这是一个真实的励志故事
一个值得尊敬的书者
他无手以口衔笔，从容、自信、果断的书写时的状态让人震撼！这种状态是许多以手执笔的人都不具备的。见过口书，但很少见过写的这么好的，提按使转，收放自如；浓淡枯湿，运用合宜；疾徐苍润，不偏不移。线条的质量，体势造型，中规中矩，显然受过正规训练。
他，三十多岁，河南人，福建泉州承天寺经生，自幼双手截断，却能以书法自立，生活得如此的从容自信，这其中经历了多少的磨难？这是怎样的一种心路历程？
张文佑
张文佑作品欣赏
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书友们，还有什么理由说练不好书法呢？！
元代书法家赵孟頫在《定武兰亭跋》中提出：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”
启功先生对赵孟頫“书法以用笔为上，而结字亦需用工”这句话一直是耿耿于怀的。
对于用笔结字，启功先生在论书绝句一百首一书中的第九九首有明确说明，其内容如下：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。”
启功先生认为一字之重心并不是一点而是四点，他曾说：“将一个大方格纵横各画十三小方格，中间三小格纵横成十字路，每行小格为五三五。自左上一交叉点言，其上左俱为五，其下其右俱为八。此十字路中四交叉点，各为五比八之位置，合乎黄金分割之理”。
启功说结字远远重于用笔。在一篇书论中启功如是说：赵松雪云，“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，窃谓其不然。试从法帖中剪某字，如“八”字、“二”字、“三”字等，复分剪其点画。信手掷于案上，观之宁复成字？又取薄纸覆于帖上，以铅笔划出某字某笔中心一线，仍能不失字势，其理讵不昭昭然哉？
意思说比如我们把法帖中的笔画拿出来单个扔在桌子上，这些笔画用笔都很好，可以扔在桌子上，还是字吗？而把法帖用纸覆盖上，用铅笔描着中线去写出来，这样的铅笔痕迹照样是不错的字。
由此可见，启功认为书法当然是结字最为重要，远不是“亦须用工”能说完的，结字优先于用笔，一定是第一位的。
然否？且不论断，各抒己见！
——完——
“湖州出笔，工遍海内，制笔者皆湖州人，其地名善琏村。”善琏，一个不足3万人口的浙北小镇。在自古繁盛富足、人口稠密的杭嘉湖平原上，其人口密度不算高，但兴盛数百年的制笔业，衍生了无数善琏制笔世家。
它就是元代以来无可争议的“湖笔之都”
湖笔制作的第一道工序是笔料的选择。要将山羊毛按长短、粗细、色泽、有锋无锋进行分类。除了山羊毛，笔料工还要能识别山兔毛、狼毫、獾毛、白狸毛等毛毫质量的优劣。
镇上数一数二的制笔师傅、79岁的沈锦华老人，家中四代从事湖笔行业，自己则是14岁入行，至今65年。此刻，与沈锦华同为笔工的老伴内水娜，正在自家门口干活。
她先浸湿脱过脂的羊毛，再用牛骨梳一遍遍地梳理，然后用右手大拇指和刀片，一起把断头的、无锋的、曲而不直的、扁而不圆的杂毛去掉。
这是湖笔制作中的第二道工序“水盆”，这是湖笔制作中复杂关键工种，各种笔料通过水盆这道工序，加工成半成品笔头，有抖、联、挑、合、圆……等足足十五道小工序。
然后，按照善琏湖笔手艺“女主水盆，男主择笔”的传统，该沈锦华出场“择笔”了。
这是把笔头捻和成形的工序，行话称“择三分，抹七分”，择是精细活，“极费眼神”，要用一把长柄的细弯月小刀，不时翻开笔头内里，慢慢修剪，再按毛质的软硬性能进行笔头“造型”，“修好的笔头要像笋尖。”而羊毫笔头要求的“光”和“白”，则是靠“抹”来体现。
水盆与择笔，也即笔头制造，乃是湖笔独特工艺的体现。因湖笔特别讲究锋颖，又称“湖颖”，也就是笔头尖端一段透亮的部分，笔工们的行话叫“黑子”。
但善琏湖笔的制作流程之繁复，远不止于于此。从剥离兽毛开始，经过浸、梳、落、拨、抖、连、拣、装、刻……包括水盆与择笔在内，一枝湖笔的完成，要经过12道大工序、120道小工序。
而每道小工序，又都有严格的技术要求，是为“湖笔三义”之“精”，百余道工序的操作都要一丝不苟。又因原料不同，各式湖笔的制作工艺也会有所不同。
人工究极为天工
经过种种繁复工序后成型的笔头，终于显出锋颖圆润的特质，再配上花竹或红木、湘妃竹、白瓷或象牙等质地的笔杆，一管名闻天下的雅致湖笔，便基本成型了。合格的湖笔，要求“尖、齐、圆、健”，这就是湖笔三义之外的“四德”。
此外，湖笔还要求笔头形、色及配合的笔管、刻书、装潢等，都要高度完美统一。这是湖笔三义之“美”。
如此穷尽繁复精细的湖笔，除了笔杆可以机器加工之外，其他上百道工序几乎都要靠人工完成，如至关重要的选料及笔头制作，是严格考究眼力和耐心的精细活，如何挑选“黑子”，更是完全依靠肉眼细细观察。
但另一方面，湖笔的制作工具，却又至为原始、简单：骨梳、掀刀、盖笔刀、择笔刀、敲笔尺、拣刀等种种，不外乎兽骨、木头和铁器；此外，湖笔构造也是至为简单，无非笔杆笔尖的组合。
以至为繁复的手法，操控至为简易的工具，制作出了看似简单无奇、实则处处精妙无匹的湖笔。
正是人工至于究极而为天工，大简若繁，大繁实简。
一支好湖笔，日书万字而不败
善琏人世代口耳相传，是秦始皇麾下大将蒙恬驻足善琏时，将山兔毛纳入竹管，从而发明了毛笔。
这个传说中，唯一可以被确信的善琏历史地标，是被指为蒙恬落脚处的永欣寺。然而它真正的主角，是王羲之的七世孙、隋代书法大家智永禅师，其“常居永欣寺阁上临书……凡三十年于阁上临得《真草千文》。”清同治《湖州府志》则说，“盖自智永僧结庵连溪往来永欣寺，笔工即萃于此。”
湖笔大兴于元代。其中吴兴(湖州)三绝之一的赵孟頫居功至伟，作为中国古代书法史上最后一位巅峰人物，他对笔的讲究，到了稍不如意就折裂重制的程度。而同列“三绝”的传奇笔工冯应科，则是赵孟頫的专用制笔人。
冯应科所制妙笔，令赵孟頫可握笔终日、日书万字而不败。于是笔也随着主人的盛名而誉满天下。赵孟頫、冯应科及其身后，湖州制笔能工迭出，沈日新、温生、杨显均、陆颖……
从此，以善琏为源头，一枝枝湖笔从简陋的家庭作坊源源不断流出，自镇西的码头去往南浔、苏杭、上海，从而流布天下，而善琏也渐从村庄发展成了集镇。
—— 墨池访湖笔 ——
好的技艺，应得以传承，近年来镇上全长700米、修缮一新的湖笔一条街已开张，147家笔庄、笔铺挤挤挨挨，笔墨纸砚供应齐全，批发兼零售，俨然中兴气象。但湖笔技艺传承乏人这个根本问题，令所有的这些中兴表象都显得如此苍白。
也许有一天，墨池能与善琏湖笔厂达成合作，合力开发一款（令你惊喜的）好笔，你会期待吗？
《中秋帖》的来历与艺术特征
邓宝剑
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《中秋帖》（图一）旧藏于清朝内府，乾隆皇帝将其与王羲之《快雪时晴帖》、王珣《伯远帖》合称为“三希”，极为珍重宝爱，这件作品因此而富有盛名。此帖现藏于北京故宫博物院，为纸本，纵27厘米，横11.9厘米，共3行，22字，其文为“中秋不复不得相还为即甚省如何然胜人何庆等大军”，难以释读。
若要知晓《中秋帖》的来历，需要对王献之的《十二月帖》有所了解，并综合二者进行考察。本文首先讨论王献之《十二月帖》与《中秋帖》的关系，其次以《十二月帖》为参照分析《中秋帖》的艺术特点。
一、《十二月帖》与《中秋帖》
在南宋曹之格摹刻的《宝晋斋法帖》中，摹刻有王献之《十二月帖》的两个本子。第一件（图二）较为完整，其文为：“十二月割至不？中秋，不复不得相。未复还，恸理为即甚，省如何？然胜人何庆等大军。”第二件（图三）残损程度很高，仅剩不到十二字。以那件完整的《十二月帖》和《中秋帖》相比较，可以发现，二帖文辞多同，只是《中秋帖》略去“十二月割至不”、“未复”、“恸理”诸字；另外，二帖的字形、章法有很大程度的相似处，亦有微妙的不同处。
北宋书家米芾因为藏有四件晋帖和两幅晋画，所以将自己的居室命名为“宝晋斋”，自己搬迁到哪儿就把这个匾额挂到哪儿。他在任无为军使期间，曾经将王羲之《王略帖》、谢安《八月五日帖》和王献之《十二月帖》刻石，置于官廨之中，这些刻石后来因遭兵火而残损。在南宋，无为守葛佑之根据火前善拓重新摹刻，亦置官舍之中。后来，曹之格通判无为，搜罗帖石，另增曹氏家藏晋人法书和米氏父子书迹，汇为十卷，另加刻石。曹氏所刻十卷法帖因刊米芾“宝晋斋”匾额于卷首，故名《宝晋斋法帖》。
在《宝晋斋法帖》的跋尾中，曹之格说：“蒐遗抉芳，独谢太保、王右军两帖石角剥鳞裂，丽暗壁间，漫不可摸索。及观前守葛佑之之跋，谓得火前善本重刻，则知火前亦仅三帖。旧石之不存者，惟王大令一帖耳。”看来，他只在官舍之中见到了王羲之《王略帖》和谢安《八月五日帖》的残石，至于这两块残石究竟是米芾所刻还是葛佑之重刻，则不得而知。依曹之格所说，他并没有见到王献之《十二月帖》的残石。《宝晋斋法帖》卷一收刻的晋人三帖，皆有两种刻本，第一种保存较为完好，第二种残损较多。有的学者认为第一种是葛佑之刻本，第二种是米芾刻本，唐兰认为此说并不足据。唐兰的看法是：“宝晋斋法帖完全是曹之格募工重刻的，根本没有收入过米芾原刻与葛佑之重刻的原石。那末，为什么晋人三帖会有两种本子，其中王略帖甚至有三个本子呢？理由很简单，就是他搜集到两个不同的本子就刻两个，搜集到三个就刻三个。”唐兰进一步认为，“晋人三帖的第一种本子是从葛佑之重刻本的旧拓重摹的”，第二个本子因为上有《星凤楼法帖》的刻者曹士冕的印章，所以“显然是曹之格取之于星凤楼帖加以模刻的”。而《星凤楼帖》所刻晋人三帖所据为何，并不可考。笔者认为，唐兰先生的以上看法颇为有据。综上所述，《宝晋斋法帖》所刻《十二月帖》，第一个本子的来历是“米藏墨迹本—米刻本—葛刻本—曹刻本”，第二个本子的来历是“米藏墨迹本—？—星凤楼帖本—曹刻本”。
《中秋帖》的著录与评述最早可以追溯到明代。众家对其真伪说法不一，综合起来大概有三种观点：王献之真迹说、唐人临本说、米芾临本说。董其昌在帖后跋中认为这就是王献之的《十二月帖》，只是“十二月割”等字被割剪而去，明汪珂玉《珊瑚网书跋》亦同此说。明人张丑（1577—1643）《清河书画舫》认为这是王献之《十二月帖》的唐人临本，只是卷首六字被节去。清初吴升在《大观录》中则断定其为米芾所临，今人徐邦达《古书画伪讹考辨》亦同此说。在这三种观点之中，米芾临本说最为学界所接受，现详述如下。
吴升《大观录》认为“此迹书法古厚，墨采气韵鲜润，但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿”，又因米芾曾经经手过《十二月帖》，所以认为“为米元章所临无疑”。与吴升相似，今人徐邦达亦通过笔画的形态以及作品的气息否认其为王献之真迹，并进而认定其为米芾的“不全临写本”。他在《古书画伪讹考辨》中说：“今以两本相较，《十二月帖》虽只见石刻，但书法劲逸，自是东晋风度。《中秋帖》笔肥墨饱，很象米芾书《秋深帖》真迹，此与前述王羲之《大道帖》是一类的米氏临书应无疑议。”除此之外，徐邦达还从《中秋帖》所用纸、笔方面提供了证据，他说：“且所用系竹料纸，据了解，这种纸要到宋代才能出现。又笔亦柔软无心，非晋人之迹，更不用讲了”。
这样的结论当然是历史的一种可能，然而其中依然留下蹊跷之处。为何米芾的临本将帖首的“十二月割至不”以及帖中的“未复”、“恸理”诸字略去，致使文句残缺而不可读解？这样的“节临”方式实在少见。笔者以为，《中秋帖》可能是宋人依据《十二月帖》某个刻石残本所临，遗漏的“十二月割”等字恰恰便是残损之处。《宝晋斋法帖》所刻《十二月帖》的第二个本子就残损颇为严重，若据此临摹，文字缺漏将更甚于《中秋帖》。既然《宝晋斋法帖》有这样的残本，我们就不能排除当时有其他残本存世的可能。米芾的书法在宋代影响极大，《中秋帖》的临写者在笔下呈现出米芾的风味，丝毫不奇怪。而如果一见到某件作品有米芾书法的风貌，便断定其出于米芾手下，似也失于简单。
二、《中秋帖》的艺术风格
《中秋帖》作为一件临作，既在一定程度上体现了王献之的书法特点，又在一定程度上体现了米芾样式的书法趣味。
首先来看《中秋帖》所体现的王献之的书法特征。
唐代书论家张怀瓘记载了二王父子的一件轶事：“子敬年十五六时，尝白逸少云：‘古之章草，未能宏逸，颇异诸体。今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体。’逸少笑而不答。”（《书估》）简洁而多变（“伪略”）、连绵纵引（“草纵”）、行草相杂（“稿行之间”），王献之的这些书法特征在他少年时期的话语中已经有所预示。《中秋帖》将王献之那种连贯纵引的特点传达得淋漓尽致。字与字之间连处多，断处少，相连的字形甚至多至四个、五个。字与字之间的相连极为顺畅，有的通过牵丝相连，如“不复不得”四字；有的顺势将上下两字的笔画串联为一体，如“如何”二字；还有一种情况是，将上字与下字本来相离的笔画写成相接，如“即甚”二字。这种“连属无端”的书写，真可谓“极草纵之致”了。米芾《书史》对《十二月帖》墨迹评述说，“此帖运笔如火筯划灰，连属无端，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也”，那种“一笔书”的特征在《中秋帖》中也得到了清晰的体现。
此帖虽然连绵纵引，却并非草书，而是一件行书与草书相杂的作品。行与草的相杂不仅体现于字与字之间，还体现在一个字的不同部分之中，比如“还”字便写成上行下草。相较而言，行书繁而草书简，《中秋帖》恰在繁与简的对比中表现了一种奇特的趣味，正如张怀瓘评王献之所云：“子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花。笔法体势之中，最为风流者也。”（《书议》）
其次，我们分析一下《中秋帖》所展现的米芾样式的书法趣味。
在字的结构方面，米芾和王献之有所不同。米芾的结字紧峭而险峻，多呈纵势，而王献之的字势具有开阔、宽博的特点。米芾云“右军中含，大令外拓”，元代书家袁裒说“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”，“外拓”、“开阔”、“散朗”都表明了王献之书法的这一特征。以《十二月帖》与《中秋帖》相对比便可看出，《十二月帖》结体开阔，字内空间多，在某种程度上减缓了章法上形成的纵引之势；而《中秋帖》结字纵长，字内空间少，增强了纵引之感，狭长的字形连贯而下，真如垂虹飞瀑一般。
临帖与读帖一样，都是阐释前贤范本的方式。《中秋帖》是宋人所临晋帖，展现的毕竟是宋人的意趣。而当它进入我们的视野当中，便又成了今人眼里的宋人之作了。历史总是在不断的读解中更加接近真实与丰赡，对于《中秋帖》的来历和艺术价值而言，同样如此。
——完——
杜牧，西安人。字牧之，中进士第，曾官司勋员外郎，后迁官中书舍人。工行草书。唐代著名大诗人，有《樊川集》二十卷传世，因前有杜甫，所以后人称为小杜。他唯一的传世书法《张好好诗》，写给了妓女，可以说这是一封情真意切的感人情书。通篇如下：
普及下历史常识。中国古代妓女概念要比我们现在所说、所理解的要宽泛。两大类，有艺妓（歌妓）和色妓之分，前者主要从事艺术表演活动，如同今日娱乐明星；而后者主要出卖色相，就是今日人们普遍认为的娼妓。
别紧张，张好好是一名歌妓。她容颜娇美，才华出众。杜牧的这首五言长诗，就是为她而作，并对她的不幸寄以无限同情。诗载杜牧《樊川集》中，墨迹的末二句，因伤残缺“洒尽满”、“一书”五字，然不伤书诗的整体精神。
《张好好诗》卷，唐，杜牧书，纸本，行书 纵28.2cm，横16.2cm 北京故宫博物院藏
《张好好诗》，杜牧大和九年作并书。书体为行书。杜牧传世墨迹只此一件。其书字体姿媚，用笔劲健，转折处如孙过庭《书谱》。历代评之甚多，清包世臣赞曰：用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。
作品有中实之妙，武德以后，遂难言之。古今书诀，俱未及此，惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说，虽非道出真际，知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者，盖亦赏其中截有丰实处在也。
《艺舟双楫》又云：花到十分名烂漫者，菁华内竭，而颜色外褪也；草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意内凝，而生气外敝也。书之烂漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故烂漫之弊至幅后尤甚。戏鸿堂摘句《兰亭诗》、《张好好诗》，结法率易，格致散乱，而不烂漫者，气满也。气满由于中实，中实由于指劲，此诣甚难至，然不可不知也。
该卷书用麻纸，制作相当精细。书用硬笔，笔法劲健，颇多叉笔。这些都是唐代书法的用纸、笔法的特点。《宣和书谱》一书评杜牧书法：“气格雄健，与文章相表里”，是说作者诗文、书法有统一的风格。卷前有宋徽宗赵佶书签“唐杜牧张好好诗”，并钤有宋徽宗的诸玺印，保存着当时内府装潢式样。
兹后曾递藏于宋贾似道、明项元汴、张孝思、清梁清标等人，乾隆年间入藏内府。据《式古堂书画记考·卷七》所记，该卷后元人诸跋，是从唐赵模《千字文》后移来。《宣和书谱》、《悦生所藏书画别录》、《平生壮观》、《大观录》、《吴越所见书画录》、《石渠宝笈·初编》等书著录。
该卷曾被清逊帝溥仪携出宫外，流散民间后归张伯驹所有。1956年张伯驹先生将其捐赠政府，此珍贵文物重为故宫博物院收藏。
“望尽天涯路”，望得再远也没有用。“独上高楼”，上到那儿干什么？还要刻苦，还要全力以赴地追求。古人所谓“十年寒窗”的苦功，世界上再大的天才也不能不经历这个阶段。 |
我写了一件书法作品，内容是王国维论治学三境界。借此机会谈谈做学问的三重境界。
国学大师王国维在《人间词话》中写道：“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：
‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’（欧阳永叔）。此第二境界也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。’（辛幼安）。此第三境界也。”他所讲的治学三境界，是从古人词里摘出三段：第一段出自晏殊《蝶恋花》“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”第二段引用柳永《蝶恋花》“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三段引用辛弃疾词《青玉案》“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”按照王国维的说法，第二种境界引用的是欧阳修的词，实际上出自柳永。以我理解，像王国维这样的大学问家前人诗文烂熟于胸，是不需要查书的，就凭记忆引用一般都比较准确，但是有时难免也会有小失。这种情况比如鲁迅的杂文里也出现过，无伤大雅。
王国维提出的治学三境界，有一些朋友是读过的，有的没有读过。没有读过的要学习，读过的也要再学习，而且要不断地加深理解。我最近再一次重读，也觉得有新鲜感受。
先讲第一重境界。“昨夜西风凋碧树,”昨天晚上，西风吹来，绿树凋零了。这个“凋”字用得非常好，诗词里的动词十分重要，一般人可能用“残”，或者用“催”，亦或用“摧”、摧残，也可以用吹风的“吹”。但是都没有这个“凋”字准确独到，大概到秋冬交替的时候，树叶就凋零了。“独上高楼，望尽天涯路”，独自一个人登上高楼，秋高气爽，能看到很远很远的地方。这几句话，原是写景、写人，借用来说明做学问的第一个境界。大家注意“独上高楼”这几个字，为什么要一个人上、为什么要独，我觉得至少有两层意思。第一层是居高望远，排除干扰、不与世俗同流，自有独立的立场和见解。正因为这样，我觉得第二层意思就是讲耐得住寂寞。“望尽天涯路”，因为站得高所以看得远，王国维在这里强调的是做学问要高瞻远瞩，要有远大的志向、远大的目标，如果不是独上、如果站得不高也就望不到天涯路，注定只能成为凡庸的人物、做平庸的学问。
以上说第一重境界。
再讲第二重境界。“衣带渐宽终不悔，”古人的衣服多为宽袍大袖，束一条带。“渐宽”，为什么会渐宽？人瘦了。如汉代的《古诗十九首》第一首中有“相去日已远，衣带日已缓”，越走离家越远，人瘦了，衣带就宽缓了；“为伊消得人憔悴”，为了理想中的人、为了他心爱的人，憔悴了。引申到做学问上面，就是说要刻苦追求，日夜不停地追求。做学问必须要经过这重境界，没有这个境界，第一个境界就空了。
“望尽天涯路”，望得再远也没有用。“独上高楼”，上到那儿干什么？还要刻苦，还要全力以赴地追求。古人所谓“十年寒窗”的苦功，世界上再大的天才也不能不经历这个阶段。
最后讲第三重境界。辛弃疾词，题“元夕”，极力写元宵节热闹景象。“众里寻他千百度”，在人群里找“她”，寻找心爱的人；千百度，就是无数次地找，人太多了难找。但还是要千百次地苦苦追求。忽然一回头，“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。心爱的人，原来就在灯火若明若暗的那个地方，若明若暗，有朦胧的感觉。或者，可以认为已经找到了，就是“她”了，但是还要进一步去追求，直到零距离的接近。“蓦然”、“阑珊”用语都好，有时间、空间，给人以联想余地。
这三重境界，是相对独立的，在人生的各个阶段，这三重境界可以同时并存也可以交替进行。比如大家这一次学习，也可以说就是第二重境界，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，大家全力以赴在学习，集中精力、心无旁骛。然而第二重境界不会从这次学习才开始。
第一重境界起点或迟或早，或高或低，在志向高远的人身上总会有所体现。至于第三重境界，可说是人生的大完美，但有时面对一个难题，一件难事，经过刻苦努力而蓦然有所获，也可以纳入第三境界吧！不过我们要记住，王国维说的毕竟指“成大事业、大学问者”，所以我们要对自己提出高要求。《孟子》上面有一则故事：“弈秋，通国之善弈者也。使弈秋诲二人弈：其一人专心致志，惟弈秋之为听；一人虽听之，一心以为有鸿鹄将至，思援弓缴而射之，虽与之俱学，弗若之矣。为是其智弗若与？曰：
非然也。”是不是后一个人不及前一个聪明？
显然不是。所以孟子说，下棋虽是小技，“不专心致志，则不得也”。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，不悔，为什么不悔？因为他有追求、有目标，他要独上高楼，绝不半途而废，不会有始无终、浅尝辄止，宁可为之憔悴，哪怕人都变瘦了、衣服变宽了，也还要坚持。经过不断地追求，终于到达理想境界。
然而，这种境界也没有结束，还在继续着。三重境界，原意都同情爱有关。王国维取来比大事业、大学问必经之路。王国维在引用之余作幽默语：“此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”治学三境界先介绍到这里。再跟大家探讨一下我的书法作品，这是一件草书，写王国维的“三境界”。创作中有些想法借此交流，互相有益。过去我常讲，一幅字写完要反复地看，但是放在桌上看、放在地上看，再挂起来看，感觉是不一样的。看作品一定要保持距离，随字的幅面与字体大小有区别。我有一个朋友，习惯把写好的作品放在地上看，随便往地上摆也不大讲横竖规矩，他说，既然能在墙上挂为什么不能往地上放。实际上那样效果并不好。把作品放在地上，而且是乱放，不会有好的效果。考虑问题逆反心理于创造性思维有益，但有些规律是共性，是需要遵守的。比如黄金比率，即0.618，把长为1的直线段分成两部分，使其中一部分对全部的比等于其余一部分对于全部的比，大体为2：3，3：5，5：8，8：13……一本书、电视电影的屏幕，大致上比例就是黄金律，适合人的视觉习惯。这些都是从古希腊以来研究得出的结论，不要轻易否定。但是有一些比例可以变化，不是都不能变，在合理的情况下是可以变的。比如人体是对称的，所以衣服也是对称的，有非对称的衣服，也有美感。但不管怎么说，衣服的对称美，仍旧是永恒的。我建议大家写好一张字，倘是比较大的，最好挂在墙上看，面对着它，还要注意远近距离，最好是既能看得全面又不至于太远，以保证视觉的总体效果。并且要细看，看每一个字是不是经得起推敲，既要有视觉的冲击力，又要耐看。现在有很多作品，都是为展览而作，尺幅大、吸引眼球，“致广大”却较少顾及“尽精微”。
我把我写这张字的过程简单说一下。首先说一下它的形制，现在有些人的创作习惯，一般不是写4尺整张就是4尺对开。展览会不欢迎横式。这都属于作品的“外部形式”，然而成了习惯，也会有损于审美的多样性。我这幅字是随便裁了一块皮纸写的。开头“昨夜”两个字，墨涨得比较厉害，“昨”字的“日”字旁，墨涨开，“昨夜”写得比较大，继续写下去就要有变化。过去王铎、傅山写字常出现涨墨，有的可能用材料（绫、绢）有关。如果用墨太多，墨涨得太厉害，也可以弃置。但“昨夜”两个字写完以后，感觉还可以继续写。用墨的对比，我平时不够大胆，也许是缺点。第二行笔画比较细了，因为右边的“昨夜”写得比较大，粗重，如果还写得比较粗甚至字还那么大，那就缺少变化了。这里面就有一个行气的问题，所谓的行气就是要照顾行与行之间的关系，要有对比，在对比中形成变化统一。“独上高楼望尽”，这几个字连着写。“消得”两个字写得比较重，笔画比较粗，是为了与“昨夜”形成呼应。“独上高”几个字稍微长一点，与右边“昨夜”两字拉开距离。“独上高楼望”几个字一气下来，偏右，所以“尽”字就重心往左偏一点，显得行气更好一些。第三行“天涯路”、“衣带渐”几个字想尽量与右边有对比，“渐”由三部分组成，三点水、车和斤，“斤”与三点水和“车”拉开，向右边一行靠，三点水和“车”向左边一行靠，整个字写的拉得比较开。我记得陆维钊先生写字，比如说昨天的“昨”，左边的“日”和右边的“乍”，中间空隙很大，“日”字往左边一行靠，“乍”字往右边一行靠，我觉得这是他的特点，受他的启发也借鉴了这一点。偶尔这么写是可以的，但不能都这样，都这样又会形成习气，做作，“伊”字写得比较正，比较宽绰，在总体上形成了虚实的对比，这也是一个变化。再下面“消得人憔悴”，“得人”写得比较重，和第一行的“昨夜”形成呼应。前面“昨夜”比较重，后面没有呼应会欠完美，但在什么地方形成这种呼应，事先并没有任何的考虑，不过创作的过程中会有一种感觉，就到这里形成了。“众里寻他千百度，”“那”字比较重一点，又是呼应，“人却在灯火”笔画突然变细了，字形偏小，“阑珊”的“珊”字和前面第四行的“伊”字一样相对来说比较正。一件书法作品，真草隶篆可以杂糅，但要做到整体的合理、和谐。我临过几遍从篆书转变到汉隶这个阶段的作品，比如《阳泉使者舍熏炉铭》。书体在历史演变的过程中往往会出现新意。魏晋时代书法介于隶、楷转化期间，别具一格。有些魏碑笔锋被刀锋淹没，降低趣味，要多看那个时期的书写体，看佳品。说融合，也不大可能在每一件作品中把各种书体融进去，但是随时要有一点加减，丰富内涵。另外，我觉得不一定每一件作品的墨色变化都非常大，但也不能没有一点变化，有时候变化是即兴的，即境生变，平常在我们潜意识中储藏的一些感觉这个时候就用上了。这里说到底还是要有储藏，平时多学多看，不然新意从何而来？
这件作品里“蓦然回首”几个字，写的时候漏掉了。这种情况大家可能也遇见过，或者因为一点小事走神了，或者背诵不够熟练了，创作过程中可能漏掉或写错字。按照我的习惯，如果写得不大满意，撕掉拉倒，不觉得可惜，但这一幅字我感觉还可以，所以就又把漏掉的字给补上了。怎么补这几个字？这里面也挺有学问的，要做到尽管是补上去的，但要让人感觉是自然形成的，好像本来就应该是一件作品里面不可或缺的一部分。按照作品来看，补这几个字利用有限空间，当然不能写大，也不能过小，也不能写得很紧密，只能相对松一点。
“蓦”字偏大，“然回首”小，间隔松，全看整体效果。另外，后面“王国维论为学三境界”几个字也比较小，这也可以看做是一种呼应的需要。一件作品，我们应该把它当成一个独立的完整的艺术品，补上的字不要认为是外加的，要把它当成整体的一个有机组成部分，这是我的一点创作体会。当然，以上所说都是事后根据作品的分析，写的时候有没有这个意识呢？
要说没有这种意识，那怎么能写得出来呢？但如果脑子里斤斤计较于“安排”的话，作品也就不能自然形成了，就显得生硬、做作，这种意识应该在若有若无之间。古人名作、佳作，常有将字覆盖、涂抹、圈点的现象，无论怎样都不损害作品的完美。
我家里挂一件八大山人书欧阳修《昼锦堂记》五尺整张的复印件，个人风格突出，“做”得比较明显。我有文章《溯源与循流》作了分析。我问过王朝闻先生，石鲁的画做不做？他说：“做”。我又问石鲁的字做不做？他说“更做”。其实，书画创作不做或完全靠做是不可以的。所谓的做，就是有意识地安排，但不能一心想着经营、安排，要把功夫都放在这上面，作品的格调不会很高。石鲁的画，在构思上着力，像《南泥湾途中》一类，还有晚期小品，都很有生活气息。苏东坡说得好，“无意于佳乃佳”，但也不可以完全无意，那样的话，“佳”也不会有。书画创作的过程，要达到既有意也无意的境界。
回过来再谈做学问的三重境界。做学问，起点要高，要看得远而且肯下苦功夫，要“为伊消得人憔悴”，最后才能进入到理想的境地。
也有人会说，我的追求尽管不那么高，但也不差的，不也有了成绩吗？不想吃那么大苦头。然而王国维那段话是专门针对“成大事业、大学问者”而言的。我们应该知道“取法乎上仅得其中，取法乎中仅得其下”（《易经》），做学问还是要取法乎上，培养高的境界、高的思维能力。平常要多看经典的书法作品，提高眼界。严羽《沧浪诗话》：“见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。”大意说，识见超过老师，只能做点像老师那样传道授业的事；识见与老师一般，便只能获老师之半。此话说到头了。
书法教学，我以为可以也应当是多元化的。培养人才的途径不应单一。佛学讲修道的途径，“顿悟”与“渐悟”都成正果。我们这个班的十六字方针“宏扬原创，尊重个性，书内书外，艺道并进。”其实并不是我们发明的，是从历代的书法大师的经验中总结出来的。科学、文艺都是如此。“宏扬原创”意味着从传统的精髓里面找到你所需要的那一部分。下面紧接着就是“尊重个性”，尊重自己的个性也尊重别人的个性，这样就多元化了。光尊重自己，唯我独尊，就没有多元。你好我好大家好，也无所谓真正的多元。任何科学都是这样的，自己的个性也并不都好，比如创作过程中的习气，好吗？
“习气”恐怕很难融入共性。共性里有个性，个性里也有共性，个性和共性的关系，我们一同认真研究。学经典作品、优秀作品也不要局限少数几种。有人认为当前不少创作皈依“二王”，又仅得表皮，甚至陷入套路。这意见值得参考重视。
这里读两段马克思的话，很深刻：一段是：
“任何领域的发展，不可能不否定从前的存在形式。”“任何领域”，各学科门类都包括在内了，书法也一样，历史上的书法大家如张芝、钟繇、二王、苏黄米蔡等等，也都是在继承前人的基础上又有所否定然后再加上自己的东西；还有一段话是：“在辩证法中，否定不是简单地说不，或宣布一事物不存在，或用任何一种方法把它消灭。”以上两段话要合起来读。否定，不是简单地把以前的扔掉，消灭推倒重来，像“文革”期间“打倒一切”。辩证法的否定或叫做“扬弃”，在此同时，便有了继承基础上的创造。我觉得，这两段话把马克思主义关于辩证法的方法论已经说得非常透彻了。
最后，希望大家在继承前人的基础上多融合、多发挥自己的想法。写完以后挂着看，好的地方保留下来，不好的地方加以改进。这里要掌握一个度，怎么样才是适度、才是恰到好处，是很难做到的。所以我们要培养比较高的审美境界，一件书法作品的好和坏，如果用最简单的语言来说，离不开雅和俗，不能否认这一点。今天看到同学们的作品，水平不一，总体来说还要注意加强基本功。有些人的字你看了之后感觉将来有前途、有好的发展，虽然暂时写得不太好，但是会有发展的空间和潜能；而有些字尽管写得熟练，让人感觉要进一步提高比较难。无论处在哪一种状态，都要学习。前一种不学习不行，后一种如果能够很好地学习认真地改进当然也能提高。为学“三境界”，中间一个境界非常重要。没有这境界，前一个落空，后一个也达不到。我平时与人谈问题，有人一听立即表示懂得，有人却懂得慢，喜欢怀疑、提问，再独自去想。我个人比较推崇后一种，对许多事常常处在“不甚懂”的状态。像饮食保持有点饥饿，这个感觉比较好。
一件书画作品，特别是那些流传很久的书画文物，除了作者本身的作品，上下左右还有很多其他人题的字。有时，旁边的字比作品的字还多。
比如这个……
这些提字，在书画鉴藏领域，统称为“题跋”。
题，就是提在书画作品前面的字。
跋，就是提在书画作品后面的字。
这种形式，可以说是中国书画独有的。没见过哪幅西方的油画，旁边写着密密麻麻的字……
《蒙娜丽莎》再出名，也没见下面有收藏者写个字或者敲个章…….
题跋这种习惯，始于唐人。写题跋的人，有的是作者同代的，甚至是作者的好友。有的则是后世收藏这件作品的人，所写的真伪评判，或是观感。还有些是旁人受邀观赏这件作品时，写下的观感。
像有“天下第三行书”美誉的苏东坡《黄州寒食诗帖》，这件诗帖本来是苏轼贬谪黄州时写的诗。
“也拟哭途穷，死灰吹不起”
那时苏轼因为受到排挤，内心非常苦闷压抑，无论是诗，还是字，都有一种冷冰冰的感觉。
紧挨着苏轼的手迹，后面就是他的好友黄庭坚写的跋文。
“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处”
“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。”
作为最知心的朋友，黄庭坚是最了解苏轼的。
他这番评论，深知苏轼做诗、做书时的心境。
黄庭坚跋文的后面，就是明代大收藏家、书画家董其昌的跋文：
余生平见东坡先生真迹。不下三十馀卷。必以此为甲观。
由这段跋文，可以知道董其昌收藏过这件书法，而且极为推崇，自己平生见过三十多幅苏东坡的真迹，这件是第一。
看题跋，是件很有意思的事。
题跋这东西，在古代有时候也是文人之间的应酬方式。一卷书画，拥有者可能找机会请很多朋友一起聚会，然后挨个给这件东西写跋。几乎每一段书画题跋的背后，都是一个活生生的人，在表达着自己的情感。
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赵孟頫《太湖石赞》
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