沃兴华 《学书自述》
我学习书法已四十多年。年前为办展览，将历年所积累的较满意的作品过目一遍，回想当时的创作经历，感想颇多。适逢《诗书画》杂志约稿，便将这些感想条理一下，记录下来，没想到下笔不能自休，结果只好一删再删，约束成几个专题，取名《学书自述》以应命。
一、帖
小学四年级，“文化大革命”开始，在家无所事事，先练钢笔字，后学毛笔字，没有老师，也没有字帖，只是看看“大字报”，稍好的就凭印象背临。进中学，跟周诒谷先生学习，开始走上正规的学书之路。第一本帖是颜真卿的《多宝塔》选字本，先钩，再摹，后临，一本字帖眼看着从四个角磨损，到一页页脱落，再到烂掉，“韦编三绝”，非常用功。接着学《勤礼碑》，学《麻姑仙坛记》等，每一种字帖都在写像的基础上更换。一九七三年，用颜体楷书写了毛泽东诗一首，入选上海市书法展。以后开始学行书，选择的字帖还是颜真卿的《祭侄稿》和《争座位》。当时有人说颜体行书变化多，难度大，劝我先学简单些的，如赵孟頫，但我还是跟着感觉走。现在想来，这种选择是对的。一个书家所写的字，无论正草篆分，虽然点画和结体的形式不同，但是用笔基本相同，点画结体的造形和节奏关系一以贯之，因此从颜真卿的楷书到其行书，只不过稍加潦草而已，书写方法用不着任何改变，水到渠成，顺理成章。
学习颜真卿书法，得到两个好处。一是它点画浑厚，结体宽博，风格沉雄豪放，受此影响，我以后不管临摹什么，法帖也好，碑版也好，不管创作时怎么变形，平正也好，险绝也好，基本上都在颜体范围之内，浑厚宽博与沉雄豪放成为我书法风格的基调。二是颜真卿勇于探索，善于创新，每一件作品都不一样，都在原有基础上别开生面，这种进取精神和创作能力令我敬佩不已。长期以来，我学习书法也一直不满足现状，为寻找新的可能和新的形式而孜孜不倦，这种心态就来自颜真卿的熏陶。
去年，我出版了《颜真卿行书意临》一书，其中有一段话讲到颜真卿书法对我的影响：“牟宗三先生的《为学与为人》说，在知识世界的背后，有一个与学习者的生命品质相关联的价值世界，而价值世界的建立，又与知识世界的充分展开密不可分，无论为人或为学，同是要拿出我们真实生命才能够有真实的结果。他还说，为学的困难在于学的东西是否搔到痒处，是否打中我们生命中的那个核心，从生命核心的地方来吸收某一方面的学问，才是真实的学问。而生命的核心是生命最内部的地方，不容易发现，也不容易表现。我觉得自己很庆幸，在价值世界尚未建立之初，凭着艺术感觉，毫不犹豫并坚定不移地选择了颜真卿书法。我更庆幸，几十年来在学习颜真卿书法的过程中，逐渐建立了自己的价值世界，发现了自己的生命核心，提升了自己的生命品质。”
学颜之后，转写米芾《蜀素帖》和《苕溪诗帖》。名家书法的风格都是传统成分和个人意识的综合，这种综合落实到具体书家，每个人各有偏重，有的偏重传统，有的偏重个性。以传统取胜的作品，集历代法书之大成，以前的技法汇总于此，以后的规范由此滥觞，它们左右逢源，四通八达，米字就属于这种类型。米芾自述学书经历说：少时学颜真卿，继学柳公权，久之，知柳字出于欧，乃学欧，后慕褚遂良而学之最久，又学段季展，上溯二王，直追秦篆汉分，最后“盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。米书集古法之大成，往上可以溯源到颜真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王铎、傅山等，学习米芾书法，不仅在掌握各种书写技巧上可以执简驭繁，而且对今后的发展可以有多方面选择，因此，米字非常适合初学者临摹。
米书在用笔上跳跃跌宕，强调起笔收笔和转折处的提按顿挫，“风樯阵马，沉著痛快”，“快剑斫阵，强弩射千里”，点画圆浑劲利，“超迈入神，殆非侧勒驽趯策掠啄磔所能束缚”，在结体上左右欹侧，摇曳多姿。受米芾书法的影响，我的字在颜体浑厚宽博的基础上，变得灵动活泼起来了。
沃兴华 临米芾箧中帖(局部)
明中期以前的书法主要是手卷，条幅也比较短。到明末，书家特别喜欢写大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品风格势畅气旺，尤其是王铎，点画跌宕舒展，变化多端，结体虽然欹侧不稳，但经过字与字的相互搭配，复归平正。尽情挥洒，一切都那么写意，而且一切又那么和谐，随心所欲而不逾规矩终合于法度。从米芾那里出来之后，我又一头扎进王铎。如果说习米芾得到了“态”，即造形的倾侧变化，那么习王铎得到的收获便是“气”，即造形的连绵，通篇上下相属，夭矫腾挪。
至一九七六年，我所临摹的名家法书主要是以上三家，从气象的浑厚宽博到形态的摇曳多姿，再到抒情的酣畅淋漓，一路下来，越写越放。其间也学过欧阳询、褚遂良、苏轼、黄庭坚和何绍基等人，但用力不多。有些临摹纯粹是为了更好地理解上述三家的风格特征，因为周先生一再强调：任何风格都是相较存在的，它们各自的特征只有通过比较才能凸显出来，就好比在化学上，要辨别一样东西的原质，必须用它种原质去试验其反应，然后才能从各种不同的反应上去判断它。遵照周先生的教导，我临帖很用心思，在写到没有感觉的时候，常常会去找相反风格的帖来临摹，寻找刺激，加深理解。我认为感觉很重要，临摹时一旦没有反馈，不再激动，笔墨与情绪之间失去双向互动的关系，成为一种机械动作，就会养成习气，有害无益，不如不写。
一直用对照的方法临摹各种名家法书，逐渐养成了我对传统的态度：历史上的名家书法都是一个个风格迥别的异端，每一种出色的风格旁边都有一种同样出色的相反的风格存在。一正一反，书法创作的真义就是在正反两极中游移、运动、变化。我们对名家书法应当兼收并蓄，将它们统统拿来，然后加以融合。同时，也逐渐养成了我的创作方法，将一切都纳入到构成之中，让它们在彼此对立时，建立起相辅相成、相映成辉的关系。当然，这一切都是后来的认识，但履霜坚冰至，由来者渐，最初都可以上溯到这样一种临摹方法。
一九六六至一九七六年，这十年是我书法学习的第一个阶段。跟着名家大师走，心摹手追，平静而踏实，结果进步很快，一九七三年参加上海市书法展览；一九七五年参加“中国现代书法展”赴日本展出，同年借调到上海书画出版社任编辑，一九七六年元旦为朵云轩门店书写约3m×6m的巨幅毛泽东诗二首，并且应出版社要求，创作了京剧样板戏《杜鹃山》唱词选段的行书字帖。由于这些成绩，一九八一年中国书法家协会成立时，成了第一批会员。
二、碑
一九七七年，高考制度恢复，我考进华东师范大学历史系。一九七九年报考研究生时，听说浙江美院有书法专业，想去，但再三考虑，认为写字是一辈子的事，可以慢慢来，而读书必须趁早，于是选择了本校的古文字学专业，导师是王国维先生的弟子戴家祥教授。考取之后，焚膏继晷，穷年兀兀，除了老师规定的小楷日课之外，一般不写大字，不搞创作，不参加书法界活动，以龚自珍“从此不挥闲翰墨，男儿当注壁中书”自勉。
一九八二年，研究生毕业，获硕士学位，留校工作，一边教书，一边做研究，协助老师编撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新开始写字。这段时间，我专心致志地读书著述，看文史哲方面的书籍，写史学和文字学方面的文章。现在回想起来，“功夫在诗外”，涵养学问，陶冶情操，对我后来研究中国书法史，借鉴民间书法，从事变法创新，都起到了重要作用。而
且，大量接触甲骨文、金文、陶文、盟书、帛书、简牍书、碑版，尤其是金文，天天校读剪贴，耳濡目染，虽
未临摹，但心向往之，对其艺术特征了然于胸，以后在创作时不知不觉地奔临笔下，有意想不到的表露。黄庭坚说：“学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意”，这话千真万确，读帖的实质是心摹，它与手摹相辅相成，属于临摹的另一种功夫。
一九八六年以后，我的取法重点发生偏移，以前爱好帖学，此后着迷碑学，犁然划出一道分界。从帖学到碑学是个重大转变，但我转变得很顺畅，原因有二。一是在已有的知识结构中，颜真卿的点画苍茫浑厚，结体宽博开张，有碑版书法的大气；米芾的结体造形生动活泼，“字不作正局”，有碑版书法的奇肆浪漫；王铎的夭矫腾挪，酣畅奔放，有碑版书法的气势。所以从颜真卿、米芾和王铎转变到碑学，只不过是大踏步地跳跃了一下，没有太大阻碍。二是在研究金石文字时，充分感受到了金石气的魅力。一九七五年，我借调到上海书画出版社工作，主要任务是创作行书字帖，此外还编辑了《隶书三种》，遵照老先生的指示，先用淡墨将拓片上的斑驳残泐涂掉，将字口描绘清楚，我做得很仔细，大功告成时，发现原拓的苍茫浑厚竟然丧失殆尽，当时很遗憾，不知所以然，也未加深究。接触金文后，发现商周青铜器中有许多器皿是有盖子的，器皿和器盖上常常刻铸着同样的铭文，它们出于一人之手，字体书风完全相同。然而坟墓坍塌时，器皿和器盖分离两处，与泥土的接触情况不同，导致锈蚀程度不同，或者器铭清楚，盖铭模糊，或者反是。我将这类作品搜集起来，比较分析，发现残泐部分调整了章法的虚实关系，增加了结体的疏密对比，丰富了点画的粗细变化，作品不仅苍茫浑厚，而且奇拙含蓄，视觉效果更好了。后来看到清人梁巘也这么认为，他的《承晋斋积闻录》说：“宋拓怀仁《圣教》锋芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。”“《瘗鹤铭》未经后人冲洗的原本，字虽多有残缺，模糊不清，而本色精神可爱，其经人冲洗者，字虽较清而神气不存矣。”我彻底明白了什么叫“金石气”，学习书法开始从帖学转向碑学。
我临摹的碑学名家首先是于右任，他的书法结体横向取势，宽博开张，造形左右欹侧，天真烂漫，点画圆浑苍厚，勾挑之笔重按之后，趯然跃起，如拔山举鼎，气势雄伟，章法上无一字相连，通过体势摇曳，浑成一体，风格沉雄豪放，令我神往。经过一段时间的心摹手追，我的书法发生很大变化，从笔势到体势，从纵势到横势，从韵味到气势，基本完成了从帖学到碑学的过渡。
在于右任的基础上，我开始上溯汉魏六朝的碑版，起初看到好的就临，汗漫拾掇，茫无指归。以后逐渐集结为《石鼓文》、《石门颂》、《石门铭》、《四山摩崖》、《开通褒斜道刻石》以及一些比较开张的碑碣和砖文。用力最多的是摩崖作品，因为它与碑碣、墓志和造像记相比，特别浑厚苍茫、开张闳肆，与帖学的风格截然不同，因此最具借鉴意义。于右任的学书过程也向我昭示了这一点，他学碑从墓志入手，用功很深，为民国几个烈士写的墓志，可以与六朝墓志乱真，但是表现在行书大作品中，线条还是太直捷太简单，后来他转写碑碣摩崖，好临《石门铭》和《广武将军碑》，自己说“临写不辍，得大受用，由此渐变作风”，风格一下子变得浑厚开张，精彩绝伦。
很长一段时间，我埋头临摹摩崖书法，点画、结体和章法都与以前不同了。
在点画上，除了尽量保持中锋之外，极力避免偃卧。我觉得要写出高质量的点画，用笔一定不能偃卧。写字时，笔锋受压后打开，一进入行笔，因为摩擦力的作用，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧越大，这种偏侧就叫偃卧。它使书写的沉著之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能垂直作用于纸面，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄漂浮，没有注入感。对于偃卧的毛病，古人看得很清楚，董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，保证点画的清挺遒劲，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而类之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。??锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，确保写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
在结体上，我一方面特别强调横势，因为人们形容大的事物，手势都是往横里比划的，这样可以表现出宽博开张，恢宏博大的气象。另一方面像傅山说的：“凡偏旁左右，宽窄疏密，皆信手行去，一派天机”，打破偏旁概念，打破唐以后把偏旁写得小一些、紧一些、细一些的楷法，完全根据造形需要，随机应变，任意组合，甚至有意反其道而行之，将所谓的偏旁写得大一些、宽一些、粗一些，这样写出来的字就有古拙意味了。
在章法上则反对字法。字法是将每个字当作一个整体来处理结构的方法，原则是让各种对比关系达到一种和谐与平衡的状态。反字法就是将每个字当作章法的局部，根据上下左右字的关系来处理结构的方法，原则是让各种对比关系不和谐、不平衡，以开放的姿态与上下左右字相辅相成，有机地融入到更大范围和更高层次的整体中去，在保证通篇浑然一体的基础上，让每个字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏侧，偏收或者偏放??各有各的特征，各有各的表现性。
沃兴华 临宋敬业造像
沃兴华 静境高怀联语
从一九七七到一九九五年是我学习书法的碑学期，严格地说从一九七七到一九八六年，主要精力全在读书研究，没在写字，但是所读之书是金石文字，耳濡目染，影响很大，因此也可以说是碑学期。一九八六年重新回到书法时，凭着以前的功力，投稿“全国第二届中青展”，获得了优秀作品奖，以后转向碑学，越往深走越不被人理解，尤其是打破偏旁概念，反对僵化的结体方法和字法，被许多人视为“丑书”。学书历程从原先的一帆风顺变得挫折困顿起来，作品被全国展和上海展拒之门外，出版社热情约稿的结果总是退稿，经常在各种场合听到别人说我退步了，但我并不气馁，仍然坚持自己的探索。
三、碑帖结合
从帖到碑，这么大一个圈子兜下来，熟悉了各种字体各种书风之后，境界提高了，认识深刻了，温故知新，回过头再看以往学过的各种法帖和碑版，有了自己的想法。我觉得帖学书法从东晋到明末，经过一千多年发展，各种风格形式已经得到淋漓尽致的发挥，犹如一座已被充分开采后的贫矿，很难再有大的产出。清代的帖学，拜倒在吴兴门庭，匍匐于香光脚下，只是苟延残喘。即使到现代，沈尹默算得一位高手，但与前代大师的成就相比，点画和结体并没有大的突破。清代开始，帖学衰退，碑学兴起，碑学的特征是厚重、宽博和奇拙，邓石如改变用笔方法，写出空前厚重的点画，赵之谦、康有为横向取势，字形变得宽博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基础上，结体左右欹侧，章法大小参差，风格奇拙烂漫。重、拙、大是碑学的三大内涵，它们都被表现出来之后，碑学就走向成熟。按照事物三段论式的发展规律，一正一反，接下去就是合，就是碑帖结合，从二十世纪初开始，碑帖结合逐渐成为中国书法的主流。认识到这一点，我的临摹也循此开始碑帖结合。
帖学的点画强调两端回环往复，牵丝映带，中段一掠而过，写大字时容易油滑空怯。黄庭坚看到这个毛病，指出“书家字中无笔，如禅家句中无眼”，认为“用笔不知擒纵，故字中无笔耳”。他的运笔增加了上下提按动作，线条中段出现粗细起伏变化，然而这种用笔充满了“意造”成分，处理不好，有做作感，因此，我就用碑学的方法去临黄庭坚的作品，顶峰逆行，辅毫逸出，线条浑厚苍茫，同时，行笔中增加些阻拒力量，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条的起伏变化。用同样的方法临米芾作品，在起笔和收笔处减弱回环往复的牵丝，淡化笔与笔之间的连贯，中段按笔运行，让一根线条舒展开去，点画特别厚重，体势异常开张。再如，颜真卿书法本来就很浑厚，我在临摹时，进一步强化这种意味，借鉴碑版的用笔和结体方法，减少逆入回收的动作和回环往复的牵丝映带，中段写得慢些，沉着些，而且结体注重横势，宽博恢宏，有些转折化圆为方，使造形更加端严方整。总之，用碑学的方法来临黄字、米字和颜字，结果自然都变得苍茫厚重，具有碑帖结合的效果了。
碑学的点画强调中段，提按起伏，跌宕舒展，两端则不加修饰，处理不好，会缺“筋”。李日华《竹懒书论》说：“物之有筋，所以束骨而运关节，肉不得此则痴，骨不得此则悍，凡所为柔调血脉令牵掣生态者，胥筋之用耳。”没有筋的点画缺少连贯，不能“运关节”，精气神不足。而且，肥腴的话会因为不能灵动而显得痴笨，瘦峭的话会因为没有束骨而显得霸悍。因此，为避免这种粗陋草率，我就用帖学的方法去临碑版，使之细腻化，如《临宋敬业造像》，起笔和收笔处稍带锋丝，体现了从笔画到笔势，再从笔势到笔画这以连续的书写运动，并且在原先刚硬的线条中增加了灵动和妩媚。临金文也是同样的例子。
用写碑的方法临帖，用写帖的方法临碑，在此基础上，我还遵照沈曾植的主张，“古今杂形，异体同势”，常常有意将某些碑帖的风格综合起来。如汉代分书《礼器碑》与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》，在点画用笔的轻重快慢和结体空间的疏密大小上比较相似，我就将它们结合起来临摹。汉代分书《西狭颂》与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》的点画、结体和章法都比较相似，我也将它们结合起来临摹。碑帖结合的临摹使我的书法风格发生重大变化，主要表现为结体造形奇特，对比关系丰富，各种字体与书体的信息量激增。
四、民间书法
临摹范围从帖学到碑学，接触了中国书法艺术的两大流派，到碑帖结合，开始进入综合阶段。书法创作就是将时代精神通过作者的审美意识，注入到对传统的分解与综合之中，因此，碑帖结合的临摹已经带有创作意味。但是这种创作对当时的我来说只是初级的，因为我的审美意识还没有确立，不知道自己究竟想表现什么样的风格，而且对于分解与综合的方法也不够明确。因此，在碑帖结合的临摹过程中，我迫切需要两方面的借鉴。
第一，需要能够帮助我提高分解与综合能力的作品。郑孝胥《海藏楼书法抉微》论及《流沙坠简》说：
“篆、隶、草、楷，无不相通，学书者能悟乎此，其成就之易已无俟详论。”又说：“其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷即隶也，草亦隶也。”我在研究汉魏六朝的碑版和敦煌遗书时，也发现有大量新旧字体兼备，各种书体包赅的作品，它们是在字体与书体的发展过程中自然而然出现的，一点也不做作，浑然天成，对于今人企图融合各种字体书体的探索借鉴作用很大。
第二，需要能够帮助我发现自己的作品。一个人要看清自己，必须借助镜子。书法艺术上要认识自己，也只能以传统书法为镜子。当我们为某家的点画，某家的结体，或者某家的章法所怦然心动时，我们就发现了自己内心的某种诉求。两周的金文、秦汉的简牍帛书、汉魏六朝的碑版、东晋到宋初的敦煌遗书就常常让我心动。
我开始取法民间书法，首先接触的是敦煌遗书。一九九一年，应上海古籍出版社之约，写《中国书法史》。到中古部分时，想起敦煌遗书，就去学校图书馆寻找，没有想到台湾黄永武先生编辑的《敦煌宝藏》竟有一百四十本，满满两大书橱，通读一遍，震撼心灵，“字竟可以这样写！”一段美好的印象，一种纯朴的情感，都可以找到相应的表现形式，书法再也不是几尊俨然的偶像，几条僵化的法则，处处洋溢着美好的希望，蕴含着新生的可能，于是我将《中国书法史》的写作扔到一边，并且抛开帖碑，全身心投入到敦煌遗书的临摹和研究之中。不仅篆书、分书、楷书和行草书，甚至连道教符箓都不放过，凡能引起我兴趣的作品都临，有的一遍两遍，有的置诸案头，朝夕相对。当时的临摹作品有些在《书法导报》上以“敦煌书法臆绎”的专栏形式发表了。我在开场白中说：“格物致知”是大家熟悉的一句成语，出自《礼记·大学》，它到底是什么意思？历来众说纷纭，分歧很大。从“我注六经”的立场来看，它们多为臆绎，但是从“六经注我”的立场来看，它们都能自圆其说，分别代表了人类获取知识的各种途径，推动了传统认识论的发展。由此联想到书法艺术，我们阅读和临摹古人法书，如果从历史研究的角度出发，应当力求真实，尽可能地再现古人的审美观念与创作方法。但是从创作的角度出发，一味地保持古人的真实，意义不大，甚至还会带来各种束缚，导致创造性的艺术生命的衰退。既然如此，倒不如采用“六经注我”的方法，老实承认：由于文化和时代的差异性，我们只能按照自身的文化情境，思维方式和自己所熟悉的一切去解读和临摹古人法书。我们原有的知识结构所建造起来的“视域”决定了我们对古人法书某些方面的“不见”和某些方面的“洞察”，而所有的“洞察”都是曾经引起我们注意，并且认真思索，努力想加以诠释的问题，都是长期以来在创作实践和理论研究中使我们感到困惑的问题，带有鲜明的时代精神与个性特征。
我用臆绎的方法来理解和临摹敦煌书法，主要收获有二：从思想认识上说，我发现许多历史上被认为是个性鲜明风格独特的名家书法其实都来自民间书法，过去人们研究书法史，往往将完整的历史过程分割成几个大块，在每个大块中又斩头去尾，仅仅留下其顶峰时期那一小段代表作品，结果，一方面使读者不能全面了解书法艺术发展的完整过程，建立不起史的概念；另一方面更糟糕的是屈指可数的优秀书家孤峰崛起，好像珠穆朗玛峰从地平线上一下拔起八千多米，高山仰止，使人一味顶礼膜拜，不敢登攀超越。其实，划时代的名家书法都产生于深厚广博的民间书法之上，它们的历史贡献不过是整理完善而已。因此，对名家不必迷信，他们可以站在民间书法的基础上崛起，我们为什么不能立足于民间书法去寻找，去发现，去另造一个高峰呢？这样的观点才是真正的历史观点，这样的观点才是充满生命活力的艺术观点。周先生说：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”，要我向历代名家法书学习，这对初学者来说是对的，但是我心里不免狐疑：上是从哪来的？如果没有生而知之的天才，那么这句话就是不周洽的，不成立的。后来看到章实斋说：“学于圣人，斯为贤人；学于贤人，斯为君子；学于众人，斯为圣人。”联系到临摹敦煌遗书的心得体会，一下子明白了要想“得上”，必须“取法于众”，取法于名家书法与民间书法，两者不能偏废。
再就创作影响说，周先生一再告诫我：临摹的目的在于获取，创作则是获取之后的调和。名家法书就是红黄蓝等基本原色，如果你想追求绿色，只能在得到蓝黄两色之后，千万不能取黄时候嫌它太黄，取蓝时嫌它太蓝，否则将一事无成。遵照这个教导，我从唐六家楷书到宋四家行书，从明末清初的大幅行草到汉魏六朝的各种碑版，爱一家写一家，写一家像一家，接触了敦煌书法以后，因为它有许多非篆非分、非分非楷、章草与今草合一的作品，所以临摹起来不知不觉地开始打破各种字体之间和各种风格之间的森严壁垒，将以往所学的各种法书融会贯通起来了。
沃兴华 节临汉简
学习敦煌书法之后，创作意识和创作能力大大提高，这让我很兴奋，推己及人，想这种经验和体会也许对他人同样有用，就写了许多文章加以宣导，出版了《敦煌书法艺术》，编集了《敦煌书法》作品集。并且，继续以“取法于众”为目标，不断开拓取法范围，从秦汉简牍帛书到汉魏六朝碑版，再到两周金文，先后出版了《中国书法全集·秦汉简牍帛书》（二卷）、《碑版书法》、《金文书法》和《民间书法》等著作。
在这些著作中，我对民间书法和名家书法作了界说，对它们的风格特征、相互关系和借鉴意义各有分析，认为名家书法的表现形式完美无瑕，但是风格面貌不多，而且过于严谨，与现代生活的丰富性相比未免太单调，与现代精神的传奇性相比未免太怯懦，与现代文化的开放性相比未免太拘谨，因此，为了更好地表现今天的时代与人文，应当将取法的眼光从名家书法扩大到民间书法。并且，还倡为将传统分为名家书法与民间书法两大系列，其实是清代将传统分为帖学和碑学两大系列的继承和发展。清代碑帖之争的结果改变了后期帖学的褊狭和僵化，使书法艺术从媚弱走向雄强，从衰飒走向繁荣。今天，碑帖之争基本结束，碑版和法帖各有所长的观点已成为学书者的共识，碑帖结合也取得了很大成就，书法艺术要想进入一个新的发展阶段，必须重新确立一分为二的发展基础。于是借助新思想新观念，借助二十世纪的考古发现，将传统分为名家书法与民间书法两大系列，也就成为历史的必然，名家书法是帖学的发展，民间书法是碑学的发展。名家书法与民间书法的对立统一，将以无比宽广的包容性，向人们提供丰富多彩的传统借鉴；将以无比强烈的反差性，激发各种艺术观念的冲撞，在冲撞中磨合，最后开创出一代新风。
对于我的民间书法研究，有人赞成，有人反对，反对者中有许多无理的谩骂和污蔑。但我始终坚持自己的观点，因为我以前在大学教历史时，曾经写过《论王静安先生的两重证据法》，写过《史学与史料学》专著中的几个章节，对二十世纪的学术发展有所了解。梁启超继承章学诚“六经皆史”的观点，主张“六经皆史料”；王国维的《古史新证》主张以地下材料与书上记载相互印证；马衡主张通过有计划地大规模发掘，书写更精确复杂的“地下二十四史”。陈寅恪在总结王国维治学方法时，将“异族之故书”与“外来之观念”也当作史料。史料范围的无限扩大，使得二十世纪的史学家们读史部经典的人越来越少，甚至以“六经”为史料而认真研读的人也越来越少，大家都为发现新史料而“动手动脚找东西”（傅斯年语）去了。同时，对史料的认识也不再有正与野、高贵与低贱的区别。顾颉刚在《国学门周刊·发刊词》中说：“凡是真实的学问，都是不受制于时代的古今、阶级的尊卑、价格的贵贱、应用的好坏、而是一律平等的。”在这种强调新史料的氛围中，王国维用甲骨文和金文来研究上古史，陈垣用“教外”材料来治宗教史，顾颉刚用民俗材料，陈寅恪用“殊族”材料和诗文，李济用考古材料，都在各自的研究领域别开生面，取得了辉煌成果，陈寅恪因此总结说：“一时代之学术，必有其新材料与新问题，取用此材料以研究问题，则为此时代学术之新潮流。”我认为书法界兴起的民间书法热，其实就是时代学术新潮流的产物。日新月异的社会发展改变了人们的生活方式、思想感情和审美趣味，对书法艺术的表现形式提出了许多新的要求。二十世纪的考古，出土了一批又一批古代的文字遗存，提供了新的书法资料，当代书法家的使命就是将时代精神灌注到对这些资料的借鉴之中，既雕且琢，创造出反映时代文化的风格面貌。
沃兴华 汉简写意
我不怕反对者的攻击，因为他们没有道理。但是，赞成者中亦对民间书法有曲解让我担忧。有许多人信口大谈民间书法粗糙，需要雅化，我觉得民间书法的可贵之处在于无拘无束的精神，天真烂漫的风格和匪夷所思的造形，这与雅化的精神是不相符的，甚至是相悖的，强调雅化会局限民间书法，甚至会扼杀民间书法。钱锺书先生在《管锥篇》第三卷《神怪与“稍加整理”》中，对后人改写先民神话故事的态度和方法很不满意，他说：“时事迁移，知虑增进，尚论古先，折衷事理，遂如《论语》所谓怪神不语，《史记》所谓缙绅难言，不肯信而又不忍弃，即奉典为不刊，却觉言之不经，苟非圆成其诞，必将直斥其诬。于是苦心疏释，曲意弥缝，牛鬼蛇神，强加以理，化奇异为平常??饰前载之荒唐，凿初民之混沌，使谲者正，野者训，阳尊旧闻，潜易本意，有如偷梁换柱，借体寓魂焉。”被雅化的民间神话历史不像历史，神话不像神话，既没有精纯雅训，又缺乏激情想象。我想，今天如果用雅化的态度和方法来对待民间书法，结果肯定也是“化奇异为平常”，这是应当警惕的。我认为民间书法的粗糙主要在于缺少笔法意识，细节变化不多，学习民间书法应当像清代书法家学习篆书一样，加强笔法表现。具体来说，喜欢一件民间书法，它是雄肆的，我们也学着雄肆；它是奇逸的，我们也学着奇逸，同时把笔法意识注入进去，努力让这种雄肆和奇逸表现得更加丰富更加细腻，因为笔法不像“雅化”那样带有趣味和风格的倾向，所以可以让无限多样的民间书法有无限多样的发展。
（待续）
沃兴华，1955年生于上海，华东师范大学历史系教授、博导，中国书法家协会理事。出版有《敦煌书法》、《敦煌书法艺术》、《中国书法全集·秦汉简牍帛书》上下卷、《上古书法图说》、《中国书法》、《中国书法史》、《书法技法通论》、《怎样写斗方》、《从临摹到创作》、《沃兴华书画集》、《书法临摹与创作分析》、《金文大字典》(合著，曾获上海市哲学社会科学研究成果特等奖)。