一弹戏牡丹，一挥万重山

一横长城长，一竖字铿锵

一画蝶成双，一撇鹊桥上

一勾游江南，一点茉莉香

书法，是汉字书写最诗意的表达。纤纤一管，无筋无骨，挥毫之间，诗意漫天。

最初关于“人”的概念，是小时候父亲展开三字经字帖，指着人字对我说的：“人字两笔，一撇一捺，撇须如利剑截断犀象之角牙，捺须如崩浪奔雷般的气势，人字方能呈头顶高天，脚踏厚土之势，顶天立地，方为人！”

从前过年的时候，看爷爷在火红的正丹纸上写的“忠厚传家远，诗书继世长”，字字刚健有力，丰润挺拔，蕴含着满满的年味。

看从前的书信，“意映卿卿如晤……”,落笔轻重，用墨浓淡，行文起伏变化间饱含眷眷爱恋和依依离情，笔笔含泪，字字泣血，感人至深。

看古人的书法作品，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，笔笔有深意，字字有温度，有历史的厚重感；看现在的字，横竖一个样，都是手机电脑快速敲打出来，是冷冰冰的，轻浮的。

中国书法浩如烟海，蔚为壮观，经过几千年的沉淀，流传下来的书法名家，不过百人而已。字如其人，人如其字，其中最喜欢《兰亭集序》的潇洒飘逸，《玄秘塔碑》的宏正清竣，《古诗四帖》的奔放不羁，《黄州寒食诗帖》的豪宕自然。

“右军本清真，潇洒出风尘”，王羲之天性清和，洒脱不拘，有广为传颂的写经换鹅的故事，还留下东床快婿的美谈。

当时太尉郗鉴遣人来王府择婿，众子弟皆悉心打扮，各展所能，只有王羲之袒腹而卧，如若不闻。正因王羲之深入骨髓的潇洒不羁的气质，才能写出天下第一行书──《兰亭集序》。

▲ 图上为王羲之的《兰亭集序》局部

《兰亭集序》，行气流畅，用笔顿挫有致、章法如野鹤游天，“飘若惊鸿，矫若游龙”，达到了“中和之美”的最高境界。解缙盛赞“右军之叙兰亭，字既尽美，尤善布局，所谓增一分太长，亏一分太短。”

在我看来，《兰亭集序》就如姑射仙子漫步云端，步履悠闲潇洒，顾盼神飞，是“清水出芙蓉”般不加雕饰的超尘脱俗。虽兰亭真迹已不在人间，人间一直流传着兰亭的美。

▲ 图上为王羲之的《兰亭集序》，图下为文征明《兰亭修禊图》局部

柳公权书法极富盛名，当时民间有“柳字一字值千金”的说法。柳公权为人刚正不阿，荒淫无度的唐穆宗曾问柳公权如何运笔，柳公权答曰：“心正则笔正！”唐穆宗为之改容。其字一如其人，刚健挺秀，铁骨铮铮。

柳公权六十四岁所书的《玄秘塔碑》，笔力挺拔矫健，书体疏朗刚正，行间气脉流贯，内敛外拓，全碑无一懈笔，虽历经千年，依然清晰完好。王世贞《池北偶谈》赞：“玄秘塔铭，柳书中之最露筋骨者，遒媚劲健，固自不乏，要之晋法亦大变耳。”

▲ 《玄秘塔碑》局部特写

在我看来，《玄秘塔碑》就像一位隐于深山的绝世高手，侠肝义胆，一身正气，江湖一旦纷争起，出手扫尽不平事，又飘飘然而去，不知所踪。

▲ 《玄秘塔碑》局部

张旭狂草与李白诗歌，裴旻剑舞，当时并称“天下三绝”。张旭又有“颠张”的雅称，颠在何处？张旭每至酒酣，以头发饱蘸浓墨，狂呼大叫，在粉墙素屏上东涂西抹，一笔狂草，满壁纵横……杜甫诗云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”

《古诗四帖》是张旭流传于世中最精彩的作品。此帖用笔顿挫使转，刚柔相济，笔画连绵不断，奔放不羁，满纸如云烟缭绕，一气呵成，给人以痛快淋漓之感。董其昌评：“有悬崖坠，急雨旋风之势。”

在我看来，《古诗四帖》犹如飞天神女遨游太虚。飘然而至，衣袂翩翩，如云出岫而轻盈；悄然而去，余韵不尽，如云蔽月而婉丽；忽长袖而舞，如流风卷白雪，忽又伫立长思，如明月照空山。

▲ 唐 张旭 草书《古诗四帖》局部

一生屡遭贬谪，依然笑看大江东去，纵谈世事古今，除了苏东坡，几人能做到？苏东坡的豪放旷达，也一样体现在他的书法中。苏东坡说“我书意造本无法”，“天真烂漫是吾师”，有怎样的个人意绪就写怎样的书法，是宋人“尚意”的最高境界。

《黄州寒食诗帖》，是苏东坡被贬黄州第三年的寒食节所作。此帖笔法起伏跌宕，迅疾而稳健，或正锋，或侧锋，转换多变，结字或大或小或疏或密，参差错落，变化纷纭，诗意与书意相互映衬，共同描画出苏东坡当时悲凉的心境。

在我看来，《黄州寒食诗帖》就如一名落落不合时宜的风流狂士，洗去一切纷华伪饰，以赤裸裸的拙涩面目示人。在风雨如晦中，疾呼狂走，仰天长啸。

▲ 苏轼《黄州寒食诗帖》局部

书法，其实写的是人的性格，每种字体，都有它的灵魂，它的喜怒。

一碑一世界，一帖一净土。

不管时代如何变化，书法依旧是缓慢的。在一笔一划的轻重起伏间，世界越发安静了。

书法对于中国人宛如性命，生死相随。从晋代战乱之时，王导仓惶过江也不忘把钟繇的《宣示表》缝在衣带之中，誓言“帖在人在，帖亡人亡”，到唐太宗指使萧翼骗取《兰亭序》真迹，临终又立下遗嘱，让太子李治把《兰亭》放入昭陵陪葬，再到黄炎培出借王羲之真迹给毛泽东，因过于贵重提前索要，被毛泽东评为“不够朋友，够英雄”的传说，书法与中国人的关系可用8个字来形容：言志明心，血肉深情。

观照中国文化的便捷方式

哲学家熊秉明认为：“书法是中国文化的核心的核心”。应该说，中国的文字乃至书法艺术的特性，契合了中国文化的某种特质。从书法角度来观照中国文化，是一个比较便捷的方式。唐太宗李世民提倡王羲之平和淡泊、温柔敦厚的书风，既是出于初唐时期确立文化典范的政治需要，同时也是个人的喜好。上至历代君王，下至普通百姓，书法都与之有着紧密的联系。可以说，书法是最能代表民族特质又有广泛群众基础的艺术。

老子崇尚的天人合一、阴阳辩证在书法中得到充分的体现。阴阳相生、刚柔相济、虚实相间、计白当黑、“带燥方润，将浓遂枯”等，这些书法中常见的矛盾关系，体现了对立统一的辩证原理。另一方面，儒家崇尚温良恭俭让的道德规范，影响着书法的风格品评标准，“违而不犯，和而不同”“不激不励而风规自远”，体现出符合儒家标准的温柔敦厚的谦谦君子形象。

实用文字的发展和作为艺术的书法的发展，是两个完全相反的方向。实用文字的发展讲求整齐简洁、美观规范，由繁至简；艺术则追求变化和特点。所以，一种字体在出现初期至成熟之前，往往是艺术成就最高的时期。商周甲骨文已经是高度成熟的文字，至东汉末，书法的各种字体和风格样式都达到完备的状态，出现了一大批以书法名世而载入史册的书家，也出现了一批书法理论专著。这些理论不仅影响着书法艺术的发展，也为绘画以及其它艺术奠定了理论基础。

文字书写发展成为独立的艺术，领先并影响着其它门类艺术的发展，使得中国艺术从形成到发展始终注重意象化表达。中国画强调线条勾勒和书写性，正是书法影响力的体现。中国人对书写至始至终的情结、对书写特征的迷恋，在其他民族是极为罕见的。先哲许思园说：“书法为最普遍最实用之艺术，中国人审美修养，实基于此，因而陶冶成世界上最能鉴赏形式美之民族。中国之篆隶行草山水花鸟画幅，玉器与园庭布置，皆无上美妙。发扬民族文化，必经恢复此艺术境界始，而其根本则在书法。”

半坡文化中，有作为装饰性的陶文。很多陶文是线面的结合，也有一些是用线勾描出来的。线条的形态丰富多彩，本身已具备独立的审美意义，与后世书法的一些特征相当接近。

书法艺术最重要的特征是“书写性”，所谓“书写性”是指作品中笔触的运动感和连续性。中国书法就是把这种书写性发挥到极致的艺术。这种书写性在原始刻画符号中（包括文字的雏形和原始图画等）已有所体现。岩画中表现的动物、植物以及自然界的其它物象也是文字的雏形，后来演化为象形文字，如日月星辰、风雨雷电等。象形文字符号呈现的绘画形态美，也体现出原始先民的审美意识。这种审美意识在人类发展早期是共同的特征，但在很多民族并没有得以延续，只有在中国的书法中得到充分发展至高度成熟，又贯通于绘画等其它艺术领域之中。郭沫若说：“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代末期开始的。这是文字向书法的发展达到了有意识的阶段。”

中国人具有诗的灵性，崇尚心灵自由的诗意人生。“书者抒也”（许慎《说文解字序》），“书，心画也”（扬雄），“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”（蔡邕）……书法艺术这种直抒心意的表达方式，非常符合中国人直觉感知世界的方式。因此，书法能通透地表达中国人的诗性心灵，成为中国文人表情达意的基本手段。

王羲之书《兰亭序》，记叙兰亭山水之美和集会的欢乐之情，抒发了“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”的感慨；颜真卿书《祭侄稿》于亲人罹难、“父陷子死，孤城围逼”的情况之下，借其文其书表达对叛贼的痛恨和失去亲人的悲愤，书文辉映，产生强烈的艺术感染力；苏东坡于困顿之中书《黄州寒食诗》，“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，寓忧患之意于点画之间，将抑郁却旷达之情倾泻于笔端……历代志士的家国情怀无不体现在书法之中。

在书法艺术的表现形式中，作为静态书体的篆、隶、楷书，用笔内敛平和，更多地表达一种静穆平和的秩序感；作为动态书体的行、草书，用笔跌宕飞动、变化莫测，追求犹如交响乐般的强烈节奏。这种节奏性在草书中发挥至极致，尤其是张旭、怀素的狂草，变动如鬼神，不辨端倪，对书法的理性认识和感性表达在草书中合二为一。某种程度上，草书与原始刻符中体现出的人性本初有意无意的表达方式尤为契合。

书法是古代文人生活中非常重要的部分。明清文人追求所谓“三绝”——诗书画，近代文人要求做到诗书画印四全，还有所谓琴棋书画、书房四艺……这些对文人基本技能和素养的要求都离不开书法。书法在传统社会里一直都是文人士大夫的专利，既是书斋雅玩，也是必修功课。于读书治学之余，挥毫染翰，即可证经悟道，又可消磨时日。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”是古代君子立身的四个原则，也可看作一个层层递进、人生境界不断提高并最终升华的过程。为学始于立志，致力于道德，终于优游于艺术境界。只有依靠艺术达于“游”的精神自由境界，才可体味如“独与天地精神相往来”的人生大境界。

书法能表达中国人的宇宙观、世界观、人生观以及待人接物的态度。对力、气、韵、势、节奏的追求中，蕴含着丰富的生命意识；穿插、避让、担夫争道，又是对人与人之间相互关系的表现。张旭见公主担夫争道“而得笔法之意”，观公孙大娘舞剑器而“自此草书长进”；怀素自述草书所得，“谓观夏云多奇峰，尝师之”；黄庭坚“于道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”以古人为师和以造化为师是书法学习的两条重要途径。师古人，就是学习历代积累的书写经验；师造化，是要参悟宇宙人生和自然万物之理，以技进道。

硬笔、电脑等新型书写工具的介入，使书法的实用功能逐步弱化，艺术的功能却得到发展。新时期持续不断的群众性书法热潮即是很好的佐证。书法在当下的发展主要表现在强化视觉的表现力上，很多美术化因素融入进来，例如强调单字结构的造型，甚至出现极力变形夸张的方式，还有强调章法的构成，融入现代构成设计意识，甚至出现各种色纸拼贴等非书写手段来达到视觉冲击的效果。这些尝试不管成功与否，都在一定程度上拓宽了书法的表达空间，丰富了传统书法的表现形式。

宋代陆游有诗云：“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。”雨后的春光下，明窗净几，铺毫展纸写上一通草书，闲情疏意，随纸斜行，不着意，不求工，写累了就晒晒太阳，细细地品鉴雨前春茶。这是何等的惬意，何等的快意人生！

— 壹 —

知道我喜欢朱新建的画，边平山老师给了我一个电话号码，这样就与朱新建电话聊上了。渐渐嫌电话聊得不过瘾，又约见面，地点在苏州，我先请朋友订了胥城饭店，电话他，请他过来一起晚饭，他说晚饭可能不方便，因为还有一些朋友在。我说几个人？一起过来吧，我可以换个大点包厢。他说：人也不算很多，让我先数一数。过了半分钟，说：一时还真数不过来，大概就百十来个吧⋯⋯

第一次见面，这一聊就聊了足足四十八个小时。因为我的朋友是经济学研究生，话题也先从经济学开始。朱新建从亚当• 斯密聊到冯• 哈耶克，从凯恩斯聊到费雪，从奥地利学派聊到新古典经济学，后来朋友的新婚妻子电话过来催他回家，我把他送下楼，问：这个画家聊的经济学是不是瞎忽悠？朋友说：不是的，他聊的比我老师董辅礽更通俗易懂。

来年春天，他让我去宜兴陪他写生，为大水所阻，困在宾馆百无聊赖，当地某老板新开一桑拿馆，非常热情地把我们邀去。浴罢，被带到一间大休息室，老板已经备齐了笔墨，朱新建也不推辞，直接在一张丈二纸上书陶诗“众鸟欣有托”五个大字，旁观者无不笑倒。

有一年请他到景德镇画瓷，我见瓷胚中有个方型器，就请他和吴子建、石开、边平山诸先生各在一面画画或写字。他问我想画什么内容，我说内容不限，只要有趣就行。他画了两个祼女背影，随手题了释志南“吹面不寒杨柳风”的诗句，石开老师当场就笑得不行了。

边老师平山最推崇格调，所画以少少许胜多多许，还说平生所见最高的古画是二尺的绢上只画半条蟋蟀断腿。有人送我一本制作精美的小册页，我就请他给画了。十二页，每页着墨极吝，或小半个枯蓬，或一两根细草。朱新建见了说：平山真是聪明绝顶，就像打乒乓球，从来不打桌面，练的全是角球。我请他顺便在册页上写个签条，他也不加思索，题了“神仙脾气”四个字。后来我把册页又给边老师看，他一高兴就不肯还我了，还把“神仙脾气”四个字让吴子建先生刻了个闲章，盖在他的画上。

二零零六年的春节，他在苏州过年，我们相约到秀州书局访范笑我兄。那天范兄陪我们游烟雨楼，在船上，讲解员介绍红色传统，讲建党的不易，讲十三位代表如何历尽千难万险。朱新建说：参加“一大”其实不难的，当年如果我是一大代表，你在上海马路上偶然碰到我，说不定就跟来嘉兴玩了，一不小心就也是代表了，难的是现在的代表，好几千万人中就那么几个。

— 贰 —

有天一大早，朱新建就来电话了，说最近突然悟到一个可以行遍天下无敌手的秘诀，问我要不要买，还说一点不贵，就一百万。我说一百万还不贵？你扯吧，立马挂了电话。

中午又打电话来，价格已经降到廿万了，我仍坚决说不买，他颇无奈。

到晩上，电话又来，说千万别挂电话，白送你总行了吧？我说那好！他就在电话里足足说了一个多小时。

归纳起来的意思是古往今来，行走天下的第一利器就是表扬，而表扬，又有三重境界。第一重，实事求是，简单直白。比如对方长得英俊高大、读书成绩很好这些有目共睹的优点，你多表扬下，对方就会感觉到你的善意，起码不会把你当作敌人；第二重，勤于观察，语多神解。别人每有得意事，自己不便说或不好意思说，如新得升迁、新搬大宅，乃至手腕上新置一块劳力士手表，要十分果断毫不犹豫地帮他说出来，你就被引以为平生知已了；第三重，心开神释，别出机杼。要把对方自己都尚在无意识或感觉有无之间的优点加以提炼总结，不遗余力表扬出来，那就上升到重生父母的境界了。

十多年过去，每每想起前事，虽然是调侃，我还真有点后悔当年没有把这个秘诀买下来，如真花了钱，那怕是廿万，感触一定很深，我的人生由此大改变也不是没有可能的。

至于朱新建本人，倒是践行得极好。有次认识一个老板，其吝啬是泽被一方、百里无出其右的，但只要朱新建来，必在最好的饭店，点最贵的菜请客。原因是初会，他在一个小饭馆请朱新建极简单吃了次饭，朱新建给写了张字，叫“孟尝客我，剑铗生辉”。

他来湖州小住，朋友请去画室喝茶聊天，正好那天市长也来画室挥毫临帖，他随手画一图，题了郑板桥七绝相赠，诗曰：“吴兴山水几家诗，最好官闲弄笔时。寄取东坡与耕老，吾曹宾主略如斯。”这么多年过去，市长也早退休了，但每次碰到，必拉着我大夸一番朱新建。

— 叁 —

朱新建善于表扬别人，但他化解别人对他的批评也是另有一功。

当年叶浅予先生看了他的画，气得鼻子冒烟，说：哪里是创新，这是复辟，是封建糟粕！我们继承传统要取其精华，去其糟粕，这继承的恰恰是糟粕。

朱新建回说：第一，叶浅予先生本人的艺术成就我是很钦佩的，叶浅予是我很景仰的前辈艺术家。我之所以能走到今天，其实跟叶浅予有很大关系，叶浅予的画我到现在都可以背了，不信拿纸拿笔来，叶浅予很多速写我可以画给你看，一模一样。我个人是在叶浅予身上下过很多功夫的，叶浅予速写画得非常好，对女人的造型很有研究，画得很好。叶浅予肯定是我基本造型因素里很重要的一部分。我画成今天这样，也是学了叶浅予不少东西。第二，像叶浅予这样的前辈艺术家，能对我们后生晚辈的作品这么关注，我表示感谢。第三，叶浅予的知识结构、时代背景等很多东西，跟我的都不一样，所以我和叶浅予先生的价值、趣味等也会不尽相同。这种不尽相同，我希望你们这些作为领导的人能够容忍。

多年后，我陪上海画家张桂铭先生去北京，华君武先生请吃饭，席间不知道怎么就说到了朱新建，华老竟然能复述叶、朱间的对话。华老于时人少所推许，惟于朱新建，可谓输心降志，推崇备至。

北京有本叫《边缘》的杂志，开个专栏叫“瞧这片画坛”，把当今有点名气的画家几乎痛骂个遍，朱新建当然也在被骂之列。这些年画家听惯了各种表扬，一旦被骂当然个个恨得牙痒痒。我问朱新建的看法，他说：把我放在“新文人画”群体里骂一遍不过瘾，又单独拎出来再骂一遍，说明作者对我是高看了一眼。把兰陵笑笑生和毕加索作为批评我的标杆，那不是批评，简直是一种表扬。我真要谢谢他，以后碰到，要请他吃饭，吃好饭再让他来我家挑画，有喜欢的，请他随便拿。

— 肆 —

朱新建虽然是一位职业画家，但他似乎更倾心于文学。他时不时会提到他的两位大哥顾小虎和阿城，我有时与他抬扛，他碰到没法解释的问题时，总说这是阿城讲的，你下次问他好了。

后来我也真认识了顾小虎和阿城两位老师，明显发现顾小虎的谦抑和雅人深致深深影响了朱新建，而朱新建的思维方式明显源自于阿城。

朱新建的文字水平在当代画家中应该是无出其右的，那些年在陈村老师的“小众菜园”论坛玩，没有多久，那些对文字都很自负的上海作家如王小龙、孙甘露、沈宏非、吴亮都成了他的好朋友。

傅山 《各体书册》册
纸本 29cm×15cm×2×12 山西省博物院藏

傅山临帖研究
窦元章

傅山（一六○七—一六八四或一六八五）出生在一个世代书香的家庭，从小接受了良好的私塾教育，书法作为基本的教育环节也受到了严格而系统的训练。傅山晚年曾回忆说他八九岁开始学习书法，至七十七岁[1]还临池不辍，临帖活动伴随了傅山近七十年，影响着傅山每一次书风的转变。傅山临过的帖现已无法准确统计，根据其文集、书论里的记述和传世的作品来看，傅山遍临百家，涉及真、草、隶、篆、行各体，而对其产生重要影响的主要有赵孟頫、颜真卿、篆隶及二王。本文试图梳理出傅山在各个时期临帖的特点，说明临帖对其书风形成的影响。

傅山临赵孟頫

『贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹，爱其圆转流利，遂临之，不数过而遂欲乱真。』[2]年轻的傅山苦于书艺不进的时候，遇到了赵孟頫，因『爱其圆转流利』，于是下功夫临之，『不数过而遂欲乱真』，可见傅山学了赵孟頫之后书艺大进。赵子昂的书法很适合傅山的胃口，之后的十几年，赵孟頫成了傅山学习书法的主要对象，一直到甲申鼎革之后。虽然我们现在无法看到傅山临写赵孟頫的作品，但从其早期的作品《佳杏得红字诗稿》以及石刻拓片《上兰五龙祠场圃记》来看，明显流露出赵孟頫流畅绮丽的味道。在傅山其他的小行书作品中我们也能发现赵孟頫的影子，而这种影响即使在傅山晚年的临作中还时有表现，如山西博物院藏《临帖册页》及晋祠博物馆藏《临王羲之张令等帖手卷》（图一）的后半部分都能看到赵孟頫的遗风。可见，年轻时的傅山对赵孟頫的书法下过很大的功夫，以致在日后的作品里会不经意间带出赵书的味道。难怪晚年的傅山经常感慨：『然腕杂矣』、『少年时徒坏纸笔，但习恶书。』[3]

年轻时期的傅山浸淫于赵孟頫书法，一是受到当时书风的影响，自明以来，书坛上馆阁流行，赵书风靡，而晚明书坛执牛耳者的董其昌更是称赵孟頫为『五百年中所无』[4]，把赵孟頫推为王羲之后第一人。年轻而有些无知的傅山，不可避免地会受到这种风气的影响；二是傅山在学习赵孟頫之前，接触的都是晋唐时期的石刻，所以不能『略肖』其精神，当看到赵孟頫墨迹的时候，随即被其『圆转流利』所吸引，喜欢并且上手是自然而然的事；三是赵书『润秀圆转，尚属正脉。盖自《兰亭》内稍变而至此。』[5]『赵书却是用心于王右军者』[6]。傅山深知王羲之书法是正脉，但不能看到墨迹，只能退而求其次了。

甲申之后，傅山对赵孟頫的态度发生了急转直下的变化：『余极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书。』[7]『熟媚绰约，自是贱态。』[8]『痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨。』[9]很显然，傅山痛斥赵孟頫是因为政治原因、人品问题，正所谓爱之深，痛之切。但就书法艺术本身而言，傅山对赵孟頫『亦未可厚非』，还是肯定的。

《草书临帖》轴，北京故宫博物院藏，绫本，纵162.2cm，横44cm。

傅山《临王献之江州帖轴》 绫本 174.5×50.5cm 北京故宫博物院藏

傅山《临王献之江州帖轴》 绫本 174.5×50.5cm 北京故宫博物院藏

傅山临颜真卿

傅山受其家学影响，从小学习颜真卿，但真正全身心临习，是从甲申之后。白谦慎推断，他对颜真卿书风的热衷始于一六四○年代后半期与一六五○年代。根据傅山自己的叙述，他曾认真学习过颜体楷书《家庙》、《麻姑》、《大唐中兴颂》及行书《争座位》、《祭侄文稿》。傅山有一件书于一六五○年代的《临颜真卿麻姑仙坛记》（图二）作品，整体风格除了线条厚重外，基本上是按王羲之小楷的笔法和结字特点临摹的，完全没有原碑的宽博朴拙。这大概有两种可能：一是傅山在做一种有意的探索，即用自己习惯的王羲之笔法临摹颜真卿小楷，尝试找到二者间的契合点；二是傅山从小接受王羲之体系的小楷训练，已经形成了比较稳定的风格，甲申后改学颜体小楷，还不能在短时间内摆脱王羲之的影响，故在临颜真卿《麻姑仙坛记》中，有意无意地带出了王羲之小楷的味道。而书于一六五三年的另一件小楷《庄子逍遥游》册页，尽管还有钟繇和王羲之的影子，但表现更明显的是用笔凝炼厚重，结字平稳宽博的正宗的颜体风格。在大字楷书上，如藏于晋祠博物馆的『性定身闲』联（图三）和『竹雨茶烟』联（图四），则表现出了更直接、更纯粹的颜体风格。

傅山《竹雨茶烟联》轴 纸本 225×44cm×2 山西晋祠博物馆藏

行书方面，在傅山一六四○年代至一六五○年代中前期的书作中，我们发现其书法风格的不一致和不稳定的状况，这正是傅山学习颜体行书，改变原来面貌的探索阶段的表现。到一六五○年代中后期，傅山以颜真卿为主调的行书风格基本形成，这也是傅山小行草的代表风格。就书于一六六○年的傅山行书代表作《丹枫阁记》（图五）而言，林鹏先生说：『完全是颜体的地道风格，笔法结构，直追平原』[10]。书于一六六○年代的《左锦》册页（图六），无论是笔法、结字还是整体格调上都与颜真卿的《祭侄文稿》极其相似，傅山把颜体行书的特点已完全融入到自己的风格中。对于孤傲不逊、个性十足的傅山，能够亦步亦趋地学习临摹颜真卿，只能说明颜真卿不管是人格上还是书艺上都深深地吸引了他。

傅山 行草临古轴

中年后对颜真卿的认真研习，是傅山一生学习书法最重要的阶段。其后的书法不管是楷书、行书还是连绵大草，都以颜体风格为主导，而傅山选择颜真卿作为自己一生学习的典范，大概有以下原因：

一是家学渊源。傅山在《作字示儿孙》后云：『复始宗先人四五世所学之鲁公。』[11]又云：『晋中前辈书法，皆以骨气胜，故动近鲁公，然多不传，太原习此技者，独吾家代代不绝。』[12]这表明傅山的先祖一直在学习颜真卿，并把学颜作为傅家子弟学习书法的必经之路。而颜体书法厚重、磅礴、壮伟的风度，非常符合北方人的审美心理，也更符合刚正不阿、性情豪迈的傅山。傅山从小应该受过良好的颜体书法训练，对颜真卿及其书法是非常有感情的。

二是政治原因。这是傅山中年以后毫不犹豫地选择颜真卿书法最直接的原因。傅山从小受到儒家思想教育，是一位具有极强社会责任感和历史使命感的人，当面对山河骤变、家破国亡的历史遭遇时，傅山选择了抵抗，选择了不合作，最后选择了用文艺的手段当作政治和意识形态的武器。而临危不惧、忠义大节的颜真卿无疑是傅山学习的最好典范。晚年的傅山有两段笔记，记述了他为何如此认真地研习颜真卿的书法：

『常临「二王」，书羲之、献之之名几千过，不以为意。唯鲁公姓名，写时便不觉肃然起敬，不知何故？亦犹读《三国志》，于关、张事，便不知不觉偏向在者里也。[13]』

『才展鲁公帖，即不敢倾侧睥睨者。臣子之良知也。』[14]

傅山在《作字示儿孙》中写道：

『作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。』[15]

这首写给儿孙、教育后代的诗，提出颜真卿是做人、做书的典范。他告诫子孙，只有颜鲁公那样高风亮节的人，才能写出那样遒丽雄强的书法，只有那雄强豪迈的书法才能以笔代戈，实现自己的人生抱负。卫俊秀先生认为：『（这首诗）特提出人书俱传的鲁公，态度是严肃的，气势是雄大的，念及后代，寄意遥深，意义实为重大。是傅山书论纲领性的诗篇。』[16]傅山显然具备了颜真卿的双重品格，因此他从颜真卿的书法美学范式中找到了契合点。

三、书法本体原因。吸引傅山的不仅是颜真卿的忠义形象，还有颜真卿书法风格的特点。在《训子帖》中傅山在比较了赵孟頫和颜真卿的书法特点后，提出了著名的『宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排』的观点。傅山认为颜真卿的书法代表的是拙、丑、支离、直率，赵孟頫的书法则体现了巧、媚、轻滑、安排。颜体书法得篆籀正法而朴拙无华；在『二王』优美、恬淡传统书风之外高举了粗犷、豪放的另一面旗帜，被视为『丑』；结字内松外紧，转折处活泼流畅，可谓支离；用笔洒脱自然，直抒胸意，可谓直率。而『拙、丑、支离、直率』也正是傅山向颜真卿取法的主要方面，这些特点最后融合到了傅山的其他书体之中，尤其表现在他的连绵大草上。颜真卿不仅是傅山崇拜的典范，也是其『四宁四勿』书法理论的完美体现者，是傅山书法的主要源泉。

傅山 《行草临帖书册》册 纸本 32cm×32cm×2×8 山西省博物院藏

傅山临篆隶

中年以后，傅山开始关注篆隶，提出了许多掷地有声、清晰有力的观点：
『不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。』[17]
『不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。』[18]
『楷书不自篆、隶、八分来，即奴态，不足观矣。』[19]
『楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。』[20]
『至于汉隶一法，……妙在人不知此法之丑拙古朴也。』[21]

傅山还把这一理论付诸书法实践。中年以后临过的篆隶碑帖有《石鼓》、《峄山》、《张迁》、《史晨》、《华山》、《梁鹄》、《曹全》、《夏承》、《孔宙》、《尹宙》、《衡方》、《乙瑛》等，有些碑甚至反复临摹，多有体会[22]。傅山传世的篆隶作品不少，但质量不算高，远不能和其他书体相提并论。他学习篆隶的目的是在用，取篆隶之浑厚、古朴、支离等营养而参融到其他书体，尤其是草书中，最后创造出独具特色的连绵大草。在傅山《临曹全碑》中，我们看到，他弱化了原碑规整娟秀的特点，线条硬拙，结构奇侧，和原范本相去甚远，显然是在把握大致字形基础上的『意临』。通过这件作品，我们似乎能看到傅山学习篆隶的态度和方法。

傅山如此重视篆隶的原因：首先是清代初期，学术上的追本溯源，金石学的复兴，访碑活动的活跃，促进了审美思潮的变化，书法上也把学习篆隶作为艺术革新的不二法门；其次是甲申之后，傅山开始全面热忱地临摹颜真卿，颜体书法中一个很重要的特点是古拙、质朴，具有篆籀韵味，而篆隶书的特质又符合傅山『四宁四勿』的审美观。傅山从颜体书法上受到了启发，找到了灵感，懂得了把篆隶融合参用到行草书的方法。傅山在篆隶上的主张和实践不仅成就了他的书法艺术，还开启了清初碑学思想的萌芽。

傅山《隶书张说恩制赐食五言诗轴》绫本 143x48cm 山西晋祠博物馆藏

傅山临『二王』

傅山在晚年回忆自己的学书历程时说：

『吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争坐》，破欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。』[23]

又说：『写《黄庭》数千过。』[24]

傅山从小接受『二王』体系法帖的严格训练，因举业之所需，以楷书为主。其传世的大量小楷作品，基本格调都是『二王』，可见早年傅山在『二王』小楷上下的功夫。少时的严格训练不仅打下了扎实的基本功，还在傅山幼小的心灵里埋下了神圣的种子。经过了人生的大起大落，晚年的傅山开始平静地反思，他深入研究先秦诸子，期望从正统的儒家思想和传统的政治体制中，寻求应对社会危机和山河易主的根源。书法上，他开始重新重视『二王』，认为『二王』，尤其是王羲之才是书法之『大乘』，是传统的经典。他也从对『二王』的领悟中『渐欲知此技之大概矣』，此时的傅山大彻大悟了。

傅山 草书临王羲之《诸从帖》轴 纸本 186.5cm×40.5cm 山西省博物院藏 

傅山对『二王』的回归，首先表现在他对《兰亭》的重视和学习上。林鹏先生说，傅山至少见过三种版本的《兰亭》墨迹[25]。各种版本都认真研习过，世传傅山临《兰亭序》有两件（图八）：一件为绢本，一件为纸本。据专家考证，绢本依《定武本》临写。后有题记为：

《兰亭记》平淡直率，始终倡叹，雅一情字。晋人高致，三复不厌，正复引人今昔有伤深怀。俗人妄臆昭明不选之由，良大可笑…[26]

另一件为纸本，于一六七七年临《褚摹本》，时年傅山七十一岁。亦有题记：

向见邢太仆家所抚定武《兰亭》，一味整齐标志，较今诸所行《兰亭》颇悬都鄙，比之唐临本则不无安勉之别矣。……褚临本已尔，不知右军真迹复当奈何。[27]

从以上两则题记来看，傅山对《兰亭序》，尤其是《褚摹本》真迹大加推崇，对殉葬的《兰亭序》真迹更是顶礼膜拜，有些神往了。『平淡直率』、『雅一情字，晋人高致，三复不厌』等感慨是傅山认真临习后的切身体会。在与友人的书信中，傅山有这样一段话：

《兰亭》二本，若能便中寄来，得一寓目何如？平生所见数种，唯河南临本，真足至宝，不可得也。此二种中，倘是，则亦不可轻视诸人。[28]

『不可轻视诸人』，是傅山觉得《兰亭》太珍贵了，以免损毁？还是傅山有些私心，怕诸人偷学了去？耐人寻味。但有一点可以肯定，傅山把《兰亭》奉为至宝而三复不厌。

从两件《傅山临兰亭序》的作品我们注意到，临作基本遵循原范本的字形和章法，甚至连范本里的缺字和涂改之处都依样葫芦地据实临摹，可见傅山对王羲之的崇拜和对《兰亭》的虔诚。

傅山 《草书临王羲之明府帖》轴 绢本 191cm×49cm 山西省博物院藏

傅山对『二王』的学习，除了《兰亭序》外，主要是《阁帖》。传世的傅山临作中，大部分是其晚年临『二王』的法帖，如《丘令帖》、《伏想清和帖》、《明府帖》、《冠军二妹帖》、《安和帖》、《安西疏帖》、《伦等帖》、《玄度帖》、《殊愁帖》、《诸从帖》、《诸怀帖》、《初月十二日帖》、《得万书帖》、《十七帖》、《江州帖》、《阔转帖》、《府君帖》、《适得帖》、《小园帖》、《张令帖》、《知欲东帖》、《极热帖》、《八月帖》、《想弟帖》等等，有的临写不下数遍。这些临作有以下特点：

一、大轴临作多为应酬之作。傅山传世的临作中多数为大轴临作，从质量来看，普遍不是很高，内容任意拼凑，用笔轻浮，章法随意，许多细节不能到位，书写相当草率，明显不是傅山『临以致用』或『适情自娱』的作品；从材料来看，这些大轴临作多为绢本和绫本。晚年的傅山基本寓居深山，过着清贫的日子，生活上还经常需要朋友接济，不大可能用昂贵的绢和绫来临帖练字，应该是求字者预先备好材料来找傅山书写的。傅山为什么把大量的临作当作应酬之作呢？有一段话为我们找到了答案：

人再索老夫鹜书，辄云不要作诗，只是临帖。帖是古人底现成字，无甚忌讳，是人都拿的底，诗则生人疑猜，且多触犯，笔砚亦成畏途矣。[29]

在傅山的大轴临作中，也有不少是代表作，如《临王羲之伏想清和帖》、《临王羲之诸怀帖》、《临王羲之明府帖》等，用笔精致，气息通畅，精神饱满，韵味十足，实为傅山之佳构。

傅山 草书临王献之《安和帖》轴 绫本 192cm×47cm 山西省博物院藏

二、臆造性临摹。『晚明是中国临摹史上的一个转折点，临摹的观念在这时出现了重要的变化：临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统的途径，它还成为创作的手段，换言之，它本身就可以是一种创造。』[30]这种变化具体为小字展大、数帖拼凑杂糅、改变所临范本字体、随意脱字等方面，总之，表现出很大的随意性，后人把这种奇特的临书方法称之为『臆造性临摹』。

傅山的临书方法无疑受到了这种风气的影响。在其传世的临作中，绝大部分都是巨幅大轴，与所临原帖风格极为不同。也有不少拼凑、杂糅、脱字现象的临作，如同为临王羲之的《伏想清和帖》（图九），临作A『月』后脱『未』字，全篇脱三十八字，临作B中间未脱字，后脱二十九字；《临王羲之安西帖》后半段节录自王羲之的《二书帖》；《临王献之冠军帖》后续的是王献之的《二妹帖》字。

『臆造性临摹』表现出很大的随意性，但绝不是没有目的的游戏行为，而是包含着书家孜孜不倦的探索和创新。始于明中后期的巨幅大轴，促使书家们必须改变传统的书写观念，在技法层面和作品风格上，都需要有新的改变。在临『二王』法帖的作品中我们看到了傅山做的一些创造性革新。『二王』系统的书法继承和发扬了儒家中庸和谐的美学思想，表现出恬淡、优雅、流畅、细腻的美感。傅山的临作打破了这种和谐，以一种极端的方式表现着自己的个性，具体表现为：以连代断、以实代虚、以圆代方、以弧线代直线、以繁代简、以疾代徐、以外拓代内●、以中锋代侧峰。傅山『通过比晚明书家更为剧烈的变形，更为繁复的盘绕，更为恣肆的用笔……把十七世纪张扬的草书运动推向最激进的极端。』[31]

傅山 节临淳化阁帖王右军草书手卷 纸本 26 X 206CM

三、册页、手卷临作与巨幅大轴临作风格明显不同。纵观傅山存世的『二王』临作，我们发现一个有意思的现象：与巨幅大轴的『臆造性临摹』不同，傅山在手卷、册页上的临作基本忠实于所临的范本，如晋祠博物馆藏《临王羲之张令等帖手卷》（图十），是傅山七十三岁时所临，在近二米的长卷中临王羲之法帖八通。整幅作品基本忠实于所临范本，用笔精到，气息通畅，十分精美，显示了傅山扎实的基本功和在草书上的天赋。这类临作除了尺幅大小对作品风格的影响外，可能是傅山承袭传统的临摹观念，将临摹作为学书的手段，也可能是送给特别尊敬的人或亲密的朋友，故而写得非常认真。

纵观傅山近七十年的临帖生涯，当时的学术思潮和艺术风气，以及其家学渊源和突出的个性，民族意识和明遗民立场，敏锐的艺术洞察力和超前的创新意识都影响了他对临帖对象的选择。最后傅山以颜真卿的外拓、中锋、豪放为切入点，以篆隶的古拙、浑厚、圆转为支撑点，以『二王』的欹侧、流丽、韵致为归属点融合参用，形成了属于自己的书法艺术风格。

傅山 草书临王羲之《伏想清和帖》轴 绢本 119.5cm×46.5cm 山西省博物院藏

——　ＥＮＤ　——

那年，我穿着一件因节省布料而短小的卡其布中山装和打了两大块补丁的裤子，独自敲开了南京百子亭22号林散之老人的房门。当时，我20岁出头一点。记得我被林老家人领到老人书案前的时候，老人正坐在案前，慢条斯理地在碗杯里洗他的假牙套子。他非常专注，一点也不理会站在眼前的不速之客。

林散之书法作品

我有点尴尬，只好静静地等着，好一阵功夫，老人才抬眼望了我一下，没有表情，也不作任何表示，让我继续尴尬，而他则微微侧过头去细心而缓慢地装他的牙齿。老人的脸庞很丰满，两眼炯炯有神，活似寺庙里的罗汉，但不是慈眉善目的那种。我在此前拜访过好几位名人，当时他们待人接物一点也没有脾气，而眼前的这位长者仅就外表看，就知道是很有个性的。老人收拾停当，大声对我说了句什么，大概是方言，我没听清，于是便自我介绍。老人递来一支铅笔，并示意他听不见，要我在纸片上写下来。我慌乱写了姓名和来意，就将闽北山区带来的笋片搁到了案子上，当我表示是礼物，老人在纸片上写了几个字：“好东西咬不动”，写罢，自己也笑了起来。

林散之国画作品

于是我们的笔谈开始了。老人问近日读什么书？我答《聊斋志异》，老人狡黠地瞟了我一眼，写道：“你爱鬼故事？”我说喜欢蒲氏的文风。老人要我详细说说，我答道：“文字精当，简洁生动，不作虚字浮词，文言能绘声色者，蒲柳泉一人而已。”老人颔首微笑，又笔问：“你读诗吗？”我如实奉答：“喜读杨诚斋和苏东坡。”老人接着问：“唐宋孰胜？”这问题有点难，按我当时的思辩能力，难有自己的认识，只好说套话：“唐宏宋约，唐诗写大景，宋诗写小景”，如是等等。老人似乎有感觉，慢慢写了七个字：“细心人方可为艺”，然后表示让我来提问。我意识到刚才的对答是考试，现在轮到子路来问孔子了。我提了一些学书的具体问题，诸如草书是否要以楷书为基础这类很幼稚的话头，老人一一简明相告。其中有几处我记忆深刻，一是说学书要有阶段，“年少写形，壮岁写势，老了写意”。

石开书法作品

当问到草书飞白的用笔时，他写道：“湿笔宜速，虚白宜缓。”我当时不能完全理解，直到后来在电视上看到他写字的镜头才略有所悟。我们的笔谈大约近一个小时，写了不少纸片，到又来了客人才告中止。客人中有位跟老人很熟，翻了纸片，将有老人字迹的都索要了去。我不好意思久坐，告辞时老人要我将地址留下。想不到我旅行回到家，桌上赫然一个大信封，里头是老人寄赠的一帧很精美的的墨迹。老人寄赠作品使我感动至今，因为我没有开口求过。虽然当时的书画不以货币计值，是时代风气使然，但一位有名望长者的墨迹毕竟是贵重的，何况其中还融入了知遇与勉励。今天书画成为商品，书画家不随便送作品应该也是合理的，但我有时不免仍感慨：凡物一旦被金钱所侵入，人类情感的东西就被排挤了。

石开国画作品

王羲之虽然出身望族，是“王与马，共天下”的琅琊王家，但是政治上一直没显达，特别是中年时自认为被王述所辱，在父母坟前发毒誓再无心仕途，否则“子而不子，天地所不覆载，名教所不得容”——这毒誓刷爆了江左朝廷的朋友圈，从此没人敢再提请他留意仕宦的事。王羲之作书“暮年方妙”，说不定也得益于此。

辞职后的王羲之，嗑药、游山玩水、留意八卦消息，还曾经驾船出远海，嗨得不行，自己都说了“我这辈子估计得死在‘嗨’上”。这些正史所记载的事情，我们从十七帖这些私人信件里，就能挖出不少“料”。

涉及“嗑药”的“帖子”——服食五石散

服食帖

【释文】 吾服食久，猶為劣劣，大都比之年時，為復可可。足下保愛為上，臨書但有惆悵。

从人类社会到动物界，都在使用精神安慰品。五石散就是魏晋时的精神安慰品，在上层社会服食成风。所谓的魏晋风度跟整个上层社会长时间“嗑药”有相当的关系——看看今天“嗑药”的群体就知道了。

五石散图片

一想到把这些东西吃进肚子里，就觉得很佩服王羲之他们——该怎么消化啊。当然他们考虑的不是消化，是嗨，这些东西能让他们的精神游离于俗务，体会到畅快的飞升。但是，对身体还是有影响，特别是服食不当。到了唐代，神医孙思邈就让大家对这些方子见一个烧一个。

旃(zhān)罽(jì)帖

【释文】 得足下旃罽、核桃藥二種。知足下至，戎鹽乃要也，是服食所須。知足下謂須服食，方回近之，未許吾此志。知我者希，此有成言。無緣見卿，以當一笑。

郗愔，字方回，是王羲之的妻弟，服食五石散的同好，也善草书（是不是写草书的不喝酒也得嗑药？）。王羲之嗑药作书，这个小舅子看来没少陪，就连收信的周抚，也要被王羲之拉进圈子了。

涉及出游的“帖子”——一场预谋已久的旅行

艺术家大都对“壮观”“异闻”的事物感兴趣，王羲之退休后尤其如此。

游目帖

【释文】 省足下別疏，具彼土山川諸奇，楊雄蜀都、左太沖三都，殊為不備悉。彼故為多奇，益令其遊目意足也。可得果，當告卿求迎，少人足耳。至時示意，遲此期，真以日為歲。想足下鎮彼土，未有動理耳。要欲及卿在彼，登汶領、峨眉而旋，實不朽之盛事。但言此，心以馳於彼矣。

王羲之《十七帖》全卷由二十八篇不同的尺牍组成，其中绝大部分是写给好友周抚的。周抚镇守成都（益州）将近三十年，王羲之说要去成都，估计至少说了十几二十年，这是其中一次，要怪就怪周抚写给别人的信件（别疏）把成都风物夸得太迷人了。

成都帖

【释文】 往在都，見諸葛顯，曾具問蜀中事，云成都城池、門屋、樓觀，皆是秦時司馬錯所修，令人遠想慨然。為爾否？信乙乙示，為欲廣異聞。

王羲之的八卦细胞其实很发达，从自然到人文，都感兴趣，连城楼门房什么时候修的都要感慨一番。这样的八卦十七帖里还有很多——当然，成都自古就是好地方。

清晏帖

【释文】 知彼清宴歲豐，又所出有無。鄉故是名處，且山川形勢乃爾，何可以不遊目？

爱好旅游的人，对身处胜地，却熟视无睹的朋友，总是有点恨恨。而成都，自从李冰建成都江堰后，两千年来一直是天府之国，甚至有“少不入川，老不出蜀”的说法——怕年轻人跌进茂盛温柔之乡，失却了进取之心。

七十帖

释文】 足下今年政七十耶？知体气常佳，此大慶也，想復勤加颐養。吾年垂耳順，推之人理，得爾以为厚幸，但恐前路轉欲逼耳。以爾要欲一遊目汶領，非復常言。足下但當保護，以俟此期，勿謂虚言。得果此緣，一段奇事也。

王羲之快六十了，好友周抚更是七十了，约了十几年的汶领（岷山）之行却还未成行。王羲之的退休生活到底有什么拘束着他呢？

八卦成风的时代   

世说新语书影

南朝人的八卦是个传统，以风尚言语相激，才有了《世说新语》。在风尚中的人，总是难以免俗，王羲之的“八卦”，在十七帖中随处可见。

鹽井帖

【释文】 彼鹽井、火井皆有不？足下目見不？為欲廣異聞，具示。

千里修书，只为问四川产盐真的是有所谓的盐井、火井，你真的亲眼见过？这么“无聊”的王羲之，对传闻甚是在意。现代人可能不理解古人对盐的感情，古时卖盐的商人相当于今天的地产商，首富、土豪、任性。唐末的黄巢、元末的张士诚都是“操舟卖盐”的，两淮盐商在康乾盛世时也是国家财政的支柱。

文/李啸

现在网络上对古代经典法帖质疑的声音颇多，甚至有些来势凶猛。网络允许表达个人价值判断，更允许表达个人学术观点。但由于这个平台没有“门槛”，难免助长偏执与任性。学书者若以印刷品、照片、搨本等间接图像去判断是非标准，也许只能是“雾里看花”，“人云亦云”。

前天，有幸与国内部分书家学者一起访碑问道，在云南曲靖、陆良分别考察了爨宝子碑（小爨）、爨龙颜碑（大爨）。对我而言，每次看到原碑，原有的感知都会有所改变，对先贤的相关评价也会多一分认识。这次看“二爨”，也不例外，观感有三。

先贤们总是热衷于用“之祖”、“之冠”、“第一”……来评价经典碑帖，这其中更多的是来自他们的艺术自信，也有历史视野的局限。当然先贤还是有很多的论述形象而精准，至今想来还是令人称绝。如康南海评“二爨”：“端朴若古佛之容（爨宝子）”，“若轩辕古圣，端冕垂裳（爨龙颜）”，一“佛”一“圣”，片言只语，栩栩如生。小爨如佛，“端朴”、干净、安静，又内藏机锋、智慧，还有点顽皮。大爨则端严、静穆、宽厚，而细察亦见轻灵、亲和，乃至生动。故众人感慨，看搨本不见原碑，若观征婚相片，或朦胧或虚假，骤难识透，惟见素颜真人方知精神气质。

看到“二爨”原碑，众人痴迷，踟蹰前后，仰观俯察，惊呼奇绝。这种视觉享受是任何印刷精良的法帖或拓工精细的搨本所无法比拟的……

“二爨”之美，美在笔法更在刀法。“小爨”原碑保存极好，碑面整洁如新，笔法精深，刀法精湛。最有特点的是点、横、竖等主笔划，于起收处，驻留外翻，锐角方棱，极有特色。通篇釆用双刀刻法，上深下浅，起收、提按、转折，自然清晰。字形貌似内收，但通过刀法外挑，丝毫未显拘泥，拙反生巧。“大爨”气势雄伟，意态奇逸，碑因风化略显斑驳，但刀法凿痕依然可见。我以为其刀法以双刀为主，辅之以斧凿单刀。较之“小爨”收放变化更大、更自如。双刀“切法”斩钉截铁，点划劲道、短促有力。方而不锐，浑厚圆融，气局博大。单刀“冲法”生辣，使线条在流畅中显示出毛涩与苍茫，长笔划多见斧凿之痕，长驱直入，舒展大度，与“小爨”方折朴拙风格迥异，透过刀法可窥见篆书笔意。丰富多变的刀法，让“大爨”的艺术价值更为凸显。康南海亦盛赞此碑“如昆刀刻玉，但见浑美。”

可以说，“二爨”的刀法既酣畅淋漓地演绎出笔法的节奏变化，又提升了笔法的精度和金石味道。

以“二爨”为典型，我以为碑楷之妙，以刀代笔，刻写转换，既生发变化，激发创造，又互兼互容，和而不同。“二爨”两碑前后相隔仅53年，“小爨”无论从起笔到收笔处，还留有强烈的隶书笔意。而“大爨”则大大弱化，除了部分较长的横划、捺划残留隶意，基本上均是楷法。东汉以来，隶、草、楷，行多种书体衍生、并存、交替，对魏晋书风影响极大。隶楷中时有篆意，甚至草法，这样的艺术兼容，既有历史感，又生奇趣，给楷书以更大的塑造空间。此外，以历史观照汉魏时期的民族融合对书法产生的影响，碑楷又融入了少数民族骠悍雄强、粗犷浑朴的风格。作为南碑代表的“二爨”所表现出的“出锋露角、胫骨开张”，较之北碑显得略为冲淡、中和，更容易为典雅文气的审美心理所接受，故奠定其特殊的历史地位。

楷书创作规律，颇似学书过程，先求其同，而后求其异。“同”是共性，是功力；“异”是个性，是才情。求同难，难在坚持重复，深入挖掘。聪明人做“笨事”，大事可成。求异难，难在各美其美，不同而和。聪明人做“巧事”，一事无成。

我在想，匠人精神与诗性情怀永远是艺术的双轮，历史上也从来没有骑独轮车的艺术巨匠。

2017年4月24日

于金陵兰斋

本文作者：李啸，现任江苏省书法院院长，江苏省书协副主席，中国书协理事、楷书委员会秘书长。

朱复戡(1900—1989)，原名义方，字百行，号静龛，40岁后更名起，号复戡，以复戡号行，鄞县梅墟(今属邱隘镇)人，迁居上海。幼承庭训，涉猎经史，好习书画。人物经历7岁能作擘窠大字，吴昌硕称为“小畏友”。16岁时篆刻作品入选扫叶山房出版的《全国名家印选》，17岁参加海上题襟馆，师事吴昌硕，与冯君木、罗振玉、康有为等过从甚密，获益良多。南洋公学毕业后留学法国，回国后历任上海美专教授、中国画会常委。新中国成立后，从事美术设计。60年代由上海迁居山东济南、泰安，80年代返寓上海。历任政协山东省委委员、国务院发展研究中心国际技术经济研究所上海分所高级研究员、上海交通大学兼职教授、上海佛教协会顾问、中国书法家协会名誉理事、西泠印社理事等职。1989年，上海成立朱复戡艺术研究室，任名誉主席。同年逝于上海。

书法四体俱佳，尤擅篆籀，厚重朴实，别具风格。篆刻得吴昌硕亲自传授，他以古文字学为依托，将个性鲜明的金文书法融入印中，追求遒劲峻挺，方折崎崛的艺术效果，被老友沙孟海誉为“峻茂变化，殆欲雄视一世。”1922年出版的《静龛印集》由吴昌硕题

书法与碑帖

朱复戡

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朱复戡59岁书《朱复戡自我介绍》
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白头吟
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我本江南一布衣     自幼爱好金石刻
闻之先辈谆谆言     刻石须先通字学 
埋头苦读许慎书     象形会意细咀嚼
九千三百五十三     连首带尾腹中纳
信手写来大小篆     史籀李斯似旧识
汉魏以降重行草     草书本由篆书出
以篆作草宗张芝     出入羲献复颠旭
学画初学阎立本     山水独喜荆关法
浸淫于兹年复年     怡然自得忘岁月
举目但觉远处请     揽镜忽诧头毛白
欲登造极学到老     孜孜一生为衣食
旧时未尝重艺人     艺人那能免穷迫
而今时代已变迁     百花齐放万民悦
应将平生心得事     尽贡所学献祖国
我为人人人为我     顿开茅塞天地阔 

—— END ——