潘天寿 ‖ 毛笔的性能与选择

作者：墨池选摘

用硬笔作线，往往圆劲有余，而风姿不足。用软笔作线，往往风姿有余，却易落软弱、颤动、拖沓等病。倘用笔的人，能得它的所长，弃它的所短，能使用笔而不被笔所使用，就是一等高手。

书画家的运用笔墨与武士的运用武器，可说完全相似。倘使武士不懂武器性能，随便使用，很难达到得心应手的妙处。虽然古代的武士中，也有十八件武器件件皆能的人物，古代书家中如《唐书》所载：“欧阳询书，不择纸笔，皆能如意。”这可以说是不多有的人才，而他们之所以有这样不择纸笔而书的本领，就是能熟审各种纸笔的性能而能有心得地运用它们罢了。制笔的各项兽毫，以猪鬃为最硬。除猪鬃外，实推紫毫为最刚劲，狼毫次之，鸡鸭诸颖最软。羊毫实在鸡鸭颖及紫狼毫之间，可称为软硬较适中的毫料。硬而且长的毫料，宜制匾额大笔如山马毫、马鬃、马尾、羊须、羊尾等。猪鬃虽最硬且长，但毛身过粗，微弯不直，且毛锋分岔不尖，倘全用它制笔，一则笔尖不易圆直（即笔尖容易岔开）；二则笔锋不易尖锐；三则毛粗、笔心蓄水少，易于枯渴；四则过硬，笔腰笔根硬如铁锥，不易使用，只能在羊须、羊尾等大匾额笔的笔心中略掺几根以助劲健，便可以采用。然有时仍倔强跋启，不能与羊须、羊尾等毫料洽调驯服是它的大病，故各笔庄只将它每根笔料四开、八开制成匾额大笔尚可应用。因此它的硬度也与羊须、羊尾等笔相差不远，但它的质地却比羊须、羊尾更为坚韧。

羊毫的性质较细而软，羊毫前腿与肋骨间的长料有长到四五寸的，自然可制匾额大笔，不过毛身细长而笔身又大，含水每易过于丰富，兼以毛质软弱，写大字颇嫌运用不能爽利。故选择大匾额笔，虎须(虎须的毫料极难采办，诸大城市笔店往往用黄色马尾、马鬃代用)、羊须等为适当。

毛笔中最硬的可选日本人所制的山马毫。此种毫料，比猪鬃稍细而直，硬度亦比猪鬃稍弱。唯毛身不圆，毛锋不锐，比紫毫、狼毫粗劣，然却比紫狼毫较长，是它可取之点。次硬的，可选虎须、羊须、分鬃等均可。

羊毫笔往往为一般书家所选用，它虽毫细，含水量却极丰富，比山马毫、马鬃、马尾、羊须、羊尾等为圆直精纯，虽稍软弱而秀润丰厚，每有过之无不及。书家练习指力、腕力、肘力，以软为较难。故初学书时，总以羊毫笔为基础，渐渐造成用羊毫笔的习惯。

在大楷笔以下、小楷笔以上的笔类，如大楷笔、中楷笔等，最硬的有紫毫、霜白毫，最软的有鸡毫、鸭毫等，它的范围最阔，名类最多，性能用途亦各不相同，可依各人的性情习nn与应用的所需购选。

小楷笔，以紫毫、霜白毫小楷为最硬，狼毫小楷次之，各项水笔又次之，以羊毫小楷为最软。鸡鸭毛过软，又无毫锋，不能制小楷笔。

写小楷字，宜于秀挺。故制小楷笔宜用尖、锐、圆、挺的毫料。但小楷笔也有用羊毫制的，它的性质，自然比兔毫、狼毫小楷软。因此用羊毫小楷的时候，它的笔头常常只开用一半，以减少毫料一部分的软弱无力。奏本、乌龙水、京庄、狼毫小楷、紫毫小楷等笔较能指挥如意。在绘画上白描细勾人物、工整双勾花卉也完全相同。倘画细勾人物、双勾花卉，买不到特制的小纯毫、小紫毫、紫毫须眉等画笔时，也可用紫毫小楷、狼毫小楷及普通水笔等代用。倘使能够惯用羊毫小楷、羊毫书画笔来画细勾人物、双勾花卉，自然是难能可贵，但是对软笔须要有深湛的功力，才能有应用的本领，否则难免费力多而不易讨好。

古人练习书法，最重视笔力。笔力，是从指力、腕力、肘力，经过笔端而达于纸面上的一点一画之间。由于硬毫笔，可倚靠笔毫的劲健，容易表达出作者的指力、腕力、肘力之所在。而软毫笔，全无此条件，每感不易。然而为书法打定稳固的笔力基础起见，自须从难处入手。羊毫除最软的鸡颖、鸭颖笔以外，可算最柔软的毫料，故自元明以来，学习书法的人均以羊毫笔为入手工具。换句话说，就是初学书法时，应不凭借毫力，仅运用指、腕、肘的功能，使笔力轻重停匀，收放自得，以为线条基础的训练，最为切实妥当。对于初学绘画的人来说也是如此。故吾国毛笔自元代以后，羊毫笔得以普遍通行，这也是重要原因之一。

羊毫笔有长锋、中锋、短锋的分别。长锋羊毫，它的出锋，固需稍长，因此它的笔身的配合，也应比较瘦长。它的优点，就是柳诚悬所说的:“锋长，则洪润自由。”也就是用长锋笔写正楷、行草等，转锋灵活，意致易于婉丽。但笔身长，难免身瘦腰弱，不习惯者往往有锋长不掉之苦。<墨池琐言》里说:“长而不劲，不如不长。”就是这个道理。故应用的时候，也可以笔头只开三分之一，或五分之二。

短锋羊毫笔，锋短而身矮胖。普通笔庄所制售的大号玉笋、二号玉笋、三号玉笋等，就是短锋羊毫笔的代表。它的特点就是锋厚腰宽，落纸易于凝重、厚实。《考集余事》里说:“笔如笋尖者，最佳。”即为此而说。然它的流弊每易失之肥笨，须加注意。

中锋羊毫笔，介于长锋、短锋之间，它的特点，虽未能尽集羊毫长短锋的优点于一体，而却能全免除羊毫长短锋的缺点的所在，故不论书家、画家，可多加采用。

硬笔，自然毫身较粗，故含墨较少。软笔，自然毫身较细，故含墨甚丰，每易映润。然软如鸡颖，含墨过多，亦有泛滥凝滞诸病。梁同书<频罗庵论书》说:“书家燥锋，曰渴笔。画家双管有枯笔，二字判然不同。渴则不润，枯则死矣。人人喜用硬笔，故枯。若羊毫，便不然。”鸡鸭鹅雄的细柄软绒毛，湖南、岭南诸地，多用它们制笔。但它们的性质，过于软弱，使用极为困难。近时国内各大笔庄，虽尚间有制售，然用的人极少，已近淘汰。它的原因是为鸡鸭的细柄绒毛，在每根绒毛上，仍生有羽状细绒，而无锋颖，因此一浸墨汁，即含水过多，笔腰软弱，无自支力量。笔端竟成长墨团的形状，无锋端可寻。即使能依其毫势书写，亦腻滞难行，不大痛快。清代末年，有何子贞(绍基)，喜用鸡颖写字，颇有声誉。此外，殊少闻见。倘用鸡颖作画，更不适合。《负暄野录》评鸡毫笔为“软弱无取”，至为恰当。

紫毫为制硬笔中大楷的最上等材料。因为它毛身坚润圆直，劲健锋利，非其他毫料所能比拟。唯毛身不长，故制大楷笔，亦极勉强。鹿的领毛，虽比紫毫硬，但粗犷而欠精纯不及紫毫远甚。又每根紫毫，在近锋的一段较粗，近根的一段较细，制笔时卷衬副毫、鑫毫须得法。否则，全开应用，难免要发生锋健腰弱的弊病。

凡以紫毫笔作书画，在线条的情味上来说，爽利劲健是它的所长。然而缺点也很多。一则每易失于骨多而肉少，乏蕴藉之姿;二则在转折顿挫之间，每易少轻重迁回之趣。清代乾隆间，大书家刘石庵(墉)，能以硬紫毫写行草，迁回跌宕，墨沉淋漓，在字面上看，稍不注意，以为是用羊毫软笔所书，而实际上却适相反。而清初伊秉缓，用羊毫笔写行草汉隶，圆挺劲健，绝似硬毫书写，亦属相同。这是他们对于笔墨工具的性能上，特有所体会，故能达到一般人所不能认识的境地。

用硬笔作线，往往圆劲有余，而风姿不足。用软笔作线，往往风姿有余，却易落软弱、颤动、拖沓等病。倘用笔的人，能得它的所长，弃它的所短，能使用笔而不被笔所使用，就是一等高手。

狼毫比羊毫尖劲，比紫毫稍软。羊毫较软，不易用力。紫毫过硬，不易指挥。又狼毫毫身圆润锐直，无紫毫软腰等病，故狼毫笔往往为一般书画家所喜爱。然狼尾至长也不过寸余，不能制大笔，与紫毫同。

吾国用鼠须制笔极古，三国的钟幕、晋代的王羲之，都喜用鼠须笔写字。毫身的挺健坚锐，不在紫毫、狼毫之下。硬度、长度，也与紫毫、狼毫相似，为制笔的美材。然办料极为困难，故不普遍。现时各大城市笔庄中所制售的鼠须笔，多用其他杂兽毫代制。

《古录》说:“笔有四德:锐齐圆健。”<考集余事》也说:“制笔之法，以尖齐圆健为四德。”锐、尖二字，虽然不同，而意义却完全一样。因毛笔除大笔、排笔等以外，总以笔锋尖锐为原则。笔锋尖锐，就是不论硬毫软毫，毫身须挺直坚实，锋颖须精纯而锐利，那么制成笔头后，笔锋能尖锐而不开叉。故选毫时，每根毫料必须认真，倘有毫锋挫折的毫料夹入在内，笔锋自然不会尖锐，那就缺了毛笔四德的第一项了。坚实、挺直、精纯、尖锐的毫料选好以后，卷笔心时，须将毫锋整理整齐，外被毛，也要被搭齐，然后加以紧扎，就是卫夫人<笔阵图》中所说的“锋齐”。卷笔柱时，副毫也须衬贴整齐，就是柳诚悬所说的“副切须齐，则波掣有凭”。倘使锋齐，副切齐，被毛也齐，就是毛笔四德的第二项无所欠缺了。毛笔第三德的圆，就是笔锋须圆。笔锋须圆，也就是笔身、笔根须圆。即柳诚悬<笔倡》所说的“圆如锥”。也就是王右军<笔经》所说的“须圆正方可”。否则，笔锋扁或笔身不圆，或笔头不正等，就对于毛笔的第三德，有所亏损。笔锋健，须副毫、被毫衬贴得宜。副毫，又须鑫毫以为辅助。衬贴失宜，辅助不当，则笔腰软弱，笔根无力，笔锋自然无从劲健。李阳冰<翰林禁经》说:“软而复健。”因此知道笔锋的健，往往不在毫料的刚劲，而在副毫、被毫、鑫毫，制工衬贴得宜的刚劲了。这也就是毛笔的第四德的意义。四德俱全，无稍欠缺，就是上等好笔。兽毫近锋尖的一段，往往比毫身一段稍细，质地亦稍精纯而有光彩，名叫颖，又叫锋颖。而且同一根兽毫中，锋颖与毫身的色泽，也往往有所异样。例如山羊毫毫身一段为白色，锋颖一段，则为发玉光的淡黄色。故检验羊毫毫料的精纯与否，可看笔头上锋颖部分的长短，与色泽的精纯与否而定。其次可将笔锋沁水，用大指与食指将笔的锋尖夹之使扁，以验内外毫锋是否平齐。如系平齐，那么在笔的制工而说就不会过于低劣了。这是一般人选择毛笔的方法。

笔的美德，除尖、齐、圆、健以外，尚有经久耐用一德，合为五德。吾辈选笔，可以五德为准则，不会有所错误了。

经典 ‖ 八大山人书法的至高境界：简&圆

作者：墨池选摘

谈到八大山人的书法，自然是特指形成独特面目后的“八大体”。他的书法以独特而强烈的个性特征屹立在书法历史上，以至于独特到令人惊讶的程度。研究他的作品是很难寻找到他书法的来路的，其结构的奇崛，是受到了何种经典的启发而形成的？也很难寻到些微的来历。虽然有大量存世的作品，证明了他早期曾模仿唐朝欧阳询的楷书、宋朝黄庭坚和明朝董其昌的行书，虽然清代的邵长衡在《八大山人传》说：“山人工书法，行楷学大令、鲁公”，但我们仍然很难发觉这些作品与后来的“八大体”有任何蛛丝马迹的联系。

八大书法用笔，有两个极突出的特点，一个是“简”，一个是“圆”。

朱耷行书《临河序》水墨纸本

1697年 150×90.3cm

大凡好的书法作品，是要颇讲究用笔的巧的，突出表现是通过提按转折等技法，形成丰富的笔画姿态，用唐代孙过庭的话讲是“变起伏于峰杪，殊衄挫于毫芒”。比如我们看书圣王羲之的《远宦帖》，笔画姿态很讲究，变化诡异，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔圣教序》，用笔简直如同“迷踪拳”，提按变化多端。以“尚法”的唐代楷书为例，写字时，一般规律是：下笔重，行笔提着走，收笔下按。无论是崇尚沉着的用笔风格，还是追求轻灵的用笔审美效果，总归要节奏鲜明、清晰，这样，才会使点画丰富多样。到了八大这里，一反常态，崭新的面貌出来了

他简化了用笔的动作，任由笔豪做平面的运动，提按微弱到了极其隐含的地步。

这的确让人很吃惊，因为人们追求的那些复杂而且高档次的用笔技术，八大弃之不用！这样的追求确是需要些魄力的，因为要冒着“单调”的风险。石涛和尚有两句诗称赞八大山人 “书法画法前人前”、“眼高百代古无比”，就用笔追求上说，八大应该当之无愧的，是去掉铅华返本真。

在追求提按动作的简练上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子庙堂碑》，用笔也是很简练，也很含蓄，但仍可以感受到明显的提按动作，也没有像八大这样“简”。唐代怀素和尚的《自叙帖》，也这么操作，但不同的字还是有轻重对比的。八大有时通篇都是在一种轻重程度上行进，很多草书作品，几乎都是粗细变化很小的线。是否虞世南和怀素影响了八大，我们不得而知。“朴拙圆满，浑若天成”的弘一法师，也是用笔“简”到了极致，不知是否受了八大的影响。

八大山人用笔虽简练，但却是沉实的。我们看他的字，明显能够感受到笔与纸之间强劲的摩擦力，古人叫做“涩”，能否涩得住，很关键，这是形成沉实的主要缘由。启功先生说他“李泰和之机趣，时时流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思训碑》和《麓山寺碑》存世）八大的简，是沉实的简。敢于简，是勇气，更是实力。

八大山人朱耷手札欣赏

圆与方是对应的。八大早年的字是追求方劲的，像仿黄庭坚的《酒德颂》，起笔、折笔都很方。署八大山人款后，逐渐转到圆，用启功先生的话讲是“渐老渐圆”。

圆有两个层面的内容，一是外形的圆。成熟的“八大体”，下笔处自然而落，不做着意的“切”的动作，下笔的力度与行笔的力度一样，没有什么变化，使得外形上没有形成重而且方的形态。

有人说八大是用秃笔写字，恐是主观臆测，未必合理。转折处，多做转，有时向右上很夸张地做圆转动作，这样，笔画的外形边缘多圆少方，形成了“圆”的效果。即使是方折，由于不着力，“方”的感觉得到弱化。八大在六十五岁以后，探索过一段时间篆书，有《石鼓篆文楷书册》存世，临写了大量的石鼓文，如果这样去理解，点画趋于圆劲，篆书起到了影响的作用，应该有些道理。另一个层面的圆是笔画的质感，但这很难形容和描述。我们看他的《河上花图卷》，荷叶的干是一种饱满圆润的感觉，圆就是这种感觉。八大曾有过“书法兼之画法”的观点。在《临李北海〈麓山寺碑〉题识》中这样说：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法”，八大是实践着这样的观点的，用笔圆的质感的形成，可见一斑。由于来源于画的启迪与借鉴，在点画质感上是独到的，也是难于达到的。

《河上花图卷》

用笔的浓厚特征，给学习他书法的人造成了很多的麻烦。首先是很难，如果学到保持着这些特征（这本身就很难），结局只能步其后尘。若有些微改变，便大相径庭，去之甚远，原有的成熟特征便遭到了破坏。即，难以融合，这个路子比较难走。更能展示八大魄力的，是结构的处理，可用“奇崛”二字注解。他常常把上下两部分做夸张的错落处理，以至于有些怪。比如七十岁书写的《行书禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右错动很多，还没有发现有人如此大胆地处理，其他作品中类似的做法用的很多。

空间上，常做大面积的空白处理，《行书禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空旷。当然还有故意的倚侧处理等，在他的作品中比比皆是，让人“步步惊心”。

南京博物院藏八大山人《欧阳修昼锦堂记》大轴（纸本，纵167.5厘米，横85.5厘米）

南京博物院藏八大山人于康熙三十四年（1695）行书《欧阳修昼锦堂记》大轴（纸本，纵167.5厘米，横85.5厘米），为八大七十所书，秃管中锋运笔粗细沉着而纯粹均匀，但细察发现精微墨色变化、行笔的轻缓很显然，线条匀整而富有韧性，毫无单调、刻板之感。中锋裹毫得心应手的挥运，结字高古甚至篆隶杂揉其中，这使其在独创性风格上并行不悖。秃管中锋运笔的推移使转似易实难，如其在处理弯折处的弧线。这正是孙过庭所谓的“元常不草，而使转纵横”，这便是八大山人楷法兼通草意的高妙所在，其结字是以草入行，大小、长扁、蓄放、挪让、对比明显，楷书可以有篆、隶笔意又兼具行、草笔意，而无伤其为楷书。圆笔、方笔并用，枯笔、湿笔并行，毫无摆布和执意夸张的痕迹，是八大山人创造的基本方式，同时又使书画的要素处于一个互相影响的关系中，再又其金文篆籀、篆刻等金石学学养胸襟更造就了其结字、用笔的高古气格与胸次，却如老纳参禅，或似太极图的拳术圆柔连贯，每一式都是绵绵不断。】

沈鹏先生有段对《昼锦堂记》笔淡很受用：八大在写字的时候是以草入行，虽然写的行书，却吸收了草书的意象，大小、长扁、紧松差别很大，对比明显；挪让也很讲究；两、三个字相连成为一个字群，就像音乐的四分单符、八分音符、十六分音符……合为一拍，很有节奏感。行书加入了草意，还有篆书、楷书的笔意。刘熙载说过“草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。”八大《昼锦堂记》是为一例。

“眼高百代古无比，书法画法前人前”是清“四僧”之一石涛对八大山人艺术的赞誉，评价之高，世所罕见。八大其人其书纵逸欹侧、丰神蕴籍、个性彰然、如歌如潮。像《图书山斗联》、《卢鸿诗册》、《至日章台街诗轴》《致方士琯手札》、《书白居易诗册》、《十开手札》等等不一，俱为冠盖千秋的法书。三百年后的今天，笔者仍套用石涛此评来概括八大山人，同样是那样的贴切精当、恰到好处。

八大山人 & 江西人的文化性格

作者：墨池选摘

八大一生的坎坷，家国之变，那撕心裂肺的痛，那无法排解的闷，在心中长期汩渤、纠结、郁结，就像一块大石块把泉水堵住一般，就像湿棉被盖住团烈火一样，不能畅快地喷发，不能尽情地燃烧~~这种情绪和性格也是一种地域的

性格。看江西人的文化性格，陶渊明、王安石、汤显祖、文天祥、都是憋着一口气，较着一股劲，认着一个理~

佛教经典《金刚经》有“不取于相，如如不动”，因为外在的相只是一种幻相，人们不要迷惑于这种幻相，也不要执着于这种幻相，后来，禅宗六祖慧能解释禅定的意思是:“外不着相叫做禅，内不动心叫做定。”面对天崩地坼的易代变化，面对大起大跌的人生波折，八大的这只眠鸭就是表现一种外不着相、内不动心的禅定。

八大的这幅画，笔墨洗练，只有眠鸭一只，四周空无一物，画面大片空白，使人联想到无际水面，平添空旷孤寂的情调。

八大的这幅画，布局讲究。仅在画幅右上方署“己巳闰三月，八大山人画”，钤“八大山人”（屐形印）“口如扁担”“八大山人”印。通观全幅，布局精当，书、画、印均安排得恰到好处，不可作丝毫移动或增损。

八大的这幅画，笔墨传神，寥寥数笔就十分逼真地画出了眠鸭绒绒细羽蓬松的质感与立体感，特别是这只眠鸭闭目回脖，缩成一团，状如浮出水面的礁石，沉稳而内敛，神完气足，一副与世无涉，孤傲自守的神态。

更精彩的是，这幅画表现了八大的性格。这幅画作于1689年（康熙二十八年己巳），八大64岁，已值晚年，反清复明无望，愤怒之火没有啦，愤世不平之气也不多啦，心态日趋平和、无奈，与世无争，与世无涉，哀莫大于心死，但八大又做不到心静如水，心如枯井，心中、胸中的那股气还在，多是郁结、郁闷，只是摆出了一副与我无关的神情，“眠鸭”的外在神态正是表现了这种心情心态，显得特别沉稳内敛，元气充沛，张力饱满。八大山人的这种情绪和性格，清代的邵长蘅在《八大山人传》中说：“山人胸次汩浡郁结，别有不能自解之故，如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世。”其中“巨石窒泉”“湿絮遏火”，这八个字说得十分传神。八大一生的坎坷，家国之变，那撕心裂肺的痛，那无法排解的闷，在心中长期汩渤、纠结、郁结，就像一块大石块把泉水堵住一般，就像湿棉被盖住团烈火一样，不能畅快地喷发，不能尽情地燃烧，可以想象，这种汩汩涌动的泉水、这种闷着燃烧的湿火带着的郁闷是多么难受。这种情绪和性格是那个时代的情绪和性格。明清易代之际的士人，特别倔强。这种情绪和性格也是一种地域的性格。看江西人的文化性格，陶渊明、王安石、汤显祖、文天祥、都是憋着一口气，较着一股劲，认着一个理。

朱良志先生从另一个角度解读了这幅画：鸭子的身体紧紧贴在一起，如同一块礁石。石头为鸭子所变，或是鸭子是石头所变；或是鸭子将要变成石头，或是石头将要变成鸭子；不是石头，不是鸭子。总之，一切恍惚，没有一个定在，此之谓幻相~~

八大山人《致鹿邨先生十札》

好字，离不开这四点“内涵”

作者：墨池选摘

1、书法中是否有文学的内涵

好的书法作品不但每个字都体现着该字的字意，而且通篇都反映出文章的含意。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美，而且还反映着文章的美，把文字的美和文章的美都内涵在书法作品中。苏东坡的书法作品《赤壁赋》也是这样。这些书法作品被称为“文人字”。我们看一件书法作品时常评曰：“这是文人字”、“这是书家字”、“这是匠人字”。这是由于写字人的文学水平不一样，反映在字上，字中表现出的内涵就不一样、所产生的感受也不一样。读好的书法作品给人的思想以驰骋的余地，让人欣赏书法就像是在欣赏诗词，因为书法本身就是思想的写照。读文征明的书法作品就像读田园诗，会勾起对田园的联想。读毛泽东、郭沬若的书法作品也都会给人以诗词的联想。

2、书法作品中是否内涵音乐的韵律

好的书法作品中每个字的间架结构和字与字之间的结构都有音乐的韵律，譬如读毛泽东的书法作品《沁园春·雪》就仿佛感到世界上最雄壮的交响乐在奏鸣。

3、书法中是否内涵着画的意境

“字画本一体”，字乃抽象的画，好的书法作品充分展示着画的意境。

4、书法中内涵的势态

书法中内涵的势态包括大气还是小气，是潇洒、飘逸还是拘谨，是格调高雅还是低俗，是厚重还是轻浮等。这些统统与书法家的品格有关，俗话说“字如其人”就是这个道理。毛泽东书法大气磅礴，这是由大政治家的气魄所决定的。王羲之的字潇洒飘逸，颜真卿的字厚重，文征明的字格调高雅。总之，书法作品所涵盖的丰富语言，从某一角度来说，应是书法家人格的写照。学会书法鉴赏必须要看前人大量的优秀作品，从中不断体悟才能提高。

这线条，爽爆了

作者：墨池选摘

王铎《临唐太宗帖》

释文：忽枉来书，谈饰过实。非敢当仁，披览循环，祗以增愧。故斯表意，余不多云咨。使至，得枇杷子，良深慰悦。嘉果珍味，独冠时新。但川路既遥，无劳更送。

临唐太宗帖润老先生词坛王铎

—— END ——

隶书，怎么写才能有味道！！

作者：墨池选摘

一、隶书四种主要笔画的技法

1、平画：隶书的平画与篆书的横画稍有不同，它除了藏头护尾逆入平出以外，还有”蚕头雁尾”的波发之笔（亦称横捺）。

其书写要领是：

①起笔回锋下垂形成蚕头之势。

②顺势右行。

③尽量铺毫，极力波发，提空回收，形成”雁尾”之势。

2、直画：直画与篆书写法基本相同。然篆书多圆势，而隶书方圆并用。

3、挑画：就是折笔。挑有二法，主要在收笔处，一为出锋，二为回锋。出锋稍短之挑，即为竖钩。此二法为：

①出锋。

第一，起笔回锋成反扭之势。

第二，顺势而下。

第三，尽力铺毫左行而推笔。

第四，将锋拎中，反扭上挑出锋，提空收笔。

②回锋。

此种挑法的第一，二，三步同出锋挑法，第四步是提空收笔改为回锋收笔即可。

4、捺画：捺与平画的波，写法略同。主要方法是：

①起笔回锋下垂形成蚕头反扭之势。

②顺势下行。

③尽量铺毫，极力波发，提空回收。

二、写好隶书的5条出路

隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书（像简牍、帛书、摩崖、石刻等），例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯刻石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。

具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。

1、篆隶结合

我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有人讲“篆隶不分家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。

2、造型奇特

隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。

3、融入行草

每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。在当代书法家中，张海先生以擅长草隶而闻名。他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》、《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。

4、金石趣味

当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，清代书法家何绍基在这一方面作出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

5、碑简杂糅

在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

书法调侃学：三板斧教你应对隶书展（全足本）

作者：墨池选摘

文：郭名高

书法若不能娱人悦己，那还有什么意思！整天板着面孔说教，什么文化呀、使命的，你不觉得累吗？！人生苦短，啥事都别太当真，做个好玩的人，写几行有趣的字，侃侃主决定为此而努力。

先说全国隶书展吧，已经第四届了。

对呀，就说你呢，甭问我隶书展是咋回事，你没关注过！不参加展览，还说写字就是闹着玩，左手拍右手，图个乐呵。然后呢，一副挺博学的样子，搬出大王二王三王，再就是鲁公啦、米癫一干人，摊开双手嚷嚷：这些大师谁参加国展呀？没有么！别跟哥提展览，哥戒了！吼吼，写好字才是硬道理。结果呢？你使劲写，一天又一天，一月又一月，一年又一年，十年再一个十年，以为写得不错了，拿出来让人看。无知者喊：哎呀，这字好，大小都一样，端端正正的，心正则笔正，笔正则字正，好字！好人品！！行家一阵腹诽：额的神，都写成这球式子了！然后深情地瞥你两眼，摇头远去。圈子决定高度，知道不？书坛即是江湖，啥情况都不了解，还要装逼：哥不在江湖好多年，江湖还有哥的传说。如果真是这样，那是另一层境界。

所以嘛，没混过江湖的，还是先混几年吧。

其实，隶书展只是个单项展，非要将其纳入国展来说事，多少有些牵强，若就参与广度来看，似乎还能顾名思义那么一下。首届隶书展是哪一年举办的，我没什么印象，也懒得查证，这事就交给有心人了。侃侃主决定从第二届全国隶书展开始唠嗑。先看一组数据：二届隶书展来稿量17000余件，获等级奖35件，入展418件；三届隶书展来稿9500余件，获优秀奖19件，入展303件；第四届吧，这会儿正在征稿，从征稿启事看，入展240件，或左或右，不再设立奖项。到底能收多少稿件，不好说。这两年，经济不咋滴，展览的玩法也发生了些许变化：展览少了，前三四年，哪一年赛事不和现如今五年安排的展览数量持平？除了兰亭奖，其它展览不再设等级奖，甚至连优秀奖都没啦，仅入展这么一说；还有，终评面试也搞过了。你说，那些有实力，动辄靠参赛弄些银子花的作者，这会泼烦不泼烦？什么？你竟然还说有收藏费？我的神，1000块大洋，够干啥呀？冲着获奖去的作者，作品如果还有些卖相，谁还正眼瞧这点散碎银两？结论：入展名额少啦，指望获奖而一夜成名的土壤没了，诱惑大不如前，翻来覆去还折腾人。所以嘛，或许有那么几个老运动员想检阅自个学习情况，更多的是新面孔，中国人毕竟多，写字的人也不少。当然了，中国书协那些决策者看得清楚，想扭转现状，常在征稿启事上添这么一笔：“中国书协会员参加、入选本次展览，将计入本人业务档案，作为优秀会员评选、专业人才选拔和邀请参加中国书协举办的学术提名展及专业展览等依据和参考。”这话到底有多少可信度暂且不论，目的还是很明确的，说给谁听的？你懂的。为什么加这一条？地球人都知道。咳咳咳，所以吧，别看名额少，疯狂地嗨起来吧。

隶书式微，两汉以后就这样。唐代高层有那么几个人喜欢，写得不咋滴。清朝出了三五个人物，风格还是太招摇，后学跟着走吧，基本边沿化了，没啥意思。这么多年来，中国书协闹腾隶书展，还是想壮大隶书创作队伍，有广度，更要有深度。五体相较，就以往综合性展览来看，隶书投稿量仅多于篆书那么一点点，所占比率没超过15%。这次不一样了，隶书展就是让你挖掘隶书资源呢，你别只盯着《曹全碑》《礼器碑》《张迁碑》《石门颂》呀什么的，这些东西不好吗？当然不是，再好的美食，你连续咥上十天半个月试试！都涌到几个常见碑刻上，你让评委咋个取舍？你别不服气，将作品集翻了个遍，叨咕着这玩意怎么就上了？郁闷，还嫉妒恨！淡定，要淡定，逆向思维一下，对了么，别扎堆，艺术讲究多元化，一种风格，选一两件就可以了，非要和别人挤独木桥，这不是找罪受嘛！更何况，现如今隶书资源丰富，出土的简牍、碑石层出不穷，即便有些名碑，大伙嘴上常念叨，用心写的人并不多。也就是说，找个偏僻的地方，如果水源还可以，赶紧抡起头干两年，绝对受用。

就隶书资源问题，我再多唠叨两句。前几日，一位书法名家来师贤斋聊天，见侃侃主临了几张字，他眼睛瞪得多大，硬是没看出临的啥玩意！这可是名家，弟子遍天下！见他弱弱地问我，真的，那会儿我都不会了，操起碑帖对照一下，老实交待，我还挺认真的，这分明就是《史晨碑》么，多大的名头！可是，看不出名堂的人岂止三五个！我说这话啥意思？碑帖那么多，名头大的也不少，谁能遍收眼底?更遑论提笔日课！其实吧，书法家对碑帖的选择是很感性的，或许这辈子只在六七八个碑帖上打转转，这叫什么来着？弱水三千，我独取一瓢。咳咳，够暧昧的，像是给女朋友表忠心！不是说了么，两汉隶书资源丰富着呢，莫从众，整成追星族：盯着美媚的脸蛋，还有魔鬼身材，哎呀，迷死人了！不行，要不咱凑过去揩把油！你说你，人家都名花有主了，还瞅啥热闹！若真有实力，那我就不多说了！手头功夫一般的，不妨多走走，多看看，天涯何处无芳草，或许有朝一日，你就能捧出个影后呢。

如今，国展犹如高考，谁都清楚其中利弊，非议虽多，也只能这样。高考优异未必人生就会精彩，跨出象牙塔也不是说你就是个人物。既然如此，诽谤国展就没啥意思。以中国书协会员论，三十多年来，有一万四五六千人了吧，去掉已逝的老前辈，少说也有一万，这些人都是书法家？呵呵，你别点头，真不是那么回事。中国人口13忆，以学校数量论，中学即有10万所，全国正职校长65万人，而名符其实的教育家能有几个？如此这般一比较，脑洞大开了吧？对呀，大学只是较高层面的文化普及，国展也是这样。所以嘛，不要一谈国展就上纲上线，搬出那么多大师为自己屡遭挫折或懵懂无知找借口。这年月，要在江湖混，套路挺深的。参加隶书展，你首先得搞明白展览的玩法，亦即规则，或许还有潜规则呢，当然，这不是咱要调侃的范畴。

中国书协搞的展览，有很强的较量性质，不是书斋里写一张精品即可目空一切，或许，这玩意摆在小范围内还行，真要铺到广场、挂在书法胡同，呼啦啦几千上万件，感觉就不一样了。吕布在三国里是个人物，放到《西游记》里，或许一个小妖就能把他给收拾了。嘿嘿嘿，什么？你说没有可比性？要同台表演，争个你死我活，就该定个规矩！那个谁，不许用遁地术，对了，说你呢，缚妖绳也收起来，好好研读征稿启事，记住了，按套路出牌，否则，咳咳咳——

从近些年全国展来看，整体水平有所提高，高原是有了，高峰却零落。这会儿出来打拼，必须将自己一点点垫高，也别想得太多。

首先，你的功底还可以，临帖水平过得去，包括对笔法、墨法、章法、节奏有一定的掌控能力。我这么一说，你会不会审视自己？好，能够继续浏览下去的，该有三五年规范化学习经历，那就好说。啥情况？你说自己临帖尚可，一旦撇开范本抄个“白日依山尽”什么的就露馅，创作跟不上，对对对，不是创作是抄其它内容差劲很。这问题嘛，还是很普遍的，学一套拳法，不见得就能撂倒三五个对手：你俯身下蹲，劈掌欲挡来腿，右拳冲出直捣对手面门，你说这套拳已经打了上千遍，熟练得很！结果人家没用腿，就那么一戳，就把你给撂翻啦！什么，你还不服气？嚷嚷着说对方不按套路来！额的神，这可咋整？让我思量一下，该不该扔两句铿锵有力气吞山河的大白话，或许就吓到你了。临帖是一种能力，创作是另一种能力，不是这一头强了，那一边定然不弱。出现此类现象，说明你还没有学通透，在训练方式上存在一些误区。什么？你说自己不是抄帖，已经形神毕肖了！是吧？那形神毕肖之后该咋办？临帖有其阶段性，每个阶段需要积累和训练的指标也有差异，若停留在描摹这个层面，纵使与范本毫厘不差，也只是抄帖，犹如蚂蚁在苹果上打转转，每一寸表皮都留有它的足迹，但要问苹果到底啥味道，劳碌的蚂蚁未必能说清楚。嗯，就是，深入进去才有价值。好吧，看你这么虔诚，侃侃主再唠叨几句。能将碑帖临像这是一个层面，是对字法、结体、笔法诸多元素的初步积累，而这个阶段对书写节奏、墨法或许留意不够，即便有这方面的意识，因为熟练度跟不上，出现顾此失彼的情况在所难免。也就是说，临帖的目的性要强，必须分层次强化训练。类似打乒乓球，业余选手玩几场，娱乐的成分更多一些，球友之间你推我挡，久之也能提高，可有朝一日，真遇到顶级高手，那就傻眼了。专业训练是谨严而枯燥的，每一个细微动作都需要成千上万遍的刻苦训练，由理性驱使而至本能反应，其中桥梁就是明确的训练方式。对了，书法上叫意临，不是随意涂抹，是对经典碑帖再度拆解与组合。这个说起来挺麻烦，敲这么多字也累了，咳咳咳，赏杯茶喝，有兴趣的，咱私聊。

唉哟哟，你还不屈不饶啦！要再具体些？那好吧，哪吒剔骨还父剔肉还母，古人讲“隔”，就是和而不同。我将此称作烙饼大法第三重。对，临摹求形似是第一重，进而在节奏、墨法、书写性上多探索，有前者做基础，对结体、笔法、节奏、墨韵有了相当积累，那就开始拆解组合吧。譬如结体，以左右结构为例，或左低右高，或左高右低，宽窄有别，正敧相映，展之令大，促之使小，不妨以原碑字法为参照，进行简单置换、变化，反反复复烙烧饼，循其规矩而求变，久之，法度融汇始贯通，何愁不能创作！

言归正传。

展览有其规律性，知其不足，又非三五个评委能够左右现状。哦，你问哪类作品容易胜出？呵呵，当然是好看的了！别那么不屑一顾，这个“好看”学问大着呢。侃侃主认识一美女，每见一次都有变化，化妆使其有了七十二变，想多看几次，却不知道，哪个才是真实的存在。对呀，新鲜感对评委而言，有很强的杀伤力。当然，这要建立在美的基础上，颜值极高那一类，歪瓜裂枣就算啦。

如何让评委对你的作品感兴趣，简言之，就一句话：丰富而不做作。丰富在表现技法层面，包括笔法、结字、墨法、节奏、章法诸多方面，以笔法论，方圆、藏露、曲直、粗细、刚柔能否相互关照？结体上有没有考虑疏密、错落、纵横、大小、正敧？是否因势赋形、兼顾上下左右？墨法因字径大小或有不同，但必须考虑大空间下的视觉感受，体现出书写的节奏感和情绪化表达；章法与审美取向紧密联系，是字与字、行与行间的整体考量。从形式角度讲，丰富包括作品形制、材质、色彩、拼接，犹如女人化妆，摆弄得好，颜值提升个三五成还是有可能的。当然，书法毕竟是线条的艺术，线质上不去，那也是白搭。

准备隶书展，有点全局观还是好的。展厅需要琳琅满目、丰富多彩，不仅是形式、色彩，风格、流派绝不能忽视。对了，有朋友问，写清代隶书有没有希望？我都笑了，清朝有高度的隶书大家就那么几个，风格都很突出，如果你学得到位或在此基础上有些想法，当然没问题。此乃流，肯定要兼顾，一家能上一两件就很不错了。汉隶是富矿，汉碑、摩崖、简帛书，一碑一世界，流派纷呈，按理说，展出的作品应该很丰富，实际情况却不尽然。一窝蜂地朝那几个名碑上挤，即便写得很纯正，竞争也惨烈。虽是隶书展，打酱油的却不少。什么？你是初学，只写了三五年《张迁碑》，现在还想拼一下！哦，我瞧瞧，嗨，还真不错，有模有样的！不过我告诉你，这样可不行！除了结体、章法，你还有什么？墨韵呢？书写性呢？生硬死板，就是集字习作么！当然，前些年这水准或许可以，现在嘛，呵呵，你还是洗洗睡吧。其实，字写得好坏与时间长短没有必然联系，你的字还是下了功夫，步调却慢了，理念没跟上。嗯嗯，你这态度我喜欢！要我说呀，不妨从这几个方面来训练：可以再写得活一些，对，执笔要松，弃掉镂刻痕迹，书写性还要加强，墨韵要出来，枯一些涨一些，节奏感还是要兼顾的；当然，写到这个份上，肯定为数不少，评委眼一花，你可能被枪毙了。要再保险些，对笔法不妨多些思考。写过篆书吗？金文、《石鼓文》都行。哦，那就好，不妨注入一些篆籀笔意，现在比较一下，这不是高古了一些嘛！字法还是《张迁碑》，似合似离，有些新意；说得也是，这两招别人可能也会用，没准就撞船了。如果哪个环节再差些，嗯，还真不好说！要玩高难度？视觉效果还要强？亲，你的营养似乎跟不上呀！哦？你要吃保健品？哈哈，那不妨调整一下章法。看，《石门颂》《杨淮表记》属于有行无列类，《张迁碑》可不一样，要以此看齐，哦哦，结体、笔法都要调整，我头都大了！咋一看，出处不明显么，真是这样!那就比划一下，与《张迁碑》有相合的地方吗？对呀，剔骨还父，剔肉还母，有些东西似乎真割舍不掉，这就是经典胎记。

有句话怎么说来着？一生二，二生三，三生万物，即便专注一个碑帖，思维活跃了，还是可以衍生出一些有竞争力的作品。

再说另一种可能，如果资源够丰富，手头正好有生僻的碑帖，比如新出土的那一种，受众感到陌生，你不妨写得纯正些，没人与你竞争，只要法度、格调过得去，那是绝对地存在。

其实，也有讨巧的法子，未必就容易做好。比如他人写《曹全碑》《礼器碑》《乙瑛碑》什么的，字径多在四五厘米大小，你可以再小一些，或放大到十厘米以上。这一变，不全是视觉大小问题，在技术上就要多实践。譬如竹简，字径宽不及一厘米，能写成三四厘米也说得过去，要整到十几厘米以上，线条质量，气象都会出问题，还真不容易做好。对，你不妨琢磨一下鲍贤伦和毛国典。

哎哟，你问我学当代隶书名家的字行不行？怎么说呢，好的东西都可以借鉴，厚古薄今是带着有色眼镜晃荡，当然要不得。就怕你将习气当成了风格。如果缺乏较高的审美判断，崇拜某家而致亦步亦趋，那就坏了。夹生饭容易做，余味却经不起品咂。更何况艺术崇尚原创性。侃到这里，想起何应辉先生。四川出了一大批何主席的铁杆粉丝，获过奖，地位也显赫，多少年过去了，年龄也一大把，个人对书法的思考却少得可怜。倒是有位姓孙的书家，继承了何氏笔法，追求线条之苍涩、恣肆，于结体、章法上又有个人的切入点，“隔”的意识比较强，获奖也理所当然。

嗨嗨嗨，那个谁，你笑啥？码这么多字，苦焦苦焦的，我容易吗！也不见打赏一下！好啦，没功夫闲扯淡，开始准备作品。
先说写什么。征稿启事上写得明白:健康向上的古今诗词联赋，还加半句，提倡自作诗文。或许有人会嘀咕:内容宽泛得很，随便写呗！咳咳咳，侃侃主不这么认为。一搭笔就是“十年生死两茫茫”，谁受得了！要不，就是“春眠不觉晓”！的确，这些都是经典，不是不好，而是用错了地方。或消沉哀伤显晦气，或童叟皆知似嚼蜡，谁待见呀！大家作文，抒怀、载道，情绪化的东西极多，这是最动人的地方，而放之四海皆可用的却极少。反而是那些粉饰太平、歌功颂德的文辞，被书家抄来抄去。当然，也有些内容还不错，已经抄滥啦。也就是说，书写内容不一定高大上，合适即可。比如田园诗赋一类，还是合适的。如果内容再生僻一些会更佳，其中道道不再啰嗦。对了，文论、诗论、书论什么的，也不错。至于抄录自个儿的东西，还是要谨慎，若无较高诗词联赋功底，也别难为自己。

内容确定后，还要留意版本优劣，摊开《书家挥毫必备》或依靠度娘搜来问去，相当不靠谱。印象中，上世纪八十年代初，上海古籍出版社有过一套《中国历代文学作品选》，共5册，朱东润主编，繁体字编排，至今印刷数十次，超过100万册。那年月，老先生们学问好，做事严谨、细心，这样一套书在手，写错字的几率就小了许多。书法创作要求繁简字不能混用。文字变革给后人制造了许多麻烦。譬如“术”与“術”、“厂”与“厰”、“云”与“雲”、“后”与“後”、“范”与“範”、“里”与“裏”、“制”与“製”等等，乍看以为是简写与繁体差异，实则表达不同的意思，若有疑惑，还是要勤翻字典。错别字是作品的硬伤，常被一票否决，所以要高度重视。

形式是作品的重要构成部分，若运用得体，必然锦上添花。展览准备之初，可以大量翻阅历届大展作品集，梳理一下风格与章法、取法与形制、材质与格调、气象与尺幅大小等问题，进而构思属于自己的那一件。就隶书展而言，师法的多样性决定审美与形式的生成，或整饬俊秀，或雄浑博大，拙朴恣肆也罢，灵动奇古也行，就看你走的哪一路。哦，你觉得自己功底扎实，想复古一回，好吧，技法只是其中一部分，能否将形式构成与展厅效应结合起来还需要下一些功夫；而汉碑的存在，决定其大的审美走向，若走此路，章法上没有大的起伏，只需在字法上予以调整使其丰富，不必太过做作；摩崖一路重气象，多作大字，形式不能太过计较，在墨法、字势、线质和章法上多些努力即可。

以第三届全国隶书展获奖作品为例，现就其审美走向与形式做简单梳理。范振海这件汉简作品系复古一路，就师承而言，此作对居延汉简探索最多，偶尔几条看似木质疏朗空间，可窥武威竹简些许影子，不仅技法纯熟，于材质、章法以及形式方面，都极力营造一种历史的厚重感和古典意境，包括条状书写载体、形状、排布以及那种沧桑、陈旧感，经过了反复的琢磨、对比和制作。将这些写好的木牍样式托在黑色宣纸上，以两道白线使其割裂为二，黑、黄二色对比强烈，而白色除了间隔连接，也缓解了黑底所致沉闷之弊。

范振海三届隶书展获奖作品

董士林的作品以《张迁碑》为基调，参以摩崖石刻些许元素，取正大气象，故而在结字上弱化纵横、大小变化，得其清刚沉雄之势，用笔多铺毫，沉实又不乏灵动；结体虽无大的起伏，又非一成不变，相邻的字在纵横、疏密、穿插等方面还是有一定的理性思考。这是一件大字楹联，因中间一条白宣纸而连缀成条幅，四行小字行书与大字隶书构成大与小、动与静、密与疏等多角度对比，丰富了视觉体验，加之龙纹咖啡色与纯白间隔相衬托，愈发提神。

董士林三届隶书展获奖作品

杜国库以三条屏组合而成的中堂，将汉碑、简帛书和魏碑熔铸一炉，用笔轻松，虚实拿捏得也很好，有极强的书写性；结体纵横、大小、正敧甚是讲究；虽有行有列，却婀娜多姿，不因界格而局促。是作由三种色彩两种书体构成，首尾因咖啡色而呼应，虽然醒目，却显得做作，有添足之嫌。

杜国库三届隶书展获奖作品

如今，展览不提倡过度拼接、染色和涂抹。于此，或许有人会误读，以为风潮又要回归素面单一时代。其实不然，对度的把握和对制作水准的高要求才是关键。展览评选和展示空间决定了形式存在的价值，非三两个评委能够左右。当然，研究历届展览，不仅仅是为了在形式上有所斩获，毕竟，此类展览采取评比淘汰制，在书写水准相当的情况下，你该知道他人还做了哪方面的努力。轻视了你的对手，这场竞赛注定会失败。

征稿启事明确要求，参赛作者每人投稿不得超过2件，要一次性投寄。事实上，多稿分投是老司机的经验之谈，即便有道理，现在也不能这么玩啦。展览是否如意，运气不可小觑。投稿上万件，评选之初会分成几个小组进行，评委好恶、本组整体水平都将左右一件作品的命运。如今，一次性投寄2件作品，分到一组的可能性极大，其意义远不如分开投送。现在，堵了这扇门，请不要无视它的存在。真想增加中标几率，还是要在风格取向、形式构成诸多方面做文章。不喜欢你的大字，或许小字就有人看好；热衷豪迈恣肆，典雅整饬或许要吃亏。多稿投寄，不是以雷同来弥补运气落差。我们能够左右的，仅此而已。

嗨，就此打住，闲下来咱换个话题继续乐呵。

2017年4月26日写毕

国展10年总结：决胜大揭密

作者：墨池选摘

核心提示：当代，是中国书法的一个展览的时代。展览是当代书法创作作品成果的集中社会发表、展示方式，也是书家们一较创作水准高低的检阅和竟技场和新书家脱颖而出的主要门径，更是当代书法创新动向的风浪口。

当代，是中国书法的一个展览的时代。展览是当代书法创作作品成果的集中社会发表、展示方式，也是书家们一较创作水准高低的检阅和竟技场和新书家脱颖而出的主要门径，更是当代书法创新动向的风浪口。展览会、展厅构成了当代书坛最主要的社会存在方式和环境条件。

在古代，书法是没有展览的，展览是现代社会文化的产物。因而作为展览的书法与古代作为甲骨金石刻凿书法、案头雅赏、或厅堂张挂、甚至题壁书法是有区别的。它具有更强烈的视觉艺术性、作品意识、竞技性等诉求。但展览展厅毕竟是书法创作本体之外的延展活动和环境因素，它二十世纪初清末民初初兴之即，其不过是传统书法作品的简单汇集集中展示，对书法的创作尚没有产生太大的影响。但正如法美学家丹纳所指出：“环境影响或决定艺术的性质与种类”（丹纳《艺术哲学》），展览的特殊性和持续性反作用影响，必然形成具有展览会展厅特色的书法创作模式、方法。因而研究当代展厅书法的创作模式、方法及风潮、趋向就具有非同寻常的意义。

特别是新时期以来，在作为官方的中国书法家协会和各省市不同层次法家协会的成立后，全国、省、市级规模书法展览的举办和入选、获奖、入会资格的认定等，使展览具有了更为举足轻重的影响力。不同级别的书法展赛如同不同级别的大考，如何考出好成绩，如何创作出在展厅中耀人眼目倍受青睐的作品，成为众人中的翘楚，成为每一位意欲被社会认可的书法人所苦思冥想的课题。

书法作为艺术，其作品在展览中能够获取评委的高评分，艺术功力、水准、意境无疑是第一位的，但同时其又自然地要求其具有契合展厅审美效果的较强的视觉冲击力、独特性、新颖性等特征。基此，一些理论家根据展览的要求提出了展览时代书法创作“形式至上”的理论；“广西现象”以仿古制作取胜使展厅书法创作的独特性获得了强化；以奇取胜，以“新理异态”民间书为主要取资对象的流行书风也是展厅书法一个阶段的时尚追求产物。显然展厅书法是一个当代社会发展起来的一个书法作品发表存在形态产物，它逐渐形成了自己独特的审美、评审、形式、创作系统，但这个系统又是在动态地发展演变中。那么当下的书法展览展厅书法创作又是一个什么趋势呢？

笔者根据对近几年全国性书法大展的作品进行观摩、分析，概略归纳出当代展厅书法创作如下一些风潮趋向特征。

1、由90年代的宗法民间书转向宗法文人经典书法

书法作为一门“形学”的艺术，其风格的独特新颖是其在展览会展厅中取胜的法宝。于是在新时期书法复苏之后，其乘清季以来碑学余续二十世纪民主平民文化主义的影响，一度形成以取资摩效具有“新理异态”穷乡僻壤之民间书之流行书风成为书坛展览会书作主流。而对需要耗费大量心血和功力又难与古人齐肩更遑论创新的古代经典书法则采取“绕开走”的“聪明”办法，将其敬而束之高阁。然而书法不仅是简单的形学，而且它是一门建立在道家“庖丁解牛”“技进于道”的艺术。它不仅要求具有形的独特新颖风格要求，而且更要求其在一定程式化书写挥运中能够体道、抒情、表意、写志，使简单的笔墨具有深厚的意蕴内涵。而要臻至后者，则舍宗法文人经典书法而无它。因而在世纪之交出现了宏扬文人经典书法的“新文人书法”的呼吁倡导和讨论。特别是在中国书协以注重传统精华“兰亭奖”的举办和广大书家功力学养的提高，一向被视为危途的经典书法开始被当代书人所重视和效法。二十一世纪以来，展厅书法的主体宗法风潮由上世纪九十年代的民间书猎奇转向了对经典书法的宗法、挖掘和时代阐发。

2、向精微化发展

现代展厅的高、大、阔和展览竞技的对比性要求，使得展览会展厅书法的创作着眼点集中于获取较强的视觉张力。作品及字体线条的宏大、笔墨的粗细、枯润、焦湿，拙巧、丑秀强烈对比组合成为当代展厅书法创作的主要手法。甚至在过去被认为的败笔、散锋、宿墨、涨墨、喷洒、滴落等也被为获取强烈的视觉效果而运用。民间书、明清调大行其道，其结果则难免流于粗俗简陋。新世纪以来随着展厅书法向宗法传统经典的转变，其具体笔墨以及整幅作品的营构也向精细化、精微化发展。在保证获取展厅效果的同时，要获得高品位、高内涵、高质量的书作，则书法创作的精细化、精微化则是当代书法创作的必然发展方向，也是当代书法自我发展规律的必然演进。当代书法时代经典的呼吁打造，而舍精微化而难臻。

3、笔法结字的纯化与杂交、嫁接

当代书法发展已触及到书法本体性的用笔结字精微阶段。如何实现书法的历史性传承和创新突破成为当代诸多有识书家思考的焦点。在继承基础上的创变，即“先因后创”成为较之先锋派的“另起炉灶”“绕开走”“独辟蹊径”成为当代的主流或主导思想。在对传统经典继承上，我们以为存在着两大方式，一是纯化或强化经典书法的某些特征、特性进行发挥发展，所谓“虽学宗一家，而变成多体”，这类书作特征鲜明，易见渊源功力，但个性不足；一是综合诸家或异类进行杂交或嫁接。如同类书体魏碑与唐楷的杂交嫁接，或如同为行书苏轼与米书的杂交嫁接；再如楷书中篆书、隶书笔法的运用，篆隶中楷书方笔，行草书映带笔法的运用，以及篆隶楷正书对行草书作品笔法墨法、章法作品图式的运用等。杂交是动植物提高生命力的有效手段，也是艺术创作创新发展的有效手段。许多有个性的当代展览会获奖走红者都是书法继承创作上对诸要素资源进行杂交嫁接的高手。

4、“组合柜”、“高层洋房” 矩阵式大巨制成为展厅抢眼的主要手段

大无疑是获取视觉感受的重要手段。为了在展厅中能够跳眼和获得教强的感染力，大幅式一致是一个展厅书法作品的主要特征。从近几年的国字展览来看，作品幅式的大还有发展之趋势。从上世纪八九十年代模仿明清高堂大轴的纵向发展到顶天立地的极值，近年又有横向富态肥胖发展之趋势。而象王冬龄、陈振濂在地上创作张挂于展厅，纵做顶天立地，横占一面墙的作品更是将巨幅作品的尺幅之大感染力之强探索到了极值。鉴于作品的过于纵向高长，许多大展征稿启示中规定了最大尺幅的限制。如不超过八尺等要求，但聪明的作者们却在横向尺幅上做起了文章，于是竖向八尺、横向八尺的方幅作品，横四条、六条、纵八尺或横八尺，纵四、五、六条叠加组合的“组合柜”式作品出现了。它在不违背征稿要求的同扩大了作品整体幅式面积，使作品达到了最大可以达到的赚取观者眼球的效果。这些大巨制大幅式作品，不仅表现于较大字号和靠功利取胜的小楷作品。而且也表现于那些那些讲究微妙情调趣味的精致行草书手札，这些既往多以册页手卷形式出现的作品，因册页手卷作品数量的限制，也以高层洋房纵四、五、六，横二、三、四方阵形式改头换面于展厅中出现。这些“组合柜”、“高层洋房”阵列作品形式的出现，以排比式、递进式、多回环形式刺激着观者的眼球，它在取得展厅展览效果的同时，是否也存在着作品割裂断气的弊端，也许值得讨论。或许需要在组合关系上做细功夫和营构。

5、拼贴色纸成为书作构成新趋向

书作用纸采用拼贴色纸可以说在唐代即有先例，传张旭《古诗四帖》就是写在五色纸上的。但这仅是偶见，其在古代并不盛行。其被重视并作为重要手段是借鉴西方美术的学院派创作。虽然学院派以主题型与传统的书写型为异相标榜没能如其倡导者的愿望发展起来。但拼贴和色纸的运用手法却被作为展厅书法获得较好的视觉效果手段逐渐被多数作者所普遍接纳和运用。而且近年来聪明的造纸商也根据这一展厅书法创作的需要，专门生产出一纸两色或多色的专用纸。这不仅免去了作者们在禅心谒虑进行笔墨挥运创作的同时，还要去花费精力进行要求精细的拼贴粘接工艺，避免因拼贴粘接工艺不佳而破坏作品的效果，甚至使来书写良好的作品而流于失败。这是书家创作丰富多样新形式作品的福音，同时也为书画用纸商赢得新的市场和利润。

6、制作已是创作中的重要辅助手法

制作是美术创作的主要手段，但在书法创作上制作似乎一直是大忌。但展览会时代展厅视觉效果的诉求，却使制作成为书法创作的一个重要辅助手段。如颜料排刷刷制竹简效果，或用茶水颜料将纸色做旧，或做皱、做残、作破以取得古色古香效果，等等。如果说上世纪八九十年代尚是初步尝试有所争议的话，那么制作已是一种被认可的创作辅助手段或重要的后期制作内容。甚至一些书法辅导教学班也将其列为创作课程训练内容。

7、经营布置与计白当黑

经营布置是绘画创作中的六法之一，书法创作一般只是右上角启始，左下脚收笔或加落款而结束的通用模式，只有字距行距的有限章法变化。但作为展览会展厅中的书作，对作品整体形式视觉效果的要求越来越高。计白当黑不仅是绘画篆刻画面的必要思维和创作内容和方式，也是书法创作的必要思维和创作内容和方法。现代书人在创作时充分挖掘古代碑志、尺犊、函札、题签、序文、注释、跋款、鉴藏、平阙等形式，运用于书法创作，取得了很好的作品效果，为展览会展厅作品形式的丰富性作出了历史性推进。

8、以大量印章调节整幅作品视觉效果

书作加印本来是增加书作作者的凭信作用。但现在的书法作品钤印却更成为作品视觉元素的构成部分。这一来是印色的朱红与笔墨的乌黑形成鲜明的对比，提到了书作的视觉张力，二则古代经典书作流传至今有丰富的钤印形式文本可资借鉴发挥，而篆刻与书法两种艺术的交相辉映则更加丰富了书法作品艺术的丰富性。一幅作品除了在落款姓名下钤印外，作品启首、天头、空白处、行间等多处根据需要多所加印。印文内容有作者情思寄托或与书作文字内容相配套的闲印、斋号印、肖形印、鉴赏印等多种。甚至为了创作一幅理想的作品，专门创作一套大小不同、形制各异、朱白文交错的套印也属正常的创作过程行为。大巨制、多块面、矩阵式作品更需大量丰富的印作与之配套。书法创作有向书印进一步综合的发展趋势。

9、题签、序文、批注、跋款形式丰富多样

题签、批注、跋款在古代多为后人附加而成，但现代书法创作却将其作为作品图式经营布置的重要手法。而且有大量频繁使用的趋势。这些题签、序文、批注、跋款多以与正文小很多的小楷或行楷字书就。其或置文右首或右上角，或天头、或行间、或左上角，或左下部等，其墨色或黑、或淡、或用彩色朱砂等，有效地将书作语言层次拉开，形成丰富生动的效果。但其盛行的流弊滥用，却使一些作者的书作批注、款跋，仿佛让白净的书作皮肤患上了牛皮藓或贴上了狗皮膏药，让人厌恶反感，挥之欲去。看来再好的形式手法也要运用得当，否则就会适得其反，不是增色，却是添污的作用。

10、彩墨的运用

以朱砂代替黑墨是古代书丹的传统。在吴昌硕的篆书书作中即有运用。从八十年代的展览中也时有出现。但近年一些作者尝试在黑色纸上用白色、绿色进行书写，使色墨的使用有了新的发展动向。色纸色墨的组合运用也许是未来书法发展的一个探索方向，但其有多大的发展空间，将会取得何种影响效果，这需要继续探索实践进行检验，我们将拭目以待。

陈传席：中国画的基础，主要是书法，是古典文化

作者：墨池选摘

陈子庄的画，我是在1981年初首次在杂志上见到的，他的作品立即引起我的注意，刚好那年我到四川考察，就特意前往看陈子庄的画。当时，陈子庄的画还没引起人的注意，我给陈寿岳（陈子庄长子）讲了陈子庄的重要性，他很高兴，拿一大叠陈子庄的画给我看，说：“你挑吧，你看中哪几张，拿几张走。”我说，我不能要，这些画将来都是国宝，你一定要好好保存。他很感动，并一直与我保持联系。这次，陈子庄画作在福建展出，对我也很有诱惑力，陈子庄的画我最初看了很激动，后来看画集多了，我对他的评价又低了一点，这次看，又令我很感动。因此，我得出结论，是那些画集印得不好，好画一印就印差了、差画一印反而好了。

我这次写中国现代绘画史，是要把陈子庄作为蜀派的一个重要画家来研究的。我现在具体谈我对陈子庄绘画的看法，我觉得陈子庄的画有以下几个特点：第一，他的画有趣，就是说他的画生动、自然、不做作、天真烂漫。画画要纯真无杂念，不直率、不坦诚就成不了大家。第二，陈子庄的画画得很松，松不是指结构松，而是用笔松，再就是散淡，尤其是书法家，终身追求的就是散和淡，散就是心无杂念，没有负担，就是自然而然、平淡天真，它跟趣是相辅相成的。当然，这需要修炼，石涛的画我不是十分欣赏，石涛的画不如渐江，渐江就是弘仁。弘仁的画格调高，完全没有俗气。我曾专程到美国夏威夷的一家博物馆看弘仁的画，我现在想起那张画我就激动，那张画不皴也不擦，就是线条空钩，每一块石头象晶莹的玉一样有透明感。天再热，里面都能散出一股寒气。任何人画画，都应有一股气，没有这股气，你的画就是死画。潘天寿的画有一股霸气。但是浊气就不好，吴昌硕的画，我对他评价不太高，把吴昌硕作为一代大师来评价，还有一些欠缺，但他比一般画家要好得多，他的画就有一股“浊”气，使得他的格调降低了。齐白石的画就比他高，齐白石的画没有“浊”气，他有一股“清”气。但齐白石的画也不是每张都好，好画只有百分之十，你要看他百分之十的画，你会非常激动、惊讶。齐白石这人贪财，你给他钱，他就给你画，他的画从来不撕，这对他的画名有些影响。当然，评价一个画家，只能用最好的画评价他。

学陈子庄的画的人也有不少，但大多数人只学到一点皮毛，就是因为缺少陈子庄那股气，这股气是最不易得到的。我们再讲一下散淡，散淡要靠体会，但是你理论上没有认识到，永远体会不到。理论上认识到了，你还要实践一段时间。刘文西就是字写不好，他写字非常认真，越认真越写不好字。当然，写字不能马马虎虎不用功。写字要轻松，练字练一辈子，就练“散、淡”二字，散淡就是自然而然，下笔松动。我小时候练字，认为写字很容易，对着字帖写象就行了，我临王羲之《兰亭序》，九年下来，一天也不间断，最后还是没写好。书法没人指导，是学不好的。不接触大师，要想成为大师确实是不容易的事。因为大师是几代人的经验和智慧积累起来的，你从大师那里可以用很短的时间就得到几十年都体会不到的东西。刘文西写字太认真，他越认真，腕就越硬，写字就是要腕灵活才能写好字，他就不懂这个道理。天下事，有知而不能做到，没有不知而能做到的。庄子说：“既雕既琢，复归于朴”。开始要“雕”与“琢”，但最后是没有雕琢气的，是平淡朴实的。但如果没有“既雕既琢”的过程，那就不会有太深的功力。功力就在“既雕既琢”中一步一步加深的。

在桂林的会议上，谈到中西艺术的问题，有些人认为，中国的艺术是落后的，但我认为，中国的经济落后，艺术可没有落后，我们中国的大师，比如说象陈子庄这样的大师，不能成为世界公认的大师，其中一个原因就是因为中国的经济实力太差。中国经济落后，中国的艺术理论也不被人重视。六朝谢赫的《六法论》，就说到气韵。画人不强调人的外形，而注重表现人的风度气质。

西方在文艺复兴时期，还谈论要“做大自然的儿子还是孙子”，他们的理论就强调绘画要忠实于大自然，而中国画一开始就直透艺术的本质—-“画者,心印也”,中国画谈的是“天人合一”,画就是写自己，既不是大自然的儿子,也不是大自然的孙子.这种感受,西方绘画到了近代才意识到,而且多数受中国画的影响,他们的理论比我们落后了十几个世纪。外国人对中国的绘画很难理解，对笔墨中丰富的内涵看不懂，只能看到外表的东西。当然，国外真正的大师对中国的艺术还是有认识力的。毕加索用毛笔学中国画,其中仿齐白石的画就有五大册,每册三四十幅，莫奈也临摹过中国画，他画的《睡莲》，从构图到画法，都很有中国画的味道。但是，他们学中国画，都归到自己民族的特色。

董其昌提出书画“尚暗不尚明”，暗是指用笔藏而不露，有内涵。但太“暗”也不好，压抑自己的精神状态，“四王”的画都太“暗”，弘一法师的字也很“暗”，但他是内心修炼的结果，是真实的流露，所以他的字境界高。陆俨少的画不厚，用笔薄，所以陆俨少要成为大师很困难，陆俨少的画能看不能学，潘天寿也不能学，陈子庄的画可以学。陆俨少对古代画论理解还不深，他虽然用笔方法基本正确，但缺少厚度，同时，他又没有陈子庄绘画的生动和趣味。当然，陆俨少还是名家，说他的不足之处，是提高到一个很高的高度来讲的，如果和一般画家比较，他还是了不起的，当代画家能达到这种水平的也不是太多。

我还要谈一谈内在美与形式美的问题。吴冠中的画，有形式美，但缺少内在美。黄宾虹的画就有内在美，内涵丰富。林散之书法的主要突破点，就是用笔的内在变化丰富。但林散之书法突破这一点，大家又把他捧得太高，林散之说自己的字比祝枝山好，但见到王铎要低头。他的字肯定不如王铎，但他说比祝枝山好，也未必，虽然他用笔的内在变化比祝枝山丰富，但祝枝山能充分表达自己的性情，应该说他们二人的字还是各有特点。明代中期的书法家中，我看还是祝枝山的字写得好。

吴冠中在文章中提倡形式美，当然，作品的形式美也是很重要的，在功力相等的两幅画中，形式感能起到一定的作用，但最终的功力，不是看你的形式，而是看你的内在美。黄宾虹的画不在构图上讲究，在形式上出奇，他在内在美上下功夫，黄宾虹的书法比林散之要高，书法界把林散之提得很高，把黄宾虹的书法放在很低的位置，这是不正确的。包括把沙孟海的地位也排得很高，那也是错误的。沙孟海的字，格调上还欠缺。很多人学陈子庄、学齐白石，达不到他们的境界，就是因为缺少内在美。形式的东西，可以在短时间内得到，可以在偶然性的机会得到，而内在美，必须经长时间修炼。现在很多人不搞传统，其中一个重要原因，就是对传统没有理解能力。吴冠中小时候在偶然机会考了美术院校，后来学了法语，到国外留学，因为在国外挣钱困难，他又回来了，回来的目的并不是象他所说的是因为爱国，在国外又学外语，在中国画和西洋画上，都没有学到多少东西。他在五十年代偶尔发表一些水彩，也不过是那个水平，到了八十年代，他和宜兴的徐悲鸿美术馆馆长说，我的这个油画，努力一下，可能还不错，我油画和别人不一样，也许在将来美术史上能留一个指甲痕，但我的中国画还不行。到九十年代初，他和北京的一位理论家说，中国绘画，现在只有一个半大师，一个就是林风眠，半个就是我。到了2000年他讲林风眠也不如他了。他对自己的定位逐步改变，大家一捧，他就飘飘然了。吴冠中发表那么多关于形式美的言论就是因为他不懂传统，不懂中国文化、不懂他胆子才大。

我再给大家谈一谈陈子庄的速写，他的速写应专门研究一下，或出一本速写集。他的速写不是完全写实的，按自己的思路取舍，当场构思，改用毛笔画出来就是一张好作品。画画用脑要多于用手，天才有一个共性，善于思考，敢于肯定，陈子庄的速写用笔就肯定，而且很潇洒，并能将传统的用笔方法用到铅笔中来，很富有变化。天才人物，他的兴趣肯定不会是单一的，象毕加索，不光会画画，他也能写诗，写文章，搞陶艺。郭沫若是诗、书法、戏剧、考古、历史，样样都通。陈子庄的兴趣也很广泛，对考古、古瓷器都有研究，而且武术高超，他丰厚的文化底蕴，又加上他拜过几个高人为师，天份又高，所以他在绘画史上有着不可磨灭的地位。现在的画家主要问题是画传统的不懂传统，画现代的不懂现代，这是当代中国绘画的一个悲剧，不懂传统的问题我刚才已经谈了很多，这个现代派，很多人都在攻击，我以前不发表任何言论，现代派的画家对传统的东西不满，他们力求绘画有丰富的内涵，有哲学意义。在欧洲的美术学院，不请画家去上课，而是请哲学家去上课，这种想法也是对的，但是艺术是自我表现的，你深沉，作品也深沉，你浅薄，作品也浅薄。你自己没有深沉的文化内涵，没有哲学头脑，你力求在你的绘画中有多深的内涵和哲学意义，这是不可能的事情。所以现代派的作品，大多数是不可取的。出现上述现状，我想有很多原因，其中一个原因跟招生有关系。现在美术院校招生，主要考素描、色彩和速写。因此，小孩从初中开始就画素描、色彩和速写，那是传统西洋画的基础。学西洋画的基础来画中国画，这就有问题。

而中国画的基础，主要是书法，是古典文化。不画画的小孩在读书，而画画的小孩光是画画，不看书。画画只是技巧的提高，年龄大了，技巧还可以学，但读书效果就非常差。我们的招生制度，促使小孩在最需要读书的时候去学画画，你素描不好，色彩不好，就考不上大学。在大学里面，有开设哲学课，古典文学课和外语课，学生都是应付的，很少有学生认真学，最近几年，考研的学生才把外语抓了一下。二十几岁读古文已经晚了一点，何况这时候还是不读，读书少、练字也少，有些学校不教书法，即使有开书法课，学生也是应付一下，认为能搞好毕业创作就行。我写文章曾说过，刘文西、李琦、蒋兆和，年龄越大，画得越差。李琦三十二岁时画的《毛主席走遍全国》，那张画画得相当的好，但三十二岁以后，他的画一天比一天差。刘文西的《祖孙四代》是三十岁画的，《支书和老贫农》是三十二岁画的，他的水平到顶了。后来水平就下降，问题在于他从小画素描，不太读书。

另一方面，经济也是影响当代绘画的一个重要问题，政治对艺术的干扰，你如果能充分利用，损失不是太大，也许你也能画出很好的作品，比如说李可染、钱松喦的绘画就是借政治的力量把自已推到一个高度的。糊里糊涂永远成不了大画家，你必须头脑非常清醒，成功人物都善于思考。只要动脑筋思考，政治力量不会阻碍你，经济就会阻碍你。经济的大潮，对我国的绘画是一个很大的损害，经济发达，是文化发展的基础，但文化发展很急切的跟着经济走，那就麻烦了。就拿扬州八怪来说，商业的局限，导致了扬州八怪的画格调不高，再就是很简单。扬州八怪的画迎合了小市民的文化口味，但对冲击当时“四王”的死气沉沉画风有一定贡献，因为做生意的人都是很有生气的，不喜欢死气沉沉。“四王”的画，讲究“静”、“净”，“静”是安静，古代的静美要比动美高，“净”是干净。扬州文化发达是以经济发达为基础的，但扬州画家屈服买主、商人，商人要什么画，我就画什么画，造成了的扬州八怪的画格调低下。第三个问题，这几十年来，画坛动辄讲创新，讲个人风格，唐、宋以前从来不提创新，也不提个人风格，恰恰有新意，有个人风格。过分的强调个人风格，不注重内在艺术功力的提高及审美的升华，那么你表现的只是花样，不要把花样当风格，功力不够，学养不够，天天在搞花样，这一点，对当代画家也是有影响的。

最后我再谈谈绘画的三个标准，就是现代的、民族的、个人的。我们看陈子庄的画，他是现代的，他和明清以前的画不一样，他虽然学了吴昌硕，学了齐白石和黄宾虹，但他即不是黄宾虹，也不是齐白石，他有自己的东西，有现代感。一个民族要想发展，一方面要认真保存自己，二要强烈的吸收外来的东西，西方的影响，也是不能忽视的，不能说我们谈中国画的优越性，就否定外国的东西，外国的东西也有它的科学性。有人说中国画穷途末路，但是，只要中国画还有用处，中国人还欣赏他，中国画就不会消亡。中国人在中国的文化土壤上，必须搞民族的东西，学习西方的东西，也要化为民族的东西。有些人认为传统就是重复，传统并不是重复，而恰恰是发展，不论是美术还是文学，古代凡是发起复古运动的，都在文学史和美术史上留下不可磨灭的痕迹。唐宋八大家都是复古的巨匠，文艺复兴就是复古，就是恢复传统，但复古不等于重复，而是“托古改制”。现在看来，学习西方的东西来创造自己民族风格的几位代表画家，其成就还没有赶上从传统内部学习的大师，黄宾虹、齐白石是学习传统的，但他们没有重复传统，时代不一样，个性不一样，自然显示出自己的面目。

民族艺术本身有一股原动力，能促使你发展，当然，能吸收一些西方的东西为我所用，那也是有必要的，有没有民族气质、现代感、个人风格是决定你能不能成为大画家的三个条件。当然，个人风格不是你想追求就能追求到的。个人风格，一要强烈追求，第二要自然而然，强烈追求就是把想到的东西努力去做，没有这一点，风格的显露就要慢一点，但一开始就强烈追求，就很难有深度和厚度，要自然而然，要有长时间内在学养的积累和人文精神的修炼。好了，就讲到这里，谢谢大家！