12位书协主席涉嫌设套上演弥天收藏骗局

【文｜张弓】

【纪实作家张弓按：2013年，国内某著名全国广播电台一则“12位全国书协主席亲笔创作《十二生肖书法真迹》”的“新闻”资讯一经广播顿时轰动全国，之后，12位“全国书协主席”的大名通过该广播电台新闻广播收藏专线及大量网络媒体、大量纸媒的宣传被炒得名扬天下。2017年，“12位全国书协主席亲笔创作《十二生肖书法真迹》”不但没涨价，反而从开始的3万无左右一套骤降到5000多元再次向国内收藏市场倾销。】

 

2013年，国内某著名全国广播电台一则“12位全国书协主席亲笔创作《十二生肖书法真迹》”的“新闻”资讯一经广播顿时轰动全国，之后，12位“全国书协主席”的大名通过该广播电台新闻广播收藏专线及大量网络媒体、大量纸媒的宣传被炒得名扬天下。

2017年，“12位全国书协主席亲笔创作《十二生肖书法真迹》”不但没涨价，反而从开始的3万无左右一套骤降到5000多元再次向国内收藏市场倾销。

2017年4月，这12位“全国书协主席亲笔创作《十二生肖书法真迹》”的新闻再次回锅重现，这次，纪实作家张弓是从号称山东第一门户新闻网的大众网看到的。

有朋友向纪实作家张弓求证这则新闻的真实性，张弓答：不是新闻，是不良媒体和文化骗子沆瀣一气狼狈为奸上演的彻头彻尾的骗人敛财广告。

这则反复回锅爆炒的假新闻由国内权威媒体多次隆重推出，意欲何为？

现在再让我们看看2013年国内某著名全国广播电台收藏专线广播内容：

某书协主席：“我是中国书协副主席×××，我创作的作品是××××……”

某书协主席：“我是中国书协XX省主席×××，我创作的作品是××××……”

（…………一共12位12位书法家协会主席一一自说自话，有声有色地自我介绍自己和自己的作品。）

旁白：“  中国书法家协会是我国书法大师云集的地方，书协主席更一直由德高望重的泰斗级书法大师。12位书协主席个个都是国家级书法家，要么不创作，要创作就使出平生最高水平书法功力创作，他们笑言《十二生肖书法真迹》可是平生得意之作。《十二生肖书法真迹》一经发布，就受到广大收藏爱好者热捧，供不应求。本次每人只创作了若干，每套价格优惠只需××万元。这12位省级书协主席平常要见他们你坐飞机或火车跑12个省也要花不少钱，这次这样低的价钱就拿到全部12人的作品，太值了！……”

中国文联主办的《中国文艺报》以“质疑十二省书协主席联合做广告”为题于2013年11月发表评论文章，指出12位书协主席这种以“书协主席”名义公然在商业广告中抬高自身作品的市场价格和销售量是“公权私用、公权商用的以公谋私、以权谋利的行为”  

《中国文化报》等国内权威媒体也以“质疑十二省书协主席联合做广告”标题发表质疑文章后，最终未能阻止“12位全国书协主席亲笔创作《十二生肖书法真迹》”热销全国。

今年国内新闻媒体报道（前边部分“报道”内容大同小异，只是收藏价格下跌）：

《此次12位书协主席墨宝，整整72平尺，目前每平尺市场价格都在万元以上，原始发行价59800元，现只象征性收取润笔费，一折回馈，仅需5980元。

纪实作家张弓看完这则“报道”，再看12位“泰斗级书法名家”作品，除了对中国书协12位主席们“代表书法界最高水平”的“平生得意之作”嗤之以鼻外，更对文化骗子低劣而又屡骗屡爽的无耻骗术感到惊讶， 不得不对这则“新闻报道”再次发出质疑：

1、“报道”表述： 中国书法家协会是我国书法大师云集的地方，书协主席更一直由德高望重的泰斗级书法大师担任。

张弓质疑：张弓早几年就对媒体记者采访时说过，“当代所谓书画大师，脱光了都是精品。”“中国书协真是书法大师云集的地方。”如果真是如此，那么化粪池一定是蛟龙云集的地方。“书协主席更一直由德高望重的泰斗级书法大师担任。”那么可以肯定的是传闻某省那位花巨资买省书协主席当的煤老板的一定是德高望重的文化土鳖！

2、“报道”表述：12位全国书协主席都是国家级书法家，能成为书协主席只有52人。

张弓质疑：“12位全国书协主席”首先是偷换概念，真相是这12位全国书协主席除了有中国书协副主席还有省书协主席。用大师、泰斗、国家级、最高水平、领袖人物等绝对词汇来吹捧“能成为书协主席只有52人”中的12人，不是丢驴的脸，而是丢马的脸，因为现在的马比驴多，书协主席、名誉书协主席更比驴多，所以，“好阿胶”多是马皮造。

3、“报道”表述：能成为书协主席只有52人，每位书协主席’都是中国书法界泰斗级的领袖人物。

张弓质疑：权钱交易时代，中国书坛早已成为化粪池，想当主席或会员拿钱当，不拿钱有权也可当。所以，所谓泰斗不过是“炭斗”而已。早有传闻，某省一煤老板花钱买了个省书协主席，早几年，差点又买了个中国书协主席，只不过当时中国书协主席已内定，这位煤老板才未得逞，不过他委屈当了中国书协理事。2015年，张弓致电中国书协理事蔡XX求证此传闻，蔡XX原话：“是真的，他给每个中国书协理事5万元要买中国书协主席，大家应该都收了，结果早有传闻，只不过大家都收了钱，现在不想谈这事而已。”

 4、“报道”表述：只要他们每写一个字，就能震动拍卖会，几十万，上百万的天价作品屡屡出现。

张弓质疑：这12人中，有几位大师是写一个字过万的？何况，当代因过度滥用激素，食品无所不毒，虱子早已绝迹，何来大虱？书坛又何来大师？当然，字因人贵，字因权贵，字因言贵。能当上中国书协主席，如现任中国书协主席苏士澍，他就是写错字，也有人去捧场。花高价买错字，就能震动拍卖会，值！

5、“报道”表述：每一幅四字书法都是亲笔之作，亲笔落款。因12位书写主席精力有限，全国范围内仅创作出3000套。

张弓质疑：亲笔之作，还是亲笔落款。如果是12位全国书协主席”每件作品写了3000件，他们绝对是世界艺术史上的奇葩！可是，重复同样的行为，每位写3000次3000幅，12位即36000次，那么，他们卖的是什么？应该卖的虚名，卖的是赵本山的拐，卖的是签名复制品。

6、“报道”表述：文化部艺术发展中心特别监制。文化部艺术发展中心权威出具监制证书、品鉴证书、收藏证书。

张弓质疑：从上世纪九十年代起，因文化部的多次力推中国歌唱家到国外演唱而不断遭国人唾骂。尤其是那个维也纳金色大厅，因为中国歌星们不断到那里公款镀金而臭名远扬。在2015年，就大量中国艺术家到里法国卢浮宫附近地下商业场所卡鲁塞尔厅花钱买国际艺术金奖回国后宣传得了卢浮宫金奖之事，纪实作家张弓采访文化部某官员，该官员长期负责国际文化艺术交流。该官员对纪实作家张弓说：“只要花钱，连法国的骑士勋章都可以买到，那算个啥！不过我这只是私下和你说，不要公开讲。”当然，近几年，文化部艺术发展中心为了正名，多次发文声明某些不正当的文化活动与其无关。

7、今年“报道”表述：原始发行价59800元，现只象征性收取润笔费，一折回馈，仅需5980元。2013年“报道‘表述：只收19800元每套。

张弓质疑：如果销售成功，在2013年， 3000套销售额为59400000！现在如增加发行量，按最吉利的发行数9888套算，虽然大师们的作品价格大跌，但销售额还是很可观！请问12位大师，你们的“真迹”已经卖了好几年，请问你们从中拿到了多少提成？   

显而易见，这是不法文化掮客为牟取巨额利润，利用众多收藏者盲目的投机心理，勾结无良公职人员、无耻书家和权威媒体一起上演的弥天收藏大骗局！这不是收藏者眼睛瞎了不识货，而是某些人的眼睛装在裤裆里了——如文化监管机构。

最后，纪实作家张弓再问：

书协这12位世界级、泰斗级书法家，你们真不知道他们的所作所为是敛财？

这么拙劣的骗术权威媒体真看不出来，还是与骗子沆瀣一气狼狈为奸？

同样的骗术风行国内文化市场多年，为何无相关部门出面查处任期敛财？

如果12位全国书协主席都知道这种行为是骗人，那么是主席无耻还是骗子更无耻？

张弓

2017年4月27日

 

 

梁山伯与祝英台化蝶的故事，在民间已流传了一千七百多年，可谓家喻户晓。但直到现在，谁也说不清为什么希望永远在一起的梁祝二人，最后变成的是生命只有七天的蝴蝶呢？

今天，小编就为你答疑解惑。

话说越州上虞县有一女子祝英台，喜欢吟读诗书，一心想出外求学，但当时的女子不能抛头露面，于是乔装成男子，在越州读书。求学期间，偶遇同窗梁山伯，一见如故，遂义结金兰。

梁山伯个性憨直，三年同窗始终不知道祝英台是女儿身，心急的祝英台借景物屡次向梁山伯暗去祝府提亲，谁知被马文才抢先一步。梁得知真相后，求婚不成。相思严重一病不起，最后葬于南山。祝英台伤心欲绝，假意应允马家婚事迎亲途中借机到梁山伯的坟茔祭拜。

每当看到这里，小编就在思考，他们变成鱼不是更好么？

既然向往自由，为何不游向往更广阔的大海？

但是想了想，他们如果变成鱼，可能结果是这样的：

如果不能潜入大海，那么变成一起驰骋在大草原的鸵鸟也好啊！

但是，转念一想故事的结局可能是这样的：

如果不能一起奔跑，那就让我们一起慢慢变老！

都说王八的生命可以延续千年，如果两个人最后变成了王八，故事的结局会不会更美好呢？

想了想可能是这样的：

那么小编来解答，梁山伯与祝英台为什么最后变成的是蝴蝶？

其实在很久以前,蝴蝶就以其身美、形美、色美、情美被人们欣赏,中国传统文学常把双飞的蝴蝶作为自由恋爱的象征,这表明的人们最自由爱情的向往与追求.蝴蝶忠于情侣,一生只有一个伴侣,是昆虫界忠贞的代表之一,如恋花的蝴蝶常被用于寓意甜美的爱情和美满的婚姻,表现的人类对至善至美的追求。

其实，别多想了，

梁祝化蝶的故事其实是在告诉我们：

爱情的保质期，主要还是看脸。

所以梁祝告诉我们，变美才是王道！

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【冯错】
诗人、书法家、墨池CEO

论书散记

乐泉

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一个民族的书写，就是一个民族文化精神的律动，必然也是一种伟大的象征。书受之于天象，出入于人之心相，体现的是人格与精神，还原的是人的本性。

艺术当与人性、人格同参同修，方可开启灵慧之门。否则，纵然烟云满纸，色相万千，亦属空不见性。

道法自然，自然生变，变而通，通而达，达而能化，乃艺术创造终极所指。故智者之书，必然书道。

汉碑、北魏书风，在清代，得到广泛的重视，先后出现不少颇有成就的大家，伊秉缓、邓石如、赵之谦、何绍基、金农等。清人的探索，为书法注入了新的理念与模式，开启了唐宋以后书法的新疆域，功莫大焉!.然而，清人对碑派书法的认识是有限的，他们个人的探索与书写模式，无形中已成为同时代及后来人对碑派书法艺术学习的局限。

鲁迅的书法深受六朝碑版、墓志、北派书风的影响，其笔下的书作，已将北派书风化成自家独具的风貌，其小字行书，耐人寻味而又生动自然，不露痕迹。

此种境界，当属修出来的。谢无量（谢无量｜像孩子一样写字）及当今湖北的吴丈蜀（吴丈蜀｜怎样欣赏书法）亦是属于这一类。

何绍基技术熟练，病在书写的模式化。王觉斯书固可爱，纵横激扬，跌宕起伏，观其作如金戈铁马，无不如意。然其病在过于精熟，熟乃下，非书之高格也。若八大之书，淡逸空寂，不食人间烟火，于世无求却给人以震撼！清刘石庵亦师香光，然书作疏庸静穆，举重若轻，劲气内敛，誉为有清帖学第﹂高手。然其书沉稳有余，鲜活不足，二人均师香光，却面目迥异。纵观古人书迹，可见，学什么不重要，重在品悟。

一味提倡什么书风，显得比较偏颇。艺术是多元多彩的，写什么并不重要，而是要写出品味、意境与个人独特的审美情趣。书尤不可俗。有些人盲目地把西方的观念，生硬移植到书法创作中，抓不到书道的本质，一味求得表面的张扬，乃至书坛“乱象”丛生。

简单否定过去不对。不同时期有不同的新鲜感。我们要学会调整自己，换个角度看会更有意思。每天早晨起来都是一个新的开始，充满活力和朝气。

追求古朴的意境，对每位学习书道的人都是不可忽视的。“偶与野人相对语，夜来闲梦入西周”，可以间接地从文字里、碑帖里找到与古人相通的地方。今天，我们不是创新不够，而是“温故”不深。西方人敬畏的是吾华夏千古文化精神。面对《祭侄稿》这样的稿书，可以一下就把你带到那个年代，好像与作者面对面而坐，仿佛看到充满悲愤心情的颜真卿伏案疾书，字里行间能感受到笔下的率真旷达。如果对古人没有“入木三分”的领悟，是达不到这种高度的。此稿是“无意于佳乃佳”的典范。所以，古代文化传承的精髓，往往在不经意之中得以延伸。

晋唐以后，小楷书法皆从“二王”范式，能颠覆 “二王”传统风格的小楷，稀如星凤。当然，八大、云林尚属例外。

《且二亭序》未必就是天下第一行书。颜真卿写的《祭侄稿》《争座位》、苏轼《寒食帖》有真性灵，不为书而书，属于“无意于佳乃佳”的典范。《且二亭序》是后人做出来的，美化了，有媚气，千古鹰品而已。当然，这仅为个人看法。

《洛神赋十三行》如鹤鸣九皋，松秀停云，不像唐人以后小楷写得俗套。其字笔画健朴，线条俊秀，字里行间透露出的一种神采，与晋人的那种风度接近，不难看到书写者的性灵，超逸自然，状态微妙，但并非无懈可击。唐人心目中只有“二王”模式小楷，更多是在追求一种技巧、法度，少的是灵性。

纵观历史，写小楷能有大气象者少见。如果我们今天的审美还停留在文微明时代，则很无趣。那时国界没打开来，所见有限，人们看到的就“二王”留下来的那么一点点东西。宇宙万物都是融会贯通的，你还局限于固定的小格局，一成不变的那样写，行吗，.审美在延伸发展，反观那些东西你会觉得很局促、小气。今天，提倡汉碑，实际上就是要学习大汉的气象，虽然，“大”和“小”完全是我们自己感觉上的问题，小楷能写出大的气象，确非易事。

习修大令《洛神赋十三行》帖，宜平心静气，精神放松，方可外观气度，内接风神，魏晋气象当在其间矣。纵观书法史，笔下沉逸超迈，峻宕渊厚，神采焕然者，少之又少。而至万境空纳，高古而寓新意，藐空唐宋，直越魏晋，上揽三代，而入上乘之境，非唐宋以下能窥也。

古人谓:“各有灵苗各自探”。先人创立的各种书写规则与方法，看得见摸得到，而授人以技，颇类匠俗之为。法度的空间应随心相之变而变，岂外物能限、俗眼能窥焉。所谓魏晋风骨与气度，在当今，颇难切身感受。唐初虞世南《孔子庙堂碑》似得王氏之家传，气息纯然，秀逸端庄，笔法精雅纯正，然较之《洛神赋十三行》，则失其真率气度与超逸峻迈之气格。当然，《洛神赋十三行》亦非完美无缺，吾等假此或可探得魏晋气息之﹂二。虞书与后来颜、柳变革之书无关。变革，无疑是一种进步。然其形成的运笔、结体的本身，无形中又局限了艺术本身的创造与发展。作为艺术的探求，取法固然重要，然创法则尤为重要。变则生，不变则死。

唐宋以后，小楷多受制于“二王”，形制所囿，难有超越。云林、八大，皆有超拔之才，脱俗之怀，下笔直越 “二王”之外，其颠覆之意味，俗手难窥其境。其实，他们才是最懂得“二王”的。或许，他们原可以走得更远一点的。

中国的书道文化传承千年，纳天地万物之变，融义理妙趣于其间，纵横不可端倪，何能以模式陈旧、了无新意、穷途末路等轻言妄断，.如何做到“起承转合”， “柳暗花明又一村”，直至“万类霜天竞自由”，才是吾辈应持的信念，也是时代赋予我辈的责任。时代的审美总是超前的，创造亦不可重复。传承无处不在，天人合一乃吾华夏艺术认知的最高境界。创见的高度合于心相。心相的融变则是天地万物变数之折射。由心相到笔端的过程，隐含无穷的造化因子与妙趣义理。因此，普通的书写与书奴般的传承，与书道的精神有着很大的不同之处。从书法出发，直到对书道精神的追寻，无疑是认知的高度在不同时空的转换。因各人的机缘不同，故不可同日而语。先天存有的差异导致结果的殊同，承认与否都是客观存在。

晋唐以后，能颠覆“二王”传统风格的小楷，稀如星凤。

魏晋可看钟豁，大王黄庭尚有可观之处，但离真正的魏晋风度差之较远，且佳拓真本难觅。其实，在汉魏碑志、出土竹木简帛、砖铭等中尽可觅得众多“消息”。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案•元夕》）其实，学什么并不要紧，重在悟知也。天赋人工，两不可缺。研习书道，不仅要有超方的志向，还要具有超方的眼力、超方的品格与超方的悟性及境界，方可达通透、明性之境。

古人云:唯俗病难医也。气息高古者，百年难遇。有些人多少受时风笼罩，心智未明，不辨今古，往往不识古人高妙之处。故有以喜弄奇技以为时尚，或以熟练的书写惯性、超大的作品、怪异的手段炫人耳目;或以西方变异之术求之于书法之变革，以此误以为创新者大有人在。诚然，吾等亦时有难免。殊知，古人一笔二回，盖发自千年灵府，灵府空虚者谈何新意也。书道作品唯有雅俗之分。大凡持“新旧”之说者，若非浅薄，则多为无知所惑或偏激所致。所谓时尚者，一时之风尚也。世俗之见，媚俗之态，具在品下。道之存，无时不在，亦无处不道，所谓“目及道存”是也。大道之行，心无星碍。说之容易，行之难。有人一得“法”便“死”。有人不为法却“生”。起“死”回“生”，何其不易! 眼下有人将毛笔书写弄成一种近似绘画或行为艺术来表演，这些显然与书道无关。迎合只能媚俗，只能是一种浅俗与平庸。书画虽同源，却不同道。书道的精神及其内涵，具有天人合一之先天因子与后天的觉性内存于心相。故“万殊一相”“空纳万境”等并非无稽之谈。中国的书道艺术，从来就是书写者心相的外延，是完全个人潜意识中本然之美，在书写情趣启动下的超然映现，时间与历史才是最好的明证。一切有为化为无为，似空实有，万象归于零，发于始，明心见性，无间心手，至“空纳万境”“万殊一相”乃书道之崇高之境矣。

写碑不宜用长锋。恕我寡闻，不能断定过去长锋笔存在与否。近代绘画中裹锋效擦之手法，似从黄宾虹始创，但黄用的并不多，而用长锋写草书好像应从林散之始，故而现代长锋盛行，但长锋有自身之局限。写汉魏者若以长锋笔，只能以短用长勉力而为。从张旭、怀素及“二王”们所写草书遗迹来看，俱非长锋却达到草书的理想境。所以研习书道者不宜跟风从众。当然，主者是人，笔墨皆为我用。

清以后文人将隶书过于“概念”化了。汉碑传达的是一种整体的大汉精神与苍茫雄阔的气度，是一个时代的文化精神的象征。

一切的学习都是为了丢弃，不是再现古人。如何将自身养成参天大树，大凡持有悟性的弟子，应该这样想、这样去做。因为成就的是你自己，不是别人。

平时众多的感受，点点滴滴，忽明忽暗，然抓起毛笔的刹那，俱已烟消云散。只有长年的惯性动作，老滋老味地爬上心头，牵着你的毛笔横竖撇捺着昨天以前那一套，我们都是小学生，由不会到会到熟练直到无法回头!你熟练吧，是的，大众喜欢吧，是的。你就是米南宫，王觉斯，你就是“二王”就是颠素，就是董其昌，如何，书法史就是这样教导众生的。

艺术创作源于心灵的“像素”，流于笔下的也只是沧海一粟。

创作家的成熟期应在五十岁以后，趁年轻时多多实验锤炼，让心灵丰满起来，切勿在意世俗的流变，远离 “江湖码头”，远离污染源。以平常心事人待己，以出世之心做入世之事。德是智慧的化身，人太聪明并非好事。

在今后未知的岁月，我们或许掌握了某些的技法，心境也会因之由淡变浓，直至最终丧失最初的纯朴与本真。天才的至敌，往往在过程中产生。

意识具有穿透力，是能量的即现。觉悟便如“莲花浮水”。

人体是一个完满的小宇宙，研究探索人之生命奥秘与研究宇宙空间一样有意义。作为人类本身经过千万年的进化，开发的只是生命宇宙的微乎其微。肉身的局限与灵魂的无限，构成生命相反相成、阴阳互补、气血交融、情思辉映、天人合一的血肉之躯。大自然的一切奥秘与人体的奥秘似无二致，气聚成形，气散若空，均在虚无之间显现而已。

书写的快乐，只在写的当时拥有。而这样的拥有不是恒常的。当你深深观照的时候，便会发现与明白这样的实证，这是让我们的生命与意识逐步过渡到单纯、简静、从容、自在的唯一方式。这便是真理。作为“结果”的作品本身，便是过去阶段的结束。未来未知的结果又会在某一时刻造化显现，故不增不减，不生不灭乃宇宙永恒不变的真实。

不断重复的惯性书写，仅能获得书写的快意，却很难体验到创造的乐趣。太熟练，是反复操练的一种程式化书写。生到熟再回生，是一个基本规律。一般人由生到熟，便止步。而艺术的生命力需要不断探索新的境域，笔墨当然应情生变。语言的丰富性，随机生发的变数，让书写生动有趣，一日有一日之不同。当然变化是随机的生发，不是事先安排或设计。宁可无变，不可强变。渐变是常态，顿悟只在刹那。今天看古人，要有敬畏之心，要看到古人的普遍问题所在，才能更清醒地认识传统，从而知道自己所在的位置及该如何去做好自己，多读、多看才能站得高看得远。

古人创造的一切模式，既是入门的先导，亦可能是前景创造意识的障碍。人们习惯用古人的书写模式解决今天的创作问题，那么有没有更新的可能呢？我们有兴趣讨论这样的问题，是因为古人创造了可以学临的惯性书写，以此达到传承的目的。古人用心就如父母对孩子一般。今天，我发现可及可传的都是死法，更应发觉关注人的内心气象，关注潜意识的光明显映。这是我们有别于先辈的崭新的一面。这一点的发现与探索，应是中国书法创作与意识转化的一个重要的里程碑。

大凡追逐风尚者，必然笔下多见俗气。浅层次的交流，均在“品”下，无品，何评之有。即便让时下所谓的高手名家到汉代去交流，恐怕连当时的匠人都不如。

今天能见到的众多简犊、墓志，大部分为匠隶所写。书以品为上，气息决定品相，心相存于心宇。心中已有，何必方外求，.所谓“相由心生”“万殊一相”是也。

我们被当代众多“大师”“名家”所包围，初习者搞不清，被“忽悠”是不奇怪的。从大汉入手，上窥三代，下视晋唐，这是难得的机缘。

写字要有风骨，横平竖直，意在“杀纸”。尽管毛笔是软的，可一笔下去，要感觉像金刚杆，这个力量不是鼓努作力，而是自然行笔过程中形成的一种圆融而通透的力。心象与意识瞬间融会，一笔下去，便能做到心随意，意随笔，以致“忘我”。

艺术创作要见风骨，这是一种精神内涵的实践。书法尤甚。一笔下去，一切都融在里面了，你的所思所想、性格气息都在里面了。书写就是写你自己，明白了做人的道理，自然笔下通达、透彻。故“书道”的研修，当偏重于精神的修持，须在平常生活中“澡雪精神”，养和充达，无为而至。

做人要有风骨。风骨在，精神便有气象，笔下才会洞透传神。

艺术创造崇尚的是一种“自然观”，符合天地自然之精神。以此观照内心，作品的内涵才会丰富、生动，气机才会流畅。在艺术创作过程中，可能往往过于执著于技巧，而忽略了艺术本性，这是一个过程，该时常自醒。今天我们如果一出手便是米莆、王铎，就是书写与审美的“惯性”延伸，反复的操练直至熟练，再以这样的动作搞所谓的“创作”，其实，就是按照惯性去重复别人，真的与创作无关。

打破成见，打破历史的陈规，打破地域的局限，打破自身的局限，只有打破了，才能找到属于自己独立的空间，尝试新的感受。艺术创造最怕人云亦云，跟风媚俗。

人之气脉与心性是决定一件作品气韵生动与否的关键。不同风格的作品，流露不同心性，乃心相之显现。随机而生，随缘而至。要重在过程的体验，在体验中品尝、发现、认识自己。不在于写什么，看是何人写。临写只在于认识、发现、证得，因而只在过程。“果”是证悟实修得来的，是未来的过去。心慧则明，心明则慧。

艺术境界最难的就是超越自身。养气、修心，领悟自身内在的气象。对于作品本身，只有艺术家本人心里最清楚。看到的东西不一定就是真的，能看到表象后面的东西，眼力一定要高。后面的东西是忽隐忽现的，那是真的东西。表象就像一个人穿的衣服，看上去也许很漂亮，但不一定适合这个人。艺术应强调“返璞归真”。

一定要训练自己的眼力，以眼观心，通过眼，看到心里的“东西”。写横画就像一团“气”，推过去。写 “点”，要如高山坠石。

写字画画都不应有“计较心”，一笔写坏了，就不写了，其实不要怕，继续往下写，也许就救过来了。坏的是落叶，可以衬托出好的。艺术需要有慧心，需要即时生变，不断地有新的“芽”发出来。

一个“字”也是一个“构成”。汉碑拓片里面看不到笔墨。笔墨在我们手上。笔墨体现的是一种内在修养，表现的是一种美的状态。古人写的章草有法度，有功力，但也可能缺乏灵动与诙谐。古人所谓的气韵生动，是修出来的高妙。目光不能总是停留在表象的追逐，而忽略传统文化的内在精神与纯然高古的气韵。字无论大小，气息最重要。

乐泉｜号拓园，万千莲花斋。1950年生于南京。系中国艺术研究院·中国书法院首批研究员、中国书协会员、中华诗词学会会员、九三学社社员、主持拓园书道雅集。先后应邀在上海美术馆、北京今日美术馆、河南省美术馆举办个人书画艺术展览。出版有：《乐泉书法集》《当代书法家精品集——乐泉卷》《中国名画家精品集——乐泉卷》《当代画坛六人之约》等多种专册。

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记者：“靳尚谊”这三个字，有时候代表的不仅仅是一个艺术家，更代表着一个油画学术流派。

靳尚谊：艺术的深度不是流派与风格，强调风格是中国艺术界一个特殊的做法。艺术家的创作是出于他的某个兴趣点，有丰富性，也是一个冲撞、对焦的过程。风格是一种个人体验，它是平等的，你能说这个风格好，那个风格不好，这不是开玩笑吗？只能说每种风格的画都有参差不齐的水平，画家只需要关注水平好坏，这是技术问题，技术问题是一点也不能含糊的。

靳尚谊 戴珍珠耳环的女孩 2010 靳尚谊与中国油画研究展

记者：你也曾花了漫长的时间来解决技术上的问题？

靳尚谊：我对油画艺术的掌握也有一个相当漫长的过程。1979年我到德国考察，我参观的十几所艺术院校都在画素描，他们重视素描的练习，这是个打基础的事情，后来我50多岁时还在研究用光用色用笔这些基本的东西，主要就是打基础了。之后我又去美国住了一年，看到了很多欧洲古典主义艺术大师的原作。发现西方画作里的美感，我没有，西方画作里的体积感，我也没有。我个人最大优点就是能看到个人不少缺点，但是不比较是不知道自己不行的。

记者：强调观念的当代艺术如今十分活跃，那么写实油画的创新与生命力在哪里？

靳尚谊：现在有一种“观念艺术”，其实是一种“装置艺术”，它在西方世界的广泛流行是从上世纪90年代开始。观念艺术不是画画，它是装置、影像或者其他，这个很新鲜、很有趣，也很好做。这种现象跟人所处的社会有关系，跟人的情感有关系。但观念艺术和油画是完全不同的，画油画是按油画的规矩标准来干。不要把创新老用在口头上说，也不要用创新衡量一切，那没什么用处。对于绘画，现代主义和现实主义的标准是一样的，基础最重要，画得好就是好。

记者：作为美术教育家，你觉得美术学院应偏重于传播技术还是思想？

靳尚谊：美术学院的魅力在于给学生最扎实的基础、最活跃最前沿的思维。有些人学画画很重视舆论，我说舆论只是很少一部分人在理论界的探讨，不要把这种局部的讨论当作自己的思考，画家是不可能看着理论画画的，最关键还是把自己的画画好。学习的最终目的是能辨别一幅画是不是好——能辨别画的好坏，就一定能画出好画。

记者：画画是一个重实践的专业，但很多美院的学生受限于英文考试和论文写作。

靳尚谊：我带的博士生的方向就是中国油画研究。其实绘画本不应该有博士。一开始我就反对，但是反对没用，别的学校都做，中央美院也就做了。画家写论文是很困难的，他不是专业搞美术史搞理论的，所以现在我觉得，总体来讲，基本是“凑合毕业”。

靳尚谊 一个朋友的肖像 100×74cm 2003 布面油画 国子监油画艺术馆

记者：你说过画画是一个成才率很低的专业，那你建议孩子学画画吗？

靳尚谊：小孩子画画是一种天性，是不能“教”的。我的孙子从4岁开始自己想要画画，但是我从来没教过他，我就让他随心所欲地乱画，这是一种释放他对这个社会感受的方式。我对孩子说能不考艺术就不考，学画是成才率很低的一个专业。学这个专业是很冒险的，要想学成，光靠天分还不行，后期要十分努力才行。

靳尚谊 十二月会议 160×135cm 1961 布面油画 中国国家博物馆藏

记者：你怎么看现在社会上的美术培训班越来越多？

靳尚谊：所有的培训班都是为了赚钱。培训班可以让一个没有美术基础的人考前速成，这让美术学院招生时都选不准了。现在连附中都办考前培训班了，我觉得问题严重极了，本来高考是应试教育，先背书然后考，只有绘画美术不是应试教育，因为画得好不好，一看就知道，结果现在也成了应试教育了。

写毛笔字，特别是大书法家写字， 从蘸好墨开始一挥而就， 到底能写多少个字而不停顿， 这反映了一个书法家的艺术水平。

可能很多人认为研究这个东西很无聊，只要能把字写好就成了，何必管他一笔到底能写多少个字呢？

首先，一笔能写多少个字，真书即楷书是看不出来的，为了减少败笔的出现，书者可能每写一笔就舔一下笔尖也未可知。但草书就不同了，或笔画实连，或笔断意连，若中间停顿过多，则必气断神消，韵味全无，这在大书法家的作品中表现得尤为明显。

所以，大书法家的草书作品最能看出其一笔到底最多写出了多少个字来。计算的方法是，以粗笔开始为第一个字，越往下写，笔划越细，直到出现下一个粗字，这就是一个舔笔的周期，从而我们可以看出书法家一笔到底写出了多少个字来。

仔细观察怀素的《圣母帖》，统计其一笔而就的字数在３－10个字之间，而出现频率最高的是一笔写出５－７个字，而且没有出现一个叉笔尖的字，这样我们就可以看出怀素大师级的书法艺术标准之一是：一笔写出最少５－７个字，而笔锋不散且无涩笔、枯笔。

更为重要的是，像怀素这样顶级的大师们还有一个潜在的、很少有人注意到的软标准，而这正是本文要重点讨论的地方，即：用一定尺寸锋长的毛笔要写出其最小规格同时又合乎书法艺术法度的字来 。合乎书法的艺术法度自不必说，但这个“最小规格”的字如何来衡量呢？

经过精确测量统计后发现了一个标准，即怀素的小草字大多不超过４厘米见方。也就是说，要在４厘米见方的范围内写出合乎书法艺术法度的字来，你必须要考虑你所使用的毛笔的锋长、笔画的粗细。

使用各种锋长的笔经过上千遍的临摹后得出一个结论：当年怀素和尚书写《圣母帖》所用的毛笔锋长应为2.50厘米。实践表明，如果笔锋低于2厘米时，则写粗字时笔锋必散，且有涩笔、枯墨、飞白等出现，同时2厘米的小笔头含墨有限，根本不可能一口气写10个字而不出现上述情况的。而用3厘米的大白云书写，明显笔画较粗，同样写不出怀素帖中特别是大量2厘米见方的小字中极细小但却跌宕起伏的变化来。

之后，经研究了一个相反的例证，就是号称“颠张”草圣张旭的《肚痛帖》。该帖共30个字，从笔墨的粗细变化来看，应为四笔一挥而就，分别是第1笔写了8个字，第2笔写了10个字，第3笔写了5个字，最后一笔写了7个字。平均下来每笔写7个多字。

经过测量，本帖前26个字皆不超过4厘米见方，这同怀素的书写标准几乎一样，基本可以确定张旭使用的也是2.50厘米锋长的毛笔写的，但本帖中最后4个字则越写越大，规格分别是8、6、7和10厘米见方，我们透过这几个字已经几乎可以看到张旭当时肚子有多么的疼痛，可以说是“痛笔疾书”了。但这最后4个字都出现了上面所说的涩笔、枯墨和飞白的现象，可见，小笔写大字连大书法家也免不了笔锋散乱啊！

在“二王”的小草作品中字的粗细变化不大，所以你不太容易看出来他们何时舔的笔尖，一笔到底写了多少个字。

根据上述更多的实践及一笔写出最少５－７个字，而笔锋不散且无涩笔、枯笔、飞白和用一定尺寸锋长的毛笔要写出其最小规格同时又合乎书法艺术法度的字来 ，参照黄金分割定律，惊奇地发现书法大师们所追求的书写规格与用笔之间的数学关系：

字的书写规格 X 0.628 = 所用笔锋长度。这就是书法大师们的书法艺术的黄金定律 ！套用这一公式，张旭、怀素帖中的字大多不超过4厘米，则他们所用的笔锋长度为：4厘米 X 0.628 = 2.512厘米。

现在人们对学历的要求越来越高，读了研究生读博士，读完博士还有博士后……事实上学历真的能代表一切么？我们读书究竟是为了什么？
有这样一些大师，他们在学问上广采博纳，博大精深，学究天人，但有一个共同点：他们的学历却低得吓死人。

鲁迅
南京矿路学堂、仙台医学专门学校（中途弃学）

著名文学家鲁迅（1881年9月——1936年10月）也仅仅是中专学历。光绪二十五年（1899年）4月，入南京江南陆师学堂附设矿务铁路学堂，学开矿。 光绪二十八年（1903年）公费赴日本留学。入弘文学院日语速成班。光绪三十年（1904年）8月，入仙台医学专门学校肄业。光绪三十二年（1906年），6月，被骗回国与朱安结婚。6月，复赴日本。7月，中止学医，从仙台回到东京，不再入学读书，专门从事文艺译著工作，此后几年通过不同方式学习了德语，俄语。

陈寅恪
正规学历是复旦公学毕业，高中

国学大师陈寅恪（1890年7月——1969年10月），曾留学美、日、德、法、瑞等国，精通梵文、西藏文、巴利文、英文、法文、德文等语言文字，主治魏晋南北朝隋唐史、佛经之比较研究。陈寅恪先生的正规学历是上海的吴凇复旦公学毕业，那时的复旦公学只是中学，还不能算作正规大学，也不授予学位。陈先生自己认为，该校相当于高中程度。1925年，陈寅恪留学归国后就任于清华大学国学研究院，成为清华国学院四大导师(王国维、梁启超、陈寅恪、赵元任)之一，被誉为“教授的教授”。 据记载，陈先生的侄子陈封雄曾问他：“您在国外留学十几年，为什么没有得个博士学位?”陈先生回答：“考博士并不难，但两三年内被一个专题束缚住，就没有时间学其他知识了。只要能学到知识，有无学位并不重要。”

刘半农
常州府学堂肄业证

著名作家刘半农（1891年5月——1934年7月）因为其过人的才情和勤奋被世人称为“江阴才子”“文坛魁首”。他和钱穆一样，中学时在常州府学堂学习，但出于对保守教育体制的失望，刘半农在快要毕业前一年选择了退学，拿了一张肄业证，只身闯荡上海滩。这可是一个惊世骇俗的举动，可在穷困潦倒之际，他突然间接到北京大学的聘书，被正式聘请为北京大学预科国文教授。

梁漱溟
中学毕业生

国学大师梁漱溟（1893年10月——1988年6月）的一生充满了传奇色彩，但最令人津津乐道的是，他到北京大学教授印度哲学的时候，还只是一个中学毕业生的身份。

钱穆
天可怜见，中学都没有毕业

国学大师钱穆（1895年7月——1990年8月）被称为中国当代最后的大儒，然而这个大师连中学都没有毕业。钱穆父亲去世时，他才十二岁，父亲这一走，钱家立时陷入了困顿。因此，在他和长兄双双考入常州府中学堂不久，钱穆就辍学在家，后又到一间小学任教，开始了长达十年的乡村教育生涯。 其间钱穆以面壁之功专治儒学和史学，终于因学术著作《论语文解》获得了上海圣约翰大学教授钱基博的赏识，将他推荐到无锡省立第三师范任教。之后，他接连接到了北京大学、清华大学、北京师范大学的聘书，这个连中学都没有毕业的无锡小子同时在北京三所最负盛名的大学执教，一时名动京师。

沈从文
最高学历只是小学

近代文学巨匠沈从文先生（1902年12月——1988年5月）的学历只是小学，可他创作发表了《边城》《长河》《湘西散记》《沈从文小说选集》《沈从文散文集》等五十多部文学著作和《唐宋铜镜》《战国漆器》等6部文物论著。他还先后在武汉大学、青岛大学、西南联合大学、北京大学任教讲学，并进入诺贝尔文学奖的终审名单。

巴金
中学毕业

文学巨匠巴金（1904年11月——2005年10月）也只是中学毕业。1920年，考入成都外语专门学校。1923年，成都外语专门学校未毕业即离开成都去上海、南京求学。1925年8月，毕业于南京东南大学附中，准备报考北京大学，因病于上海休养。虽然曾于1927年赴法国巴黎求学，但并没有在法国学校上学的记载。

华罗庚
初中毕业

著名数学家华罗庚（1910年11月——1985年6月）1930年的一天，清华大学数学系主任熊庆来坐在办公室里看一本《科学》杂志。看着看着，不禁拍案叫绝：“这个华罗庚是哪国留学生?”周围的人摇摇头。 “他是在哪个大学教书的?”人们面面相觑。最后还是一位江苏籍的教员想了好一会儿，才慢吞吞地说：“我弟弟有个同学叫华罗庚，他哪里教过什么大学啊!他只念过初中，听说是一个杂货店的店员。”熊庆来惊奇不已，一个初中毕业的人能写出这样高深的数学论文，必是奇才。他当即作出决定，将华罗庚请到清华大学来。从此，华罗庚就成为清华大学数学系助理员。

启功
中学生

著名书画家启功（1912年7月——2005年6月），满人，雍正皇帝的第九代孙。 中国当代著名书画家、教育家、国学大师。曾任北京师范大学副教授、教授，但他的学历仅仅是中学生。启功先生66岁生辰时自撰墓志铭，内容深刻，却让人忍俊不禁：“中学生，副教授。博不深，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫偏左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。” 在书画、古典文献、文物鉴定方面堪称大师的启功先生，给自己撰写的墓志铭开篇便写：“中学生，副教授……”是的，不用怀疑，他中学没有毕业，就开始了职业生涯。

金克木
一生只拿过小学文凭

著名文学家、翻译家金克木先生（1912年8月——2000年8月）一生只拿过小学文凭，少年时，在安徽寿县第一小学毕业后，读了一年中学，便因家道败落而不得不辍学。为了支撑家庭，他16岁至18岁，靠人介绍，在家乡教小学，养活自己和母亲。1935年，经友人介绍，终于在北京大学图书馆谋得了一个职员的位置，他利用一切机会博览群书，广为拜师，勤奋自学，终成一代大师。

齐白石
没有上过一天学

著名画家齐白石（1864年1月——1957年9月）画坛巨擘齐白石没有上过一天学，自然没有学历。早年曾为木工，后以卖画为生，五十七岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。齐白石书工篆隶，取法于秦汉碑版，行书饶古拙之趣，篆刻自成一家，善写诗文。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。代表作有《蛙声十里出山泉》《墨虾》等。著有《白石诗草》《白石老人自述》等。 这些大学者虽然没有显赫的学历，但这并不妨碍他们成为一代大师。汉听君想问问小伙伴们，如果你对自己的学历不满意，看了这些大师所走的璀璨之路又能给你带来怎样的启发呢？

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中国汉字文化博大精深，随便一个字的渊源都是非常人能招架得住，至于写错字那是如同便饭，比如把“冒”字上面写成“曰”字、“周”字里面写成“士”字、把“考”字下半截写错…期中的“套路”怕是能让你“防不胜防”。

今天书思给大家分享八个生就长得一副错字面孔的字，但要主要，还真没写错！

1、叧

柳公权字

✖ 误解

我们很容易把它和“另”字混淆。比如用手机聊天时用笔画输入很容易会打成这个字，但估计还是会以“另”字发出去（反正大家都以为是“另”字）。

✔ 正解

这不是“另”字，这字念guǎ。1、古意为“剐”； 2、作动词，分割的意思。

2、乜

欧阳询字

✖ 误解：

以为“也”字少了一竖。

✔ 正解：

此字读miē，1、眼睛眯成一条缝，眯着眼斜视着；2、粤语方言，表示“什么”；3、姓氏，但是读作niè；4、壮语：同“妈”。

3、孒

颜真卿字

✖ 误解：

以为’子’字的错别字， 误把一横画短了。

✔ 正解：

此字读jué，蚊子的幼虫。

4、囙

米芾字

✖ 误解：

误以为是写“回”字时，把里面的口字粘连到边缘了。

✔ 正解：

这字读yīn，古代意思为“因”。

5、亖

褚遂良字

✖ 误解：

极少见吧！没见过的误以为是写“三”字时候多了一横。

✔ 正解：

这字念sì：1、古代同“四”。 2、也会做古姓氏，源于古代鲜卑族。

6、屮

张猛龙碑字

✖ 误解：

以为是写“山”字的时候写过头了。

✔ 正解：

此字读“屮”读chè 或 cǎo，是象形字，形容草木丛生。两屮做艸，草字头就这么来的，古意同草，读音一样。

7、亼

王羲之字

✖ 误解：

以为“人”字下面画多了一横。

✔ 正解：

这字读读jí，1、入从一，三合也，古意为“集”。 2、孤独一个的意思。

8、玊

赵孟頫字

✖ 误解：

以为“王”字写多了一点，或者“玉”字中的点写错位。

✔ 正解：

这字读sù。1、琢玉工人；2、有疵点的玉；3、作姓氏，后汉有名人玊况。

▲尺 寸：28.5×38.5cm×39，款识：康熙五十三年岁次甲午十一月二十三日，虔祝育拙法弟初度，破尘居士熏沐斋书，雍王。钤印：越力（朱文）、破尘居士（白文）、和硕雍亲王宝（白文），质地：绢本。

▲2009年，此册由北京匡时拍出人民帀4032万元天价，刷新雍正个人及清宫御笔类作品成交纪录。

这册《金刚经》，装裱为清代宫廷样式，共有3层包装。最外面是一个红木匣子，上书金字“世宗御笔金刚般若波罗蜜经”，接下来是一个明黄色的布包，然后打开一个纸盒才能见到经书。翻过经书第一页的工笔重彩佛画后才是正文，上面有“康熙五十三年、破尘居士沐浴斋书、雍王”字样和红色印章。经书37开册页每页有7行字，每行约12字。

胤禛因其在位时间很短，自即位以后也无闲心去专门写书法，因而存世作品远不及康熙、乾隆。据《清国史·世宗本纪》记载，胤禛“书法遒雄，妙兼众体”。从此册来看，他的书法作品，的确是经过了多年磨炼，有深厚的功夫。

从字体用笔来看，似乎临仿赵孟頫作品较多，但是柔媚之中含有刚强之气，可以说是绵里藏针，这正体现出他的个性。乾隆弘历以赵字为师，与其乃父不能说没有关系，是之后赵字风行天下之源头。

雍正《金刚经》欣赏

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1.隶书从出现到成熟,经过了漫长的演变过程,作为当代隶书创作较有成就的代表,能否就您的理解对隶书做个简单的介绍?

曾 翔:我不喜欢“成熟”二字,什么东西成熟了就不好玩了。隶书自秦朝古隶到隶变再到两汉发展到了极则,唐朝衰落至明清复兴就是很好的证明。当代隶书要有所发展,溯本求源,深入研究,不可做表面文章。学东西当从不成熟时学起,成熟的东西往往很难发展。

张建会:我初学书法最值得回忆的就是初次见到汉碑石刻拓片时的激动和震撼。虽然斑驳模糊的字迹有的不可识,但碑刻呈现出的那种浑朴气象,却深深地印在我的艺术生命中。后来,接触了汉画像石刻、霍去病墓石雕群像,以及大量的汉碑摩崖石刻等,其所承载着的华夏文明正大气象和民族精神,深深打动了我的心,牵动了我思维中的壮美之感和博大之魂。正是这种雄浑厚重成为我对汉隶书体创作的基调,也是我多年来对隶书的审美追求。

张 继:隶书作为社会流通的一种字体,早在秦代以前就已出现,两汉方得盛行。魏晋之后,通行字体虽渐被楷书和行书所代替,但作为书法艺术,隶书一直以其特有的艺术魅力吸引着历代众多书家和书法爱好者。尤其到了清代,碑学兴起,隶书得以空前发展,不乏大家出现。纵观两千多年的隶书发展史,可以说隶书的出现是社会进步的产物,是民族文化艺术繁荣的结晶,是汉字演变和改革的重要成果。隶书的出现为我国书法艺术宝库增添了一颗璀璨的明珠。

许雄志:隶书是汉代的代表文字。是一种富有装饰气味的流行于当时的书体。

韩少辉:隶书的演变至东汉发展到顶峰。从隶书的体裁分,主要有标准隶书和通俗隶书两大类。标准隶书即通常所谓八分书,以扁方为主的字形,以左排右波的笔势和左右背分的体势为特征。通俗隶书在东汉晚期大量存在,主要用于日常生活之中,体裁受八分影响不大,用笔简捷径直,结构率意自然,书写方便,透露出向楷书过渡的消息。对隶书的学习,除标准隶书为必修外,通俗隶书正是我们创造和形成风格的可资之源泉。

何来胜:隶书从产生起,经历了两个高峰时期,即汉代隶书和清代隶书,汉隶品目繁多,风格多样。大致可分为方笔(《张迁碑》、《衡方碑》)、圆笔(《石门颂》、《曹全碑》)、方圆结合(《礼器碑》、《华山碑》)等。三者之间既有联系又有区别,对于学书者来说必须有所侧重。清代出现了许多隶书大家,他们抛开了式微的帖学,取法秦汉及六朝碑版,取得了惊人的成就,为后世学习隶书提供了良好的方法。

2.隶变在书法史上具有划时代的意义,您怎么看待?

曾 翔:“隶变”在书法史上具有划时代的意义,是时代发展的需要,对于今天那些保守的、一成不变的创作观念是极好的教育。没有“隶变”我不敢想象书法史将是个什么样子。

张建会:隶变是我国文字发展史和书法史上的一次重要事件。隶变之后在东汉形成成熟的隶书,有着承上启下的重要历史意义。隶书在篆书基础上改变使转方式,用笔化圆转为方折,运笔增其提按,结体删繁就简,是今文字之祖。另外,行草书和楷书皆由隶书衍化而出,其意义不言而喻。

张 继:隶书是从篆书蜕变而来。它变圆为方,书写相对便捷纵逸,使汉字最后脱去图画成分从而走向符号化道路。作为我国历史上汉字字体具有划时代意义的这一“隶变”,它宣告了古文字阶段的结束和今文字阶段的开始,它也为书法艺术的发展开辟了一个崭新的领域,即基本上不再受客观事物外在形象的束缚,而运用书法艺术特有的线条语言和结字规律及作者的主观意趣来塑造汉字形象,从而抒发个人情怀。

许雄志:划时代意义是毫无疑问的。它以独特的魅力有别于其他书体。它的诞生和完善,极大地丰富了在此以前书法作品用笔的丰富性。

何来胜:在隶书出现之前,人们以篆书作为日常记录的书体,今人称之为“古体字”。虽然隶书已经萌芽,但还不是主流。随着时代节奏的加快,篆书显然已不能适应社会的要求而逐渐被边缘化。隶书作为特定时期产生的书体,十分符合时代的要求,同时也完成了由“古体字”向“今体字”转换的过程。随后产生的草、行、楷等书体也都是在此基础上发展的,因此具有划时代的意义。

3.能谈谈您当前的书法创作情况吗?您的隶书面貌已被人们接受,今后有什么打算?

曾 翔:被人们接受,不敢当。我坚信一条:变则生,守则死。

张建会:我当前在书法创作上,主要是对《西狭颂》有所偏重,作品力求气象高古、博大雄浑。以往比较注重加强用笔的力度和线条的质感;今后在隶书作品中,我想将汉摩崖石刻作为创作给养,沿着追求大气而不失韵致的创作思路去丰富自己的隶书面貌。

张 继:本人于隶书创作颇有兴趣,可能是因为早年学书从隶书入手之缘故吧。对于目前的创作,我基本上走的是碑简糅合的路子。我曾撰文谈到:“一件真正优秀之作品,传统是基础,创新是条件,个性是灵魂。然法度之个性生成绝非易事,往往须毕生追求。”对于个性风格的探求,我认为:首先个性表现须有独具面目之线条语言,此为最基本元素。故我尝试用笔师法汉简之率真与畅达,并间或糅以草之飞扬洒脱,篆之婉通圆健,但尽量不失汉碑之金石气息。

隶书主笔之一雁尾处理,亦不拘于成法,而是方圆、收放、曲直、轻重多变,均受众隶启发,但务求统一。整体用笔轻重反差之巨亦是从《礼器》中悟得,但务求和谐。为充分调动线条语言之功能,也为丰富用笔、丰富结字,偶以线代点,或以点代面,或以面代线,使得点、线、面相映成趣,似有新奇之效。

在今后的隶书创作方面,“化碑于简、以简融碑,仍是我研习隶书之心路,意写碑帖、取我所用仍是我临书之主要手段。博涉诸艺、兼攻诸体乃至取法秦砖汉瓦、诏版权量仍是我隶书创作之重要辅助;不求怪诞、不事严整、心悟雅趣、抒发情性仍是我追寻个性风格并向纵深发展之目标所在。

许雄志:行草书的创作自由性与随意性较大,在随意和快捷中时常可获得意外的效果。而隶书这方面就显得不足,要表现它的特征就须横平竖直地去写,即便写汉简那样的作品也是如此。
我个人的隶书作品虽有一定的面目,但它的单一性是不容否认的,这点我也能感觉到。如何有别于明清古人和时人的面目,是我一直在思考的问题。

韩少辉:汉、清两个隶书高峰难以逾越。我之隶书与之相比只是高山之沙砾而已,但奋斗是不会停息的。篆书和行书是我今后很长一个时期需要强化和攻克的。对其他书体的学习和借鉴,或可使隶书有所成就。

何来胜:当代书法创作,大都以行草为主,篆隶书事实上已成为配角。但是,这并不能说明当代就没有隶书大家。作为清代书法的延续,当代出现了许多堪与清人媲美的隶书高手,如沈定庵、张海、刘炳森等。作为后学,我在借鉴前人书迹的基础上取得了一些成绩,但谈不上有新的突破,当务之急是如何“破茧”。

4.您学习隶书的入门碑帖是什么?今天您认为最适宜入门的隶书碑帖是什么?

曾 翔:我是从秦人古隶入手的,学习隶书的同时还要学习篆书,方能通隶之变。选什么碑当根据自己喜好来定。汉碑如《张迁》、《石门颂》都可做入门之选。

张建会:我学习隶书的入门碑帖是《汉史晨碑》,今天看来我觉得最适合入门的隶书碑帖是《汉礼器碑》。清王澍称其为“汉隶第一”,在多年的教学中也深有体会。在诸多的汉隶作品中,此碑的技法和结体是最为成熟的,其用笔瘦劲刚健,笔锋能锲入纸中,结字以正为奇,法度皆备,乃初习汉隶之门径,为隶书中之楷范。
张 继:我自幼受乡间艺人及两位小学教师影响,喜欢写写画画,但不曾见古人碑帖。大约在读高中阶段得《曹全碑》一册,方开始临习。我认为隶书入门应选择相对比较严谨、工稳且法度比较明确的碑帖,比如《曹全碑》、《礼器碑》、《乙瑛碑》等,但临习时应注意既要追求结构,同时又要相对自然灵活,切忌刻板,即要求“形神兼备”。

许雄志:最早学过《史晨碑》、《石门颂》、《鲜于璜碑》,后来又临过《张迁碑》和《西狭颂》。对我最有启发价值的是汉简。
临帖和选帖就像一桌子菜,每道菜都有营养,百菜百味,适合于每个人的口味有若干个而不可能是全部。我个人反对初学者从《张迁碑》入手。《张迁碑》,它会使本来对字形不敏感的人或者说对字形驾驭能力不强的初学者遇到更大的麻烦。初学者应该首选的是造型精准结字优美的隶书作品,比如《礼器》、《乙瑛》等。

韩少辉:我接触的第一本隶书字帖是刘炳森书《杜甫诗》,这是1984年的事。不到一年在王朝瑞先生的建议下改临《乙瑛碑》,后又学习了《张迁碑》和《石门颂》。
适于入门的碑帖依个人之见,《乙瑛》、《礼器》、《曹全》、《鲜于璜》都是极规范的隶书范本,择其一种即可。

何来胜:我学书法即从隶书入手,当时没老师指点,全靠自己摸索,凭着对艺术的直觉,我选择了《曹全碑》作为学习隶书的入门碑帖。当时只是觉得此碑字形漂亮,排列整齐,又较完整、清晰,不像其它碑刻那样模糊不清。现在想想,要学好此碑其实难度很大。初学隶书,我认为最适宜的还是《乙瑛碑》、《史晨碑》。学《张迁碑》得有一定的理解能力才行。《石门颂》难度更高,字形、节奏都要有所兼顾,用笔难度更大。

5.“学院派”以其相对高超的笔法技巧越来越受书坛关注,但却鲜有隶书高手出现,这是不是因为隶书气质浑朴、精神内敛而技法相对简单不被学院或学生重视造成的?

曾 翔:其实最简单的东西,往往才是最难学习的,技巧可以力为,精神内涵只可悟得。据我所知,从学院走出的隶书高手也不少,如中央美院的徐海、蔡梦霞,中国艺术研究院的杨涛等。

张建会:也不尽然,我在三十多年习书过程中,深深感到学习隶书“入门容易提高难”。隶书技法看似简单,实则在用笔上最难把握,需要潜下心来细细揣摩深入锤炼。它不只是笔法技巧层面的问题,更强调笔墨意韵和点画的形质及金石气息等,它需要一定量的沉淀和积累。

张 继:前不久有一位书法家谈到,目前在全国范围内隶书方面的实力派书家较之行草书少之又少。事实上,楷书、篆书方面的真正高手也不多,也就是说正书体系的创作不容乐观。究其原因,我想不外乎以下两点:1.从审美角度,当代人已不满足于仅对正书法度的表现,人们的审美期待越来越高,缺乏生动姿态,缺乏丰富内涵,缺乏情趣、品位的作品已不被大家称颂。2.从创作角度看,一方面前人在篆、隶、楷上曾各臻其巅,占尽风流,为后人留下驰骋才情的天地已十分狭窄。另一方面,正书不像行草那样抒情,正书自身的相对严谨对崇尚自由的当代书家也是一种束缚,尤其是个性风格的生成难度更大,许多书者有回避的可能。

许雄志:“学院派”的技巧“做”出来的多,这与画画有关吧。过分重视形式、构成和所谓笔法的多样性,会失去最主要最本真的东西。汉隶那种质朴、那种排叠、那种雄浑的汉家风骨才是其真魂。

韩少辉:学院派的这种情况和师资所擅书体有关,中央美院就有隶书高手。

何来胜:“学院派”书法近来备受关注,我认为主要还是体现在形式上。和业余玩书法的不同,“学院派”们很专业,学术气氛、研究资料等样样齐全。他们也有大量的时间去研究去创作,当然他们对用笔、对结体也相当重视,然而总是形式至上的。“学院派”也有写隶高手,但为数不多。

6.从简帛书可知,隶书笔法十分丰富,汉碑是人工加天工的结果。千年来,人们都处于一种集体“误读”之中,这种误读在今天还有多大的意义?

曾 翔:这个问题与印章的情况有点类似。原生态固然很好,后天的加工也很重要,关键是作品本身的质量。汉碑就是因为多次的再度“创作”才暗合了后人的审美习惯。这说明人们的审美需求是随着时间的推移而不断改变的。

张建会:对汉碑石刻的“误读”,实际上是从清代开始的。清代乾嘉之季,碑学兴起,直追秦汉。汉碑石刻由于年代久远及自然风化,特别是摩崖石刻浸蚀剥落,字口模糊,的确这是大自然赋予的一种造化。也正是这种造化,使书家对汉隶造成了“误读”;也正是这种“误读”,才成就了清代众多隶书大家。在今天看来,虽然简帛书大量出土,但我以为对汉碑石刻的解析还应该继续“误读”下去。

张 继:的确,许多书者受汉碑表面效果的影响甚大,这种“误读”当然对学习与创作绝对不利。但是学习隶书,汉碑是基础,它法度完备、气象高古,没有能取代者。只是学习它要有正确的方法,要在心中体悟它的原貌,不要被表象所迷惑,要能“透过刀锋看笔锋”。如果同时加强对简帛书的研习,通过其丰富的笔法,更能提高对汉隶的认知。

许雄志:我不同意这个观点。我认为即便是汉简,它的用笔也是较单一的。材料的表面不光洁造成的“飞白”效果不能说明它用笔的丰富性。就创作而言,表现简帛书的灵动与随意固然重要,但表现出它的宽博沉雄、伟岸堂堂的气象才是上境。

韩少辉:隶书的本质要求是博大、雄强、质朴、端庄,这不仅仅是因为刻石的人工加天工之结果,而且也是隶书的特质。它同样需要极高的书写技法为其服务,它拒绝拿捏、琐碎、做作甚至创造前的草稿。它貌似简单,入门容易,而写出气象和风格却极难,原因就在于它太“简单”。

何来胜:从流传下来的简帛书法来看,笔法确实十分丰富,但普遍存在草率和随意之嫌,线条的质量并不高。但作为一种风格,我们允许其存在。其实,汉碑笔法也相当丰富,只是经过了人工雕刻,使得我们有些麻木。但是假如没有这种模糊的 “误读”,没有学书者丰富想象的加工,也就不会出现当今隶书百花齐放的局面了。

7.我们今天拥有的简帛书资源,会不会为当代隶书走向振兴、成就隶书大家带来契机?

曾 翔:资源多是好事也是坏事,当代学习简帛书的很多,但写得好的很少。成就一个大家的因素是多样的,资源只能借鉴,但不能照搬。依样画瓢是成不了大师的。

张建会:虽然现在拥有两汉大量的墨迹,但我以为简帛书不能直接取法。我曾在湖南省博物馆看到过简帛书,它字迹很小。要将这么小的字放大后取法,很难写出汉隶雄浑朴茂之气象。在隶书创作上还应“宗汉碑法,取摩崖象,尚简书意”。但简帛书为我们解读汉碑石刻提供了佐证,为当代隶书走向振兴提供了多元的有效资源;简帛书资源也必然会为成就隶书大家带来一定契机。

张 继:简帛书的不断出现为隶书创作提供了不竭的源泉,我相信它将对隶书走向振兴产生深远的影响,也一定会为成就隶书大家起到推波助澜的作用。

许雄志:应该会的。

韩少辉:考古的发现为今天隶书的繁荣带来契机。如何应辉借鉴摩崖刻石、孙其峰借鉴汉简、王镛借鉴民间书法等等。以我愚见,成就隶书大家,振兴当代隶书,取法应上溯周秦篆书。简帛书用笔简捷、活泼,书写性强,具有很强的通俗隶书的意味,它可以丰富我们的隶书创作,使隶书变得活泼多姿,但不能成就大师。
何来胜:我不反对人们对简帛书法的借鉴学习,百花齐放是艺术发展的基本规律。当代也出现了许多以简帛书为创作主体的名家,如沙曼翁、张海、鲍贤伦等,他们为丰富隶书的创作做出了杰出贡献。

8.相较清代隶书,您如何来评价当代隶书的发展空间和多元可能?

曾 翔:当代隶书发展的空间很大,如能克服急功近利和浮躁心态,多向古人学习,“板凳须坐十年冷”,我想振兴隶书是不成问题的。

张建会:汉隶复兴于清代,在此三百年间就成就了郑、金农、邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦等隶书大家。相对帖学而言,至今汉碑石刻还没有完全被全面深入地开掘。近现代大量汉碑及简帛书的出土,为当代隶书的发展提供了更为广阔的创作空间。我们现在无须奢谈隶书的创新,反而还应沉下心来,用多视角和多切入点来细细解读挖掘。隶书创作风格的多元化,相对帖学来说空间更加广阔。

张 继:清代隶书的振兴,让我们得到一种启示,隶书还有相当大的多元发展的空间,关键看当代书家能否真正深入到传统中去作深层次挖掘,能否有感悟地对传统碑帖进行灵活的表现与发挥,能否有机地同相关艺术进行融合,能否有效地将自己的情性通过隶书语言进行表达。

许雄志:多元与单一因人而异。当代的隶书创作越来越会走向“混合体”。传媒、出版、展览等因素都会直接影响到隶书的审美与创作。

韩少辉:一个时代有一个时代之书风。作为实用的书法退出历史舞台和作为艺术书法的响亮提出,标志着书法作为一门完全独立的艺术登上了历史舞台;各种艺术流派争奇斗妍,各具特征而又相互交融。主要有:以文气、灵气、才气为特征,以四川书风为代表;以技术分析、形式构成为特征,以学院派书风为代表;以大气、拙厚、霸悍为特征,以中原书风为代表;以不拘成法、张扬个性为特征,以王镛倡导的流行书风为代表。这些不同的艺术流派展示了书法家主体意识的空前自觉和他们对创作技术层面的空前关注等等。

何来胜:清乾嘉时期,由于金石学的兴起,碑版的大量出土,再加上理论家的推崇,出现了许多写隶高手,为隶书发展起到了推波助澜的作用。我认为当代书法实际上就是清代书法的延续,它不可能是跨越式的。从这个意义上讲,隶书发展还是有很大空间的,加上近来简帛的大量出现,无疑使得隶书发展更加多元化。

9、相较帖学,隶书没有像行草领域的“二王”那样的绝对权威,可谓是百花齐放。对此您怎么看?

曾 翔:前面讲过,简单的东西学起来最难,最好的隶书在使用中又往往不被看好。所以选择隶书的空间相对少一些。殊不知学习隶书对行草书的创作是有很大帮助的。

张建会:隶书的发展有别于帖学,它到清代才被唤醒。前人留下的汉碑石刻,不像“二王”书法那样作为经典曾被皇权推崇,世代传承,广泛宣扬;另外,纸张的出现,尺牍的使用,都促使帖学尊崇“二王”成为“不二法门”。汉代隶书石刻,无“功利”可言,小字多置于庙宇,大字又都地处山野,甚至近千年无人问津,何谈“绝对权威”?正是这样的历史现象,才会塑造出隶书的多种风格面貌。汉隶石刻与简帛墨迹成为我们今天创作的两大资源,加上清代诸位隶书大家的成功探索,相信今后会有更多的隶书名家形成自家风貌。

张 继:在当代崇尚自由、崇尚情趣的大环境下,表现手段更加灵活、表现空间更为广阔的行草书更能适合于大多书者与观者。但书法艺术的百花园中,各种书体之花将顺其自然地竞相开放,如果加以有效导引,必然会出现共同繁荣的良好局面。

许雄志:我也不同意这个观点。学“二王”不是绝对的。一千多年前“二王”即出现了,历史上的大家风格各异,有几人是停留在“二王”上面的?时下一股脑地学“二王”是好事,也是坏事,好事是“二王”是经典的,但它不是精典的唯一。就像20世纪80年代以河南书家群为代表的学王铎的流行。后来明清尺牍风气的流行,后来以书谱风的流行,再后来是米南宫书风的泛滥。现在是猛学“二王”法帖。这是一种新跟风。学“二王”只是一个追随,而不是终极和唯一。

韩少辉:何为权威?王右军被李世民奉为帖学的权威,无非没有个性、技法完备而已。上有所好下必效之,是李世民成就了王羲之。从这个意义上讲,汉碑中的《礼器》、《乙瑛》等也可谓权威。隶书的笔法、气势、空间造型、章法、布局等等辩证关系它们俱有,艺术内涵丰富。当然这不是否定“二王”在书法史上的价值,但在破除个人迷信和解放思想的今天,我们应客观、公允、历史地对待书法史上的每一座丰碑。

何来胜:由于隶书风格的多样性,学书者仅凭个人兴趣即能找到与已相近的书法范本进行临摹学习,结体、用笔也较为自由,对于风格的创造也容易得多。二王书风,作为书法经典,是后人学习行草书的不二法门,影响书坛一千多年,无论用笔、结字都有一套规范程序,相对来讲,它的创造性也就大大缩小了。

10.您心目中的隶书大家都有谁?

曾 翔:如果是指古人,那我喜欢陈洪绶。

张建会:在清代的隶书大家中我最崇拜金农。虽然他那个时代简帛书还没有出土,但我们却能从他的隶书作品中体会到他对汉碑石刻的真正含义上的理解,解读出他对墨迹与石刻关系的真正把握。他的隶书不但有两汉之神韵,而且在某些用笔上与简帛书相暗合。另外金农在隶书创作上,胆敢独造,形成漆书之独特书风。金农隶书作品为当代隶书创作提供了有益启示,那就是要以古为新。“古”即对传统挖掘得要深,“新”即作品所反映出的作者独特的审美视角和精神境界,也就是以汉隶之神理,发时代之意趣。

许雄志:清代有的邓石如、伊秉绶。当代的说不清。

—— END ——