|吴继宏|
| 吴继宏，1976年生，苏州吴江人。吴江区农工党党员。现为中国书法家协会会员，江苏省教育学会书法教育专业委员会委员，苏州市书法家协会理事、教育委员会委员，吴江区书法家协会主席，南吴门书法社执事。苏州市第十四届青联委员。 |
| 作品先后入展： 首届全国行书大展。 首届全国册页书法展。 第二届全国草书书法展。 “吴门书道”中国书法名城苏州晋京展，南京、台湾、日本、法国、美国巡展。 第三届中国书法“兰亭奖”艺术展。 “邓石如奖”全国书法作品展。 第三届“林散之奖”书法双年展。 第七届全国楹联书法展 苏州市中青年“得意之作”展 |
◆ 作品展示 ◆
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2017年6月07日 19:00
墨池学院特邀 吴继宏老师
讲述书之仙品——《石门铭》
详情如下
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第一节1元试听
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简介：
中国书法家协会会员
西泠印社社友会会员
获奖经历：
2009年西泠印社诗书画印大展（篆刻最高奖）
2012年西泠印社诗书画印大展（三项兼能奖12名）
2010年西泠印社第七届国际篆刻艺术评展(获奖25名)
中国贵州“百里杜鹃”书法展（最高奖）
第二届“王羲之奖”书法作品展（最高奖）
首届“沈商文化杯”全国书画作品展（获奖提名）
首届“万印楼奖”国际篆刻大赛（三等奖）
首届希望圆梦全国书法作品展（二等奖）
第二届希望圆梦全国书法作品展（一等奖）
中国（芮城）永乐宫第四届国际书画艺术节（百佳奖）
中国（芮城）永乐宫第五届国际书画艺术节（百佳奖）
“王铎杯”全国书法大展（三等奖）
首届“黄庭坚奖”全国书法大展（篆刻最高奖）
书法报30年“巴山夜雨杯”全国书法篆刻作品展（最高奖）
“品质东乡”全国书法篆刻大展（优秀奖）
第二届“果欣杯”全国书法大展（优秀奖）
黑龙江省第十五届篆刻展（最高奖）
入展经历：
全国第十届书法篆刻展
全国第三届青年书法篆刻展
全国第三届行草书展
全国第三届隶书展
全国第二届册页书法作品展
全国第九届刻字艺术展
全国第六届篆刻展
全国第七届篆刻展
全国第六届新人展
全国第二届篆书书法大展
第五届全国书法百家精品展
当代中国写意篆刻研究展
“艺术经典”中国国家画院美术作品展
首届“王羲之奖”全国书法作品展
首届“赵孟頫奖”全国书法作品展
第三届中国“湘潭”齐白石国际文化艺术节
第二届“四堂杯”中国书法精品大展
首届“妈祖杯”全国书法篆刻大展
第二届“平复帖杯”全国书法篆刻大展
首届“云峰奖”全国书法大展
全国“铁人杯”书法作品展
全国首届“沈延毅奖”书法篆刻作品展
全国“王安石奖”书法作品展
首届“长江杯”全国书法作品展、
首届“刘禹锡杯”全国书法作品展
第二届“羊欣奖”全国书法作品展
纪念虞世南诞辰1450周年全国书法大展
第二届“沙孟海”杯全国书法篆刻作品展
纪念傅抱石诞辰110周年全国篆刻大展
中国（曲阜）国际孔子文化节
“挥毫彩云南”全国书法名家邀请展
“日出东方”全国书法作品展
“大爱妈祖”中国妈祖文化书法篆刻大展
第二届“观音山杯”全国书法艺术大展
第四届“观音山杯”全国书法艺术大展
第一届“临川之笔”全国书法作品展
“车祖奚仲杯”全国书法作品大展
第二届中国海西书画大展
“墨舞神州”全国电视书法大赛
“鼎元杯”首届全国电视书法大赛
▏佛像印章艺术创作之我见 ▏
篆刻艺术是一门涉及多个学科的艺术门类，是集文学、历史、绘画、书法、美学、工艺等为一体的艺术样式，它在方寸之地的表现万千气象，在中国艺术史中留下重彩的一笔。追溯其源头，佛像印的出现应该是伴随着佛教的传入和大量佛教造像以及石窟的开凿，这对我们进行佛像印的艺术研究留下了丰富的参考资料。随着时代的发展，艺术学科的多元化，以及艺术家对禅宗佛法清净思想的追求，吸引着越来越多的印人致力于对佛像印的研究与创作。
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一、肖形印与佛像印
自商周以来，肖形印就业已出现，而成为印学史上的重要组成部分之一。在《双剑誃古器物图录》中刊发了三方古玺，其图案样式似文亦如图腾，如果从图像学的角度进行理解的话，在印章艺术萌生之始的这三方玺印可谓是肖形印的鼻祖。此外，在同时期出现在青铜器上的文字与纹饰皆与印章上纹饰有着不谋而合的气息，在《学山堂伯衡藏印》一书中刊印了一方春秋时期题材为鱼的肖形印，形象简约而质朴。印盛于汉，两汉时期的肖形印对复杂的事物有着高度的概括，随器易形，简洁生动。元代肖形印取材丰富，多以动物，植物，人物为创作主题，其人物亦多取材于民间美术，具有高度的概括性。自印章进入文人篆刻以来，肖形印亦是文人篆刻取材表现的重要样式。
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肖形印的取材十分广泛，最为常见的是动物，从传说中的龙凤神兽，到虎豹野兽以及到牛马牲畜都是印人们经常表现的题材。此外就是人物佛道类的肖像印，尤其是佛教造像最为常见，佛像印的突出成就得益于我国佛教文化和佛教石窟艺术的兴盛，而纵观篆刻艺术史，“佛像印”的艺术创作是在清以后才开始的，印人们通过对佛像印进行多方面的改造与创新，在题材、构图、刀法等方面都呈现出了不同的艺术效果，具有突出成就的艺术家有弘一法师、来楚生等，弘一法师的佛像印章以弘扬佛法为名，艺术性稍弱。来楚生在佛像印的创作中取得的非凡的成就，成为世人公认的佛像印大师，他的佛像印多取材佛教故事，其刀法苍茫、质朴，构图严谨，给我们的学习留下了宝贵财富。
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二、我对佛像印刻的理解
也许，是因为篆刻的描述对象和表现空间相对于绘画与建筑鲜有差异，我在文字印学习与创作的同时，兼顾佛像肖形印的创作，将印石当作纸张，以佛教造像为载体。在形式上取单区佛龛式与石窟或群佛的几何图式相结合，空间表现或明丽通透，或凝重浑穆， 刀笔间或流动披削，或迟涩顿挫，运刀时如斧劈木，如器剜泥，亦如蹦浪雷奔之势，求各种瞬息迸发的偶然性，尝试不同材质和多种刀形在镌刻时刀与石不同角度和速度状态下产生出的各种痕迹所带来的情绪感知与体悟，犹如在雕塑创作时，为了发挥木质、石材、青铜等不同材料的物质特性，造型和刀法都不尽相同。线条的表现或如几何线内敛，或如自由线外展，让几何元素流走，让自由线条散步，松紧有致、相得益彰。
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佛像印章图式的可变性与生成性扩大了结构性，在体式上强调轮廓线的点面与几何元素镶嵌的结合，并通过加入立体主义和散点透视的手段，展现丰富自由性，以此来表达浓郁的气息和神秘感，达到崇高精神的彼岸。此外在创作中注重发挥写实造型，不以形体为束缚，着重体会内在空间元素活跃在其间的内在张力，既是对佛像本身的恢复，重现，亦是再造与发展。如何恢复重现和发展再造？总结归纳相似性元素在画面不同区域的组合与呼应关系，相似元素所起的作用，并不仅仅局限于使佛像人物或图形元素看上去属于一组，在画面整体范围内还能进一步构成某种样式，通过形态或定向的相似，把不同区域分离的单位元素进行合理的安排，对于那些“散漫性图式”具有十分重要的意义。犹如《老子》所言：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”。以此为起点，进而追求无声而具有音乐之和谐，无色而具有图画之灿烂的理想境界。
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三、我的佛像印刻艺术表现
我在单佛龛创作中，注重强调在佛像人物造型和服饰上的形态变化，体现在对不平衡敏感性掌控中，或挺拔俊秀、或爽朗清举，或憨情稚态。其刀法用线追求“曹衣出水，吴带当风”，之风尚。在佛像中钩纽、僧祇支、领口、福田格、裳裙是佛像衣裳的组成部分，表现手法或秀逸、或遒劲、或奇趣，通过在不同空间结构中进行合理配置。佛像手势多取禅定印、与愿印和无畏印。坐姿多取善跏趺坐，神光内敛、风骨凝重，或降魔坐，庄严妙丽、醇和古厚。在写实类佛像创作中着重表现，并加以和谐组合。而在写意类佛像创作中则注重整体气息的把握，有意做减法处理，侧重意与态的表现，这就更有助于对精微的形态，秩序，走向，空间提炼简化，表达起来就会更加舒展自由，势脉贯通，对其印章的韵味含蓄，风神流转也有很大的帮助。
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在群佛造像创作过程中我通过从古典佛龛造像的研究与学习，借鉴到我的印刻创作中并加入西方现代绘画元素，以传统佛龛造像为起点，专注传统的内涵与图像学科的外延，吸取佛龛洞窟，收纳仰视立面局部，或侧面角落局部回归印石。在构图方面多取对称式或自由式，多方调试，在提取时更容易感受到视觉认知的重要性，进而表明自己的所感所想。此外在造像中将克里姆特绘画中充满抽象、象征、神秘的气氛提炼至图像创作中，或加入埃舍尔的图像几何学原理将图像回归到宗教精神上的自觉性。将佛像人物从完整的结构中抽离出来，把阴阳虚实的整体认知打破，也就意味着我们可以超脱于传统佛龛造像的局隘与牢笼，进而去开拓出一个更为广阔的天地，把极其微妙的痕迹放大到一个显在的可感可知的境地。把在文字印章里面的对角呼应和诺让运用到群佛造像创作中，在对角处理上做到刀法的统一，以达到知觉上的回应，努力做到起承转合，势脉通透，顾盼呼应。这样一来群佛造像足以撑起对整体空间和谐，在空间的表现中朱与白是不可分割的，共同构成了结构的完整性，阴阳虚实同关照，不仅仅着眼于实处也能着眼于虚空，真真切切地感知阴阳虚实的相生相克。
2017年5月07日 19:00
墨池学院特邀 张志超老师
解密如何刻一方写意风格的印章
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第一节1元试听
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有这样一部神剧
没有掐得出水的小鲜肉，没有盛世美颜
没有大制作大特效
全靠一波中年大叔撑起了台面
却圈粉老中青三代
成了全国人民的共同话题
相信你已经猜到啦
这就是现象级热播剧
《人民的名义》
这样的“达康书记”你喜欢吗？
《人民的名义》不仅老戏骨们的演技开挂
台词也是句句戳心
说出了老百姓的心里话
那么，问题来了
如果演一部《墨池的名义》，该怎样演呢？
（以下经典台词改编纯属娱乐）
人民的名义：管理即是服务，权利再大，还是为人民服务。
墨池版：墨池即是服务，压力再大，还是要全心全意为书法爱好者服务。
人民的名义：我们无论做什么事情，都要站在党和人民的立场上。
墨池版：我们无论做什么事情，都要站在书法爱好者的立场上。
人民的名义：他那哪是觉悟高啊，只要不用他花钱，他觉悟比谁都高。
墨池版：我们大家哪是觉悟高啊，只要不丢失墨池的初衷，这觉悟就比谁都高。
人民的名义：有时候，挺怀念那个年代的。那个年代，党员多廉洁啊！
墨池版：有时候，挺怀念那个年代的。那个年代，墨池一直在坚持！
人民的名义：以前毛主席说：关键的问题是教育农民，现在严重的问题是教育干部！
墨池版：以前关键的问题是教育书法爱好者，现在严重的问题是让更多的书法爱好者学好书法。
人民的名义：本来正规渠道能办的事，非要送个礼、托个人、走个后门！
墨池版：就是学个书法，写一手好毛笔字，还不快把你们家爱好书法的亲朋好友全都叫来。还在等啥呢！
人民的名义：一把手几乎拥有绝对的权力。
墨池版：现在的墨池拥有绝对的师资力量，就是为了让你学好书法！
人民的名义：我们都以自以为是的方式爱对方，却不知道对方要的幸福是什么。
墨池版：我们都以自以为是的方式爱书法爱好者，但是在这个时候，我们愿意去了解对方真正的需求。
人民的名义：你心里装着老百姓，你就技高一筹了！
墨池版：你心里装着书法爱好者，你就技高一筹了！
人民的名义：人不可以傲气，也不能没骨气。但人也得喘气。
墨池版：做书法不可以傲气，也不能没底气，我们的底气就是专业。
人民的名义：现在这是怎么了，清正廉洁，倒成了异类。
墨池版：现在这是怎么了，课讲不好，知识传授不到位，你对得起书法爱好者吗
人民的名义：遇到事情啊，不要急，多动脑子。
墨池版：遇到问题，不要急，墨池一直都在，一心一意为书法爱好者服务。
“墨池”
是中国首款书法社交软件
一个属于书法人的学习与分享平台
墨池
爱书法的人都在这里
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（扫描二维码查看课表详情）
记者：朱老师、石老师、于老师你们好！我们在学习书法时想和古人写得一样，在当下有没有意义？
石开：学习书法一般有两个阶段，第一个阶段必须临帖，临帖就要求尽力和原帖写得一样。理论上说，写一样不可能的，但为了达到学习的效率，就要尽力。学习的第二阶段是试验和探索，这个阶段可以不必写得像，甚至有意写得不像。至于学习进入成家的阶段，那要自成套路，当然不能与前人一样。所以这个问题是有阶段性的，一般来说，要按部就班，不能越级跳。孔子说欲速不达就是这个意思。
学卓别林的人太多了，戴个礼帽，然后外八字走路，就是喜剧大师了吗？
朱新建：书法我想首先说它的形。外形的轮廓线接近这个有意义吗？形有很多，墨色浓淡也是一种形，用笔的力度也是一种形，这个形你做得到吗？比如说有一个人问我，他说新建你是不是故意写得不像，我说不是，我特别特别想写像，我觉得我把吃奶的力气拿出来了，我只能写到这么像，然后有一个人拿着个表面好像比我更接近那个原字表面的字来给我看，说他写的比你像，我说这就叫比较像吗？这是描，比如说拿梵高的作品，你来体会他的用意、他的颜色，那张画够你临一辈子，你拿拷贝，把他的外轮廓全部描出来，然后在里面填上颜色，觉得这个很像，我觉得你和我认识像不像不一样。学卓别林的人太多了，戴个小礼帽，然后外八字走路，就是喜剧大师了吗？卓别林的意义不在于他弄出一个什么题材来，是同情流浪汉，还是什么救小孩，或尊重妇女，都不是，这些无所谓，问题是他在每一个常见的一些小肢体动作中，有这么大的艺术含量太可怕了，这就是他的成就，就像古人的字，字形也好，用笔也好，这些都是好东西，那么你随便去拿点东西，学他怎么拿毛笔这么弄一下，那个端庄，那个刚正不阿、那种朴素、那种直白，那种自信，就出来了。这种东西我们现在没有，有的就是一横要多么直、一竖要多么平，这些没有用的。字形的表面不含这些东西。
于明诠：这个像与不像的问题，我是这样看，如果用王羲之的字来做个标准的话，学王羲之的人，董其昌，米芾，还有八大山人，王铎，按表面像不像说，赵孟俯应该是排第一，其次是董其昌或者米芾，然后排到王铎，但是你能说谁像就好吗？谁不像谁就不好吗？我们先冷静地思考一个问题——究竟什么是书法？它为什么是一门艺术？什么是书法呢？通俗地说就是“写毛笔字”，这似乎是人人皆知的一个常识，写毛笔字，或说用“毛笔”写“汉字”，就是书法，书法嘛，是咱的传统艺术，咱有，他们外国没有。然后，大家又都拼着命地往上面加一些莫明其妙的说辞——“传统文化”啦“国粹”啦，“传统文化核心的核心”啦，等等等等，越说越玄，同时咱同胞们也越说越自豪越自信。然而，苏东坡写毛笔字，隔壁二大爷也写毛笔字，幼儿园的小朋友也写毛笔字，难道都是书法？都是艺术都是国粹都有传统都成了文化核心的核心？显然很荒唐。书法是写毛笔字，但写毛笔字不一定都是书法。写毛笔字可以用像与不像做一个衡量标准，因为“像”，起码说明技法有了一个相对的高度，但问题是，外形上“像”某位古人或某件碑帖，却没有了书写者独立的思想与审美精神的寄存空间。这样显然是不合艺术创造的本质的。当然，话说回来，也不能说临古人碑帖临不像，就一定有了个人的思想和审美的境界。审美思想和审美境界，首先与书写者的审美眼光审美追求有关，但同时也与书写者的表达手段是否准确到位有关。说到底，想法总比写法重要，但想法终究要靠写法来体现。你讲古人的字里边技术含量高，但古人的技术含量准确地体现了古人的审美追求与境界。如果我们不自觉地叩问自己的心灵，不注意锤炼和提升自己的审美积累和生命经验，我们即使借来古人的一双手，纵然笔下点横撇捺与王羲之苏东坡们乱真，又有什么意义呢？
石开：确实，像也没有什么不好，像是一种高级的技能，如果一个演员能摹仿达到一个活生生的卓别林，那也顶神奇的。但层次上却永远不能与原创的比肩。所以书法上如果能像古人，既有意义，也没有意义，就看你站在什么层次上看这个问题。
朱新建：我们先认定王羲之写的肯定是好，他这个好是好在外形，还是好在他的骨头里，我们在临这个字，究竟想学他什么玩艺儿，就像刚才说的这些人。其实王羲之就像一勺原汁鸡汤。
于明诠：这勺鸡汤熬了一千多年了，成精了，圈内人有的拿手术刀显微镜乐此不疲地分析化验， 有的戴着老花镜不厌其烦地望闻问切，把这位可怜的右军将军折腾得恐怕他老人家活转过来自己也不认识自己了。外行人呢，都争着抢着大喊大叫，都说自己闻着香味了。壹千伍佰年前的一勺汤，鬼知道还有没有香味。据说普洱茶过了三百年，虽然价格昂贵，但已经没法喝了。所以我认为，对于中国书法的历史特别是对于当下的书法生存状态来说，“王羲之”三个字更具有一种符号意义。
朱新建：大家都在拿这个鸡汤做菜，有人拿这个鸡汤下馄钝，有人拿这个鸡汤下面，有人拿这个鸡汤做青菜汤，反正都在里面舀一勺，就做自己的菜去了。
于明诠：之所以大家都抢着拿这个鸡汤往自己的炒锅里添加，就是看中了“王书圣”的这个符号意义。就好像大家买味精一定要买名牌一样，炖鸡炖鱼用它，炒白菜萝卜也用它，几乎到了喝矿泉水也要兑上一点的程度。其实根据蔬菜品类的不同和烹饪的风格手段不同，有时放料酒或花椒面，效果可能更好一些。但今天人们关心的是这锅菜用没用上“王羲之”这个品牌，这锅汤的味道如何大家并不真正关心，因为吃客大多数是外行，而做菜的人往往自己又不吃。
也有人把一些教授博导笔下鸡爪式的所谓墨宝夸成一朵花，左一个“书卷气”，右一个“学者字”，真不知是赞扬还是讽刺！
记者：那么像吴琚学米芾在当代还有没有意义？
于明诠：我坚持认为，书法这事儿既然被大家都认可是一门“艺术”，从它的生产流程来看，根本上就是书写者纯粹个人的一件事。在这个问题上，我是个彻头彻尾的“个人”主义者。吴琚愿意一辈子亦步亦趋地描摹米芾，他只要喜欢，他可以无怨无悔，与别人本不相干。今天，若有人也像吴琚这样学古人或这样学今人，从学习者个人角度来说，没有什么意义不意义的问题。但如果有人坚持认为，这样学就是尊重古人就是坚持传统，是一条正确的路子，而且号召大家都这样学，那就是一件非常糟糕的事。有些事比如科学呀工艺呀，必须要讲道理；但有些事就没法讲道理，比如宗教，比如艺术，像鬼神、上帝、佛，是没法从道理上说清楚到底有还是没有的，你心中有他便有，你心中没有他也就没有，烧香磕头打坐念经不过浇水施肥而已，心中没有种子，天天捣鼓浇水施肥也开不出花来。艺术也如此，天下三分明月夜，二分无赖在扬州。咋个“无赖”法?没道理可讲。一轮明月照姑苏，有人非要讲道理，就有了“一轮明月照姑苏等处”，里边那点有意思的意思全让那道理给弄没了。王羲之好颜真卿好，秦篆汉隶好颠张醉素好，咋个好法，其实是莫名其妙说不清楚的，好就好在不能讲道理。米芾又弄出一“刷笔”来，二王没“刷”过颜柳没“刷”过颠张醉素也没“刷”过，老米你有啥道理？所以老米好也是好在没道理。偏偏吴琚找到道理了，老米咋写他咋写，全在道理上，可书法那点有意思的意思也全让他给弄没了。那点有意思的意思本来不多，又很难找，这么弄不是那么弄不是，找啊找啊，突然就莫名其妙地就找到那么一点点。然而，要想把它给弄没了，那可太简单了。
朱新建：艺术是非常玄妙的一个游戏，因为审美是很难量化的，一个干部，政绩很容易量化，到底老百姓在你身上得到多少好处，你管辖下的这个县也好，那个区也好，治理得如何，相对好量化一些，科学家也好量化，你做的这个事究竟有什么用。但审美这个东西真的很难量化，赵佶讲起来是个二百五，什么坏事都做，什么不合算的事、什么祸国殃民的事他都做了，但他确实在组织中国画、奠定中国画审美价值上做了太多贡献，起了太大的作用，所以也不能用好坏来量化、来判定。艺术史、美术史上99.8%以上都是没有任何价值的，在审美意义上，大多是一些当时的消费品，因为艺术也需要当时消费，就比如我开玩笑说，有个二百五叫朱新建，请一个乐队来，然后唱、演奏，他所有的要求就是热闹就完了，他这个就是艺术消费，你能说是音乐创作吗？不能，但它慢慢积淀了一点点对音乐创作有用的东西。那么，有一个人叫阿炳，他也在这个乐队里边天天拉来拉去，他有一生的坎坷、有酸咸苦辣，有各种感受，他没事就拉一拉，这个时候我们突然抽出来像他这样的，觉得这个蛮有情趣。你说这个东西要论高矮、论胖瘦，论几斤几两，真的没法论，只有一点点，就是你的感觉。
于明诠：记得美学家高尔泰讲过一句话，他说美是一回事，美感是一回事，美感永远大于美。因为美是“一”，而美感则是“无数”。西方还有句话“一千个观众眼里就有一千个哈姆雷特”，舞台上哈姆雷特虽然只有一个，但台下观众却都能按自己的理解演绎出属于自己的关于哈姆雷特的形象。而且有时大家不仅得出各不相同的形象，这些形象甚至还会相反相矛盾。比如曹操这个人物，京戏里是个奸贼，而话剧《蔡文姬》里郭沫若把他写成了一位颇有远见的政治家，文人。但作为一个舞台形象，无论有多大的不同，却都能从不同的角度给人们带来不同的审美的愉悦，也就是各不相同各种各样的美感。我们不能站在京戏的立场说话剧曹操带给人们的另一种美感是错的或者相反。
朱新建：对呀，但是美的目的是给你美感，其实美感也是很难量化，很难捕捉的。而美感我们通常说是快乐，美这个词，我们来研究一下，美不是漂亮，美就是说，你看那个二百五，二两猪头肉、二两白酒，你看他那美劲，他吱流吱流地喝，喝得一会儿脖子也红了，那叫美，你看他美的那样！不是说漂亮。那个小老头，头发都没有了，整天喝着小酒，吱流吱流的，没有人说他漂亮，但是他吃点雪里红咸菜炒豆干，白酒这么吱流吱流地喝着，你觉得他那样好。美这个词就出来了，其实是快乐，就是心理的一种享受，一种快乐，话说回来，这种东西真的不能量化，而且字和画还有一个不同的地方，中国的这种科举制度，就是中国的这种吏治，一直想标榜是这个人的文化程度，但文化程度也比较难量化，我们一见面就说张省长、李书记，你坐好，我背了，“月落乌啼霜满天”——你有病啊？不好背这个，写一手字给你看，这个字很有功底，这个字很有派头，也是在标榜他的文化。哦，这人是三榜进士，或者是什么翰林出身，或者什么之类，讲起来很牛，这个作用非常大，这就迫使中国的一些有权有势的人把字练好，它跟今天不一样。
于明诠：是的，今天的书法与古代的书法是有很大不同的。之所以说这个不同“很大”，是因为它不同于明与清、宋与唐甚至明清与汉魏的不同。在古代，文人、官吏与贵族是三位一体的，身份、才能、地位统统反映一个“脸面”，很重要，简直性命攸关。今天，这些往往是分离的。我们今天在美术馆里看展览，只见作品不见“人”，这件作品好，那件作品不好，评说的只是各幅作品独立的美感，至于作品背后的“人”——创作主体——也就是作者是学富五车还是中学辍学，是劳动模范还是名利小人，甚至是男还是女，对于作品的欣赏受众来说，其实都不重要。在书法现代转型的过程中，书法作品的美术化倾向是其重要的内容和标志之一。看不到这个变化，还拿古人品评书法的一整套说辞来照本宣科式地解读今天的书法创作得失，无疑是刻舟求剑缘木求鱼。有时看到一些文章大谈“字如其人”，简直就像是相面先生的江湖套话。也有人把一些教授博导笔下鸡爪式的所谓墨宝夸成一朵花，左一个“书卷气”，右一个“学者字”，真不知是赞扬还是讽刺。
记者：其实我觉得书法在当今社会意义已经没了。
于明诠：准确地说，是书法的实用意义渐行渐远了。
朱新建：或者说，只是现在我们留下来一个中国人曾经拿这个东西作为一个歼灭这块肥肉的筷子（找快乐的手段）。
石开：朱先生的比喻有意思。但我觉得书法仍很有社会意义。浅的说，它可以作为文化人自我娱乐的一种形式，因为它是既动手又动脑的一项活动，只要动手，马上就有成就感。深的说，书法已成为一门纯艺术，有关它的点画与结体的试验和创作，深不可测。有才华的人，可以从中找到创作的激情和乐趣，因为它实际是平面的抽象艺术，虽然受汉字的结构制约，但如果你有能力解构它，又有能力重构它，书法是很神奇的。它的神奇在于实践中的人比观看的人更激动，更不能自已 。
整天抱着我一定要是个书法家，然后把书法弄得乱七八糟，我觉得就凭这个想法，他就出不来 。
记者：可是书法这个事在当下闹得这么大，可能从古到今都没这么热闹。书法会发展成为脱离汉字作载体一门独立的艺术吗？
朱新建：这个不可能，我觉得是这样，其实所谓文人画已经在完成这件事，文人画为什么会跟书法分不开，就是参加文人画游戏的这批人，不是专业画家，写实、造型的能力肯定不如专业画家，可是文化程度比专业画家好，于是就在画旁边写好多诗什么的，他们字写得也不错，就不停地在他们的画里面加上文字，你看我这个画，画的葡萄不太像，可它用笔好。
于明诠：对于书法将来能否发展成为脱离汉字载体的一门艺术，我的看法可能和朱先生相反。虽然我自己目前对这样的探索尚未开始，但却很感兴趣。我想，既然用笔有好坏之分，毛笔的线条点画质量有高低之别，就说明它们具有了汉字可识读性之外的独立的审美价值存在。张旭的《古诗四帖》和陆机的《平复帖》，如果没有释文很难辨识，金文甲骨中的部分字符至今尚不能确切识读，但这些都不影响它们作为艺术品给我们以独特的美感享受。自上世纪八十年代以来，有关脱离汉字载体的现代派书法创作，无论理论还是实践，都取得了很多成绩。当然，它与传统意义上的书法艺术已经有了本质的区别，它的工具材料与传统意义的书法创作相比有了极大的开拓。有人反对它们以书法命名，将其归为抽象水墨范畴也许更贴切，但它们是从毛笔书写这一书法的最基本立场生长而成的。再者，“形”与“笔墨”的关系在传统意义的书法和现代派书法里边都是同样的重要。我想，文人画也罢宫廷画也罢，工笔也罢写意也罢，形与笔墨的关系可能也是这么一个问题吧。
朱新建：在文人画里边确实出现这样的问题，可这样的情况变成不是问题，就是说有很多东西形不合理，笔墨合理，就正好这么一弄，比你玩表面上“像”要高级得多了。
于明诠：一幅书法作品也是这样，“形”好是一回事，“笔墨”好是一回事，那么“笔墨”跟“形”结合的好与不好，又是一回事。你比如说儿童学书法，他下笔肯定不老道，或者是比较飘浮，但是“形”好，模仿古人的字形很容易做到七八分像；第二种，他尽管“形”也不太好，但是线条点画好，也不知道他这个“形”是怎么来的，反正跟他所学的古人不一样，但是线条点画还不错，天真稚拙，憨态可掬。几年前我曾见魏立刚指导少儿学书法编的一本小册子，有几幅七八岁的少儿写的大篆对联、横披等，无论字形点画都棒极了，书名就叫《伪大师》。第三种，就是线条质量也高，它的造型既不像古人也有别于今人，而这种“形”跟这种线条结合了以后特别和谐，可能就更好了。第三种情形如果思想性深刻，差不多就是一种书法风格生成了。为什么有些人总是强调“形”的好看，因为他们看不懂点画的质量高低及其内涵多少，比较来说“形”对于人们的视觉接受更为直接、顺畅一些。生活中以貌取人的情形非常普遍，书法方面以“貌”取字的情形更是随处可见。当书法艺术的实用价值几乎丧失殆尽之后，其实字形表面的“好看”与否变得复杂起来，让人一言难尽了。
朱新建：石老师、于老师，为什么书法今天都变得空前热闹、空前有价值？
于明诠：第一就是书法这个东西跟绘画跟其它艺术门类比的话，这个进门的门票太便宜，就是你想参与这个事情，随便一个中国人你只要写过毛笔字，你拿起毛笔来写一个“朝辞白地彩云间”什么的，你就是书法家，写完了以后盖上图章，裱起来以后，我是省长、我是书记，我拿出来，你卖一万块钱，我也卖一万块钱，你的字是艺术，我这也是艺术，真没有办法。这和刚才朱老师说的一样，你怎么去给它断定这个艺术含量高低，好像没法说。再一个中国人历来的传统“敬惜字纸”，对文字有一种特殊的感情。今天的物质生活好了，生活的方方面面也都可以讲究了，厅堂里书斋里挂一幅字，就会平添一种文化意味，附庸风雅在任何情形下都不失为一种足可表扬的事，附庸的毕竟是“风雅”呀。
石开：老于说得没错。但卖钱是个别现象，练书法的人，因为实践的缘故，有成就感，它不像画画需要特别的才华。所以实践的人基数要大大超过绘画的人数。现在画很值钱，是因为投资，而书法是因为在练习中有乐趣，所以介入的程度要高于绘画。
记者：敬重文化。
于明诠：所以说能写一笔字，裱起来挂在房间里，他负载了很多很多其它的意义，你比如说朋友送给我的字，我把他裱起来，这里面就不只是看他字好不好的事，还有个感情在里边。比如说名人写的字，他是一个著名的演员，就像跟名人合个影一样，从艺术角度说字好不好其实是无所谓的，这些因素加在书法里面太多，而且很容易就加进去。
朱新建：本来呢，我觉得这个游戏，假如我们去掉明诠刚才说的，标榜社会地位，标榜价值，去掉这些东西，写字这个事是很能体现一个人的个性，就是它可以作为一个精神的物化。
记者：人格化。
朱新建：人格是看不见的，你呼了一口气我还能闻出来中午是吃大蒜了，还是吃猪头肉，人格没办法表述，我能感觉出来这个家伙不怎么样，你想说出你的感觉，你说不清楚，写个字就可以物化一下。它是一种人格、精神的物化，这个人很猥琐，一般来说就写得很猥琐，也有字和人完全不一样，所以这本来是一个很好的游戏。我们假设在恩格斯说的那种共产主义社会里面，就是说大家也不为什么前途了，什么也不为，大家写写字，你喜欢这种精神，他喜欢那种精神，每个人都自己写写，其实挺好。但社会很多活动都不会那么单纯，还有很多别的事，搀杂好多这种事之后，事情就比较难说，写字这个事本身，里面的有意思的地方，我就觉得有两个原因，第一，它的工具材料决定了它变化多端，它就会有这么大的承载，比如说你拿蘸水钢笔，托洛夫斯基写的那个《白痴》里面，那个公爵其实也就是书法家，他会写一种古代的一种已经失传的花体字，那时候他还没有拿到遗产，整天就靠这个混一口饭，人家给他一个什么文件，叫他抄一抄，写点这个花体字，大致上也叫书法，但是我觉得它因工具、材料决定，变化不会太大。
于明诠：它只有使转，没有提按，线条点画的表现性肯定不丰富。我们也有这样的硬笔书法，可是硬笔书法的艺术性总被人怀疑。师范学校曾经开设过一门课，直接叫“三笔字”，就是钢笔字粉笔字和毛笔字。其实注重的还是钢笔字和粉笔字。这种硬笔字主要就是讲究字形，在点画内涵上求变化太受限制了，几乎不可能。
朱新建：它只是一个形的变化，而且那个形的变化是规律的，多转几个圈，还是少转几个圈，只不过是人家不会写，他会写，中国因为这种工具、材料的变化，所以有无穷变化，这是第一，决定性的。第二，这么长的时间，大家重视这个事，积累了很多经验，像西北整天吃羊肉，于是羊肉有200多种做法；红烧有15种烧法；白煮有15种吃法；手抓又有15种做法，中国历史这么长，书法加了很多很多的含量，就使得这个东西很有玩头，奠定了我刚才说它受众很多，就如一堆干柴稍微有一个火星下去就成燎原之势，你想把它摁都摁不住。
记者：明清以前，许多人写书法其实没有被当回事，它就是一个读书人应该具备的普通的素质。
朱新建：但是也有写得特别好的，被追捧的。
记者：现在已经好像是一个群众运动了。
于明诠：这似乎与上世纪八十年代初期传统文化的复兴有直接关系。新中国成立以来，文学艺术强调其革命性，文学创作称革命现实主义和革命浪漫主义，样板戏称革命现代京剧，美术称革命美术或新美术，书法因其处在意识形态的最边缘处，所以没冠以“革命”二字，但沈尹默五十年代在上海工人文化宫开办书法学习班，其实是把书法艺术变成写毛笔字，普及给革命的职工群众，已经具有了革命的工农兵文艺情结。文革期间，新隶书、新魏书借大字报这一载体迅速风靡全国，其实这就是“革命的书法”。革命这个词是很有杀伤力的，一旦和文学艺术挂起钩来，对文化传统的割裂，是几近斩草除根的。文革结束后，百废待举，唐诗宋词和之乎者也又开始重新进入知识分子的视野，从此导引了传统文化的全面复兴，书法也从满怀工农兵情结的革命的写毛笔字回到了传统文化艺术的基本立场。然而，这种热爱、向往、追求的极大热情却习惯性的以“革命运动”的方式爆发出来。这也实在不足为奇。展览、大赛、报刊、网络此起彼伏推波助澜，加之前面所说进入书法的门槛几乎形同虚设，参与者日众，可谓众人拾柴火焰高，书法这锅汤就更加热火朝天，也就更加混浊不堪了。
朱新建：因为它是群众运动就说不好，我觉得也谈不上，这里边可能牵涉一个问题，书法在市场化，一走入市场就开始乱，我开玩笑说，前天我来之前，几个朋友开笔会，大家就回忆，大概十来、二十年前吧，有人一张字一百块钱，而现在他一张字怎么着也得几万块钱吧。凭什么他那个字一点都没有进步，就卖那么多钱，这就是一个当下中国瞎弄的事。
石开：中国的事就怕一窝蜂，还弄不明白怎么回事，就大家起哄，其结果当然是只有一起拉倒。
记者：如果说现在一个喜欢书法的人，对这个书法也有点想法，那么读一些传统的四书五经，有没有必要呢？
朱新建：分两方面讲，第一，就是说假如你是一个年轻人，你喜欢书法，怎么给你自己找个出路；第二，我们笼统来讲，这个游戏的前途和这个游戏的发展，就不管张三李四是不是书法家。第一个意思我是这样认为，张三也好、李四也好，他要是这块材料，他学书法也能有成绩，他画画也能成，但是如果不是块材料，就整天抱着我一定要是个书法家，然后把书法弄得乱七八糟，一定要当书法家。我觉得就凭这个想法，他就出不来。
石开：是的，学书法只要动手人人都会，但要做得出色，真要有点才华，或者说要有天才。有一个现象：绘画的才华在很早的时候就能发现，而书法的才华，则要练习许多年之后才有感觉。所以书法通常成气候要很晚。
于新诠：是的，就是你想做是一回事，能不能做是一回事，你的感觉是否到位并保证你把事情做到最好又是一回事。这三个不一定是直接的逻辑关系。至于今天学习书法是否一定要读四书五经的问题，我是这样看：学书法，必须要了解书法历史，必须要了解古代书法家们的所思所想，也必须了解古代书法家们的生活状态和古代书法碑帖的生成流传方式。所有这一切都要求我们首先要具备一点古汉语知识、历史知识和传统文化知识。然而，这些知识浩如烟海，光四书五经，有多少前贤皓首穷经终生研习都不能真正弄通弄懂，我们毕生任何事都不做，又能真正读懂读通几篇呢？我想，对于这些知识，我们要尽量地多了解，抓住一点要领也就不错了，有人提出书法家要学者化，我觉得这要求过高了，即使一个字不写天天读书做学问，有几人能成为真正的学者？第二，古人有古人的生活方式，形成他们独特的知识结构和审美感受，我们可以学习了解，但不可照抄照搬，也无法照抄照搬，当然我们也有我们的知识结构。第三，知识是一回事，智慧又是一回事，掌握知识固然重要，然而把这些知识能否通过自己大脑的烹煎煮炒把它捏扁揉圆升华成一种智慧，对于学习和从事艺术创造者来说，当然更加重要。天底下的事大略可以分为三类，用手做的、用脑做的和用心做的，惟独艺术这类事是要手、脑、心并用的，而且“心”更为重要。
人家在轻盈的一个氛围里，就是很端庄的毛笔字的一个氛围里，这么一直揉揉揉，你吃这个饺子皮的咬劲就大一点 。
记者：在五台山，我跟朋友闲聊，我发现赵朴初，还有启功，他们也给新盖的庙，包括一些老的翻修的庙，写了一些对联，按理说我作为当代人对当代人更亲近些，更认可些，但总觉得那个字挂上去，就是不大对劲，反而有一些对联包括一些横匾，你根本不知道谁写的，如果有心你去查一查，可能是山西某一年中的一个状元或者是普通的一个秀才写的，就觉得味道对，你说怎么回事？
石开：这是“思古之幽情”在作怪 。
朱新建：这个跟揉饺子皮的面一样，揉的遍数还是少。人家在轻盈的一个氛围，就是很端庄的毛笔字的一个氛围里，这么一直揉揉揉，你吃这个饺子皮的咬劲就大一点，然后我们现在都是急火赶出来的，明诠还在这儿擀饺子皮呢，那边水已经开了，全是跑堂的，快点快点，二叔都发脾气了，快点快点，所以这个就说不好了。
于明诠：除了你说的这个原因之外，局部环境的特殊要求也是造成这种不协调的一个重要原因。枯藤老树昏鸦小桥流水人家再加一个断肠人在天涯就比较和谐，如果枯藤老树昏鸦立交桥大海波涛再加一个超级女生唱摇滚那就实在不伦不类了。比如，把庙里的壁画换成何家英的现代工笔女肖像，效果会如何呢？也会很滑稽的。庙宇这种特殊的环境是喜“旧”而厌“新”的，我曾在浙江上虞的曹娥庙里看到当年徐生翁写的抱柱联，还是那种呲牙咧嘴怪里怪气的字形，但是近一个世纪的风雨侵蚀已然斑驳破旧古意盎然了，却也十分和谐。可见，只有当字有一种“旧气”之后才能与那样的环境相吻合。这种“旧气”是这种环境加给它的烙印，但人们往往把这种烙印误认为是它们本来的“胎记”。
石开：艺术是时代的产物，一个时代的字有一个时代的气息。一个新庙，本来就是仿旧的。自然配套的也应有点古旧感。此外，我们的视觉学要新奇感。今人的字多少都有点印象，所以刺激度不够。不如生疏的状元郎更养眼。从我的角度看，清朝民国的字对我的刺激小于某些当代名家。我曾对沙孟海的“右军故里”“大雄宝殿”二匾看了足足30分钟，都还看不够，像发神经病一样，此中可能是专业的原因吧！
记者：一定是折射在当时的书法里面，就是说这个烙印一定是有。
朱新建：我们先撇开这个问题不说，就说一个大的氛围，就是说人类文化，或者人这个物种，现在基本车速太高了，大家都坐在一个时速300公里的车上，很悬，而且心慌意乱。中国的书画和整个中国艺术，对人的物种应该起的作用就是破坏它的车速，降低它的车速，先不说刹车吧，就是让大家能不能缓一缓，开得慢一点，开这么快有什么好处，不停地提高车速，把下面的油加紧挖出来干什么！我们二十人吃一大桌，其实是够一百个人吃的，这种礼仪式消费，这个消费的目的是什么，我请你吃顿饭吧，花钱少了觉得对你不尊重。
于明诠：就是说吃什么并不重要，花多少钱吃却很重要。吃饭不是吃饭，人也不再是人，艺术当然也不再是艺术，这就是社会的异化。我们感叹艺术异化的同时，更应该看到背后驱使这种异化的不可遏制的力量是多么可怕。
朱新建：就这样整个社会哄抬这种车速。就是这种哄抬车速的时候，书画起到的作用是让它减速，我们经常说古人从小是那么拿笔，在那样一个环境下，写字体现的是修养，这话说的很对。
就像步行或者跑步，变成一项运动，这个很重要的，要保留的，否则人就长成马铃薯了，没有腿、没有手。你说句话那个茶就端过来，你说茶在哪儿，就去哪儿，就不要手了。我干吗要走路啊！但最后你的腿就跟麻秆一样、麻节子一样，所以这个动笔画画、用毛笔写写字，最起码有这个意义。
记者：其实是一个超环保，可以给这个高速列车刹刹车。
朱新建：然后给自己带一些绿色快乐。
记者：我总是想，现代人变得太狂了，甚至你不知道路怎么走，就是你说的人已经快变成马铃薯了。
朱新建：然后可能就要骂人了。
记者：如果是当年从南京到北京这么远的路，可能提前三年来规划，这条路怎么走。脚和地的触摸，其实会产生许多的关系。
朱新建：要那么快的速度干什么，你也快、我也快，哄抬这种速度。
于明诠：也就是说，苏东坡如果他活着，他从南京来，他也要……….
朱新建：坐飞机来。
于明诠：是啊，坐飞机来的苏东坡还是那个骑毛驴的苏东坡吗？再比如书法，那么当代的书法和古代的书法还是不是一回事，有没有变异呢？
朱新建：保留一个步行的运动嘛！
于明诠：晚饭后无所事事的时候当然可以来点步行运动，饭后百步走活到九十九嘛，但假如让我们半天一天之内赶到北京开会或者今天的苏东坡赶赴瑞典领取诺贝尔文学奖，恐怕无论如何都无法采取悠闲的步行运动了。所以现在不论干什么都难以保留那个步行的运动。为什么呢？就说书法吧，因为现在你一旦把它当事做的时候，假如有比赛，有发表，马上就会想到要研究一个科学的方法，速成。现在很多书法老师指导学生就是这样做。人们常说科学是一把双刃剑，它为我们创造了极大丰富的物质享受，使遥不可及变为瞬间的唾手可得，这种速度的提升无法不让七十度的高度酒仿佛一夜间全变成了二三十度的低度酒。更为要命的，科学要素的过分介入，使得书法点画线条之间所蕴含的文人意味一刀一刀地被凌迟了。原来意义的艺术创造变成了人人皆可操作的手工制作。其实当下画画某种意义上也成了这样的一种游戏。
朱新建：仿佛大家都在吃兴奋剂。
记者：包括图式、展厅效应，这些全部出来了。
于明诠：这些谈不上好，也谈不上不好，它就是一种游戏。既然有很多人愿意来参加这个游戏，那么这个游戏就有一定的存在的道理，有它存在的意义，但是这个东西跟书法本身是两码事。你要是想当一个书法家，或者真发自内心的爱好这个东西，你可以通过参加比赛，把作品拿来让大家看，也可以不参加比赛，我自己来做努力。
朱新建：我觉得是这样，如果把书法单看成图式这么简单，它只是一个解构的问题，解构就会谈到，它的目的是什么，它手段是什么，怎么形成的，这种全是西方式的一种分尸的思维方式。把一个人分尸，我要分析、怀疑，我就拍死你，然后分尸，心拿出来，肺拿出来，肌肉割下来。人这个物种，这种动物，怎么样“性”肯定是他一个重要的研究的方向，我们现在假定一个很粗糙的设想，就是为了繁育后代，那么行，我们为了达到这个目的，用科学手段太方便了，在你身上取一部分，在那女孩子身上取一部分，然后就是试管培养、机器生产，放在自然环境里，但最后它不知道，它忽略到很多很重要的问题，人这个物种在他发育、长大，他是通过一点一点的积累，他们在互相爱，然后产生了艺术，舞蹈、音乐，随之产生情感，一切都在变，包括他们在抚育后代等等，后来出现很多很多文化都跟这个有很多很多的联系，如果用科学方式，只规定一个目的，就是为了把这个马铃薯继续生下来，那太简单了。所以，我觉得我们不能用现在的这种分尸的方法去思维它，就是为了干什么，然后就哗啦、哗啦一弄，好了，没事了。
于明诠：我现在从业余爱好书法转到美术学院做书法老师，就首先遇到一个问题，我就在问自己，书法你能教吗？其实我想想，我充其量教学生学会写毛笔字，我可以告诉他颜体这样写，柳体这样写，二王这样写。但这只是叫学生写毛笔字，跟书法艺术还隔着很远的距离。你说这个书法艺术你怎么教他？
朱新建：我在艺术学院教学生画画也教了挺长时间，我个人觉得一个好的老师，就像一个好的导游，他的感受你是没有办法体会的，只不过我去过九寨沟，你没有去过九寨沟，我就跟你说，那里冷，多带点棉袄，带点吃的，然后就告诉你这个好看，那好看，如果进里边去，里边比外边还好看，你只能跟他讲这些，至于他自己看得好看不好看，我就管不了。
于明诠：现在是形式至上，教的是教形式，学的也是学形式，最后你说画也好，你说书法也好，那个最根本的东西，其实它不在形式上。
朱新建：所以还是庄子那句话：就是人家在大路上看到一棵树，好多木匠就往那儿冲，说这么大的料子，有个木匠不冲，其他人回来了，说你怎么就知道那棵树不可以用啊，他说在路边上种这么大一棵树，不被人家砍掉肯定是没有用的一棵树嘛。
于明诠：要不然早被人家砍掉了。
朱新建：然后这个姓朱的二百五就开始说了，这棵树最大的用处就是它没有用。
于明诠：因为没有用，所以没被砍掉。庄子是在讲“无为”的道理，无为而无不为，的确是很对的。我们要想摆弄好那些线条点画，弄好这些闲事，首先自己一定要保持一份闲心，没有闲心怎么做闲事呢？可是在今天这个时代，大家天天忙的救火似的，连荒山寺庙都快成闹市了，能将忙事成闲事，那是需要自己内心里要有相当的定力的。庄子告诉我们，想做一棵大树吗？想长寿吗？不被人家把你砍了吗？就先不要显摆你的“用”，否则你就根本不可能颐养天年。
朱新建：那么艺术其实就应该是这样一棵树，我觉得人类不是说现在太笨，是人类太牛了，就是说人类已经有点像蝗虫。我们农村的老太太忆苦思甜，说那年闹蝗虫灾，天上的蝗虫都飞到屋里了，遮天蔽日天，把天全部挡起来，蝗虫就是本事太大了。它们飞过的地方连黄颜色的东西都没有了，全部是黑颜色的，一片焦土。然后突然有一天，它没有东西吃了，一二三全部饿死。地上死的一片一片的蝗虫，拉走。我每次想到这个老太太忆苦思甜，我就想人这个动物也跟蝗虫差不多。地上都爬满了，什么他都可以吃，猪长得不够肥，给它吃些药，一下变那么肥，地球上的东西给弄完是很快的，呼啦一下就没有了，大家就死在地上拉倒。车速提高的下场就是这样，蝗虫就是不停地提高自己的车速，不停地繁殖、繁殖、繁殖到遮天蔽日，最后全部完蛋。
于明诠：所以，大家都在参与书法，把书法这个弄得一点意思都没有，这也很正常。
朱新建：本来是一棵很小的庄稼，上面一下飞去七百多个蝗虫，吃不了几口，这棵庄稼就变成焦黑一棵了。
于明诠：人类既然能把这个大气层搞坏了，能把地球搞坏了，把书法这点破事搞坏了不是太简单了嘛。
中国的文化将会对世界作出的一个贡献，就是我们要大力推荐这种无用之用，推荐这种修习自己内心、心性的审美游戏 。
记者：我个人觉得现在说学古人、学书法，靠近传统，练手的人比练心的人多。
于明诠：对的。然而，书法的根本在“心”里，传统的根本也在“心”里。我们面对历代浩如烟海的经典碑帖，欣赏美仑美奂的字形点画，只有看到会心处，方可感受到书法艺术的三昧。我们说与古人相消息，靠什么呢？只能靠“心”，老庄也说过由技入道，技乃道的物质载体，然而并非所有人的所有层次的“技”都可自然而然的入“道”，因为“心”不同。再者，书法的传统是一条活水，流经周金秦篆汉隶魏碑，也流经二王颜柳苏黄米蔡，还流经颠张醉素傅山王铎，因此谈书法传统不能将其等同于他们具体的字形，因为字形体现的显然是书法传统的特殊性而非普遍性、共性。因此，认为靠近了古人的字形就是靠近了传统，是很弱智的结论。只有把古人的碑帖经典作为种子，播撒进自己的心灵沃土，再广为采撷大千宇宙的阳光雨露山川灵气天地精华，才能开出书法传统的艺术花朵。
石开：我是比较赞成练手的，绘画、书法其实就是手艺活。你看朱先生不停地画、不停地写，在极纯熟极自然中不知不觉你的灵魂就直接通抵到毛笔的锋尖，这个时候你自己都会发觉，怎么搞的？这些神奇的线条，天才的线条，居然出在我的笔下？书法也一样，康有为曾经既谦虚又得意地说：“我胸中有神，而腕下有鬼”。那练心做甚？我觉得练心实际上是供养着一个“老师”。当你四、五十岁之后，特别是你有了一定成就之后，周围的人不会给你明确的指导了。这时候就要仰仗你长期的学养，也就是练心所得的“老师”，来指引自己今后的路，从这个意义说，练心之重要又不亚于练手。
记者：其实练心这个东西，也很难划定一个标准，但是大的美还是有一个标准，不是没有标准的。我们老接到电话，说您现在办这个报纸，到底你们认为书法作品或中国画再过十年或二十年，还是按平方尺来卖吗？我们到底应该去花钱买哪些人的作品？
朱新建：我觉得是这样，应该买哪些人的作品，你两个目的，假如是为了增值那我就谈不了，这个事就跟赌博一样，我要告诉你应该是哪一张六合彩中，我就不让你买了，我去买了，不就这个事吗。因为现在买书法、买画，有这个意识在里面，它像个游戏，那你就猜吧。还有，我应该买哪一张？就是说，哪一张的审美价值更大一些，这个我可以提一些参考意见，按我的看法哪一张的审美价值更大些，这样你可以说，往往最后的价格跟审美价值的关系还是很大的，但是我要告诉你中间过程不好说，真的是不好说，我只能这么回答。再一点我认为中国的文化将对世界作出的一个贡献，就是我们要大力推荐这种无用之用，推荐这种修习自己内心，心性的审美游戏。从这一点，我认为中国书法，中国画比起其他艺术门类值得大家更多关注，值得大家投入，收藏。
—— END ——
北京大学诞生于1898年，初名京师大学堂，是中国近代第一所国立大学，也是最早以“大学”身份及名称而建立的学校，1911年改名为北京大学。1916年，著名教育家蔡元培出任校长，“循思想自由原则、取兼容并包之义”，推行改革，把北大办成全国的学术和思想中心。北京大学的历任校长，也以博学多才而著称，其书法造诣颇深。现精选北京大学历任13位校长的书法作品奉献给各位朋友，希望得到大家的喜欢。
1、孙家鼐(1898.07—1900.00)
2、许景澄(1899.07—1900.07)
4、张亨嘉(1904.02—1906.02)
5、李家驹(1906.02—1907.07)
6、 朱益藩（1907.07—1907.12）
7、刘廷琛（1907.12—1910.09)
8、劳乃宣（1911.11—1912.02）
9、 严复（1912.02—1912.10）
10、章士钊 (1912. 10 — 1912. 12)
11、何燏时（1912.12—1913.11）
12、蔡元培（1916.12—1927.08）
13、蒋梦麟 (1930. 12 —– 1945. 10)
14、胡适 (1945. 10 —– 1948. 12)
大家可以看到，这14位北京大学校长的书法的确不错，不过他们都是建国以前的，之后再没有一位校长能以书法而著称了。这也需要现在及以后的北大校长们要好好练习书法了，这也是北京大学这个百年名校的期望了。
帖后四则跋文
在该帖后有四则跋文，现以原顺序一一加以分析：
1.明桂坡安国跋：“明桂坡安国同衡山先生鉴定真迹，时嘉靖十年辛卯秋九月既望识。”
安国（一四八一—一五三四），明朝著名出版家、藏书家。本姓黄，洪武初改姓安氏。字民泰，住处所营苗圃较多，因多种植桂花树，以“桂坡”自号，嘉靖十三年去世。跋中衡山先生即文徵明。他们为同时期人，并有交往，题跋时间是安国去世前三年。该跋有几处值得怀疑的地方：一是从文理看，该跋可能是安国所跋，但明朝人在题跋时一般不称自己是明人；二该跋是以锺繇为基调的小楷书，如若是安国所跋，就要确认该跋是否为安国所书，那么必须找到安国的其他书法作品作比对。安国曾于其藏《石鼓文》之十鼓斋“后劲本”“先锋本”和“中权本”后皆有跋文，然全以小篆跋之。如“先锋本”中，他用小篆长文跋完后，在次日又以行楷书再跋。从此跋文书法风格上可以看出安国学的是苏轼字，带有明显的苏字用笔方法和结构特点，题跋时间我们从前页的篆书中可以看出是嘉靖十二年，也就是他去世前一年。对照苏轼楷书《怀素自叙》后带有钟繇风格的小楷跋文，时间间隔才二年但风格迥异，很明显这两跋不是出自同一人之手。众所周知，《石鼓文》“先锋本”乃安国藏物至宝，其后行楷跋文定是安国墨迹。据此可判，楷书《怀素自叙》后跋文多为是有人借大收藏家安国之名伪托，非安国所跋。跋中虽又抬出文徵明，却无衡山手迹，因此“明桂坡安国同衡山先生鉴定真迹”亦不足为据。
“至正癸未冬余从开元宫还憩沙树过石泉白隐君山斋，烟峦缥缈，触处灵奇，啸歌咏怀，不觉数日。酣适之际，隐君出唐宋墨迹见视，内有苏长公怀素自叙小楷，老笔纷披，时见葱蒨之色而纸墨完好如昨，想见隐君世世珍藏，故神明完旧也。危壁文波，时乎待化，若此帖则希世之宝，得及吾身，见之非厚幸哉？ 句曲张雨记。”
张雨（一二八三—一三五〇） ，原名泽之，字天雨，或作天羽，后名雨，字伯雨；法名嗣真，号贞居子。以吴郡海昌（今浙江海宁县南）人而居钱塘（今渐江杭州市）。为宋崇国公张九成之后裔。生性狷介，渺视流俗，年二十多岁以儒者抽簪入道，皇庆元年（一三一二）三十岁时登茅山（今江苏句容县东南）受《大洞经》有悟，从真人王寿衍道士，入杭州开元宫。是年，赵孟被旨许杭州，其时张雨得以结识赵孟并侍赵学书，后又拜虞集门下。又随茅山四十五代宗师刘大彬至茅山学道，历主茅山崇寿观、元符宫，曾主修《茅山志》。茅山为古句曲地，张雨又别号句曲外史。六十岁时，张雨脱去道袍，埋葬冠剑，隐居杭州，与杨维桢，倪瓒等友善。其书法早年初学赵孟、虞集，后学李北海、怀素，又受杨维桢等人影响，形成自己鲜明的书法风格。正如黄惇先生对其评价：“他虽是从赵出，却能形成与赵有差别的个性风格，换言之，他的书法去掉了赵的雍容、平和，而增加了神骏、清遒的艺术特征。加上他入茅山成为方外道士，书中更溢出隐逸文人孤傲不群的气息。”
署名“张雨”的该跋描述了题跋的时间、地点、收藏者，以及自己的评述和感慨。书法是典型的赵孟风格。按理该跋应该是张雨所跋，其实不然：该跋时间是至正癸未即一三四三年，时张雨六十岁，距他侍学赵书已过三十年之久，可谓步入晚年。此时，其书法风格正如黄惇先生所说：“已去掉赵字的雍容、平和，而增加了神骏、清遒的艺术特征。”笔者找到其同年至正癸未正月二日的作品《鹤巢诗卷》，此件作品风格和该跋迥异。这说明是好事者伪托张雨之名而跋，跋中所提张雨入道地开元宫是想让伪跋更真实点，至于藏者“白隐君”为何人则不得而知。
3.“剡郡徐贲拜识”
“右东坡书怀素草书一帖，笔法遒紧而时挟斌媚，皆从苍老中流出。前在会稽招提，获观买田阳羡一表，矩矱森然，如端人伟士，正笏垂绅，望之肃然。此卷为东坡真迹，小楷累千余言而纸墨如新，奔猊渴骥之势，时隐现毫端，当与怀公草书俱称独步耶！盥濯敬观，亦人世间一奇遇也！洪武二十二年九月望，剡郡徐贲拜识。”
徐贲，字幼文，号北郭生，其先为蜀人，徙常州，再徙平江。生年不详，卒于明太祖洪武十二年（一三七九）。工诗，为“明初十才子”之一，与高启、杨基、张羽齐名，称“吴中四杰”。擅画山水，取法董源、巨然，笔墨清润。亦精墨竹。存世画迹有《蜀山图》等，诗有《北郭集》。
署名剡郡徐贲的跋文，剡郡应为徐贲郡望，他先赞东坡书怀素草书，又说自己在会稽一民间寺庙有幸得观东坡买田阳羡一表墨迹，接着又赞东坡此小楷，表明此卷千言小楷为东坡真迹，并可与怀素草书俱称独步，落款时间是洪武二十二年（一三八九）。徐贲死于洪武十二年（一三七九），而该落款时间为洪武二十二年（一三八九），徐贲岂有死后十年再出来题跋的道理！此外，该跋有唐人《灵飞经》的笔法和结体特征。而徐贲本人小楷《题濯清轩诗》，李日华《六研斋笔记》称其楷笔秀整端慎，不为沓拖自恣。詹景凤《詹氏小辨》亦称其小楷“法锺兼虞，然皆拘拘法内。盖其天性端谨，不逾规矩”。比较跋文和徐贲本人小楷，应是两人所为。再者，此跋说苏轼楷书《怀素自叙》可“与怀素草书俱称独步”，此迹尚不及东坡之一二，逞论比肩怀素！客观讲，署名“徐贲”的此跋用笔谨严，结体端正，水平要比所赞之楷书要强一些。
“眉山楷字卷，昨始借至，特送尊览，后题跋甚胜，弟欲抄之尚未暇也。其人索价颇高，恐无受者，不必详及，俟面悉之，可留观一日，但乞勿示人，因有友欲居间为介绍者，不免耽耽踪迹耳，望留神。前命成公扁 联，已书，容送上求正定，方好着款也，附闻不一。剑老年翁先生，同学弟士标顿！”
对照清初书画家查士标墨迹，此士标可能就是清初书画家查士标。查士标（一六一五—一六九八），字二瞻，号梅壑散人，懒老。新安（今安徽歙县、休宁）人，流寓江苏扬州。明末生员，家富收藏，故精鉴别，擅画山水，为“海阳四家”之一。清初著名画家，书法家和诗人。与孙逸、汪之瑞、僧弘仁等书画家一起被称为“新安四家”。他的书法以行书、草书见长，书出米、董，上追颜真卿，颇得精要。时称米、董再生，名重天下，行笔俊逸豪放、神韵深邃，著有《种书堂遗稿》等。
此段跋文意思是说，得眉山即苏轼楷书卷，给尊者观赏一日，告知此卷价格高，并叮嘱留神不要给外人看。后又谈及给尊者书联，已经书好，等着送上确定了好落款等内容，后又落款士标顿。从这段文字的行文和落款看，此是一通信札，根本不是所谓苏轼楷书《怀素自叙》后面的跋文，是好事者移植到后面的，再者该段文字说是“眉山楷字卷”，也没直接说是楷书《怀素自叙》。所以说该段文字是不是查士标墨迹已经不重要，因为和苏轼楷书《怀素自叙》已经没有直接关系。
帖前题签
该帖正文内容前有大字隶书题签名“宋苏文忠公真迹神品”（苏轼御赐谥号文忠），小楷注“余清斋珍藏”。余清斋，是新安巨富、收藏家吴廷的斋号。关于吴廷，《丰南志•士林》有载。吴廷，又名吴国廷，字用卿，号江村，“余清斋”主，万历年间人，生卒年不详。有文献载曰：“清大内所藏的书画，其尤佳者，半为吴廷旧藏。”故宫博物院与台北“故宫博物院”收藏的“三希”帖《快雪时晴帖》《中秋帖》《伯远帖》和颜真卿《祭侄文稿帖》、米芾《蜀素帖》等皆曾是吴廷的收藏品。吴于一五九六年出其所藏晋、隋、唐、宋书家名迹，特邀董其昌、陈继儒评鉴遴选，延请同乡人书画家杨明时，铁笔勒摹上石，汇刻《余清斋法帖》，成于一六一四年，历经十八年，并以其斋室命名，董其昌为其题额。据日本书道博物馆编排的目录记，《余清斋帖》全册共有单帖二十六篇，帖后的评跋六十五篇，其中收有苏轼《后赤壁赋》，未见有其楷书《怀素自叙》。董氏见多识广，喜在古帖后题跋，他在《余清斋法帖》中分别对晋王羲之《黄庭经》、王洵《伯远帖》，宋米芾《评纸帖》等多帖题跋，其跋文和书论大多收集于《容台集》《容台别集》或者《画禅室随笔》中，但未见对此苏轼楷书《怀素自叙》有跋文和评价。可见，这件署名苏轼楷书《怀素自叙》可能并非余清斋藏品，退一步说，即使是余清斋的藏品也不能说明是苏轼真迹。
从以上的考辨中可知，此署名 “苏轼”的楷书《怀素自叙》作品文字错误连篇，书法水平拙劣，后面 的四则跋文中安国、张雨、徐贲是伪跋，士标跋其实是一通信札，是后人移植续上，帖伪跋亦伪，所以我们有理由相信所谓苏轼楷书《怀素自叙》 疑系伪作。
——文 / 陈书国
—— ＥＮＤ ——
▲《等目菩萨经中卷》 卷首
公元766年（天平神护二年）10月，时职任正四位下的女官吉备由利为报国家之恩，发愿抄写《等目菩萨经》。从这部7402字的经文上看，书写者笔触刚正利落，大气洒脱，个性极为突出，卷末题有“天平神护二年十月八日正四位下吉备朝臣由利奉为天朝奉写一切经律论疏集传等一部”。
尾题这位“吉备由利”，虽出身世家，但历史记载不多，连生年也难以确认。仅有的资料证明，她是奈良时期著名女官之一，曾受过严格的家族教育，深谙大唐文化。在宫廷内曾任典藏之职，是为称德天皇的亲信。抄写本经时，职位列正四位下，而其终生的最高职位是“从三位·尚蔵”，为藏司的首席女官。
▲日本唐风古装剧《大佛开眼》中的吉备由利
在吉备由利写下《等目菩萨经》的同月，吉备家族的另一位朝廷重臣吉备真备也升任右大臣（正二位）之职，开启了其政治生涯走向巅峰之旅。这位德高望重的长者即是吉备由利的父亲吉备真备（一说由利是吉备真备的末位妹妹）。虽然时间模糊了这对血亲的具体关联，我们却仍能够通过他们对于唐文化的继承，看到吉备家族对于大唐文化的热爱与崇敬。
吉备真备
吉备真备【695年 – 775年】，两次作为遣唐使入唐学习，期间“留学受业，研览经史，骇涉众艺”，在大唐20年之久，对经、史、兵法、律法、教育、天文、历法、音乐、礼仪、建筑等方面均苦心研学。回国后广泛传播并践行大唐的先进文化，可称为杰出的学者、军事家、政治家。
▲西安市唐国子监遗址 吉备真备纪念碑
虽历史上记载较少，吉备真备确与阿倍仲麻吕、鉴真、空海等一样，同为中日文化的重要使者。而其精心著述的《私教类聚》，作为“家训”在家族传续，因而吉备家族的后人们对于大唐文化，绝不仅仅是简单通晓，却皆是深刻继承。
奈良时代写经
日本写经史的最辉煌时期，应是在奈良时代（公元710-794）。此时中国为盛唐时期，日本因积极学习唐文化，从而建立了相对完备的政治集权，经济、文化也盛象空前。
▲玄昉之墓（福冈县太宰府市）
公元717年，日本留学僧玄昉随第八次遣唐使入唐（吉备真备为此次遣唐使团的正使），734年留学近18载归国。此时的日本王室将佛教视作“镇护国家之要法”，有意大兴佛事；而留学僧玄昉从中国携带大量佛像及五千多卷大藏经回国传播，由此二者为因，促进了日本国内书写大藏经的流行。因此奈良时代到平安中期也被公认为日本重要的写本时代。这期间的写经数量较大、书风高古。
▲日本奈良西大寺 四王堂
如今日本各寺院所保存的大量古写经可以说与这一书写事业是分不开的，据《西大寺资材流记帐》记载，当初西大寺的四王堂中收藏有大藏经5282卷，这些经卷现分藏于西大寺及石山寺等处。
吉备由利写《等目菩萨经》，也是奈良时代末期的事，加之吉备家族熟谙大唐文化，故该经也应算是日本写经的重要史料。
赏 析
▲《等目菩萨所问三昧经》题记
重要文化財
1卷
（等目菩萨经中卷（吉备由利愿经）之一）
纸本墨书
27.0×999.0
奈良时代 天平神护2年(766)
反町英作氏捐赠
东京国立博物馆B-3300
本经为吉备真备当任右大臣之时，其子由利为报国家之恩而发愿所抄写的大藏经之一。卷末写有“天平神护二年十月八日正四位下吉备朝臣由利”。
（以上资料自东京国立博物馆）
该经卷用纸为楮皮染黄纸，有乌丝栏。字迹大气洒脱，是奈良时代后期具有代表性的佛经手抄本。
▲东京国立博物馆
《等目菩萨所问三昧经》，西晋竺法护译。亦称《普贤菩萨定意经》、《佛説等目菩萨所问三昧经》。《法华经》中某一品或一部分单独传译于中国的为数不少，而《等目菩萨所问三昧经》相当于唐译版《大方广佛华严经》（《八十华严》）之十定品。其中记载了等目菩萨向佛问普贤菩萨三昧所修的妙行，普贤菩萨才以神力出现，向众广说十大种三昧的高深法门的故事。
局部赏析
清代朱耷71岁行草书《桃花源记》卷，纸本，纵26cm，横211cm。八大山人书于康熙三十五年（1696年），故宫博物院藏。
此为朱耷书录东晋隐逸诗人陶渊明《桃花源记》之作。朱耷身为前明宗室，面对家国之悲，民族之恨，却无力抗争，只得出家为僧。他习静修真，参研书画，以此抚慰内心的亡国之痛，故朱耷深爱《桃花源记》，时常书之，以表达其誓不与清廷合作而追求世外桃源生活之意。
该书学东晋王献之，兼融小篆之体，笔法纯朴圆润，笔势流畅，意尽笔止，有傲岸之情态和奇妙之格调。此作品为朱氏晚年佳作。
释文：
晋武陵人渔，忘路之远近，忽逢桃花夹岸，数百步中无杂林，落英缤纷。渔人甚异之，复前行，欲穷其林。尽水源，得一山，山有小口，初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来耕作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。见渔人，乃大惊，问所从来，具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，遂不复出焉，既与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏、晋。此人一一具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”既出，得其舟，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷不复得路。南阳刘子骥，高尚士也。欣然规往，未果。后遂无问津者。丙子六月既望，纳凉在芙山房书，八大山人。
刘文华先生是原中国书法家协会书法培训中心主任，中国书法家协会理事，隶书委员会副主任，刘老师知识渊博，书法功底深厚，教学经验丰富，不仅是当今活跃在书坛的屈指可数的隶书大家，更是书法理论、教学和和实践的佼佼者。关于，书法学习的训练，我们看刘文华老师怎么讲。文章有点长，耐心读完，必有收获。
1、临帖是在临什么
临帖是每一个学书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题，而刘文华老师认为，在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度;而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。
外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知;用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。
2、目前的训练你要干什么
知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。
在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。
因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。
另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。
我们教书二十多年，基本上都用这个方法，草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样!你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。
3、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理
讲评学生的行书临作时，刘文华老师一边示范一边讲到，行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。
还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。
4、核心的东西永远不变
刘文华老师在讲到隶书时说，核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。
有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把’“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。
5、意临不可或缺，要学会消化，创作时要活学活用
在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间，比如说你儿子，外表和你不一样，咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。
我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如说这个“膠”字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老百姓说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。
因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。
6、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态
在讲评一幅《张迁碑》的临作时，刘文华老师指出，要恢复它的自然状态，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。
什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。
为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，我在课堂上说过多次，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，比如，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。
另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。
当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。
因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的;另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。
在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。
7、碑阴与碑阳：趣味与法度的互补
汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。
碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等;还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。
因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。
8、临帖不能出问题，创作永远都保持一种向上的状态
谈到继承与创作，刘文华老师说，临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。
书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个?一巴掌也不够;九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么?都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态;二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式;三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。
如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。
因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行;你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。这几年跟着我跑的就是这样，因为他脑子跟不上我，这并不是说我多聪明，我只不过是站在一个好的平台上，这个平台决定了你必须要往前走，必须要跑在前头。
9、通过学习去理解法和意，从而获得一种原则
在讲到对米芾的临习时，刘文华老师从几个字的示范上进行具体的讲解：你看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。
因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，我讲课时经常说，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的;而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系?只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。
颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，就像刚才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗?我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。
所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。
10、神采为上：由动态的势去把握字的生命状态
对势的重要性，刘文华老师从王到颜再到米的字形和用笔的变迁以及笔势的微妙变化进行了示范，从每个字的具体笔画，每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面做了详细的讲解，同时强调，临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。
对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。
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随着电脑、手机的普及，电子邮件、手机短信以及微信取代了纸和笔，纸质书信几乎绝迹，名人书信更成为“时不再来”的稀缺资源。不过，透过一封封名人书信我们可以读到很多有意思的故事。
著名诗人苏东坡的手札更是如此，比如今天要介绍的《一夜帖》。
有趣的是
此帖缘于苏东坡托人说情
苏东坡
苏轼《一夜帖》，又名《致季常尺牍》，台北故宫博物院藏。
《一夜帖》是苏东坡谪居在黄州（今湖北黄冈）时写给朋友陈季常的信札。
陈季常是苏轼老长官陈希亮的儿子，喜谈佛法，晚年隐居在黄州、光州之间，因为与当时谪居在黄州的苏轼时有往来，便成了好友。成语“河东狮吼”的典故即出自陈季常和其妻子柳月娥的事迹。苏东坡还曾给陈季常写了首打油诗:“龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠;忽闻河东狮子吼，柱杖落手心茫然。”
苏轼《一夜帖》局部
释文：一夜寻黄居寀龙不获。方悟半月前是曹光州借去摹搨。更须一两月方取得。恐王君疑是翻悔。且告子细说与。纔取得。即纳去也。却寄团茶一饼与之。旌其好事也。軾白。季常。廿三日。
黄居寀，字伯鸾，成都人，五代十国时著名的画家，擅绘花竹禽鸟。写这封信的缘由是两人的共同朋友王君，向苏东坡借其所藏的黄居寀所画的龙欣赏，东坡答应了。后来想起半月前这幅画由曹光州借去描摹了。他怕王君误会其吝啬，所以修书托好友陈季常向王君解释，并承诺曹光州一旦归还，马上给王君送去。并送一饼茶给王君表示歉意。
从这封信里可看出苏东坡的大度达观，以及对待朋友的真诚人情。也可看出他被朝廷贬到黄州后仍然交友很广，已然形成了以他为中心的文化圈。
苏轼《一夜帖》局部
这幅作品质朴敦厚，用笔凝重，笔画丰腴多肉，且结字偏斜，前半段的情感平和，逐渐趋於起伏，所以全作字形大小、笔画粗细、字体型态等也随之改变，相当具有变化的趣味。苏轼一生宦海浮沉，谪居于黄州的期间，正是他艺术创作的顶峰时期，这幅作品即是他在这段时间所作的行书精品之一，作品遒劲茂丽，肥不露肉，神采动人。
5月22日 19:00
墨池学院导师 武盼龙
谁谓情可书，尽言非尺牍——
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