●《十七帖》是右军代表之作，草书圭臬，自古以来，历代学草书者，无不从此帖获得营养。

●《十七帖》字形偏扁，暗合章草之法，横画多取平势，有八分书之遗韵。

●关于临帖，孙虔礼云：察之者尚精，拟之者贵似，此二语道破天机。

●临书之时，不用急于动笔，宜先仔细揣摩帖中各字的点画、结构、方向、位置，悉心研判，做到胸中有数。此谓之“读帖”。

●读帖一事，许多学书者直接忽略，下笔便写。然笔画、结构都不能像，仅内容一样，此是临帖之最下等水平，谓之“抄书”。

●临帖须准确无误，不可随意增添笔画。有人临帖，仅凭脑子印象，只求遍数，忽略质量，起笔多有小动作，映带勾法随意添加，何谈察之者尚精乎？

●临后将所临之字与原帖对照分析，找出不足，然后循序渐进改正，而不可将错讹继续，否则，久之则成痼疾，改正难矣。

●《十七帖》起笔多为露锋，要尽显锋芒，收笔处圆润，必有回锋动作。米海岳云：无垂不缩，无往不收，非妄语也。

●作行草书，笔画要有连续性，笔画断处，笔意仍在，则笔在空中仍要完成动作，然后落纸，则气韵生动。笔势如武术家打拳，动作连贯，气息绵长，若行云流水，势不可挡。

●临帖须知提按，线条丰富，全在提按二字。横画侧锋入纸，旋即调整为中锋，匀速拉出，万不可笔入纸顺势拉出，则横画粗扁无力，状若朽木。竖画宜将笔提起，然后写出，可体会推自行车下坡之力。

●《十七帖》字字平实大度，若儒雅秀士，若刻意求起笔之锋芒，发笔处作细丝状，则舍本求末，实刻板拘泥也。

●若遇笔画连续缠绕，宜找准位置，加快行笔速度，须有快刀斩乱麻之意，方能写出内在之精神。若犹豫不决，依葫芦画瓢，则点画臃肿，拖沓而无节奏，如病夫打拳，虽动作完成，仍是乏力不堪。

有人糊涂蛋，讲自己编了个《四部文明》，讲纪晓岚是汉奸，这个啊，就不是历史的观点。因为满清入关以后，到了纪晓岚，到了乾隆盛世，100年过去了，不存在汉奸问题，如果讲明末清初洪承畴、吴三桂是汉奸，不错，那有时间的特定，那是汉奸。甚至于钱牧斋（钱谦益），诸位一定都知道钱牧斋和柳如是，看看陈寅恪的书就知道，也有污点，这个东西啊有历史时代性。可是到了纪晓岚 ，你说他是汉奸，他说他比他了不起，他是当代屈原。当代屈原我就要问了，“当代屈原”，你这不是矛头指向有错误吗，那这个楚怀王是谁啊，倾襄王是谁啊，“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”，哲王是谁啊，讲话不负责任，也可以讲，没有历史的基本常识。

正、清、和，它不属于一个大的范畴。要一个字的话，儒家是仁，仁慈的仁，因为孔子在《论语》里出现了109次这个仁，它概括了社会的伦理、道德、信仰；包含了为人处事哲学。譬如讲仲弓问仁，孔子讲：仁者爱人；子贡问仁，他说：己所不欲勿施于人；有子问仁，他说：其为人也孝悌而好犯上者，鲜矣，不好犯上而好作乱者，未之有也。

六根是什么，就是你能感应宇宙万有的官能，器官、语言这都是真正能影响你理解佛法的外在干扰。不亲近你无以入门，而入门以后，四大皆空。四大是什么，风土水火，今天看范曾的烟斗，是真实的东西吗，无实相，在佛家看来无实相，包括周先生、范先生我坐这儿，无实相，不要相信实相，这都是风土水火，四大假合，暂时的合拢在一起，成了一个具体，这么一个无。无的概念在道家非常重要，无是什么，一切有的根源是有无相生，在老子的哲学里，他举了几个例子，他说一个陶罐，它这个土，静止，有无相生，这个无的概念是老子对宇宙的本体说。那么如果讲仁、空、无就比那个高明的太多了。

刚才提到某先生，我不忍提他的名字，某先生，他呢，也不是一点学问没有，也还是个聪明人，可是呢，他呢，就是讲不务正业，一天到晚陪资本家吃饭、捞钱。结果他竟然厚颜无耻的称自己是“三陪老头儿”。所以讲，一个人如果能将自己的人格作践到这种地步，那是不可以的，人都要具有神圣之自尊，人都要趋美。

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陈钝之，名锋，1982年4月生于山东枣庄。2007年毕业于中国美术学院书法专业，2016年毕业于中国艺术研究院研究生院，获美术学硕士学位，导师杨涛先生；现为中国书法家协会会员；文化部青联中国书法篆刻艺术委员会委员；中央美术学院继续教育学院客座教师；山东省书法家协会理事；北京人文大学及河北美术学院客座教授。     

2013年获山东省委、省政府颁发的山东省文学艺术类最高奖——“泰山文艺奖”，2016年被北京水墨基金会提名为“旅京十大青年书法家”。书法作品入展全国性书法展二十余次并获奖，山东省连续五次获一等奖，两次二等奖；出版个人作品集六册,主编《历代名家碑帖经典》八十余卷，分别由中国书店、天津美术出版社和安徽美术出版社出版发行。

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 中  坚

感悟道心  品味大美

——钝之印象

文 / 修亭

颜黄门《家训》：“为学士亦是为人，非天才勿强命笔。”

天才与老或少没有必然的联系，天才在于“心源”，其源头便是精神。《孔丛子》云：“心之精神谓之圣”。天才命笔如有神助。

古人对文艺讲究“悟”，妙悟、顿悟。人性中皆有悟，下定功夫，悟头始出，学道学艺，非悟不进。只有学而未悟，未有悟而不学者。

吾友陈锋君，雄姿英发，飘逸出众，一肩长发，小蓄少年胡须，时尚的外表透出些许古意。陈君取字钝之，虽显出少年老成，但简洁干脆，少言快语中带些机智与幽默。

艺术总是离不开思想，思想是流动的，不固守，不呆板，活泼泼地，像风一样放肆，像云一样自在，吹到哪里就飘到哪里，天马行空。诗人爱风，有《诗经》、楚辞，便有了“风骚”之古风；文人墨客，风情万种，风具有自然之美，又是情感所发。大千世界不能用数量来定，全赖感觉，感悟道心，品味“大美”。很神秘！也难怪有人称他为陈疯子（锋之谐音），好像他也承认，并不反对。但他肯定有他的一个底线，他明白他自己。他取“钝之”之字或许是对“顿悟”的迫切。书法是大道，大道必存神秘，陈锋君也没有去想把它搞清楚，只是倾心悟道，理论家们企图说道，往往下笔无方。

超现实主义画家达利曾说：“我与疯子的最大区别就是我没疯。”这就是达利的底线，没疯的最大的标志就是自我的存在。“自我”便是一种表现，是以“我”为中心，这也是艺术的纯粹性，现实中的纯粹不容易守住，守住亦并非是保守。极力表现自己的作品不一定保证作品的成功，但这种“表现”就是“以攻为守”，有“攻”就有了精气神，这也是一种力，是原动力。

陈锋君学书画印已积多年，由自学到“求学”再到自学，自学因着心源，求学本于求道。其全部心智用在书画印，这便他心底的原动力，也就是“元气”，使得陈锋君乐此不疲。临帖、读帖不离古风，其行草取法魏晋名帖，参以唐季孙虔礼、旭素及日本三笔三迹等；隶书宗汉代《石门》、《张迁》、《西狭》诸碑，参以简牍及砖铭；楷书以南北朝墓志造像为主，兼及小楷，尤喜元季倪高士，所见者之大自不待言。《孟子》有言：“大而圣，圣而神”，在艺术领域，“大”有两层意思，一为大数量，一为大境界。数量大，视野阔；境界大，层次高。观其大作，沉着痛快，草书、小楷俱见妙笔、会心，格调不俗，实属青年书家中之难得。书画家的“道”瞒不过任何识者，我也不必去充当理论家指给大家看。识君者读其书，书如其人；不识君者读其书，足见其人。信然？欣然！

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官印风格堂正大气，法度严谨，尤其以东汉官印为代表的汉印范式成熟期，笔画厚重而不失灵动，结字方正而气力充实，章法以平正为基本格局而有欹侧多变之势。私印风格精巧温雅，用刀多舒缓平和，以从容为上，字法平实又灵动；篆法更趋向于装饰化，以至于笔画填满印面而产生了满白文这样的典型作品。

汉印对后世流派印人的影响是巨大的。汉之后的官私印章不论面目如何，都是脱胎于汉篆汉印。唐宋官印样式的改变使得汉印更多开始进入私印范围，汉印尤其是汉白文印成了后人不可企及的典范。无论是王冕对汉印的模拟还是苏宣、朱简、汪关、丁敬、邓石如等对个性化审美的自觉展现，都无不是植根于汉印的再创造。“印宗秦汉”成为篆刻学习的不二法门!

陆浑左尉

铜印残烂不尽在四边四角，有时会顺着笔道展开，而印面光亮如新。此印就是如此。四边四角的磨损残烂倒是常见，其笔道的腐蚀显出别样的韵味，让人想起黄宾虹篆书中宿墨、涨墨的神采。只有从“浑”字尚可看见些许本来面目一那种细劲挺拔的笔道，刀刀到位。看来篆刻创作中，刻出细劲笔道后，对其做进一步的破坏性处理也不失为一种到达浑厚的捷径。只是，做作与自然只在一线之间，不可不察。

泰子

此印金质，是西汉南越王赵眛的世子所用之僭印，“泰子”就是“太子”。系用平口凿凿就，平口凿在刻制弧线和转角时会将笔画外侧挤出形成卷翘，后期再用刀具刮去并作简单修饰，因此笔画外侧会略微鼓出并留下毛刺，如用笔中转折的瞬间停顿或是贼毫翻出一般。另外，从印面可以清楚看到，转折衔接处通常从线外起刀，因此会在钤印时留下痕迹，增加了印面的刀味。后世黄牧甫就善于活用此法，线外起刀遂由秦汉时的技艺转而成为艺术家风格化的形式语言。其中妙处，存乎一心！

渭成令印

此印笔画挺拔有力，刚中有柔，结字方圆兼备、整体落落大方，历经两千多年依然保存完好。仍然关注一下印面的“十”字留红：纵横皆取斜势，仿佛将“十”字顺时针方向略微旋转。“渭”字右下角那个曲笔非常重要。它既是“成”字右上角折笔的对比和向上过渡，同时又与“令”、“印”两字右下角曲笔做对比。可以想象，此处若是一个方折，全印会非常生硬，印面会失去流转的气韵。全印的平稳全赖了 “成”字 重心下移和大块留红形成的下坠感。当然，“印”最后一横的水平放置也可以看作是对“成”字的重要呼应。

迁陵侯印

此印字法独特，是直接将西汉时期的隶书移入印面，并适应与方形印面作出了适当的调整，使之“印化”。所谓入印文字的“印化”是指对入印文字作出与方形印面四边的横线与纵线相协调的处理，就是易圆为方、方中有圆、以方就方、屈曲缜密。周秦印章文字圆转，故而加界格使之方；后汉缪篆本身方整，界格也完成了历史使命。此印的“遷”字末笔不拖长笔画，而是做了收缩，使得文字成为方形。有着相同用心的笔画处理还有“陵”字右下的横撑与穿插，“食”字首笔“丿”取二势，“印”字出以左右结构、末笔婉转而又有弹性。

曲阿长印

此印是两汉印章，却有着南北朝才有的简率果敢的气度。全印四字布局，左窄右宽十分鲜明。用刀凌厉精准，每一笔都是一刀刻就，没有修饰。一两处补刀也是干脆利落，如“长” 的短点、“印”的第二横。这使得印面笔画劲挺，精神昂扬。由于左右两列宽窄差异明显，印面横势与纵势对比强烈。为了避免右侧太重，在视觉上有下坠感，治印者将右半“曲阿”两字略向上提起，同时又让它斜向右下，动态丰富。左半“长印”两字则拉长形体，重心下沉，“长”的长竖左斜与“印”的曲笔中竖生生撑住了印面。方寸之间，波涛涌起！

遒侯骑马

此印是汉代烙马印，形体大，字腔深，作朱文。无边朱文印很容易刻得松散凌乱，要刻得凝聚而活泼不容易，难点在于建立印面秩序。是印以横平竖直为本色，体现出鲜明的汉印特点。这在很大程度上也保证了印面稳定的秩序感。同时，凝聚的问题需要通过加强上下左右文字的联系来完成。如“骑”字曲笔的右伸，“侯”字斜笔的左伸，“遒”字“止”部的加重下沉，“马”字横画的虚化，这些因素的相互作用很好地增加了印面的凝聚感。最后适当的斜笔和圆点的使用使得印面摆脱了横平竖直可能带来的僵硬死板，增加了印面在秩序惑、凝聚感之外的活泼感。

新野令印

我们眼前的“新野令印”巳经不复当年的精神昂扬，我们只能从一些细微的地方窺见当初簇新时的神采。比如，笔画收尾的方截尖锐，“令”的收尾上扬，露出尖锐的角；“卩”部的第一笔，起笔方整斩截。比如，方折圆转的饱满力量，“野”的“田”部右上角、“令”的“卩”部三个方折都尖锐地突出了交界处，让人感到抑制不住的倔强；圆转的只需看看“新”字左半边的中部右侧那个小小上曲笔，崭新的力量，圆转而有弹性。由此可见，一方饱受岁月洗礼的印章，仍然能靠着几笔显露精气神的笔画而有老而弥壮的内在力量。如果它是簇新的，该会有多么晃眼的明亮啊！

池阳家丞

不管原本是什么样子，“池阳家丞”摆在我们面前就会有会心的一笑：持重之中不乏活力，端严之中不乏情味，典型的中国气派！是印用刀沉稳而又放松，起收笔方头直截，转折流畅厚实，在满白文中属于流动一类。印面的流动除了用刀，还有结构。印面的结构首重“十”字留红，是印竖红直下而横红波澜。与之相呼应的是印面顶边，一样方向和弧度的波浪线，浪漫多姿，两个竖边较直而少变化，底边弯曲颇多但不激烈，四角圆而各有不同。就这样把一方持重的印章变化出复杂而矛盾的滋味。

薛令之印

厚重结实的线可以挥洒自如吗？可以的！“薛令之印”给了肯定的回答。是印动人的不是字的结构有多美，相反它实在不是好看的造型，笨拙、沉重、傻乎乎的！但有一种东西在紧紧地抓住你，那就是用刀的胆气！每一刀都厚重如鼎，又奔放如雷，一刀一刀的衔接执拗地有些不讲道理，比如“印”的下部的转折，完全不顾及应有的造型，只是放手刻去，以至于右侧完全粘连到一起。只是粘连而不含糊，全因为这胆气，粘连也粘连得坚决！比起蹩脚的篆刻家小心翼翼得敲敲打打，不知坦荡多少了！

勮令之印

厚重结实的线可以光洁明亮吗？可以的！“勮令之印”的回答同样坚决。一般来说，厚重结实的形象总是伴随着相对粗糙的质感和相对暗哑的光泽，光洁明亮则总是伴随着温婉精致的形象。因此，厚重结实又能光洁明亮，一定是需要在用刀上讲究技法的。通常的做法就是先浅刻笔画的边缘，再第二遍走刀剔底。浅刻的目的就在于可以运刀轻松流畅，保证笔画的干净鲜活。刀埋得越深前行的阻力越大，要光洁流畅除非腕力惊人！不可以反复修饰笔画的边缘去追求光洁。反复修饰就会损耗光洁度，更重要的是损害印章应有的微妙情绪。厚重又光洁，黄牧甫最善于此。

琅邪相印章

此印是汉印具有代表性的作品。无论是穿环龟钮的印体制作工艺，还是干脆利落的印面镌刻工艺都有着鲜明的个性。这种篆刻工艺有着突出的力量感，这种力量感体现在长笔画的明快与厚重上，如“琅”、“章”的长竖；也体现在转折的凝练顺畅上，如“相”字右旁的小幅度转折。它还体现在笔画收口的猛利上，“琅”、“邪”、“印”三字笔画的起收处，都明显有着方截的直线，一刀切下，哪怕收出一个三角形也亳不含糊。看来，平正的布局配合干脆凌厉的用刀，也能达成非同寻常的效果。

立义行事

“立义行事”是武官配印，品秩较低，故而镌刻也就随意，率意自然。全印安排上别有意趣，“立”的笔画最少，却占地最多；“义”、“事”笔画较多且横画排叠，却占地较小；“行”字占地最小，却让头舒足。全印章法的主旋律是由斜向右上的横画组成的，“事”、“义”二字尤为鲜明。在这个既定的调子里，又有着不同的声音。比如，“立”的四笔竖画奇正相携，“义”字第三长横水平放置，“行”的左脚缩右脚伸，“事” 的竖画偏左且左倾。所有这些都使得全印的调子不是那么单一的向着右上倾斜，故而能得不平之平、不齐之齐、不正之正。

未央厩丞

此印几乎是笔笔圆弧而不见方折，起收笔浑圆，带有浓厚的书写意味。我们知道，小篆的结构上紧下松、左右对称、以圆为主。如果将小篆不加变化地置入方形印面，就会出现各自为阵、不相往来的情况。变圆为方、以方为主、布画停匀是一个基本思路，成熟期的汉印就是采用这样的方法。而像“未央厩丞”这样的西汉玺印则是另一种思路，概括起来就是老实平正、以圆就方、外方内圆。老实平正，指字势端正，布局匀称，章法稳重。方圆的变化则在于字形趋向于方整而笔画呈现弧度，方整在外，圆转在内，这在“央”字上体现得非常明显。后人则在老实平正的基础上再加以上下和左右的穿插避 让。从中我们可以窥见后世邓石如“印从书出”的渊薮。

霸陵园丞

此印四字分朱布白均匀，看似毫不费力，实则于点画变化上匠心独运。从线形上看，它通过点画粗细的细微变化，让印面结构产生对比，又归于“茂密”。如“霸”字笔画最多、 结构最复杂而笔画最纤细；“丞”字笔画最少、有长斜画而笔道最粗阔，显然是为了填满空白，不使留红过多过乱。换一个角度，从线质上看，四字的细微变化更值得注意。“霸”的虛灵，“陵”的沉着，“园”的圆融，“丞”的挺括，使得分布停匀的印面有了另外一层的对比。此外，“园”、“霸”两字重心下移，“丞”、“陵”两字字势上顶，使得分布停匀的空间结构有了天地交泰的意蕴！

梁厩丞印

此印虽是西汉玺印，但点画方起方收、字形方整平正、章法平中见奇，巳初具东汉玺印成熟面貌。其中最堪玩味的是圆弧笔画与斜笔的使用。斜笔有“梁”字右上的“刅”和“印” 字上半部的“爪”的三笔，呈对角呼应，方向相反。圆弧笔画有“印”字的下半部、“丞”字的两个“又”部和“厩”的“又”部。三个“又”部形成了印面中重复出现又有变化的节奏，“印”则因为既有圆弧笔画又有斜笔而成了全印造型的绾节点。另外，“梁”字“水”部上侧下凹的留红和“印”字左侧内凹的留红使得印文外形平正中又见婉转变化，这也是学习汉印可以用心的地方。

昌黎右丞

传世印章经过时间的磨砺，残缺磨损不可避免。也正是这样的磨砺，使得印面有了斑驳浑厚的特殊美感。这对篆刻创作是一个不可或缺的审美元素。此印的磨损主要集中在印章的四边四角，而印章中心部分的印面相对完好，形成了外虚内实的印面结构。虚处印面灵动透气，实处文字强悍有力，虛实对比，气韵生动。由此我们可以得到这样的经验：篆刻创作中印面做旧切不可到处皆“烂”，应当留出几处挺括的用刀，几笔强悍的笔道，这种不容置疑的确定性才是对“烂”的有益补充和升华。千载而下，吴昌硕深谙此道。

雎陵家丞

此印章法十分特别。通常的四字汉印，四个字之间的留红基本形状是“十”字形，而此印的“雎陵”两字的左右结构拉开了比左右两列字更宽的距离，留红为两纵一横的“卄”，视觉上造成了三列字的错觉。变化的细微处在于两纵一横的字间留红形状变化：左纵留红略呈“S”形，右纵留红略呈反“S”形，两者相反相成；一横则呈锯齿状，上下紧密咬合。另外，“雎”的右侧竖画与“陵”的右侧中竖左倾顶向印章右边，有力支撑两字，使之分而不散。

——ＥＮＤ——

各位道友：

欢迎大家进入中国汉字艺术世界，共享书法美好殿堂。因为我们每个人都用汉字，生活在汉字的环境下，所以书法学习要比学画、音乐等艺术门类从众要多，原因不言而喻。但是又存在一个问题，就是书法被人们有时当成了写字，这是个历史问题，因为古人一直在实用和艺术两个层面徘徊不定，有人称书法是一门“骑墙”的学科。

但时至今日，当我们再拿起毛笔，面临的问题肯定和民国之前的“知识分子”不一样，因为用毛笔写字的那个时代已经一去不复返了，也就是写字的实用功能已经消退了，我们现代人只能用书写春联等形式缅怀一下，拿起笔，我们不再用作传播文化知识、不再用作阐明自己的观点、不再用作给亲朋好友写信、不再用作做笔记、不再用作考试（现在考试2B铅笔用的更多）、不再用作财务、不再用作批改文件、不再用作书写诉状……总之，现代人拿起笔面对的只能是书法的艺术层面问题。

生活中很多朋友问我关于“书法的基础”这个问题，我是个懒人，为了今后不再一遍又一遍的论述这个问题，就梳理一下，形成一篇短文。

唐楷是不是书法的基础？苏轼说：“真如立、行如行、草如走”,这里我想说的是：

第一，这里说的真书，不光指的是唐楷。

第二，东坡先生是以人的具体形态比喻三种书体的形态，就是这三种书体体现的视觉感受给人产生的印象。但很多人把这个问题与日常生活联系起来，于是乎便有人说：不会站，你就想走；不会走，你就想跑。所以学书法要先学唐楷云云。

如果有人这样问我时，我一般不先做回答，我会反问唐楷是哪个朝代的书体，被问者答：唐代。我又问：王羲之是哪个朝代的书家？被问者答：东晋。我又很谨慎的问：这两个朝代哪个在前哪个在后? 被问者思索了一番，也很谨慎的回答：晋在前，唐在后。我又问：那么王羲之有没有学过唐楷？被问者不屑的答：穿越剧看多了吧！一脸的不屑。

我又问：那为什么王羲之没学过唐楷成了书圣？一般的被问者会就此打住，会不了了之，个别好事者会说：因为王羲之的老师是钟繇啊！这跟谁是谁的老师没什么关系吧?书体的衍变不是我们想象的，在隶书之后出现的是草书。而非先有楷书再有行书后有草书。就好像汉隶不是从小篆演化而来的一样。如果你想深究这个问题，那么你就去读一读《中国书法史》，还有文人书法和民间书法之间关系方面的研究不妨也看看。

那么究竟什么是基础？

我们首先要知道，书法是孕育在中华民族传统文化之上的一种文化形式，那么文化就是书法的里，书法和其他中国传统艺术门类一样属于表，是承载文化的载体。也就是说我们要想明白传统文化和书法之间的联系就必须临帖、就必须对中国传统文化有一定的认知。

临帖首先要解决的是技术问题，技术表现在哪里？就在古代的经典法帖中。我们要获取就要像古人学习，就必须临帖。

由于碑刻（不是所有的碑刻都属于碑）在刀刻斧凿的过程中不免与书丹产生偏差，以及风雨侵蚀的漫漶等等原因，给我们传达的信息已经不是很清楚，很多东西需要我们在一定程度上理解和分析，这对于初学者来说是有很大困难和障碍的，清代民国诸先贤终其一生都是在研究如何碑，但没有说他们并没学过帖。

所以存世的二王一路的书法墨迹多，刻帖等资料也保存的比较完整，相对于碑来说帖所传达给我们的东西更直观、清楚、全面。无疑帖是我初学者学习书法的首选。

那么在帖学的范畴里，要先学那个？个人认为，后世的诸多书家都是从二王父子那里传承下来的，那么二王行草书是学习帖学绕不开的，学二王的支流而缺失了技法的全面，比如唐楷，唐人也都学王，唐楷在用笔上强调了起收笔和折，绞转缺失，这一点越往唐以后，愈演愈烈，最终唐楷走不下去，这种极度的强调变得越来越刻意，也就失去了书法的艺术性因素，此后的几百年再无一位传承唐楷的大家。

所以建议大家开始学的全面一点，但不是说其他的书体不能学，都是传统，都可以学，只不过是你什么时候学，怎么学的问题。所以我们教初学者学行草，主攻帖为《唐怀仁集王羲之圣教序》和孙过庭《书谱》，至于这两本帖有什么好处，你不妨想想，不妨翻翻那两本帖再说。

当然，孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨。真不通草，殊非翰札”“伯英不真，而点画狼藉。元常不草，使转纵横”。要想成为一个书法家，最终都是要学的，包括篆隶等。

常说：习字须先习大字，而后再学小楷，这话也不无道理，由于小楷字形较小，要表达用笔和结构的美感，确实比较难。不会写小楷的人，总以为写字的动作只要比写大楷的动作小一些就行，可事实上并非如此。小楷字形较小，只是就它的表面形态而言，并不等于就是大楷的缩小化，小楷其实是有属于自己的书写规律的。

钟绍京《灵飞经》渤海藏真帖本

一、小楷书法以“清、腴”为贵

这里的“清”，是指线条必须洁净而不混浊；这里的“腴”，是指线条虽然纤细，但更要在纤细中显现出丰腴来。

写小楷，点画要峻利，字里行间要洁净，线条不允许臃肿，也不允许墨渣渗出。下笔时的动作一定要稳建，要轻而简捷。写小楷，行笔时要像老人拄杖行路一样，杖子柱稳了才能挪步走路。所以，笔笔要坚实有力。点画之间既要顾盼呼应，又要笔笔交代明白。既要小中见大，又要处处显现大字的技巧和功力。这些都是小楷书法的难点。

傅心畲《心经》

二、小楷字形结构以“宽绰“为贵

古人说，大字难以结密，小字难以宽绰。小楷是小字，所以要营造出一种“小中见大“的感觉很不容易。为能做到”小中见大“，在技法处理上应注意以下几点：

文徵明《老子列传》

1.经常采用“以点代画”的手法，缩小了点画自身的形态，从而加大了点画与点画之间的空间留白，使作品在整体感觉上达到一种宽绰的效果。

小楷用笔仅靠锋尖运行，但在运笔过程中，仍要保持“逆入平出、提按顿挫”以及起笔、行笔、收笔等过程。

不过，小楷的笔法一般都以简为主，它常常采用“点法起笔”、“尖锋入纸”等手法，无论是在笔法上，还是在结体上，拿它与大楷相比，小楷书法更显得富有个性，更显得婀娜多姿，更显得楚楚动人。

王宠《小楷诗稿》（疑）

2.小楷字形结构经常采用横向（左右方向）舒展的手法，使字形在整体上取得了“扁势”，造成一种“横放竖收”的宽绰的效果。

小楷十分追求点画舒展和结构自然开朗的效果，字形一旦取得扁势后，凡横向之间的点画，就会显现出一种左舒右展的态势，就容易使字形产生一种虽小而见开阔，内紧而见外拓，既萧散疏朗而又见游刃有馀的感觉，达到了宽绰的效果。

王献之《洛神赋十三行》碧玉版

3.小楷字形结构不宜过于平正，欲使在结体上有些许微妙的变化。

如果能使结体上介于平正与不平正两可之间，那么整个小楷作品就会显得更加自然皎丽和饶有意趣。