王羲之曾经一再告诫其子子敬，“勿播于外，缄之秘之”的家传学书诀窍是：“穷篆籀，工省而易成”。(《笔势论十二章》)

李世民在为《晋书》写的《王羲之传》中，历数各家书法之短，唯独赞王羲之曰：“祥察古今，精研篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!”

清代书法家何绍基说得更为肯定：“余学书从篆、分入手。” 溥心畬说：“书法始于篆隶，次北碑、右军行楷，兼习行草。”

其实，学书法先学什么书体是个老生常谈的问题，每个人有每个人的见解。

咱们看看弘一法师对学书先学篆的两个观点：

(一)可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一划，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于字学及文字的起源就不能明白——简直可以说是不认得字啊!所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。

弘一临《石鼓文》

(二) 能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一划，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得：写错了字，是很可耻的——这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢?写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易——因为篆书是各种写字的根本。

弘一 小篆

若要写篆字的话，可先参看《说文》这一类的书。有一部清人吴大吴大：清代文字学家，江苏吴县人，精于古文字学，著有《说文部首》、《字说》、《说文古籀补》等文字学著作多部，在字学上颇具创见。的《说文部首》，那不可缺少的。因为这部书很好，便于初学，如果要学写字的话，先研究这一部书最好。

选字

通常人们习惯通临字帖，通临字帖的方法不够科学，虽然书写数

量大速度快，往往容易将临帖变成“抄帖”最终影响其学习的效果。此种抄书式的方法，难以达到学习者对技法的学习与强化目的，收效甚微。通临的方法较适用于对古法、章法及贯通之趣的学习研究。而选字临习，则更有助于对单字单点画的学习研究、理解与把握。数量可多可少，其方法为按字的偏旁部首分类，选择在字法、笔法、字形、结构、风格等方面有代表性地字作为重点来学，使每个字的技巧，通过反复习练而得到强化，直至熟练。继而再以背临、意临的方法深入练习，达到实破重点，以点带面的学习效果，做到循规律而渐进，举一反三，事半功倍，以避免临摹取法的盲目与机械。

弘一法师临《爨宝子碑》

放大原字

临习时将字的尺寸放大，避免与原帖字一样大或较字写小。古代碑帖文字以实用为初始，一般字较小，现代人用古法书写创作，多以艺术表现为目的。对艺术而言，技法只是书写手段，用古法书写是基本原则，故取法时将碑帖字放大有利对古法的认识理解，放大书写也利于技法手段的强化猎取，反之，则效果不佳。

刘文华《礼器碑》

选择与把握

临帖亦须有重点，重点可划分时段，分长期重点与短期重点，长期重点即主攻方向，短期重点即短期内要解决的问题或达到的目标。临帖应避免朝三暮四，浅尝辄止。盲目临帖所带来的是无效的实践与付出。把握重点，贵于胸中有数，字形及笔法是书写文字的二大要素，属于临习中的重中之重。无论临帖数量与时间有多少，以求得字形和笔法二大要素的实效为重点是临帖的核心。将临帖的数量与时间作为“功夫”是一种盲目与肤浅。故重“质”轻“量”是一种有效的方法。

赵孟頫临《兰亭序》

中国书法博大精深，涉博取深要有科学方法的支撑。应该说，书法运用技艺，表达情愫，传输思想，展现风采，其内涵是文化。因此，临帖做为学习过程中的重要一环，十分严肃，过得临习关，才可言书艺。

篆刻的章法，一般可分为布排印文、经营虚实、完善整体三个方面，通过布局表现出来。它们不但左右着印章布局的多方面的美感，还影响着作品整体的艺术性。

一、布排印文

布排印文，是章法中一种根据印的形状，将印文有机组合成整体的方法.

印文的字体很多，从它们的形状结构来看，一般只分为两大类。其一为“就形”，印文为了适应布局的需要，内外形结构大幅变形，迁就在布局中可占范围的形状，一般成几何形，具有浓郁的装饰味。其二为“非就形”，印文的结构不迁就可占范围的形状，有的直接采用长规的书写法，笔势较舒展，有的稍作变形，以便笔画整齐。

两类形状结构的不同的印文，在组合布排时，因各自的特点，可作不同的利用，产生不同的效果。

1.平整规矩

平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在布局中的位置排列和笔画安排，一般都整齐而不参差。

2.错杂放纵

错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔画互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系，布局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。

二、经营虚实

虚实，在印章中是指笔画和笔画之间的空隙.前人论印中常提到的“分朱布白”，就是指经营虚实。

经营虚实，是处理印文笔画与笔画间隙二者关系的方法，它可使繁简不一的印文经过一定的调节和组合后，全局的疏密产生舒适的节奏感，在朱与白的分布方面给人不同的美的快感。

1.匀称

匀称，是将印文笔画的纵横间隙作较均匀的安排，通常表现在平整规矩的印文布排方面，可使布局产生平实稳重的美感。

2.对比

对比，是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，密不透风”的效果能兼得于一印之中。

3.对称

对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简(笔画与笔画间隙)作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。

4.呼应

呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。

三、完善整体

一方印的布局，采用何种结构的字体较合理，以何种印文布排法为方便，用何种方法经营虚实为妥，安排完毕后，布局并没有因此而告结束，还要用各种方法去调节局部与局部之间的矛盾、局部与整体之间的矛盾，使各方面完美、和谐，获得统一。这种调节，从整体着眼、局部着手，是完善局部到整体美感的一系列方法。

1.协调

协调，就是在布局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格，使一切处于和谐之中。

首先要使字体统一，其次为笔势的统一，其三为笔画风格的统一，另外印文与印边的风格也要统一。

2.求异

求异，是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重复，使整体有变化，同时还可调节印文布排中的疏密问题。

在一印中，叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字，均要有所变化以求异。

3.破残

破残，在古印中的出现，并非古代印人之心画，皆为长年风化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虚实和重心，又可生动气韵。

笔画稠密处，可作适当破残，朱白之间产生活泼感;紧靠印边与印边平行的长笔画可破残，使其通气;近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。

4.增损

增损，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，增其简者，损其繁者，使同一印中印文繁简差距缩小，使布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。

5.相间

相间，就是在一方印的布局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系和平衡重心。

在朱白相间的印章中，朱文笔画的间隙要与白文笔画的粗细相似，白文笔画的间隙要与朱文笔画粗细近同。

6.移位

移位，是移动印文部首原定位置的方法。在不违反六书原理的原则下，移动字的某一部首位置，使诸印文形体阔狭相互适应。

7.挪让

挪让，是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体布局的虚实和重心。

8.巧拙

巧拙，是从印章布局的整体角度出发，将印文的笔画作不同的取势，以达到布局生动的目的。巧拙方法的要点，关键在于用巧不过于妩媚，用拙不流于怪野。

9.伸缩

伸缩，是根据印文布排和虚实经营的需要，将印文笔画作不同的伸缩处理，使局部和整体融于一体、气势贯连。

10.镶合

镶合，就是将二字或镶嵌或一体，或合连在一起。镶合成一体的两个字，在语法中必须是一个词，为一繁一简，排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。

11.回文

回文，是将印文做逆向旋转的布排，调节布局的虚实效果，汉代大多用于四字姓名印，后来也有人把它用于闲章中。

12.粗细

同一印中印文的粗细不同，同一印文之中笔画的繁简不同，都属于矛盾现象，通过主观的调节，可以完善印章布局的虚实关系，使整体产生节奏。

13.边栏

边栏，即印章中的印边和栏格.在印章布局中，印文的布排、虚实的经营都离不开它所起的作用。因为印边的有无和粗细、栏格的不同形式，与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。

(1)朱文印的边、文关系：边和文的粗细一致，意在减少矛盾。

(2)白文印的边、文关系：边的粗细和印文笔画间隙相近，布局易得典雅和谐之趣。

(3)纹饰边：印文周围装饰图案，使印边产生华丽感。

(4)封泥边：宽窄不一，无雷同感，皆出于自然，非匠心之物。

(5)栏格：使用栏格，可使印章布局整齐，重心平稳，获得庄重效果。

(6)组合边：少字印，印文笔画很简单，布局时可将每一印文加一边栏排成一印式，数印式组成一整体，有奇特感。

(7)不用边：朱文印，印文布排成整体后，每面外沿的构成部分都存在若一定的长线条，印形以此明朗完善，可以不用印边，取其简洁之趣。

虞世南《汝南公主墓志》

此帖虽为草稿，却流传至今，甚可宝之。帖文记汝南公主早薨，概哀之过，则实具依典循礼之嘉德阃(kǔn，门槛、门限)。公主“言容成则”，并省问“敬爱兼极”，太宗尤爱之。永兴公有“五绝”之名，首曰德行，二曰忠直，亦世之楷模也。故虞书似水如涓，温善恭和而气韵高绝，向东惟取之紫气正大端严，润下但留其坤土坚深静洁。此稿清轻淡远，运笔如著长文，左彩右旎，罗列纷呈，并总之一般，不露痕迹。看去文朴风轻，品来毫精微妙，不忍释卷，乃是学问家之清越书。

其中“言容成则”(图1)四字，不事开张，只作信手随意，却点画灵动有神，毫无松疏之笔。“弋”钩较之书圣，更多收藏静穆，且彻晓之微，淡味至极。字中意象每临常新，不耐心则不得究竟。其浓淡深浅之变化，虽不若“敬爱兼极”(图2)之显，则亦有之。“敬爱兼极”四字，尽作端整气度，懿容缓步，环珮如云影。虞永兴之鼎彝庙堂气，古今皆难学得。此种正大由内而潜默向外，强作不得、伪作不得、呆作不得。想永兴公幼至花甲，何尝有一日安闲，又何尝存一丝芥蒂。此般宽博为颠沛后之静穆，非器不得、非贤不得、非善不得。故，学虞书若从形容入手，不是捷径。

言容成则自津潢，敬爱兼极映纹章;流水如泽声珠玉，景云出飞在庙堂。

大象无形，大书不工。书之基曰勤学广问，北堂十数年;书之进作知退敛形，凌烟廿四宿;书之乐为字润声清，居高惟五绝;书之礼当勿逾不距，从师百玉篇。学虞书，要在“博”。或促或陋，内中如何流响万千。

图1

图2

相关链接：

杨宾《大瓢偶笔》杨霈校本：伯施《汝南公主铭》及《积时》《枕卧》诸帖，登善《唐太宗哀册》《枯树赋》《随清娱墓志铭》流传于世，刻入诸帖者，皆米襄阳所临，以是每露襄阳手脚，与虞、褚原迹不同。虞、褚原迹庶几于碑版中求之，他不可信也。

钱泳《履园丛话》续修四库本：虞秘监书《汝南公主墓志》，起草凡十八行。有李东阳、莫是龙、王世贞、毛澄、王鸿儒、陈继儒、文嘉、严澄诸题，又钱谷、张凤翼、张献翼观款，相传是王敬美奉常家故物也。敬美谓其萧散虚和，风流姿态，种种有笔外意，高可以入《兰亭》《头眩方》之室，卑亦在《枯树赋》上，其称重如此。张氏《清河书画舫》则定为米元章临本。余亦未敢视其必真，然董思翁曾刻入《戏鸿堂帖》，金坛王肯堂太史又模入《郁冈斋帖》，经诸赏鉴家品题，自足宝贵耳。

杨震方《碑帖叙录》上海古籍社本：汝南公主为唐太宗(李世民)女，早逝。其墓志为虞世南撰，即此草稿真迹。所称真迹，至今犹存。因是草稿，故无撰书人姓名。行书十八行，行十二至十五字不等，文缺其后半。末云“贞观十年(636年)十一月丁亥朔十六日”，此自是公主卒日。因书法圆活，结构齐整，故生意素然。但近于虞世南书，酷似米芾，故也有米临之说。此帖刻石始自宋代，收入《淳熙秘阁续帖》。明代收入《戏鸿堂》《墨池堂》《郁冈斋》《玉烟堂》等帖。清代收入《经训堂》《滋蕙堂》《穰梨馆》《邻苏园》等帖。此种刻本，有从真迹摹刻者，亦有据别本摹刻者。

行书临虞世南《汝南公主墓志》得句中堂

临书脞语(六)

选帖读书，诚如法之精神;由形入象，似无人之境界。

如何用笔，以作自然风清之面貌，便即法理至方法之途径。书橱行虽远，非是痕迹;墨痴意纵坚，未曾潇洒。择要而学，笔笔作颊上三毫，必然风韵难夺。

黄庭坚《王纯中墓志铭》

书法这个圈，说大不大，说小不小，要想过得舒坦，以下这几点必不可少。

要有专业的素养和丰富的理论知识。

在书法这个圈子，如果你连“宋四家”、“楷书四大家”都不知道，那你连书法爱好者都称不上。

你要对中国书法史倒背如流。其中的师承关系错综复杂，你也要烂熟于心。

关于艺术类的书籍书法家们都是要涉猎的。

各种书体的特点也要胸有成竹。在激烈辩论的时候你哑口无言，以后没人落落你。

要有三五知己，名师为伴。

这些人是对自己专业提高、眼界拓宽很有帮助的。

三五知己，可以让自己在枯燥的学书之路上增添乐趣。在喝茶聊天中体验不同思想的碰撞，提升自己。

名师为伴，可以拓宽自己的眼界。在提高书法的同时捎带着进入老师的书法圈子，是最宝贵的财富。

要有极高的专业修为

在书法圈，笔会交流是少不了的，大家都要写写字，互相学习。如果没有极高的专业水平，你敢写吗?在自己书法技艺好不错的前提下，你才能慢慢吃得开。

经常参加活动，交际能力不是盖的。

书法家们经常会参加各式各样的社会活动，这时候的交际能力显得尤为重要。你会发现经常参加活动的书法家和社会各界的交流都游刃有余。

苦练技法，经常参展及举办书法展，保持自己的曝光率。

咱不像汪峰一样抢着上头条，但要时不时出现在书法媒体的报道中。

书法家们要经常办展、参加书协展览。这就需要自己的专业水平绝对能拿得出手。而且要件件是精品。

但看“精品”两个字你是无法想象书法家们为了这两个字要“废”掉多少宣纸。

展厅里的作品“折磨”了书法家多少个日日夜夜你知道吗?

在保持曝光率的前提下，保持自己的书法纯净之心。

一个人在社会潮流中往往会迷失自己的本性。书法家们在专业及社会活动两者中的处理不是一般人能做得到的。

你听到的往往是某某书法家今天刷刷写了好多字，卖了好多钱。

你没有看到夜深人静，我们的书法家在书案上仔细研究字帖，认认真真、仔仔细细的一遍一遍的临习。

请大家正视我们的书法家，他们的付出比任何一个行业都多。你的一句“写的真不错”要比多挣几张毛爷爷让他感到欣慰!

一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我;而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。

很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。

一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。

中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。

在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。

由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。

中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。

它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢?看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。

中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构图上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。

“当代书圣”林散之在“文革”期间曾避居扬州，蛰居其女儿林荇若位于太平巷的陋室内。虽然生活清苦，穷困不堪，但他仍保持乐观向上的生活态度，视扬州为世外桃源，与当地文化人多有交往，并潜心研究诗书画艺术。

林散之书法

1966年8月24日，林散之的老伴因病去世，他万分悲痛，精神几近崩溃，双耳聋得更加厉害。当时正值“文革”风暴骤起，南京已无安身之处，林老决定到扬州女儿家暂住。他拎着藤篮，篮内放着毛笔、砚台，还放着《江上诗存》手稿，拄着那根棕红色的拐杖来到扬州。女儿林荇若家只有两间不足20平米的平房，且简陋不堪，挡不住风雨。林老在《荇庐雨居》一诗中，描绘了当时的情景和心境：“新雨浥秋晨，寒绿荣庭木。小屋如渔舟，尚容人五六。人生贵自得，随分宜知足。羡彼小麻雀，双双檐前逐。”

林散之书法

在扬州安顿下来后，林散之便感到斗争的火药味。一天夜里，几个造反派突然推开林荇若家的门，打着手电筒查户口。林荇若从床上爬起来解释说：“我妈刚去世，我爸心情不好，接来住几天。他的单位是省国画院。”林老拿出省国画院证明才免遭一难。

林散之为瘦西湖题匾

孙辈绕膝课读成了林散之在扬州的心灵寄托。当时，外孙女李不殊已上中学，林老便教她作古诗，“平平仄仄仄平平”“一三五不问，二四六分明”。林老还常常大段大段地吟唱太白、东坡的古风，节奏抑扬顿挫、铿锵有力。一次，他见外孙女看连环画，便说：“我出个对子给你对——‘小人书’”，外孙女对以“红旗渠”。林老说：“平仄不调，虚实尚未弄懂。有个现成的词可对——‘大字报’”。在那间漏雨的小屋内，林老还教外孙和外孙女写毛笔字，自己写成小楷给孩子们临摹。外孙女印象最深的是看外公临《张迁碑》。1968年夏，林老应学生王冬龄之请，为其临写了《张迁碑》，每天午睡后，外孙女就在一旁研墨，林老便开始临帖，凝神运笔，每一笔仿佛都倾注了全部的精气神。在那个特殊年代，林老借教孙辈课读排遣心中的郁闷，抒发对艺术的钟爱之情。浓浓的亲情，对于当时身处恶劣政治环境和艰苦生活条件之下的林老来说弥足珍贵。

林散之临《张迁碑》

政治气氛紧张，文化人的日子自不好过，但扬州的印人、诗人、书画家视文艺、友情为生命。林散之避居扬州后，蔡易庵、黄汉侯、孙龙父、桑愉、魏之祯等一批艺术家与林散之亦师亦友，常常雅集一隅，吟诗作画，谈书论艺。他们还常到太平巷拜访林老，切磋艺术。林荇若不大的屋子里，常常挤满了人，连板凳都不够坐。林老耳朵听不到，他们就用纸卷成筒状，对着林老的耳朵说话，后来改用笔交谈。从林老留下的诗稿和墨迹中，可以看出“一代草圣”当年与扬州文化人情浓于水的关系。林老看了蔡易庵的印存之后写道：“今观易庵先生八十余印，和平敦厚，刚健婀娜，虽出入秦汉，而能自具机杼，不图以形式炫人，实能悟入书家用笔之妙。”并题绝句：“能从笔法追刀法，更向秦人入汉人。自有精灵成面目，百花丛里笑推陈。”林老在《赠邗上孙龙父》诗中写道：“有友孙龙父，维扬一篆人。殳书繙史籀，垂露更悬针。气得江上助，才随日月新。瘦西湖内水，端为洗凡尘。”在那个年代，林散之和扬州印坛、诗坛、书坛的几位前辈常常串门聊天，你来我往，情深意长。这一段日子使林老寄居他乡而不感寂寞，读诗论画而倍觉亲切。

林散之题字

在那个“读书无用论”的年代，扬州却有一批青年学子醉心于读书习字，他们见到林散之，立即就被他身上那种儒雅和书卷气深深地吸引。扬州已故书法家卞雪松与林老的相识颇具戏剧性。1967年夏，爱好书法的小青年卞雪松早晨挑水经过扬州市第三民办中学操场时，见到打拳的人群中有一位鹤发童颜的老人，便觉得他一定是位高人。第二天，他早早挑完水来到操场，挤到老人身边，有意攀谈。从此，彼此既成师徒，又成了忘年交。早上陪林老去瘦西湖打拳散步，然后临案学书，下午携字求教，晚上练拳。

林散之书法

林老女儿家的隔壁住着一位退休老人何瑞生，既懂书画更是位太极高手。当年林老身体瘦弱，女儿就劝他跟何老先生学打拳。于是，林老每天下午随何老打太极拳，一段时间下来，两人结下了友谊。其间，何老的朋友，在扬州工学院当老师的吴老又成了林老的朋友。他们经常串门聊天，每天下午打拳过后，三人轮流“做东”吃茶，每次请客限在四角钱以内。他们最喜欢到甘泉路的共和春餐馆，泡一壶绿茶，点一碟干丝，买几块擦酥烧饼，边吃边聊天，当然，谈得最多的仍是打拳和书画诗词。一天，林散之忽然想回南京，便告诉何老、吴老，何老说：“明天我做东，去冶春茶社为您饯行。”第二天早上，林老如约而至，但后来又推迟了回南京的行程，原因是他舍不得离开扬州这一帮朋友。过了些时间，他又提出想回南京看看，这次，吴老发话说：“这次我请客为您饯行。”送行酒吃了，但又未能成行。又过了些日子，林老收拾行囊，准备回南京了。林荇若对老人说：“阿爷，这次您走就不要惊动何老、吴老了。”林老听了哈哈大笑，习惯性地用手挠了挠光光的脑袋，吟出一首诗来：“辞行不是为揩油，几度南归几度留，吃了干丝和馄饨，阿聋犹自在扬州。”尽现童真童趣的心态。

尽管外面“风雨飘摇”，但林散之在扬州却渡过了一段闲适恬淡的日子。

怎样运笔

运笔必须用腕运。五指攥住笔管，使笔管直立不动.全用腕力使手活动，笔管随着手的话动方向来回运转，这就是“腕运”

为什么不可以用指运笔

用指力去拨动笔管，笔管就不能保持直立不动，笔管的活动范围也非常小，写小字还可勉强对付，写中楷、大楷以及再大的字，就无法运转了。而且，用指力运笔，笔不踏实，写出的字也是虚浮无力的。

以腕运笔，腕的姿势应该怎样

以腕运笔，手腕必须离开桌面，使之悬空。悬空的腕部又须平覆，同桌面平行。

为什么腕要平覆

手腕平覆，就可以使笔管保持垂直。

笔管是否应永远保持垂直

笔管不能永远保持垂直，必要时是可以而且应该倾侧的。例如写较长的直画，笔势由上而下，笔管就要随着向前倾侧.直画超长，笔管向前的倾斜度也越大，横画笔势自左而右，则笔管改为向左倾侧;其它撇、捺等笔画，也都依此类推。但须注意的是，笔管可以向前或向左倾侧，而不可向后或向右倾侧，向后或向右，就不是以腕运笔了。

腕要悬得多高

悬腕的高度同执笔高低一样要视所写字的大小而定。一般说来，写中楷手腕离桌面约四厘米左右。字写得大，腕悬得高些，离开桌面远些，字写得小，腕悬得低，离开桌面近些，也没有硬性规定。

为什么要悬腕

悬腕写字，就可使手转动灵活;如不悬腕写字，手就无法活动，笔管也必然运转不灵

初学悬腕，手会颤抖，怎么办

必须勤学苦练，持之以恒。方法有二：一种是空闲时候，倒拿笔管，或者拿一根筷子，按照正确的执笔法执住，悬起手腕，在桌面上绕圈儿，经过一段时间的练习，手腕自会逐渐稳定。另一种是写字时将左手平覆在桌面上，右手腕搁在左手背上写，这种做法叫“枕腕”，时间长了，抽去左手，右手也能稳定。这两种方法，可以同时并用，练习一段时间，就能收到效果。

写小揩是否也要悬腕

写小楷也要悬腕。开始练习小楷，悬腕是比较困难的，可采用上法“枕腕”。也可以“提腕”，又叫“虚腕”，即将肘骨靠在桌上，手腕靠近桌面而不贴紧，能够自由活动，也就是最低的悬腕。

写标语横额等大字应怎样

写标语、横额之类的大字，不光要悬腕，还须连肘也悬空，这就是“悬肘”(图五)。悬肘可以在练习悬腕的同时练习，等打好了基础，那就可以运转自如，小大由之了。

写字时身体姿势应怎样

字要写得横平竖直，写字时或站或坐，身体也必须端正。头要正，稍向前俯。眼与纸的距离约在一尺左右，双眼之间如果画一条线的话，这条线要和桌子成平行线。写三寸以内的字可坐着写(图六)，写三寸以外的字站着写

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