学习篆刻，扩展知识的一个方法是看前人的论印文章，边看书，边作记录，更有利于记录学习心得，更有利于整理。今天分享的是我读陈巨来先生的《安持精舍印话》的读书笔记。因为是读书笔记，并不是原文翻译，所以，加有自己的看法。

原文作者：陈巨来（1904－1984），原名斝，字巨来，后以字行，号墒斋，别署安持，安持老人、牟道人、石鹤居士，斋名安持精舍，浙江平湖乍浦镇人。寓居上海人。20世纪我国杰出的篆刻家，著名书画家、诗人，其篆刻被人誉为“三百年来第一人”。

原文：夫治印之道，要在能合於古而已。章法最要，刀法其次者也。旧传一十四种刀法之说，是古人故为高谈炫世之语，未足信也。

陈大师此语，在于破除刀法迷信，认为章法最为要紧，其实结合整个技法过程，字法篆法章法是一印的内核，而刀法是表现手法，刀法虽不是最重要的，但仍应给予充分重视。但前人说的14种刀法的说法，确实有点故弄玄虚的意思，不足取。

原文：若甘旭夫暘著《印章集说》，谓朱文印上古原无，始於六朝唐宋之间。又言汉印用名，唐宋始用表字。按三代古鉨，已有朱文；汉魏子母印，大都朱文。而汉穿带印一面类皆表字。学者苟一检陈簠斋《十钟山房印举》，即可参证。

甘旸所著的《印章集说》中有错误的地方，比如，朱文印上古没有，始于唐宋等语是错误的，可以用《十钟山房印举》中的印加以印证，早就有古朱文印。后面，陈大师给了解释，原因是甘旸研究之时，秦汉等出土内容不足，因此下了错误的判定。

原文：甘氏所论篆法、章法、刀法、挪移增减诸理，靡不洞中肯要。

可以由此断定，陈大师对于甘旸在《印章集说》中所提到的篆法、章法、刀法、挪移增减等道理，都非常认可，要留意《印章集说》中的这些方面的理论。

原文：无论读书习字，总觉后不如前；唯独治印，愈后愈佳。因近代时有古鉨出土，后人见识既广，借镜益多，艺之猛进，亦当然耳。

此点指后人对于印章的认识会更高明一些，但并不是说，后人的艺术水平就高，要完整理解陈大师的意思，一定要在秦汉印、名家印里找营养，不薄今人爱古人，才是正确的学习方法。

（秦 皇帝信玺）

原文：三代古鉨似大篆，六国小鉨似晋人小楷，两汉则官印似鲁公，私印似率更，魏晋之间子母印似东坡，蛮夷印似小欧，宋元圆朱文则虞、褚也。

陈大师以印章喻书法，认为三代古玺如大篆，六国小玺像晋人的小楷（王羲之、钟繇），两汉官印像颜真卿，汉私印像欧阳询，魏晋之间的子母印像苏东坡，蛮夷印像欧阳通，宋元朱文则像虞世南，褚遂良，仔细思量，有点意思。

（石鼓文）

原文：盖三代巨鉨之章法，神明独运，蹊径多化。

陈大师在这一句里对三代巨玺的章法评价很高，观印面后，觉得首先是朴素美，最原始的审美确实来源于简简单单。

原文：仿汉铸印，不在奇崛。当方圆适宜，屈伸维则，增减合法，疏密得神，正使眉目一似恒人，而穆然恬静，浑然湛凝，无忒无挑，庶几独到。

仿刻汉印，要把整个印面风貌想像成一个人，毛发鼻眼嘴耳神态，无一处不安祥恬静，这样才能得到汉印的精髓。刻印时，可在完稿后审视，直到认为没有一点马虎失误，这才算是刻好了。

原文：汉人凿印，或萧疏数笔，意思横阔；或笔划楙密，苍劲淋漓。官印中有“太医丞印”，“太医”两字，稀密悬殊。学者当以此等处树基，旁参将军印，先悟章法，然后鼓刀，庶几有笔未到而势已吞，意方定而神已动之妙。

（汉 太医丞印）

陈大师指的就是这方印，学习篆刻者当从一方印里悟出疏密的基本原理，再参考将军印的急就章法，然后再动手刻印，才是学习汉印的正道。即懂得汉印笔势，得到了汉印之神。这是汉印的基础。

原文：何雪渔曰：“小心落笔，大胆落刀。”

（何震 兴酣落笔摇五岳）

何震此语，基本道破了篆刻的基本方法，在“写”上下大功夫，待到印稿再三考量之后，上石奏刀要胆大心细。

原文：要之圆朱文篆法，纯宗《说文》，笔划不尚增减，宜细宜工。细则易弱，致柔软无力，气魄毫无；工则易板，犹如剞劂中之宋体书，生硬无韵。必也使布置匀整，雅静秀润。人所有不必有，人所无不必无，则一印既成，自然神情轩朗。

这一段说的是元朱文，前面还有元朱文的来历。元朱文的选字，要纯从《说文解字》里出，笔划也不增减。宜更细更工整。如果刻得太细，就容易柔软无力，差气魄；如果太工整，就像印刷体了，生硬没有韵味。要布置匀整，典雅幽静，秀丽润泽。不一定必须师法前人，达到浑然自我的境界最好。

（元朱文创始 赵孟頫 松雪斋）

原文：摹印一道，初学时固当依傍古人，以秦汉为宗。倘学成之后，仍以翻阅印谱，刻意临摹，左拉右扯，从故纸堆中得来，毫无自己面目，斯下乘矣。余意：初学者宜得人之得，然后进而能自得其得，斯得已。

学习篆刻，最开始当学习古人，以秦汉为宗，待到掌握基本方法之后，应当改变方法。所谓能有自己的创新，自己独有的东西，这才是真正学成。

（汉 鹰扬将军印）

原文：今之谈印者，盛称浙派、皖派，而於徽中诸印人，若程穆倩邃、巴予籍慰祖、汪尹子关、胡长庚唐等，其名反不如丁敬身、蒋山堂、邓顽伯、吴让之之隆。是可异焉。（整节）

此节谈徽派印人中程邃、巴慰祖、汪关，胡唐，认为他们仿汉最为得力，他们是真正的仿汉者，但声名却不如丁敬、蒋仁、邓石如、吴让之。后段陈大师甚至认为邓石如，丁敬的作品没有瑕疵的太少了，为什么得到盛名呢，原因在于他们在学秦汉之后，又有自己的创见，这是时代的产物，也正因为他们有自己的创见，所以他们取得了更大的成功。比如汪关，一生刻印很多，放到汉印里基本看不出来，是真仿汉，而邓石如印从书出，有自家风格，丁敬干脆要“思离群”，不迷信汉印，其实这是两人真正成名的原因。

（汪关 程孝直，是不是很像汉印）

原文：更有论者每持“治印必准《说文》”之说，余谓此可专指圆朱文言；苟仿秦、汉，则此说似是而实非矣。夫秦书“八体”，“摹印”居其五。洎乎汉代，更有“缪篆”。曰“摹印”，曰“缪篆”，皆所以施诸印章之文字也。例如《说文》无“亮”字、“斌”字，而汉印中数见不鲜。篆刻时如检《说文》代替之字，是无异舍正路而不由。钝丁有诗曰：“《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷论炫所知。解得汉人成印处，当明吾语了非私。”盖谓此也。

治印者，在治元朱文时，应当宗《说文解字》而仿秦印、汉印，则要考虑古玺文字大篆及摹印篆、缪篆，因此，治元朱文外的印，各有文字可选，古玺有古玺的文字，汉印有汉印的文字。后面丁敬那段诗，我引用过，简单说，《说文解字》是学术性的，汉印是艺术性的，两者的文字是有区别的，是“分驰”的。

原文：近百余年来，印人辈出。舍丁、邓外，著称若蒋山堂仁、奚铁生冈、黄小松易、陈曼生鸿寿，要皆谨守一派，未能脱去藩篱。洎会稽赵撝叔之谦出，集取徽、浙、皖三派而更参以新室镜铭、六国币等，上师秦、汉，内辟心源，错综变化，莫可端倪，二百年来一人而已。李阳冰有云：“功侔造化，冥受鬼神”，撝叔当之，允无愧色。

（丁敬 梁启心印）

近百年来的印坛，浙派丁敬、邓派邓石如以外，浙派有蒋仁等人都谨守浙派切刀一派，风格板结。到了赵之谦出来，集三大派之优点，又参以镜铭、六国币，法秦汉印，又加自己天分，遂成“二百年来一人而已。”陈大师对赵之谦评价极高。

原文：撝叔寻常朱文，每参以完白之法。然其挺拔处，非完白所能到。其后，徐辛毂三庚更仿撝叔，变本加厉，遂致转运紧苦，天趣不流，有效颦之诮。盖撝叔之作，不同於俗而亦宜於俗；不泥乎古而实合乎古，神妙通变，未易企及也。

（赵之谦 我欲不伤悲不得已）

对赵之谦的评价。说他参邓石如之法之外，挺拔的地方，邓石如也达不到，后来徐三庚沿着此路变本加厉，反倒成了西施效颦。再一次高评价赵之谦，略贬徐三庚。

（吴让之 惧盈斋主）

原文：与撝叔同时（其实，吴让之较赵之谦早。布丁注），尚有扬州吴让之煕载，所作宛转刚健，亦自不凡。惟墨守皖派成法，未多变化，故其名终为撝叔所掩。然吴昌硕俊卿丈私淑让之，取精用宏，卒继撝叔以成名者也。近人作朱文印每喜粘边，甚有即以近边一笔作为边者。夫粘边者，乃古铜印之历时久远，其边损折向内，致成粘边之状，非古有此法也。此犹学书者，摹临碑版，刻划其剥蚀之形，与字体初不相涉，不足为训也。（关于粘边，吴昌硕多有此类印，但是经营出来的粘边，借边，有时章法上很值得一观。布丁注）

（吴昌硕 一月安东令）

陈大师同样认为吴让之因为守邓派成法，这才使得名声不如赵之谦。但他的学生吴昌硕，继赵之谦之后，名声远播。

原文：昔於我友陈蒙安斋中获读郑叔问文焯手写笔记二册，内有一则述及昌硕丈刻印事，移录如下：“往见老铁刻一石罢，辄持向败革上著意摩擦，以取古致。或故故琢破之。终乏天趣，亦石一厄。”语虽近贬，其意甚是。叔问系词人，亦能刻印，研究金石，深得三昧。所作之印，亦饶古趣。其言非浅涉者可比也。（叔问此说，余初未尽信。嗣朱中起先生亦云：然。盖昌老尝客中起尊人子涵先生大通榷局。中起侍宦时目击之。）

郑叔问认为吴昌硕刻印刻意残破，不可取，甚至是石头的厄运。郑叔问也是刻印大师，兼涉金石，陈大师最初不信，后又在他处证实，可见，过意人为残破，也不上佳，比如吴昌硕的拿石头在败革上摩擦，用刀故意残破等。

原文：同、光以后之印人，余所服膺者，厥为嘉禾胡菊邻、黟县黄牧甫士陵。菊邻之印，余最赏其白文，若有意无意，在在现其天趣。苟天假以年，或可与昌老抗手。牧甫早岁亦学让之，晚年所作佳者，方劲古折，如斩钉截铁。气魄神韵於撝叔得不似之似。

（黄士陵 士陵之印）

说黄士陵，黄士陵的功夫在吉金文字入印，较吴让之又进一步。

原文：昌老之印，乃由让之上溯汉将军印，朱文常参陶文，故所作多为雄厚一路。叔孺先生则自撝叔上窥汉铸印，朱文则参以周、秦小鉨，旁及币文、镜铭，故其成就开整饬一派。

对比吴昌硕、赵叔孺二人，认为吴赵二人有一争，此处对赵叔孺评价过高，因为赵叔孺是陈巨来的老师。虽地位远不及吴昌硕，但陈大师所说参以周秦小玺等话，至“开整饬一派”，在近代是有价值的，但上溯到明代的汪关，清代的林皋，则只是继承罢了。赵叔孺并没有开派的地位。

原文：近代印人，南有李鉨斋尹桑、邓尔疋万岁、易大厂熹。之三君者，渊源所自，签出牧甫，各有所擅，未可轩轾。鉨斋晚年专橅古鉨，厥艺甚精。余所心折。在北则陈师曾衡恪、齐白石璜、寿石工鉨、陈半丁年。皆学昌老以成名者也。

（齐白石 接木移花手段）

陈大师给南北印人中优秀者列了个名单：南有李尹桑、邓尔疋、易大厂等，学黄牧甫，北有陈师曾、齐白石、寿石工、陈半丁等，学吴昌硕。其实齐白石已自成家式，所以算是开宗立派的大家，只是与陈大师是同时代人，所以并没有强调齐的显著风格，而我认为齐白石地位远高于上述几位。

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名家简介

李刚田，1946年3月生，河南洛阳人。汉族。号仓叟。多次被聘为全国重要书法篆刻活动的评审委员，书法篆刻作品及论文多次入选国内外重要的专业活动并获多种奖项。出版专业著作30余种。为西泠印社副社长，郑州大学书法学院教授、博士生导师。中国人民大学艺术学院特聘教授。获五届书法兰亭奖艺术奖。曾任《中国书法》主编，连续三十年当选中国书法家协会理事。

书法要慎重创新
文︱李刚田

全国书法临帖作品展是中国书协系列展览中的一个，和别的展览相比，它比较特殊，是一种创作方式的展览。2013年首届临帖展是由中国书协主办，书协培训中心操办的。培训中心在教学中，主要是用临帖的手段来教学，后来就产生了展览的想法，做了一届非常成功，社会反响比较大，水平也比较高。今年举办第二届，以后将成为一种常态化。

▲ 李刚田作品

临帖展有一个导向，提倡植根传统，向传统深入。全国第十一届书法篆刻作品展提出16字方针“植根传统、鼓励创新、文质兼备、多样包容”，临帖展提倡的就是“植根传统”。书法界近年一直致力于向传统文化的深入开掘，不是简单的一种回归，而是深入。在向传统文化深入这样大背景下，这个展览显得特别有意义。

▲ 李刚田作品

临帖与其说是对传统书法样式的一种追寻，还不如说它是对中国书法所蕴含内在精神的一种体验。在临帖过程中，心要沉到里面。现在书法是竞争时代，人心难免浮躁，在临帖的过程中，可以身心入静。这种精神的回归好像比形式的回归更重要。现在有一句比较流行的话叫“不忘初心”，我想我年轻的时候生活很艰苦，在书法中得到快乐，所以临帖也成为一种习惯。就是临帖是一种生活方式，在临帖中得到愉悦。

▲ 李刚田作品

全国第二届书法临帖作品展的竞争还是很残酷的，14000多位作者，入选只有200多位作者的作品，入选率大概是七十分之一。很多作者非常认真地在创作，从选取临帖的内容到章法布置、材料的选用，以及创作作品和临帖作品之间的关系，都用了非常多的心思。总的来说，临帖展对推进当代书法创作的健康发展是有益的。

1
书法走出书斋后
创作带有展览痕迹

现在各行各业、各个艺术门类都在谈创新，国家在科技方面、经济方面创新是灵魂，但书法要慎重创新，不要轻谈创新。因为如果把创新的调子提得很高，唱得很响，那么书法上奇奇怪怪的东西就会出来，它离中华美学精神就渐行渐远。我们只有不断地寻根，不断地在传统基础上去追寻，才能体验到真正的书法的内在文化。

▲ 李刚田作品

当代的书法展览，书法毕竟走出书斋，书法的“美”和文字的“用”逐渐分离。作者们一方面是对古典形式的认真追摹，同时也自觉和不自觉地带着一种很强烈的、站在展厅立场的创作痕迹出现。从作品形式到创作理念都非常清楚，他不是简单临帖，不是习字，而是创作。尽管这是个临摹展，但是实际上每位作者或多或少都带有这种创作意识，这也是当代书法展览时代和过去人对临帖的理念看法的不一样的地方。这应该说是好事，直接可以把古典的素材转化为当代的创作，站在当代的立场去吸取古人的精华，站在艺术创作的立场去认识古代遗存的文献，还有站在自我的立场去解读历代经典，这就是一种当代的立场、艺术的立场、自我的立场。总的来说，当代书法创作的理念都充分得到体现。

▲ 李刚田作品

但是这里面还有很多可以思考的问题。比如对经典的碑帖，如《兰亭序》临摹很精彩的少。为什么呢？《兰亭序》很经典，大家耳熟能详，选择这些帖的人一般是初学的比较多，有一定创作经验的人不选这个，因为大家司空见惯，很难由于它的新鲜感给人一种审美冲击。既然是投稿要竞争，要赢得选票，他就回避了这个。往往选《兰亭序》是那些初学者，不了解当代展览的情况。但另一方面，由于过分地追求作品吸引人，追求选票，一些作者选过于冷僻的碑帖，好像也走到很荒率的路子。

2
媒体和出版
对书法具有推进作用

这次临摹对象冷热不均，有些冷门的碑帖反而临本较多。这里面有当代的媒体和出版对临帖展的影响。比如临《李璧墓志》有十几件，为什么这么多？原因一是出版了字帖，二是李松在“书画频道”讲这个帖几十讲，然后办了临帖班。所以出现很多临《李璧墓志》，这是媒体的作用。还有出版界的作用，比如写秦篆的，临摹《峄山碑》比较多，因为最近出版了一本《峄山碑》版本非常好，有这个范本。反而写《泰山刻石》、《琅琊台刻石》的很少。为什么？因为很难找到合适的、字很多的范本。但是就学术来说，那还是写《泰山刻石》、《琅琊台刻石》是正脉，《峄山碑》毕竟是宋人翻刻，它带着一种宋人的习气在里面，不像《琅琊台刻石》那么淳古。所以现代的媒体和出版对书法具有推进作用，但是它也有一种偏执。所以对媒体和出版应该提出更高的要求，怎么全面地理解书法史，把最好的作品推介出来，引起当代作者的重视。西泠印社出版了一本丁辅之甲骨文《纪游诗》，出版以后我看到马上有人临摹。所以说出版对书法既有推进，也有局限，如果只学习当代这些东西是有局限的。

▲ 李刚田作品

3
要站在艺术家的立场
去解读古代历史遗存

还有对碑帖理解角度和深度的问题。每个人对临帖的认识不一样，把握的分寸不一样，有些人是忠实于原帖的，有些人带着创作理念，把它转化成自己的创作。每个人的选取立场、角度不一样，也使这个展览具有一定的丰富性。

▲ 李刚田作品

有些问题需要创作理念中探索和学术的思考。比如对临帖，当然要临像。但是对于古代流传的一些东西，你怎么去把握“像不像”这个度。比如说简牍文字，古人用很小的硬毛笔写在硬质材料上。今天把它用长锋笔转化到生宣上写，你还要完全按照那个笔法去写，肯定有不合适的地方。这个时候就要用创作思维。又比如临写金文，金文是金属铸造的效果，你要把金属铸造的效果生硬地用毛笔搬在纸上，难免去摹写做。如果要自然本真地书写，就要解脱金属铸造对文字的二度创作，把原笔法被破坏的那种东西剥离掉。尤其在石刻文字，我看有临写《始平公造像》的，作者把刀刻痕迹都临出来，其实是一个误区。他用毛笔生硬地去画一个三角形的点，或者用笔抹一个三角，不是正常书写。这个时候就需要作者对原帖的理解和重新塑造。由于金石对原来笔法的异化，我们今天去师法古代金石文字的时候，如何用毛笔自由地去表现，好比用自己时代的器乐、用自己的歌喉去演唱一首古曲，不要把古曲抄在纸上，它有一个主动把握的问题。这些问题是见仁见智，既是一种创作状态，也是学术上需要思考的。

▲ 李刚田作品

这个展览总的来说是向传统的一种深入探究。不仅是对形式的探究，而且对文化的追寻、创作心态的调整都有作用。具体来说，就有一个对传统如何再认识的问题。在这个时代，如何站在一个艺术家的立场去解读古代历史的遗存，在创作理念上也应提出很多思考。

——作者李刚田　　

（作者为全国第二届书法临帖作品展评委会副主任、中国书协理事、西泠印社副社长）

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中央美术学院教授，著名理论、书法家邱振中与中国艺术研究院研究员陆军一次访谈对话（全文附后），邱振中道出了林散之书法风格的形成与演变…….

邱振中谈林散之

陆　军：艺术家的生活，无论平稳还是蹉跎，都会对他的艺术有程度不同的影响。您认为林散之一生的总体特征是什么？对他的书法艺术产生重要影响的人生经历又有哪些？

邱振中：你提出的第一个问题，我认为是“平淡”。至于你说的第二个问题，我觉得有几件事，第一件是他跟黄宾虹学习，这一点非常重要。从林散之的传记来看，他跟黄宾虹密切接触的时间并不是太多，也不太长，但是对他一生的影响重大。第二件是他出外游历，时间之长，遇到的危险之大，在艺术家里是少有的。尤其是在那种动乱的时期——是30年代中期吧？第三件是“文革”中没受什么冲击。这是很幸运的。第四件，是他去世前写的一幅字：“生天成佛”。这是他的自我定位。一种暗示和自信。与别人截然不同。他一生的感觉，一生的精神状态——用现代的话说，就是“感觉的模式”，与中国的书法家、画家太不一样了。

陆军：请您具体谈谈他这种“不一样”表现在什么地方？

邱振中：有几点：一、他切入艺术的角度和方式跟别人不一样；二、这造就了他作品的气息，或者说格调，与别人截然不同。一个人的精神生活与他作品形式之间的联系，现代理论并没有理想的解释。我们能感觉到这一点，但是不知道它们到底是怎样联系起来的。我们能感受到作品的格调、意境，感受到作品中精神性的东西，但是准确的把握是很困难的事情。当我们通过传记了解到林散之这么特殊的生存状态，特别是他的精神状态——去世前相信自己会成仙成佛。这太有意思了。可以联想到他最好的作品中那种意境，那种隐含的精神状态。不能说由此对人与作品的关系有了多少新的认识，但这件事给我们留下了一个极为特殊的个案。

陆军：以往类似的先例或相似的个案在中国书法史上还是有的。

邱振中：以往的例子非常多，但都离我们很远。那是当时文化状态下的产物。林散之可以算我们同一个时代的人。他一生特殊的经历，那种清高，与他的作品加在一起，是这个时代典型的个案。

陆军：可是从林散之的学历来看，他基本上是从传统模式里出来的。

邱振中：不管怎样，他和我们同时生活在这个世界上，虽然我们不是一代人，但我们离得毕竟很近。这一点很重要。如果说，他是从传统模式里产生出来的，那么就是说，这个时代从这个模式里还能产生如此精彩的人物。

陆军：您由此能够得出一些怎样的结论？

邱振中：我的想法是，文化、艺术，以及人的精神世界——他的成长，或者说一个人的成长，实际上是需要从前人那里得到帮助的。这就是文化的传承。

陆军：无法否认文化的传承对造就一个人的作用。

邱振中：现代的社会风气，许多人都不愿意承认自己从哪些地方获益，好像他们都是从石头缝里蹦出来的。

陆军：个人的感觉模式以及他的生活状态对他的艺术、学问一定有很深刻的影响。对于林散之的特殊性以及文化传承对他的影响，请您再深入谈谈。

邱振中：最特殊的是林散之对自己的暗示。“生天成佛”，受过现代教育的我们不会相信这些，但是他的自我界定给我的印象很深刻。他觉得他是一个“非人世的人”，这是关键。事实上他生活在人世，所谓“非人世”是指和其他的人完全不同。他在这样的暗示中生活了很长时间，以至到达了一种状态。如果再说下去，我们可能会离这个主题稍远一点。——最近我写的一篇文章中，谈到我的一个思想：人的精神生活——你整天想些什么，会反映在你的外貌上——

陆军：所谓“相由心造”。

邱振中：正是这个意思，从一个人的外貌可以看出你活在一个什么样的精神氛围里。作品也是这样，一个人整天想什么，活在什么精神氛围里，会反映在你的作品上。但是那些不这样去想、没有这种经验的人，是看不出来的。看不出来，他也就不重视这些；能看出来的人，他就很重视。他会很重视自己的内心生活。内心生活，一般来说，有很多杂质，“纯净”是很难做到的。因为我们是人，有我们的欲望，有我们的缺陷。从现代心理学来看，我们对这些都能理解，但我认为一个人必须跟这些作斗争，你必须对那种很高的境界存有向往之。尽量去做。没有人要求你这样，也无法要求你这样，而且难度很大，又没有任何报偿，所以没有多少人能够做到，但是要创造出那种精神氛围的作品，你必须这样去做。

陆军：林散之在这方面可以说是一个典型。

邱振中：可以这样说。当代还有这种人吗？以前有，我们相信。当代还有吗？还可能吗？我认为，应该有。林散之就是。另外，林散之还有一个很重要的意义：他的书法作品取得了很高的成就。我认为无愧于古人。顺着习惯的观念想下来，“传统艺术”是一代不如一代的，到我们这里已经不知道有多差了。一谈到古人，谁都觉得我们没法跟古人比；一谈到要创造新东西，就想，要达到古人的水平，化一辈子都做不到，我们怎么还有精力创新？传统领域大多是这种观点。我认为这是错误的。现在的才人志士，想获得古人的那种基础，需要那么长时间吗？我不相信。我有一个根深蒂固的认识：我们这个时代，人的智商跟秦朝、汉朝、唐朝的人比，不会有多大差异，总体水平恐怕还要略高一点。我们能不能做出那么重要的、影响那么深远的事业，这没法证明，过一千年才能看到，这是需要检验的。李白、杜甫当时也不过是诗坛名流。

陆军：您是说，林散之达到的成就意味着，在我们这个时代，我们若从事我们“传统的艺术”，不是不可以达到高峰的。

邱振中：不论在基础上，还是在对这一领域的贡献上，我们都有可能做到。

陆军：好。请您谈一下中国书法传统中哪几方面，或者哪几个人物对林散之的影响最重要。

邱振中：学习书法，如果是真正有所成就的人，他接触面是比较宽的。对基础宽厚的要求，既包含在观念里，也包含在技术操作上。林散之这点跟别人并没有大的区别。他生于清末，长于民国初年，这正是碑学盛行的时期，碑学对他肯定有很大的影响，所以他在谈话中，经常有汉碑、唐碑的内容。这是他的基础。但是他非常特殊的一点，是晚年转向草书。并没有留下太多关于他为什么要转向草书的资料。林散之的这种转向，不仅对他个人，甚至对当代书法，都是很重要的事情。林散之成长的时代，各体书法都很难逃脱碑学氛围和技法的影响。现在看来，那时留下的唯一缝隙就是草书。草书是太重要的字体，但是追溯整个清代，三百年中，草书毫无可观——除了早期的王铎和八大山人，但他们的基础实际上都是在明朝奠定的，严格地说，他们不属于清代书法。从那以后，清代没有一个人擅长草书。这使整个清代书法缺少一种东西。

陆军：王铎、董其昌是林散之很看重的几位草书家。他是不是在自己的书法实践中，认识到了有这么一个“缝隙”呢？ 

邱振中：你想想当时的氛围，特别是黄宾虹的影响。林散之很多感觉、很多思想——也包括具体的操作，都会到黄宾虹那里去寻找依据。他是这样一种人。但是，黄宾虹对草书是非常陌生的。

陆军：这个现象比较矛盾，有点难以理解。

邱振中：实际上，我们可以设想：他转向草书，是从别的地方有所发现。

陆军：什么？

邱振中：很可能是绘画。

陆军：这也正是我感兴趣的一个问题。您怎么看林散之的书法和绘画，或者说和黄宾虹的绘画之间的关系。

邱振中：清代后期碑学盛行的时候，书法的整个书写方式离“流畅”很远，行笔“艰涩”，讲究的全是“力度”。但是我们注意到绘画不一样，虽然也受碑学的影响，但不一样。举个例子。注意“拖泥带水”这个词。我查过资料，黄宾虹与潘天寿都注意到“拖泥带水”这种糅合用笔、用墨、用水方式于一体的笔法。潘天寿说：“苦瓜佛去画人少，谁画拖泥带水山。”他们形成拖泥带水的笔法，可能并不仅仅是由于对原有笔法的改造，而很可能是由于对水、墨的特质进行了思考，还有他们的创作经验，加在一起。把水墨和笔画都糅合在一起，这就是石涛。潘天寿非常留意，黄宾虹也非常留意。我觉得这便是从近代绘画引向现代草书的很有意义的一条线索。我们注意看黄宾虹的作品，他早年学习的肯定是碑学的提按笔法，但是你看他绘画中的笔法，没有太多提按的痕迹。这些都说明他们在绘画里有意无意地避免了碑学的“艰涩”。全部“艰涩”的画没法看。所谓“金石趣味”，对绘画的影响，不过是追求“凝重”、“浑厚”而已，线条不能全部都画成“锯齿”。书法也许可以，石鲁最后都写成了那种东西。回到“拖泥带水”——你看黄宾虹、林散之最后的作品，就是那样，笔触与水墨完全缠裹在一起。

整个清代对草书为什么那么陌生呢？因为它走入了一个误区。从宋代开始，大家都强调唐代楷书的提按、顿挫、留驻，这与草书格格不入。那些东西强调得多了，草书就没法写了。它阻绝了人们理解草书的道路。但晚近以来，通过绘画撬开了通向草书的一条窄缝。有人透过这条窄缝看到了一片新的天地，很吃惊：它跟古代的草书不一样。

这里可以引出一个很有意思的命题。书画的关系，历来都是书法给绘画以恩惠，以影响，现在在这里我们看到一个非常有意思、非常重要的现象，绘画反过来影响书法，带动了现代的草书。如果仅仅是影响，还不是那么重要，关键是影响到草书以后，创造出的这部分作品，回到书法史来看，它们达到了很高的水准，具有十分重要的意义和地位。

陆军：您说到的是“绘画性”反过来给予书法的一种启示。

邱振中：如果加了“性”这个字，就概念化了。现在我说的是一种非常具体的技法，是用笔的方式。

陆军：那是不是跟“墨”有关系？林散之经常提到黄宾虹对“墨”很重视。这方面和用笔融合在了一起。

邱振中：肯定有连带性关系。但刚才我说到“拖泥带水”，还有用水。以往所有书法家，线条边缘的质感都比较简单，在黄宾虹、林散之以前，书家对水的运用都是不讲究的，但是在他们之后不一样。

陆军：您认为林散之的书法成就对中国书法传统的继承和书法教学有什么影响呢？

邱振中：一件好的传统风格的书法作品，它既要让我们回忆起传统里面最好的，也就是那些核心的东西，同时又能让我们感受到传统中没有的东西。林散之就做到了这一点。他的作品让我们感觉到他跟过去草书的一些联系，结构上、用笔的基本方式上，特别是作品的气息上，能感觉到那种联系；但同时其中又有前人所没有的东西。我认为最重要的是他在笔法上的独创性。笔法是书法的一种核心技巧，控制线条的用笔的方式，经过几千年的发展，其中各个细节都被琢磨过、试验过，各种不同的笔法都被人们用来创作过优秀的作品。这就碰到一个很大的困难。后来者要创新，你要再作出新的贡献就非常困难，就像中国的格律诗一样。但是林散之的笔法不仅仅是从过去的书法的杰作中演化而来，前面说到它最重要的来源可能是近代绘画，再加上对水的运用，他的笔法与前人不一样。他贡献了新的东西。他书写的时候，手的动作并不复杂，但是长锋羊毫笔书写的时候会扭曲成各种特殊的形状，他只要按基本的动作要领去操作，线条就会有很多意料不到的变化。这种笔法在古代作品中从来没有过。这就是对草书，对中国书法的一个很大的贡献。一个当代人能够对书法史做出这样的贡献，这是我们所想不到的。人们往往觉得路已经走完，无路可走了。但他怎么能贡献出这么新颖的东西？而且他还有传统的东西，能让我们回忆起传统中那些核心的东西。林散之意义重大。

陆军：在这方面，近现代有没有其他人获得过类似的成就？

邱振中：我没印象。有贡献的书法家是有的，但不是在这一点上。

陆军：但我们从时代和社会的角度来看，书法成就如此之大的林散之却成名较晚，这一点您怎么看？

邱振中：这当然跟书法的“边缘化”有关系。回忆一下书法史，以书法享有大名的人都是些什么人？他们绝大部分是在别的方面为自己博取了社会声望。仅仅靠书法来博取声望的不是没有，也有，比如张旭、怀素，但是如果仅仅靠书法博取那么大的声望，那需要时代条件。

陆军：林散之成名晚，但是他成名的时候基本上就被人誉为“当代草圣”了，虽然不一定所有的人都承认这一点，至少有一部分人对他非常看重。那么不遗余力的推崇，除了有当时一些政治事件的影响之外，在学理上或艺术规律方面有什么原因吗？

邱振中：从70年代起，过了这么多年，他还是站得住。他的声望一直在上升。美国一位小说家说过：一部小说如果一出来大家都看好的话，这部小说恐怕不会有太重要的意义，因为这说明它与人们固有的审美趣味与心理结构暗合，它不能起到改变人们这些基本结构的作用。此外，一个人要成长为一个杰出的艺术家，需要很多方面的配合，或者社会某种机制能够帮助这些人成长。我们的社会好像这样的机制还不具备。如果是真有才能的一个人，他就要长时间地在各个方面锤炼自己。如果你很快成名了，就会面临很多复杂的情况，你就很难充分地从容地发展，中途夭折的例子比比皆是；如果不成名的话，人们又很容易失去信心，做不下去，或者改行离开自己的道路。所以真正有成就的人，他要有坚定的、明晰的方向，又不能受太多东西的干扰。我想林散之成名晚反而保护了他。设想一下，如果他“文革”以前就很出名，那么冲击是免不了的，冲击成什么样子就不知道了。所以不知名并不是件坏事。这是从好坏来讲。另外，我突然想到，林散之真正取得很高的成就，时间很晚，是在20世纪70年代，他已经70多岁。他60岁才开始写草书。这里面牵涉到书法自身的性质问题，比如说“人书俱老”。

陆军：这又回到林散之的生平与社会了。您回过头来谈谈他的出游对其艺术的影响吧。

邱振中：从他早期的经历来看，他的生活很平淡。他那样充满危险的游历，不但使他有机会沉浸到山川自然中，更重要的是他由此深入接触了社会，我想这对他人格的成长、视觉印象的培养、心胸的开拓都非常重要。每个人的人格和精神成长实际上都有不同的方式，所以这里难以概括出什么共同的规则。

陆军：现在一般人都说他的诗、书、画“三绝”，这里面当然有世俗性的看法。您怎么看？

邱振中：宗白华发表过一种见解，说西方画家的基础是素描和色彩，而中国画家的基础是书法和诗歌。我觉得说得很准确。如果我们问：一位书法家的基础是什么？我还没法给出一个概括的回答，但是诗歌无论如何是书法家的一个基础。简单地说，从根本上说，诗歌是人的一种感觉方式。比如我们看一片风景，普通人是一种感觉，诗人是另外一种感觉。对待各种视觉印象、人生场景，也是如此。如果你有“诗心”的话，你的感受就不一样，人的整个精神氛围都不一样。至于它怎么影响到创作，我不知道，但我可以断言，是有影响的。书法也是一种感觉方式，它与诗有共同之处，但毕竟又不一样。它没有现实性的形体，技术基础一关不容易真正通过。诗歌面对的是整个世界与人生，它都能搜罗进来。你能从中读到所有有关的东西。书法在这些方面不能替代诗歌。

陆军：请您从整体上对林散之作一个评价。

邱振中：在我们这样一个时代，传统艺术的历史还能续写出一页有价值的篇章，这是一件意义重大的事情。

林散之书法欣赏

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毓怀钟野——刘健林大写意书画作品展在南京江东美术馆开幕

刘健林原名剑林，别署老健。1954年生于江苏徐州。少年师从徐州著名书画家王仲博先生，后跟随中央美院教授张立辰，主攻大写意花鸟画和水墨人物画。现为中国汉画艺术研究院学术委员，副研究馆员，中国汉画学会会员，中国教育电视台《艺术鉴赏》栏目艺术顾问，彭城画派研究会副秘书长。

画展开幕式

著名工笔画家  喻继高先生致辞

著名画家  贺成先生致辞

展览画家  刘健林先生致答谢词

展览现场

作品欣赏

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用硬笔作线，往往圆劲有余，而风姿不足。用软笔作线，往往风姿有余，却易落软弱、颤动、拖沓等病。倘用笔的人，能得它的所长，弃它的所短，能使用笔而不被笔所使用，就是一等高手。

书画家的运用笔墨与武士的运用武器，可说完全相似。倘使武士不懂武器性能，随便使用，很难达到得心应手的妙处。虽然古代的武士中，也有十八件武器件件皆能的人物，古代书家中如《唐书》所载：“欧阳询书，不择纸笔，皆能如意。”这可以说是不多有的人才，而他们之所以有这样不择纸笔而书的本领，就是能熟审各种纸笔的性能而能有心得地运用它们罢了。制笔的各项兽毫，以猪鬃为最硬。除猪鬃外，实推紫毫为最刚劲，狼毫次之，鸡鸭诸颖最软。羊毫实在鸡鸭颖及紫狼毫之间，可称为软硬较适中的毫料。硬而且长的毫料，宜制匾额大笔如山马毫、马鬃、马尾、羊须、羊尾等。猪鬃虽最硬且长，但毛身过粗，微弯不直，且毛锋分岔不尖，倘全用它制笔，一则笔尖不易圆直（即笔尖容易岔开）；二则笔锋不易尖锐；三则毛粗、笔心蓄水少，易于枯渴；四则过硬，笔腰笔根硬如铁锥，不易使用，只能在羊须、羊尾等大匾额笔的笔心中略掺几根以助劲健，便可以采用。然有时仍倔强跋启，不能与羊须、羊尾等毫料洽调驯服是它的大病，故各笔庄只将它每根笔料四开、八开制成匾额大笔尚可应用。因此它的硬度也与羊须、羊尾等笔相差不远，但它的质地却比羊须、羊尾更为坚韧。

羊毫的性质较细而软，羊毫前腿与肋骨间的长料有长到四五寸的，自然可制匾额大笔，不过毛身细长而笔身又大，含水每易过于丰富，兼以毛质软弱，写大字颇嫌运用不能爽利。故选择大匾额笔，虎须(虎须的毫料极难采办，诸大城市笔店往往用黄色马尾、马鬃代用)、羊须等为适当。

毛笔中最硬的可选日本人所制的山马毫。此种毫料，比猪鬃稍细而直，硬度亦比猪鬃稍弱。唯毛身不圆，毛锋不锐，比紫毫、狼毫粗劣，然却比紫狼毫较长，是它可取之点。次硬的，可选虎须、羊须、分鬃等均可。

羊毫笔往往为一般书家所选用，它虽毫细，含水量却极丰富，比山马毫、马鬃、马尾、羊须、羊尾等为圆直精纯，虽稍软弱而秀润丰厚，每有过之无不及。书家练习指力、腕力、肘力，以软为较难。故初学书时，总以羊毫笔为基础，渐渐造成用羊毫笔的习惯。

在大楷笔以下、小楷笔以上的笔类，如大楷笔、中楷笔等，最硬的有紫毫、霜白毫，最软的有鸡毫、鸭毫等，它的范围最阔，名类最多，性能用途亦各不相同，可依各人的性情习nn与应用的所需购选。

小楷笔，以紫毫、霜白毫小楷为最硬，狼毫小楷次之，各项水笔又次之，以羊毫小楷为最软。鸡鸭毛过软，又无毫锋，不能制小楷笔。

写小楷字，宜于秀挺。故制小楷笔宜用尖、锐、圆、挺的毫料。但小楷笔也有用羊毫制的，它的性质，自然比兔毫、狼毫小楷软。因此用羊毫小楷的时候，它的笔头常常只开用一半，以减少毫料一部分的软弱无力。奏本、乌龙水、京庄、狼毫小楷、紫毫小楷等笔较能指挥如意。在绘画上白描细勾人物、工整双勾花卉也完全相同。倘画细勾人物、双勾花卉，买不到特制的小纯毫、小紫毫、紫毫须眉等画笔时，也可用紫毫小楷、狼毫小楷及普通水笔等代用。倘使能够惯用羊毫小楷、羊毫书画笔来画细勾人物、双勾花卉，自然是难能可贵，但是对软笔须要有深湛的功力，才能有应用的本领，否则难免费力多而不易讨好。

古人练习书法，最重视笔力。笔力，是从指力、腕力、肘力，经过笔端而达于纸面上的一点一画之间。由于硬毫笔，可倚靠笔毫的劲健，容易表达出作者的指力、腕力、肘力之所在。而软毫笔，全无此条件，每感不易。然而为书法打定稳固的笔力基础起见，自须从难处入手。羊毫除最软的鸡颖、鸭颖笔以外，可算最柔软的毫料，故自元明以来，学习书法的人均以羊毫笔为入手工具。换句话说，就是初学书法时，应不凭借毫力，仅运用指、腕、肘的功能，使笔力轻重停匀，收放自得，以为线条基础的训练，最为切实妥当。对于初学绘画的人来说也是如此。故吾国毛笔自元代以后，羊毫笔得以普遍通行，这也是重要原因之一。

羊毫笔有长锋、中锋、短锋的分别。长锋羊毫，它的出锋，固需稍长，因此它的笔身的配合，也应比较瘦长。它的优点，就是柳诚悬所说的:“锋长，则洪润自由。”也就是用长锋笔写正楷、行草等，转锋灵活，意致易于婉丽。但笔身长，难免身瘦腰弱，不习惯者往往有锋长不掉之苦。<墨池琐言》里说:“长而不劲，不如不长。”就是这个道理。故应用的时候，也可以笔头只开三分之一，或五分之二。

短锋羊毫笔，锋短而身矮胖。普通笔庄所制售的大号玉笋、二号玉笋、三号玉笋等，就是短锋羊毫笔的代表。它的特点就是锋厚腰宽，落纸易于凝重、厚实。《考集余事》里说:“笔如笋尖者，最佳。”即为此而说。然它的流弊每易失之肥笨，须加注意。

中锋羊毫笔，介于长锋、短锋之间，它的特点，虽未能尽集羊毫长短锋的优点于一体，而却能全免除羊毫长短锋的缺点的所在，故不论书家、画家，可多加采用。

硬笔，自然毫身较粗，故含墨较少。软笔，自然毫身较细，故含墨甚丰，每易映润。然软如鸡颖，含墨过多，亦有泛滥凝滞诸病。梁同书<频罗庵论书》说:“书家燥锋，曰渴笔。画家双管有枯笔，二字判然不同。渴则不润，枯则死矣。人人喜用硬笔，故枯。若羊毫，便不然。”鸡鸭鹅雄的细柄软绒毛，湖南、岭南诸地，多用它们制笔。但它们的性质，过于软弱，使用极为困难。近时国内各大笔庄，虽尚间有制售，然用的人极少，已近淘汰。它的原因是为鸡鸭的细柄绒毛，在每根绒毛上，仍生有羽状细绒，而无锋颖，因此一浸墨汁，即含水过多，笔腰软弱，无自支力量。笔端竟成长墨团的形状，无锋端可寻。即使能依其毫势书写，亦腻滞难行，不大痛快。清代末年，有何子贞(绍基)，喜用鸡颖写字，颇有声誉。此外，殊少闻见。倘用鸡颖作画，更不适合。《负暄野录》评鸡毫笔为“软弱无取”，至为恰当。

紫毫为制硬笔中大楷的最上等材料。因为它毛身坚润圆直，劲健锋利，非其他毫料所能比拟。唯毛身不长，故制大楷笔，亦极勉强。鹿的领毛，虽比紫毫硬，但粗犷而欠精纯不及紫毫远甚。又每根紫毫，在近锋的一段较粗，近根的一段较细，制笔时卷衬副毫、鑫毫须得法。否则，全开应用，难免要发生锋健腰弱的弊病。

凡以紫毫笔作书画，在线条的情味上来说，爽利劲健是它的所长。然而缺点也很多。一则每易失于骨多而肉少，乏蕴藉之姿;二则在转折顿挫之间，每易少轻重迁回之趣。清代乾隆间，大书家刘石庵(墉)，能以硬紫毫写行草，迁回跌宕，墨沉淋漓，在字面上看，稍不注意，以为是用羊毫软笔所书，而实际上却适相反。而清初伊秉缓，用羊毫笔写行草汉隶，圆挺劲健，绝似硬毫书写，亦属相同。这是他们对于笔墨工具的性能上，特有所体会，故能达到一般人所不能认识的境地。

用硬笔作线，往往圆劲有余，而风姿不足。用软笔作线，往往风姿有余，却易落软弱、颤动、拖沓等病。倘用笔的人，能得它的所长，弃它的所短，能使用笔而不被笔所使用，就是一等高手。
 
狼毫比羊毫尖劲，比紫毫稍软。羊毫较软，不易用力。紫毫过硬，不易指挥。又狼毫毫身圆润锐直，无紫毫软腰等病，故狼毫笔往往为一般书画家所喜爱。然狼尾至长也不过寸余，不能制大笔，与紫毫同。

吾国用鼠须制笔极古，三国的钟幕、晋代的王羲之，都喜用鼠须笔写字。毫身的挺健坚锐，不在紫毫、狼毫之下。硬度、长度，也与紫毫、狼毫相似，为制笔的美材。然办料极为困难，故不普遍。现时各大城市笔庄中所制售的鼠须笔，多用其他杂兽毫代制。

《古录》说:“笔有四德:锐齐圆健。”<考集余事》也说:“制笔之法，以尖齐圆健为四德。”锐、尖二字，虽然不同，而意义却完全一样。因毛笔除大笔、排笔等以外，总以笔锋尖锐为原则。笔锋尖锐，就是不论硬毫软毫，毫身须挺直坚实，锋颖须精纯而锐利，那么制成笔头后，笔锋能尖锐而不开叉。故选毫时，每根毫料必须认真，倘有毫锋挫折的毫料夹入在内，笔锋自然不会尖锐，那就缺了毛笔四德的第一项了。坚实、挺直、精纯、尖锐的毫料选好以后，卷笔心时，须将毫锋整理整齐，外被毛，也要被搭齐，然后加以紧扎，就是卫夫人<笔阵图》中所说的“锋齐”。卷笔柱时，副毫也须衬贴整齐，就是柳诚悬所说的“副切须齐，则波掣有凭”。倘使锋齐，副切齐，被毛也齐，就是毛笔四德的第二项无所欠缺了。毛笔第三德的圆，就是笔锋须圆。笔锋须圆，也就是笔身、笔根须圆。即柳诚悬<笔倡》所说的“圆如锥”。也就是王右军<笔经》所说的“须圆正方可”。否则，笔锋扁或笔身不圆，或笔头不正等，就对于毛笔的第三德，有所亏损。笔锋健，须副毫、被毫衬贴得宜。副毫，又须鑫毫以为辅助。衬贴失宜，辅助不当，则笔腰软弱，笔根无力，笔锋自然无从劲健。李阳冰<翰林禁经》说:“软而复健。”因此知道笔锋的健，往往不在毫料的刚劲，而在副毫、被毫、鑫毫，制工衬贴得宜的刚劲了。这也就是毛笔的第四德的意义。四德俱全，无稍欠缺，就是上等好笔。兽毫近锋尖的一段，往往比毫身一段稍细，质地亦稍精纯而有光彩，名叫颖，又叫锋颖。而且同一根兽毫中，锋颖与毫身的色泽，也往往有所异样。例如山羊毫毫身一段为白色，锋颖一段，则为发玉光的淡黄色。故检验羊毫毫料的精纯与否，可看笔头上锋颖部分的长短，与色泽的精纯与否而定。其次可将笔锋沁水，用大指与食指将笔的锋尖夹之使扁，以验内外毫锋是否平齐。如系平齐，那么在笔的制工而说就不会过于低劣了。这是一般人选择毛笔的方法。

笔的美德，除尖、齐、圆、健以外，尚有经久耐用一德，合为五德。吾辈选笔，可以五德为准则，不会有所错误了。

1、折笔

方笔多用折笔。折笔最初是两笔写成，一横一竖，而后演化成笔锋的翻转，从而显出棱角方正，从而显出方劲刚健，痛快遒劲之势。

2、提笔

书法上的提按时相对的，笔锋有粗细，根据笔画的需要要有提按。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。

3、驻笔

驻笔的用笔力量小于“顿”与“蹲”。在运笔很短的转换间隙使用，即“稍停”，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。清·蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。

4、顿笔

顿笔相对于按笔，根据笔画的需要，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。

5、衄笔

即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。

6、蹲笔

蹲笔与顿笔类似，但力度较轻。粗细变化的过程中有过渡性的动作，即是用蹲笔法，唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。

7、挫笔

就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

8、抢笔

抢笔相对于折笔而言，折笔速度较慢，抢笔速度较快。当提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。

一、难在用笔

王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化；

“曲直”是说行笔运动轨迹的变化；

“藏出”是说起笔、收笔的变化；

“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”；“曲”表现“多姿”；“直”表现“刚劲”；“藏”表现“浑成”；“出”表现“爽利”；“起”表现“灵动”；“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

王羲之在（题卫夫人《笔陈图》后）说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢？书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

二、难在墨法

清包世臣《艺舟双辑?述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神；不可过浓，浓则滞，滞则不畅（笔）；不可过干，干则枯，枯则无华；不可过湿，湿则溢，溢则无韵；不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。

三、难在章法

古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。

四、难在意境

意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

五、用笔的熟练程度决定着线条的质量

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣。结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

莫言：学书漫谈

少时，父亲就经常教育我们兄弟：一定要把字写好！人生来相貌丑陋，或出身贫困，那是没有办法的事。但字写不好，则完全是个人的原因。我父亲认为，只要肯下功夫，肯勤学苦练，就一定能把字写好。从书法艺术的角度来说，我父亲的话不一定正确。因为，一个没有艺术天分的人，无论如何努力，也成不了书法家。但即便是没有任何艺术天分的人，只要肯努力，也会把字写得好看一些。而只要字写得好看，即便不名一文，亦可走遍天下。为了说服我们，父亲还举过很多例子。其中一例说我们的一位先祖，去参加县太爷举办的社饮，因衣衫破旧，被那些身着绫罗绸缎的乡绅慢待。酒过数巡之后，县太爷令众乡绅赋诗写字。乡绅们先是相互推让，继而踊跃献技。我那位先祖在一旁冷笑。有人注意到了，便向县太爷汇报。最后的场面是我那位先祖将身上的破棉袄甩掉，赤膊捉笔，饱蘸墨水，不是往纸上，而是往那白粉壁上，尽情地挥洒。一时龙飞凤舞，满壁生辉。不但字好，词也好。于是众人刮目相看。我那先祖也被县太爷请坐上席。我这先祖，有一年，去为青州某大户人家写匾。因东家招待不周，心中郁闷。只写了三字，尚余一字未写，即呼手腕病发，不能握笔，然后买驴回乡。东家心中大恼，但看看已经写出的那三个字，的确是好得不得了，只好忍气吞声，备厚礼来请。我那先祖却礼数次，终于答应将那剩下的一个字写完。东家请我先祖上车，我先祖道，上什么车？东家道：去写那个字啊。我先祖笑道：写一个字，何必跑那么远？言毕，从炕席下抽出一片纸，用一块破瓦片磨了一点墨，从墙角捡来一支秃笔，蘸墨挥毫，顷刻便成。见东家面有狐疑之色，我那先祖道：拿回去贴上吧，若有丝毫差错，我从今往后就不写字了。时隔多日，远隔数百里，只写一个字，如何能保持与那三个字的风韵、气势、大小的统一性？对此疑问，我父亲的解答是：他已经把手靠死了！“靠”字是我故乡土语，大意是经过长期训练，手上已经有了感觉。也就是孔夫子所说的“随心所欲不逾矩”。很可惜现在已找不到我先祖所写的字，因而也就无法领略他写得到底有多么好。尽管我没能在书法方面下功夫，但通过我父亲这种讲故事式的教育，还是使我从小就对书法多了一些兴趣，对能写出一手好字的人自然也格外地尊敬和羡慕。

我记得六十年代初上小学时，学校里有“写仿”这门课程的，每周好像有两节课。老师先教我们握笔的方法，然后发给我们每人一张字帖，让我们将封窗纸蒙在上边摹写。讲到握笔方法，我又想到我父亲讲过的故事，说我先祖教孩子写字，经常悄悄地走到正写字的孩子身后，猛力拔笔，如能拔出，即予重罚。也就是说：写字时要牢牢地将笔捏住。后来我观察过名家写字，发现他们也并没有那样用力地捏笔，可见书法教育中也有许多误区。那时只要上“写仿”课，我们的脸上和手上都会抹满墨渍，放学时街上的大人都会说：看，今日又“写仿”了。“文化大革命”一开始，书法课就取消了。尽管我统共也没上几节书法课，但今日回忆起来还是印象深刻。也可以说，后来我之所以还能拿起毛笔写字，与童年时期这几节书法课是有关系的。“文化大革命”开始后，学校里让学生抄大字报，每天规定要抄出一定的字数来。这自然是一件很荒诞的事，但多少也有些正面的效应，那就是逼着我们用毛笔写字。我后来在棉花加工厂工作时结识了一个毛笔字写得很好的人。每到春节，大家都买来红纸，请他写对联。他写对联时，围观者赞不绝口。他说他的字就是“文革”时抄大字报练出来的。

我在棉花加工厂工作时，有一天厂门口新换了一幅标牌，牌上的大字，是我们县最著名的书法家所写。此人姓邹，在县文化馆工作。他们家上溯三代都是写字的，并且自创了一种优美简练的书体，扁而欹斜，据说是从隶书化来，但似乎又吸收了魏碑的风骨。近百年来，我们县的公文告示，政府机关事业单位的牌匾，几乎都出自邹氏之手。当时，听着人们关于邹氏书法的议论，心中非常羡慕。我确有过当一名书法家的梦想，但在农村那种条件下，即便有恒心大志，真要练字，也不容易。

许多年后，我成了作家，经常外出参加一些活动，人们错以为作家都可以挥毫泼墨，总是热心地准备好文房四宝，但大多数情况下大家都不敢动手。偶尔有几个手上有点功夫的作家捉笔题词，赢得掌声，又令我羡慕不已。我甚至想，何时下决心，拿出半年时间，啥都不干，天天练字，总可以练到像用硬笔一样自如地使用毛笔吧？

2004年底，我要去日本北海道访问，想不出带什么礼物。正好有教育部两个朋友在我家玩，我请他们帮我找书法家写几幅字送给日本朋友。他们说，你何不自己写？第二天他们就送来了纸、笔、墨、砚，后来又给我送来了图章、印泥，一应家伙俱全，就这样写了起来。我没拜师，也没临过碑帖，偶尔有兴，便在饭桌上铺一块小毡子开写。经常是心里想得很好，但写出来的字丑陋无比。后来有一天，突然想，都说我的字是用毛笔写的钢笔字，原因是钢笔用了几十年，手上的感觉改不了了。既如此，何不用左手写写看？试了几次，果然有点意思，于是就这样用左手写了起来。用左手写过一段，再改回用右手，竟然感到右手的字也有了些微的变化。

我这辈子成不了书法家，但对书法的热爱肯定会伴我终生。写字确实有迷人之处，写久了上瘾，见到了纸笔手就痒。应该说，喜欢写字是高雅的爱好，而且，因为爱写字，自然也就留心这方面的事，见到这方面的文章就读，见到这方面的书就买，即便外出旅游，见到写得有味道的牌匾，也会多看几眼，并在心中暗自揣摸。因书法而读文读诗读联，自然也能增添一些文史知识。而且，有了一些这方面的修养，也就多了几分理解古人的可能性。一个用毛笔写字的人与另一个用毛笔写字的人，大概会更容易沟通吧。

在当今这个电脑时代，多数人已经连钢笔都不用了，遑论毛笔。当然十指在键盘上翻飞也是一种技艺，但这种技艺所产生的是电脑屏幕上的标准字体。许多人已经提笔忘字。能够充分表达个性，不仅具有实用功能而且具有审美功能的书法已经成为少数人的爱好，据说正在申请联合国的非物质文化遗产。一门艺术，到了需要申报遗产的时候，也就岌岌可危了。我想，毛笔书法不仅仅是一种书写方法，而且还是一种民族文化心理的养成方式，更是一种审美的训练。计算机要学，不学不能与世界同步；毛笔书法也要学，不学不能很好地传承中华文明。计算机要从娃娃学起，书法也应从娃娃学起。让孩子们抹在手上脸上一点墨汁，沾一点纸墨的香气，是多可爱的现象啊。纸和墨的香气是醉人的、养人的，让孩子们嗅嗅，可以促使他们健康地成长。

话是这么说，但要想恢复到以前那种时代显然是梦想。我这篇文章，不过是根据自己的一些经历，谈一点我对书法的理解，难免惹方家笑话。没有关系，多一点我这样书法爱好者，基本上是好事。 

我斗胆地说几句：一个真正的书法家，必须是一个不错的诗文联句的创作者，如果一个人一辈子只写“天道酬勤”、“厚德载物”，只抄录唐诗宋词，而写不出一首基本中规中矩的诗词，编不出一副大体工整的对联，这样的人，充其量也就是个写字匠，无论如何自吹自擂、无论头上有多少名衔，那也不能让人服气。连我这样低级的业余爱好者都不服气，那真正的书法家更会嗤之以鼻。

2009年春节，我在故乡高密。前文提到过的那个书法世家的后人，找我要字。我这人皮厚胆大，明知是班门弄斧，但还是编了两句写给他：“三代翰墨龙凤体，万家门户邹氏书”。据说他拿回家给他父亲看了。那老书法家观看良久，感叹道：好墨！好纸！

人们将老书法家的话传给我。我听后，目眩良久。

长期以来，一直在各种网络和报刊上看到批评“丑书”的文章，前不久《中国书法报·争鸣版》又以“观照‘丑书’”为题，准备“陆续开展对于‘丑书’的讨论与争鸣。

提倡针对当代书家的作品进行理性批评与阐述”，试图把这场批评引导到一个正常的学术轨道上来。

想法很好，但是笔者觉得“丑书论”本身很丑陋，不可能引起学术争鸣，产生积极意义，甚至会进一步恶化书坛空气，因此写了这篇文章，表达自己的看法。

一、“丑书”是“俗书”的天敌

在中国古代的艺术理论中，“妍”和“丑”常常以并举的形式出现，文论如此，画论如此，书论尤其如此。

例如宋代欧阳修的《集古录》说：“所谓法帖者……逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生……使人骤见惊艳，徐而视之，其意态愈无穷尽。”

元代马致远赞叹张玉喦的草书说：“千般丑恶十分媚，恶如山鬼拔枯树，媚似杨妃按《羽衣》。”

在这些论述中，“丑”和“妍”是两种相反相成的审美内容，“丑”相当于阳刚之美，“妍”相当于阴柔之美。

壶口瀑布（壮美）

山涧小溪（柔美）

到了今天，人们在研究艺术时，往往引用西方现代美学，将“妍”等同于优美，将“丑”等同于崇高之美，或者叫壮美，并且对它们的表现形式以及审美感受作了深入阐述。

李泽厚先生在《关于崇高与滑稽》一文中认为，优美的表现形式为光滑、精细、柔软、均衡；崇高之美的表现形式为粗糙、巨大、瘦硬等。

优美的对象给人的感受比较和谐、优雅和平静；崇高之美的对象给人的感受则常常更为激烈、震荡，带着更多的冲突、斗争的心理特征。

“妍”和“丑”虽然风格不同，但都是审美对象，历代书法家在创作时会想方设法地去加以表现，有时偏重“妍”，有时偏重“丑”。因时而异，各擅胜场。

然而当一种风格的追求走到极端时，也就是被大家普遍接受，在视觉经验中认为它和谐、优雅和平静，奉为优美的典范而竞相效仿时，往往会陈陈相因，内涵越来越空洞，形式越来越简单，千篇一律，千人一面，从通俗走向庸俗，成为“俗书”。

于是就有艺术家出来，用一种新的风格进行反拨，挽狂澜于既倒。这种风格“带着更多的冲突、斗争的心理特征”，一般都表现为“丑”的审美特征，如拙朴、怪奇、犷野、跌宕、雄肆等。它们超出了“俗书”者褊狭的视觉经验，开始时往往不被接受，遭到各种指责和诋毁。

白砥书法作品（拙朴）

“反者道之动”，正因为代表了生、代表了力，所以会在各种批评指责中逐渐完善，最后被大家理解和接受，在视觉经验中成为一种新的和谐、优雅和平静，成为新的经典，然后又被大家模仿，逐渐走向程式化、走向僵化，成为新的“俗书”，催生出新一轮的“丑书”。

书法艺术的发展就是这样，在“妍”与“丑”的轮替中不断地扩展和丰富自己的内涵。

举一个例子，“二王”书风盛行于唐代，到宋初刻《淳化阁帖》，一半是“二王”作品，大家都奉为圭臬，规规模拟，书风日益妍媚、萎靡，走向滥俗，黄庭坚因此批评说：“近世少年作字如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”

于是在苏轼、黄庭坚和米芾的带领下，掀起了一场以“丑”为美的创新运动。

苏轼说“石文而丑”、“丑石寒松未易亲”，米芾也崇拜丑石，他们在书法审美上主张“守骏莫如跛”“璧美何妨椭”（苏轼），“凡书要拙多于巧”（黄庭坚）。他们在创作上强调“意造”，也就是个性化的变形。

苏轼书法的特点是左低右高的结体，宽扁的造型，偏侧的用笔，大小错落的章法；

苏轼《寒食帖》局部

黄庭坚书法的特点是锯齿般起伏跌宕的点画，长线与短点的组合，内紧外松的结体；

黄庭坚《松风阁诗帖》局部

米芾书法的特点是七歪八斜的造型，弯弯曲曲的线条，或粗或细反差强烈的点画。

米芾《苕溪诗帖》局部

这些写法在今人眼中已成为经典，见怪不怪了。如果设想一下，回到宋代，举目书坛，不是“二王”便是唐法，猛然看到如此怪异的书风，谁都会大吃一惊的。

如果说“二王”是在自然书写的基础上追求美的表现，那么宋代创新书风则完全抛弃了自然书写，无论点画、结体还是章法都处处有心机，处处有表现，宋代创新书风与“二王”书风区别之大，远胜于今天创新书风与传统书风的区别，因此一开始就受到“俗书”派的猛烈批评，这些批评的文献记载后来因为革新书风成了经典而归于湮灭，但我们还是可以从仅存的片言只语中，想见当时争辩的激烈。

苏轼所说“我书意造本无法，点画信手烦推求”，显然是一种反击：我的书法是“意造”的，点画是随意的，你们用不着以各种教条来吹求。

黄庭坚为此一而再、再而三地为苏轼辩护：“今俗子喜讥评东坡”，“士大夫多讥东坡用笔不合古法”，“或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍”。

宋人曾敏行的《独醒杂志》记载，苏轼与黄庭坚论书，互相谑称“石压蛤蟆”和“死蛇挂树”，其实也是舆论的反映。

宋代创新书风以“丑书”反“俗书”，煞住了“二王”书风的继续滑坡，将书法艺术推进到一个新的发展阶段。

再举一个例子，清代碑学是对帖学“俗书”的反拨，也是在被妖魔化的诋毁中艰苦探索，一步步走向成熟，最后将书法艺术从“山重水复疑无路”的困境中带到了“柳暗花明又一村”。

当时傅山在《霜红龛集》中提倡著名的“四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。所谓的巧、媚、轻滑和安排就是帖学末流走向程式化以后“俗书”的毛病，所强调的拙、丑、支离和直率都是碑学书风的基本特征，每一条都是以“丑”为美，每一条都是针对帖学“俗书”的反拨。

综观书法艺术的发展历史，任何一次从“妍”到“俗”走向衰退时，都会经过以“丑”为美的变革而浴火重生。“丑书”是“俗书”的天敌，而且又是“俗书”的克星。

二、当代“丑书论”的堕落

从20世纪80年代开始，书法艺术借助改革开放的东风，“咸与维新”，创新这面时代的旗帜也成为书法艺术发展的标志，到20世纪末，不仅蔚然成风，而且涌现出一大批既传统又新颖的作品，涌现出许多著名书法家，彻底改变了几十年来因循守旧的局面。

这种创新书风当然也遭到了反对者的批评，被贬斥为“流行书风”或者“丑书”，开始时主要是“流行书风”，意思是短暂的、昙花一现的，包含着不屑一顾的态度，到后来进入新世纪，反对者的批评更加激烈，用种种的“莫须有”罗织成一顶“丑书”的帽子，扣在创新书风头上，张口闭口讨伐“丑书”，有一种要置之死地而后快的情绪。

当代“丑书论”对创新书风的批判，第一个理由是“看不懂”，所有文章和言论几乎全都以此作为立论根据，甚至是唯一的根据，只要“看不懂”的就可以指斥为“丑书”加以否定。

第二个理由是狂怪、丑恶和丑陋，以通俗意义上的丑字来偷换传统书论中的“丑书”，否定它的审美内容，抹黑创新书风，将奇崛、雄肆、浑朴、苍厚等阳刚的崇高之美妖魔化了，这种简单和粗暴的理由放弃了艺术的本位和学术的立场，当然不可能否定创新书风，因此为了达到目的，它们不得不借助其他手段。

一方面依靠辱骂，而辱骂又没有根据，于是就不顾事实，“小人喻以利”，以己度之，想当然地认为所有的创新探索都出自名利之心：写“丑书”就是因为临摹不好，缺乏基本功，因此想投机取巧，通过旁门左道来走捷径出名，（其实，被他们所批评的“丑书”代表书家大多是当代书坛顶尖的临摹高手）；

白砥丑书代表作

白砥临张迁碑

《张迁碑》拓本局部

于明诠丑书作品

于明诠临《韭花帖》

杨凝式《韭花帖》

写“丑书”就是为了迎合市场，搏出位，博眼球，目的是想以售其奸，骗取经济利益。（其实，当今市场最受欢迎的是工工整整、规规矩矩的字）。

田英章楷书作品

同时上纲上线，指斥写“丑书”的人不懂历史，没有传统，不以为耻，反以为荣，是书法艺术的罪人，是民族文化的罪人（其实，被他们所批评的“丑书”代表书家大多是教授、博导，著述累累）。

中央美院王镛教授作品

他们千方百计地将创新书风往名和利上引申挂靠，挑动起这根一般人最敏感的神经，然后依靠大众传媒群起而攻之，讽刺啦，嘲笑啦，辱骂啦，在一片嚷嚷中，发泄自己对名和利的渴望。

另一方面又想依靠权势。因为“丑书论”没有一点学术性，所以谁都可以把它作为工具来利用。

今年，中国书协要改选了，各大网络纷纷登载了《危害中国书法的“欺世丑书者”即将被终结》一文，打开电脑百度，整整两个页面上的目录全都是它的转载，文章首先用夸张的描述，大肆渲染当今“丑书”怎么流行，从上到下，从作品展览到理论研究几乎全是“丑书”的一统天下，给人感觉传统书法在“丑书”的压迫下已到了生死存亡的关头。

然后它却不从艺术上去分析到底什么叫“丑书”，“丑书”的风格特征是什么，又不从时代文化的角度去考虑如此有生命力的“丑书”到底是怎么形成的，一味地认为是少数人提倡的结果，企图挑起人际战争，为争权夺利制造舆论。

文章观点荒谬，语无伦次，最令人费解的是在文章中被描述为横行天下的“丑书”怎么在标题上没理由地说“即将被终结”了呢？明显地文不对题，我不明白这种说终结就能终结的力量何在！

上海市书协也要改选了，在上海市文联的机关刊物上同样又刊登了这篇文章，两相对照，有意思的是在文章结束时特别增加了一句：“笔者是想通过此文，引起各方特别是书法上层的重视，以端正中国书法的方向。

”什么叫“各方特别是书法的上层”？图穷匕首见，原来作者把终结的力量寄托在了协会换届时的行政干预上。

由此可见，文章对“丑书”夸大其词的危言耸听其实是想让执政者感到不安，有必要加以干预，夸大个人的作用是指示打击的目标。把一种艺术创作和学术问题导向权力恶斗，这是“丑书论”最彻底的堕落。

三、“丑书论”是俗书派理论

文化的发展总要增加些东西，这是激进主义或者叫创新派的使命；同时也要保留一些东西，这是保守主义或者叫传统派的使命。

然而在增加什么、保留什么、增加多少、保留多少等问题上，保守主义与激进主义常常发生矛盾和冲突，这种矛盾冲突随时代文化的变迁，有时偏重激进的创新，有时偏重保守的传统。

然而即使偏重激进时，为避免极端，也需要保守的制衡；即使偏重保守时，为避免极端，也需要激进的制衡。

激进与保守、创新与传统没有高低之分，没有先进与落后之分，它们是一对谁也离不开谁的冤家，同时又是一对势均力等的宿敌。

文化的发展就是在这两种势力的矛盾和辩论中前进的。

“丑书论”者口口声声讲传统，好像属于保守派，其实不是，因为他们对传统既不理解，又不敬重。

“丑书论”不知道什么叫传统。

传统的本质是一种与时俱进的、生生不息的创造精神，这是魂，“天地有正气，杂然赋流形“，锺王颜柳、苏黄米蔡，都是被赋予了这种精神的“流形”，都属于魂、魄。

“丑书论”硬生生将这魂与魄打成两截，看不到精神，只看到“流形”，认为传统就是“二王”和有限的几种经典，并且以此作为棍子来打击创新书风，结果导致了创新和传统的两败俱伤：真正的创新需要植根传统，借助传统形式，表现时代精神，被这一打，变成了无所寄托的游魂；真正的传统需要注入时代精神，返老还童，起死回生，被这一打，变成了没有灵魂的僵尸。

“丑书论”也不知道敬重传统。

传统书法偏重点画和结体，创造了许多经典，积累了许多经验，它们在当代由于创新书风强调章法和构成，被或多或少地忽略和损害了，如果敬重传统的话，就要从点画和结体的表现入手，根据当代人的理解和审美，既雕且琢，精益求精，将它们做到极致，以此来制衡创新书风，但是“丑书论”者在批评时从来没有揭示过传统的精华是什么、如何发扬光大等问题，无论在理论还是实践上都漠不关心，毫无贡献。

“丑书论”对传统既不理解又不敬重，与保守主义传统派没有丝毫关系，他们的所作所为完全是“俗书”的做派，最大特征就是媚俗，不仅在创作上认为传统就是某种固定的妍美的风格类型，抱残守缺，在亦步亦趋中把丰富多彩、博大精深的传统简单化和庸俗化了。

而且在理论上也是如此，书法是一种极为普及的艺术，门槛极低，每个刚拿起毛笔的初学者都可以根据通常的几条概念和法则，对一切不了解的作品说三道四，这在其他艺术中是不可想象的，但在书法界却是普遍现象。

“丑书论”为了迎合，就把批评建筑在通常的概念和法则上，而且以一般人最关心的名利问题来做文章，利用网络、微信等大众传媒展开围剿，从来没有作过像样的理论分析和学术批评，这就是媚俗。

“丑书论”不是传统派，而是俗书派。

俗书派的“丑书论”没有学术，只有辱骂；不讲艺术，只讲名利和权术，严重污染了书法艺术的生态环境，阻碍了书法艺术的健康发展。

十多年来，“丑书论”甚嚣尘上，这是书法界的耻辱。

四、我的创新观念与创作方法

钱穆先生一再告诫学生，学术辩论应当以正面阐述自己的观点为主。我觉得这是论文写作应当遵循的原则。

许多人认为我的书法既野又怪，是“丑书”的代表书家，但也有许多人理解和欣赏我的作品，楚默先生曾经说：“沃兴华的作品是有传统的，非外行人的游戏之作，很有学术性……解释其作品，必须要调整好观看的视角。”

沃兴华书法作品

我觉得他最后一句话讲得真好，怎样让批评者调整好观看的视角，我有责任和义务来正面阐述自己的创新观念和创作方法。

1.为什么要创新

书法艺术发展到今天，面临着各种挑战。

第一，创作主体的身份变了。

以前是文人，现在是书法家；文人写自己的诗文，书法家抄他人的诗文。从文人变为书法家，写什么的问题不那么重要了，怎么写的问题即表现形式的问题则变得日益重要和突出了。

第二，书法功能的转变。

以前的书法重视文字内容，为文本式的，现在的书法强调审美愉悦，为图像式的。文本式的书法靠读，图像式的书法靠看，从读转变为看，视觉表现的要求自然会越来越高。

第三，交流方式的改变。

以前的尺牍书疏和家居园林陈设，都属于单件作品的小范围交流，没有比较，写起来很自然，用不着刻意去追求变化，追求个性和丰富性。现在主要是展览会，几十、几百甚至上千件作品同时展出，作品要想脱颖而出，就必须强调个性、强调创作意识、强调视觉效果。

第四，展示空间的改变。

传统书法的幅式和风格与它们的展示空间是一致的，现代建筑与古代建筑不同，现代装潢特别强调设计，书法作品要进入这样的展示空间，并且与它们的风格相辅相成，相映成辉，就不得不强调整体构成。

王冬龄书法作品

第五，计算机普及取代了文字书写，使书法艺术进一步脱离实用，在造型和节奏的表现上可以更加自由和夸张，这就好比照相机的产生，促进了写实绘画向表现主义与抽象主义的发展一样。

这五个方面的挑战都不可回避，结合在一起，犹如五雷轰顶，书法艺术再怎么保守，也必须得变，而变化的方向也被规定了，那就是强调创作意识，强调形式表现，落实到表现特征上，就是强调视觉效果。

书法艺术的视觉化反映了时代文化，代表着一种发展方向。

2.怎样创新

明确视觉化是一种发展方向之后，落实到创作上，关键要有解决的方法。

强化视觉效果的方法有两种：注重造型表现和注重构成关系。

先讲注重造型表现。

书法艺术的表现形式是形和势，它们的表现效果完全不同。

势的表现是使点画和结体上下连绵，在连绵的过程中，通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续等变化，营造出节奏和旋律，具有音乐的特性。

观者面对这样的作品，视线无论落在什么地方，都会顺着笔势的连绵一点一点展开，这样的欣赏与文本式的阅读相一致，有一个历时的过程，很耐看，可以慢慢玩味，但视觉效果比较弱。

形的表现是强调各种造型变化，大小正侧、粗细方圆和疏密虚实，等等。

利用相反相成的对比关系，让它们冲突地抱合着，离异地纠缠着，不可分割地浑然一体，营造出平面构成的感觉，具有绘画的特性。

观者面对这样的作品，视线不单是上下阅读的，而是上下左右观看的，作品的内涵因为构成而同时作用于观者的感官，具有强烈的视觉效果。

形和势各有各的表现力，应当兼顾，然而“目不能二视而明”，不同历史时期的书法往往有不同的偏重。

甲骨文、金文和小篆偏重结体造型；

李斯小篆《峄山刻石》拓本局部

分书偏重点画造型，蚕头燕尾，一波三折。

《曹全碑》拓本局部

魏晋时期开始追求连绵书写，转而强调笔势，“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”。

王羲之《丧乱帖》

到今天，根据视觉化的要求，创作方法应当在重势的基础上，重新强调造型的表现。

再讲注重构成关系。

书法作品分点画、结体和章法三个层次，每个层次都具有整体和局部的两重性。

点画既是由起笔、行笔和收笔组合的整体，同时又是结体的局部；

结体既是由各种点画组合的整体，同时又是展示空间的局部；

章法既是由作品中所有造型元素所组合的整体，同时又是展示空间的局部。

这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果。

如果把每个层次都当作相对独立的整体来处理，就点画论点画，就结体论结体，就要求内部所辖的各种组合关系完整、统一，表现出一定的审美内容。这种审美内容是闭合的、内向的，体现为细节和韵味，适宜于小字，拿在手上近玩。

如果把每个层次都当作局部来处理，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放到展示空间中去表现，就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中“1+1>2”，产生新的审美内容。

这种审美内容是开放的、向外的，体现为博大和气势，适宜于大字，悬挂在大堂里远观。

把每个层次当作整体去表现或当作局部去表现，各有各的表现方法，各有各的审美内容，应当兼顾，然而因为它们互相排斥，兼顾难免会有所偏重，传统文本式的书法理所当然地选择了前者，强调局部的统一和完美，而当代书法根据视觉化的要求则应当把重点放在后者，强调组合中的构成关系。

总而言之，视觉化的创作方法在形和势的表现上强调造型，在局部完美与组合关系之美上强调组合关系之美，这两种方法都没有超越传统书法的表现范围，只不过转移了表现的重点。

正因为如此，使许多囿于传统书法的人一下子不习惯和不理解，感到“看不懂”了。

3.创新与传统的关系

任何创新都是建立在传统基础之上的，因此要讲创新，首先要明确什么是传统，什么是传统书法的表现形式。

这个问题如果不搞清楚，创新将是盲目的、无所适从的，而且因为不能与以往的发展相链接，所以是没有历史价值的。

蔡邕的《九势》是中国书法史上第一篇专业理论文章，它第一句话开门见山地就说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”

书法艺术源于自然，表现自然。

传统观念中的“自然”除了万事万物之外，也包括人，包括人的情感，因此古人对书法的定义一方面说“书者法象也”，另一方面又说“书者心画也”。

这样的自然靠什么来表现呢？靠阴阳，“一阴一阳之谓道”，“道法自然”。

在传统文化中，阴和阳是高度抽象的符号，可以表现一切事物的存在方式和相互关系。

天为阳，地为阴；男为阳，女为阴；动为阳，静为阴……具体到书法艺术，就是各种各样的相反相成的对比关系，在用笔上是轻和重，快和慢；在点画上是粗和细，方和圆；在结体上是大和小，正和侧；在章法上是疏和密，虚和实；在墨色上是浓和淡，干和湿……书法艺术无论是“法象”还是“心画”，所有表现都是通过各种对比关系来完成的，因此蔡邕说“自然既立，阴阳生焉”。

然而，这样的对比关系很多，而且随着书法艺术的发展，不断衍生，一部“古质而今妍”的历史，其实就是对比关系的开发历史。

书法艺术中的对比关系越来越多，如果加以归并的话，可以分为两大类型：

一类是形，如粗细、方圆、大小、正侧，等等，形就是空间的状态和位置；

另一类是势，如轻重、快慢、离合、断续，等等，势就是时间的运动和节奏。

形和势是各种对比关系的概括，因此蔡邕又说“阴阳既生，形势出焉”。归根到底，书法艺术的表现形式就是形和势。

蔡邕这段话言简意赅，阐明了书法艺术的内容与形式，作为经典，影响深远。

后来书法艺术的发展都是围绕着这个理论来展开的，因此今天创新书法的表现形式只要仍然在形和势的范围之内，都属于传统的。

上述两种创作方法也是如此，无论在笔势的基础上强调造型表现，还是通过形式构成强调组合关系，落实到具体创作上，都依靠轻重、快慢、粗细、方圆、大小、正侧、疏密、虚实、枯湿、浓淡等各种各样的对比关系，都在形和势的范围之内，因此都是传统的。

创新书法与传统书法的表现形式没有根本区别，那么它的创新体现在什么地方呢？

体现在表现程度上。

古代书法是文本式的，作者大多是诗人、文学家，作品大多写自己的诗文，为了让人了解文字内容，书法形式的表现必须控制在一定范围之内，不能影响文字释读，这使得古代书法虽然也讲对比关系和形势变化，但是因为有释读的“紧箍咒”而无法充分展开。

今天，书法家不是传统意义上的文人，书法作品写的也不是自己的诗文，创作时特别注重视觉效果，书法欣赏也主要不是阅读而是观看，是审美愉悦。

当代书法的创作和欣赏都已经逐渐从“读”的文本转变为“看”的图式了，文字的释读要求在减弱，视觉的要求在提升，这使得各种对比关系和形势变化的表现得到了很大程度的解放，书法艺术虽然还是在写字，但是在造型上可以更加奇肆，节奏上可以更加奔放，一切都可以表现得更加夸张和强烈。

正因如此，使许多囿于传统书法的人受不了，觉得怪诞和粗野。

上面简要介绍了我的创新观念和创作方法。

杜牧的《孙子注·序》说“丸之走盘，横斜圆直，计于临时，不可尽知。其必可知者，是知丸之不能出于盘也”，我的创作强调造型和组合关系，好比横斜圆直，走丸的方向改变了，但是还在盘中；强调夸张的表现，增加对比关系的数量和加大对比反差的程度，只不过是把盘子做大了，所有的创新观念和创作方法其实都是建立在传统基础上的，都是传统的，都是在传统基础上的创新。

我的创新观点和创作方法对还是不对，欢迎真诚的批评。

我始终认为，最近几十年来，这一拨又一拨、一茬接一茬的创新书风反映了改革开放的时代精神，绝对不是个别人所能鼓动起来的，抹黑和否定创新书风肯定不对，但是批评则不仅应该而且是必须的，因为任何创新都可能存在过或不及的毛病。

知我罪我，请事斯，请事斯。

五、附记

我学习书法已经有50年了，1973年参加上海市书法展，1975年借调到上海书画出版社当编辑，1977年考进大学，1979年考取硕士研究生，1981年中国书法家协会成立时被吸纳为第一批创始会员。

这些成绩的取得全靠启蒙老师的悉心指导。那时他教我学，一路坦荡，走得顺畅。老师为我高兴，我因为老师的高兴而更加觉得高兴，那真是一段阳光灿烂的日子。

然而当硕士研究生毕业，有了一定的思考能力之后，我开始感到传统书法进入当代，面对各种挑战常常无法适应，并且从转型的时代文化中隐约看到了变革的希望与出路，于是开始创新。结果遭遇种种挫折，投稿被落选，约稿被退稿，大家都说我退步了，都为我感到可惜，而我因为有思想准备，造次于斯，颠沛于斯，“虽千万人吾往矣”，所以对这一切都能坦然处之，却唯独受不了老师的不理解。

每次去见老师，他都用疑惑的神情，带着不安的口气问我：“你有这么扎实的基本功，为什么要这样写字？”他苦口婆心地规劝，希望我迷途知返。那时，老师已患重病，缠绵床榻，我不想因为辩解而让他更加失望，更何况我在他面前从来就是一个顺从的学生。

于是我只好默默地听，在老师语重心长的絮语中，看眼前一杯苦茶缕缕地飘散着清润，一壁阳光慢慢地移挪着温煦，心里只有一个非常非常强烈的愿望：好好努力，写出个样子，让老师重新为我高兴。

然而老师却等不及了，在失望和遗憾中永远离开了我，留给我无法弥补的恨。

以后每念及此，我都会在心里问，如果当时做些辩解，老师能不能理解呢？我不知道。但是一想到也许会的，就更加深了我的恨，因此在写这篇文章时，尤其在表述自己的创新观念和创作方法时，耳边不断响着老师那一声疑惑和不安的问，我真希望老师的在天之灵能够听到我的诉说。