右真定梁氏秋碧堂刻本黄山谷书阴长生诗。此诗墨迹，字字剪开，缀凑成卷，见文衡山《甫田集》，云：“必是大轴，经庸人装截。”其后装成册，见安麓邨《墨缘汇观》。其辞句次序，各家所记，如都元敬《南濠居士文跋》、汪玉水《珊瑚纲》，与此帖互有异同，殆各以已意诠次者。不见原迹，不知剪痕何若也。曲阜孔氏《玉虹鑑真帖》亦此诗，字句与秋碧本相同，知梁氏以来，装裱次序如此。

一、关于小楷的临习

1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结体横向取势。关键是要掌握小楷“疏朗停匀、宽绰有余”的总体特点。

图/钟繇宣示表，局部

2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。

3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发;“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画分明，写出新意。

4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱着墨力。

5、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间距，有的间不容发，要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰;“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临习时应致力提高运腕功力，使起伏顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。

6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻率松散，而无深刻沉着之趣，故大字宜放中有敛;小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的不同，写时应仔细斟酌。

二、关于正书与隶书的临写

1、喜欢大字正书，可以学颜体比如《颜勤礼碑》;或者魏碑也行，如《张猛龙碑》、《杨大眼碑》、《郑文公碑》等。

图/张迁碑，局部

2、临习《张迁碑》应注意用笔上(点画)的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求因年代久远、线条刀口被剥蚀所出现的那种效果。

3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会融进草法情性，有一举两得之功效。

4、临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容易的。此帖的折法主要是圆转运笔，有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。

三、关于行书的临习

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化(可参照兰亭墨迹)等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处;然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

图/怀仁集字圣教序

2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中;摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型;临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。

3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。

4、黄庭坚行书笔势纵横，点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松;体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。

图/蜀素帖，局部

5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯;对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。

四、关于草书的临习

1、草书分为两类：一是章草，即隶之草;二是今草，即楷之草，理当与行书属同一层次。狂草属今草，若行书为“走”的话，小草即为“跑”，狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草，也是一种风格。习草要有一定的正体基础，因为草出于正(篆、隶)书，同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求，只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝，循序渐进，并经过长期的字法和技法训练，才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起，可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的，有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法，载情性特强，因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来，所谓“书如其人”此时表现得最为充分，故习草更需提高艺术修养。

图/王羲之十七帖，局部

2、王羲之楷法师承钟繇，草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书，作草如真，故其笔致遒媚，结构精严，看似简单，下笔后方知其难。为此建议：一是以1比1或略大一点进行临习，这样便于在校帖中对照找差距，及时改正，不重犯错误;二是对工具笔墨纸张要考究，以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜，纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等;三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等，使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握;四是察之尚精，拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节(如用笔的起、行、收等)进行分析研究的过程中，要善于发现别人所没有发现的东西，并收于自己的笔下。

孙过庭书谱，局部

3、《书谱》字数多，成草轨迹鲜明，易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒，峻拔钢断的用笔，纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来，特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”，尤为精妙。先攻《书谱》，其他就可先放一放，应集中精力认认真真地去临写，暂不必求数量，以准确精到为标准，可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字，从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深，并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三，触类旁通，扩大量的积累，直至全帖精熟，能随便择文书写，便可得原帖之八九，至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强，只要有了这个根基，就会有目的地选择其他经典，有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养，久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣，又较为明显地表现出自己的个性来。

4、《书谱》上手后再临习《十七帖》，此帖通篇务求便捷，几无赘笔臃画，洗练明洁，其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规，黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家，不妨都过过手，把他们的长处收入手底，为以后创作打下基础。

图/怀素自叙帖，局部

5、临习怀素《自叙帖》，对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条，以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之，力贯始终，滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感，也都要表现出来。

6、张旭《古诗四帖》与《肚痛贴》都是其代表作，较怀素《自叙帖》点画较粗，且有转有折、有提有按，中侧并施，笔势雄强纵逸，布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处，笔法有的地方交待不清，有的不到位，有的又过了，中侧锋转换不自然，线条不够笃实，章法不顺畅，有顶牛和断气现象，揖让关系处理得不好等等。

7、草书创作要有一定的气势，字法准确，用笔大胆，敢于放开写，并注意墨色变化，过渡得自然，有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等，特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹，强化字法和技法训练，在大气中求精到，走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。

8、临习王羲之草书手札，无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微，并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面，若能有所感悟且付诸笔端，就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态，后两行笔势明显加快，并出现了二字相连书写节奏，将作者忧悬情绪加以深化，形成此帖通篇独特的情绪节奏，都应察之眼中，并体现于笔端。

9、若有志于大草，还要涉猎篆、隶、楷，打下一定的正书基础，由浅入深，由易到难，由平正入险绝，循序渐进。

五、关于学书的路径

1、书法的创作需有一个长期的临习积累、取舍融铸和提炼升华的过程。习什么、取什么、舍什么，所学所取又怎样提炼升华，最后又如何锻造自己的书法语言，都需要认真考虑研究，并在实践中探索。最忌讳的就是没有主心骨，东一笔西一把，摸不着头脑，到最后也只能在书法堂奥门外徘徊。一般的经验是先找出适合自己性格特点、自己又非常喜欢的一本经典法帖(不管是什么书体)，精心学习，熟练掌握一家之法，即所谓“立根”。有了这个根基，以后在涉猎百家时，取舍才会有明确的方向。会取能舍才可言提炼，有了这个过程，才会逐步走向成熟。

2、“察之者尚精，拟之者贵似”的临摹目的，就是彻底改变自己的书写习惯(有的已成为习气)，养成“翰不虚动，下笔有由”的好习惯，真正把古帖里的好东西学到手。这样随着临习的积累，把诸多经典字帖所蕴涵的技法与内涵都学过来丰富自己，便具备了踏入书法艺术堂奥所必需的“内功”。

3、要学经典作者的经典作品，学习经过历史检验、公认的可取法的好东西。对于好的范本应手摹心悟，神应思彻，真正得妙道，对其他帖的好坏甚至赝品自然会心中有数，然后择善而从。还要多读些书法基本理论方面的书籍和文章，多研究古帖和现代名家的精品，自会有颇多收益，很快得以提高。

集颜真卿书《将进酒》

【容言】好话、坏话、刺耳话，啥话都能听得进。虚心听取意见和建议，是风度，是胸怀坦荡。

让人把话讲完，是大度是谦恭，是强而不锐，也是有力量的体现。容言要有勇气，没有勇气则听不得诤言;容言要有耐心，没有耐心则听不到真言。

容言不是是非不辨，良莠不分，容言要有智慧，分得清哪是良言哪是谄言;还要有气量，听得进甜言蜜语，也容得下直言不讳，“兼听则明，偏信则暗。”容言，才能广开言路，集思广益。

【容事】

易事、苦事、难事、好事、窝囊事，凡事皆能装心中，一丝不苟地去办。易事认真办，苦事用力办，难事用心办，好事朝更好的方向去办，窝囊事要理智地去办。

认认真真，踏踏实实，勤勤恳恳地做好每一件事，不因其易而轻视，不因其苦而放弃，不因其难而退缩，不因有功而自傲，也不因无过而自喜。

【容人】

常人、能人、有功过之人，均应一视同仁，以诚相待。无论是常人、能人，还是有功之人，只是相互的能力有大小，职务有高低，功过有区别，彼此的人格是平等的。

平等待之，礼貌待之，以诚待之，这是为人的准则。以貌取人者，是俗人;以衣取人者，是庸人;以官取人者，是小人。

无论地位尊卑、年龄大小，有功还是有过，均能以诚待之，方为容人。容人才能得人得心，容人者方能为他人所容。

张雨 钱塘(今浙江杭州)人。早年名泽之，字伯雨，一字天雨，号句曲外史。年二十余弃家为道士，道名嗣真，道号贞居子。博学多闻，善谈名理。诗文、书法、绘画皆工，皇庆元年(1312)，30岁登茅山(江苏句容县句曲山)，受《大洞经》，豁然有悟，并从王寿衍真人入杭州开元宫。在杭州，张雨得以拜见回吴兴为先人立碑的赵孟頫，并侍赵孟頫学书。次年，张雨又随王真人入觐大都，以诗风清丽名震京华，与在京的赵孟頫、杨载、虞集、范椁等友善，并拜在虞集门下。不久，张雨父卒，在回杭州守庐三年后，辞去杭州福真观主持，随茅山四十五代宗师刘大彬至茅山学道，曾主修《茅山志》。六十岁时他脱去道袍，埋葬冠剑，还其儒身，隐居杭州，时往来于三吴，与杨维桢、黄公望、倪瓒、俞和等文士交游酬唱。其中受杨维桢影响，思想与生活发生了巨大变化，贪图“一刻春无价”，耽溺酒色，寻欢作乐，晚年的诗风、书风都有朝放纵、恣肆发展的倾向。存世书迹有《山居即事诗帖》、《登南峰诗》、《杂诗卷》等。

张雨诗文书画在元代都很有影响，且名重一时，倪瓒评谓：“本朝道品第一。”他的书法初学赵孟頫。后在赵氏指点下上追李邕，并旁涉怀素、米芾。李日华说：“张伯雨书性极高，人言其请益赵魏公，公授以李泰和《云麾将军碑》，书顿道，日益雄迈。”风格清虚雅逸，有晋、唐遗意。张雨书性极高，他能从赵氏入而又不被师囿，变赵氏的雍容平和为神骏卿遒，有明显的个人风格，作品流露出隐逸文人清虚雅逸，孤傲不群的气息，从行草《题画诗卷》中可窥逸斑。 袁华评谓：“贞居先生清诗妙墨，飘飘自然有一种仙气，信非沉俗中人也。”他是赵氏门墙中能够自成一种风气的代表。

《篆书杜甫秋兴八首册》

此书为明 许初所作。

许初，明代书法家。生卒不详。字复初，一字元复。以县学生序贡授教职，擢南京太仆寺主簿，迁汉阳府通判。工篆，庄整而秀，兼善楷、草，法二王。亦工大书，不轻与人书。又能刻印。

《石渠宝笈三编》著录。今载《故宫书画录》卷三。台北故宫博物院藏。刊于台湾《故宫历代法书全集》(十七)。这件册页是为文嘉好友王绍冈所写，作於隆庆三年(1569)。许初选择以篆书写杜甫《秋兴八首》，在当时较为特殊。全册虽然用篆书写成，实际上混合了楷书的用笔，并未固守一定的笔法，起收笔时的藏锋用笔，让点画如缀小圆珠，显得生拙又有趣味。

● 初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》

● 唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》

● 麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

● 学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》

●先学间架，古人所谓结字也;肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

● 临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉

● 故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

● 学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》

● 先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

● 学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁巘《平书贴》

● 凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》

● 取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

● 石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈槱《负暄野录》

● 石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;

● 故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》

● 学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

● 凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

● 每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》

● 临书易失古人位置，而多得古人笔意;摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》

● 初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

● 又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。南宋.陈槱《负暄野录》

● 且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张怀灌《六体书论》

● 学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁巘《学书论》

● 临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

● 不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥

● 临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉

● 自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉

● 吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

● 学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁巘《学书论》

● 凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

● 习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

● 若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥舟学画编〉

● 只学一家，学成不过为人作奴婢;集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》

● 学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁巘《学书论》

● 今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境;宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》

● 旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁巘《学书论》

● 古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》

● 故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀瓘《六体书论》

● 近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉!清.范公勉《书法述要》

● 近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》

●近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及;岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》

● 学一半撒一半，未尝全学;非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥;

● 学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

● 不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》

● 古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

● 大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气;专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》

● 用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》

● 临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳

● 若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》

●作书须自家主张，然不是不学古人;须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉

● 可与谈斯道矣!东晋.卫铄《笔阵图》

● 古人有言;随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》

● 学书六要;一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》

● 作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画;至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》

● 故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》

● 书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》

● 若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》

● 观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

● 凡学书者得其一，可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》

● 学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁巘《学书论》

● 凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》

● 古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》

● 学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书;行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》

● 凡学书字，先学执笔……若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》

● 古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》

● 作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁巘《学书论》

● 若气质薄，则体格不大，学力有限;天资劣，则为学限，而入门不易;法不得，则虚积岁月，用功徒然;工夫浅，则笔画荒疏，终难成就;临摹少，则字无师承，体势粗恶;识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》

● 初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》

● 书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》

● 旭常云：或问书法之妙，何得其古人?曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛;其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次变通识怀，纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》

王阳明的草书笔意清新，瘦劲坚挺，随意为之而无飘浮之嫌。特别在龙场贬谪期间所书《何陋轩记》、《象祠记》行笔疾如风雨，矫若龙蛇，纵横跌宕，变化万端，是神韵超逸、气势豪迈的佳作。

王阳明草书《若耶溪送友诗稿》

王阳明(1472–1528)，生于余姚瑞云楼。原名云，更名守仁，字伯安，号阳明，学者称阳明先生。明代著名哲学家、教育家、军事家、文学家和书法家，著有《阳明全书》。他创立“心学”，提出了“致良知”学说，在世界哲学史占有重要地位。他的著作由门人辑成《王文成公全书》38卷。史称其为“明第一流人物，立德、立功、立言皆居绝顶”。

在书法上，王阳明也有极高造诣。他曾对弟子说：“我开始学习写字，对照临摹古人的字帖，只是得到字的形状。后来拿起笔来不轻易落在纸上，专注思索，静心思考，在心里构造它的形状，时间久了才开始懂得它的法则。”

明中后期著名文学家、书画家徐渭称赞王阳明书法说：“古人论右军(王羲之)以书掩其人，新建先生(王阳明)乃不然，以人掩其书。观其墨迹，非不翩翩然凤翥而龙蟠也，使其人少亚于书，则书已传矣。”

书法家朱长春评价其书艺时说：“公书法度，不尽师古，而遒迈冲逸，韵气超然重表，如宿世仙人生具灵气，故其韵高冥合，非假学也”。

明末清初著名文学家归庄赞誉说：“阳明先生一代儒宗，而亦工于书法如此，岂非艺即道耶?余学道不成而谬以能书名，既耻为一艺之士，其敢不勉。”

铺毫

铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。那怕提笔少至只有两根锋毫着纸，也应如此。铺毫是一切技法的平台，悖离铺毫法则一切技法都失效。

弹力中介

弹力中介法是施力法。笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控，指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制，锋毫则不能同步。

笔势

笔势是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态与体势，其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力—“麻花劲”，以导致“笔主运”情形的发生。古人称的“使转”就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问，几乎尽在使转。

藏锋

藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时，锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏，必须缩，缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋，因而要数次提笔。所以古人特别强调“要提得笔起”。所谓“提得笔起”是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。之后，还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。

涩行

涩行法则是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。关于涩力产生的机理，我们可简单理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。抓住涩力行笔，则点画有笔力，否则则浮则漂，所谓疲软者，即是。用笔通则实为用笔根本大法。

包括人静心静，临帖前，须端正坐姿，腰自然伸直，膝与肩同宽，身离桌一拳头，这样血脉通畅，清气上升，浊气下沉，精神饱满，神闲气定，心无杂念。这是练习书法第一要领，也许书法有健身功效也与此有关。

近

是指把字帖尽量放到离下笔处最近的位置，这样才能看清笔画轻重及位置，还便于临写的字与字帖对照，及时发现问题，初学者应强调形似再追求神似，不要以临得不似而强说自己是意临。

慢

就是临写速度要慢，这个慢是相对而言的，写得慢才能写得似，初学者应放慢速度临写，但要注意慢而不滞，等熟练之后再适当加快速度。

准

即笔画粗细、位置准确。这点须在前面三个条件下才能做到的，初学者须先达到形似之后逐步掌握书家书体特点，掌握规律，每个笔画的轻重长短、结构疏密的比例应与字帖一致。