中国篆刻：是书法(主要是篆书)和镌刻(包括凿、铸)结合，来制作印章的艺术。从明清流派篆刻算起已有近 500年的历史。而明清流派篆刻是由古代印章发展而来的，古代印章以独特的风貌和高度的艺术性，为篆刻艺术奠定了优良的基础。所以篆刻艺术史可以上溯到2000多年前的春秋战国时代(公元前770～前221)。

篆刻讲究嫉妒“分朱布白”，章法一般可分为布排印文、经营虚实、完善整体三个方面，通过布局表现出来。印章布局的多方面美感，直接决定了篆刻水平的高下，还影响着作品整体的艺术性。今天书画超市为超友们整编了篆刻19美，让我们一起共赏

1.平整规矩美

平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在布局中的位置排列和笔画安排，一般都整齐而不参差。

2.错杂放纵美

错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔画互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系，布局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。

3.匀称布置美

匀称，是将印文笔画的纵横间隙作较均匀的安排，通常表现在平整规矩的印文布排方面，可使布局产生平实稳重的美感。

4.朱白对比美

对比，是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，密不透风”的效果能兼得于一印之中。

5.对称装饰美

对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简(笔画与笔画间隙)作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。

6.韵律呼应美

呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。

7.协调统一美

协调，就是在布局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格，使一切处于和谐之中。首先要使字体统一，其次为笔势的统一，其三为笔画风格的统一，另外印文与印边的风格也要统一。

8.求异变化美

求异，是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重复，使整体有变化，同时还可调节印文布排中的疏密问题。

在一印中，叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字，均要有所变化以求异。

9.破残自然美

破残，在古印中的出现，并非古代印人之心画，皆为长年风化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虚实和重心，又可生动气韵。笔画稠密处，可作适当破残，朱白之间产生活泼感;紧靠印边与印边平行的长笔画可破残，使其通气;近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。

10.增损呼应美

增损，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，增其简者，损其繁者，使同一印中印文繁简差距缩小，使布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。

11.参差相间美

相间，就是在一方印的布局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系和平衡重心。在朱白相间的印章中，朱文笔画的间隙要与白文笔画的粗细相似，白文笔画的间隙要与朱文笔画粗细近同。

12.移位组合美

移位，是移动印文部首原定位置的方法。在不违反六书原理的原则下，移动字的某一部首位置，使诸印文形体阔狭相互适应。

13.挪让组合美

挪让，是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体布局的虚实和重心。

14.巧拙布局美

巧拙，是从印章布局的整体角度出发，将印文的笔画作不同的取势，以达到布局生动的目的。巧拙方法的要点，关键在于用巧不过于妩媚，用拙不流于怪野。

15.伸缩避让美

伸缩，是根据印文布排和虚实经营的需要，将印文笔画作不同的伸缩处理，使局部和整体融于一体、气势贯连。

16.镶嵌组合美

镶合，就是将二字或镶嵌或一体，或合连在一起。镶合成一体的两个字，在语法中必须是一个词，为一繁一简，排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。

17.回文布排美

回文，是将印文做逆向旋转的布排，调节布局的虚实效果，汉代大多用于四字姓名印，后来也有人把它用于闲章中。

18.粗细矛盾美

同一印中印文的粗细不同，同一印文之中笔画的繁简不同，都属于矛盾现象，通过主观的调节，可以完善印章布局的虚实关系，使整体产生节奏。

19.边栏修饰美

边栏，即印章中的印边和栏格.在印章布局中，印文的布排、虚实的经营都离不开它所起的作用。因为印边的有无和粗细、栏格的不同形式，与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。

(1)朱文印的边、文关系：边和文的粗细一致，意在减少矛盾。

(2)白文印的边、文关系：边的粗细和印文笔画间隙相近，布局易得典雅和谐之趣。

(3)纹饰边：印文周围装饰图案，使印边产生华丽感。

(4)封泥边：宽窄不一，无雷同感，皆出于自然，非匠心之物。

(5)栏格：使用栏格，可使印章布局整齐，重心平稳，获得庄重效果。

(6)组合边：少字印，印文笔画很简单，布局时可将每一印文加一边栏排成一印式，数印式组成一整体，有奇特感。

(7)不用边：朱文印，印文布排成整体后，每面外沿的构成部分都存在若一定的长线条，印形以此明朗完善，可以不用印边，取其简洁之趣。

篆刻的章法贵在气、势、情、韵皆备，而最终落实在，“和谐”二字上。全印不管字数多少、形状各异，都要做到团结一气，所表现出的轻重、虚实、疏密等关系各得其宜，做到疏中有密、密中有疏、虚中有实、实中有虚，气聚而不塞，势放而不乱，统一中有变化。能够在虚实疏密四个字上做好文章，章法的要领就基本得到了。章法要做到新颖独特，既有时代精神，又有个人风貌，这是更高层次的要求，值得我们花一辈子的心血去努力追求。

篆刻收藏经验略谈

一、循序渐进:

常有藏友问我,篆刻艺术作品的收藏从何入门。我的回答的是:从收藏当代中青年篆刻家的作品入手,可收事半功倍之效。

原因有三:一曰保真养眼,直接收藏当代中青年篆刻家的作品,真赝自然不成问题,但更重要的是通过对原作近距离的把玩、学习,了解篆刻艺术篆法、章法、刀法及边款的玄妙之处,可以提高鉴赏能力,为以后的集藏奠定坚实的基础;二曰经济实惠,当代中青年篆刻家的作品价格普遍较低,远非同档书画家的作品可比,但以后的回旋空间较大,经济上能够掌控,性价比高;三曰精益求精,篆刻是一门综合能力要求很强的艺术,篆刻家的成长通常需要十年以上的磨练方臻成熟,而步入老年后,体力、视力、精力多有不济,作品数量、质量都受影响,从这个意义上说,篆刻家中青年时期的作品往往都是精品。

当然,对中青年篆刻家作品的选择也要有所甄别,要寻求传统功力深厚者,而不可入藏狂怪粗俗者。

二、有所倚重:

篆刻艺术源远流长,篆刻藏品的数量和种类也很多,不可能面面俱到,必须有所侧重。我的经验是,针对某一历史时期的某一类型作品的集藏可不遗余力,作到精益求精。我始终以历代名家篆刻作品为主,又以近现代为重。原因有三:

1.名家篆刻作品是艺术家文化素养的集中体现,为历来篆刻收藏的正途,又是我印学研究的重要素材;2.近现代是中国篆刻艺术历史上的裂变期,篆刻家的艺术个性得到空前的释放,成就了许多开宗立派的大师,他们往往又具有多方面的艺术素养,如吴昌硕、齐白石等。另外,历史跨度不大,搜集较为便当;3.比较其他官私印章:历代传世、出土的官印在各大博物馆都有成系统、成规模的收藏,个人、团体能力再大也难成气候,而民间印往往艺术价值不高,意义不大。

三、切忌贪念:

贪念为收藏心魔之首,欲捡漏者必打眼。我坚信一等价钱一等货,唯一可信的是以丰富的专业知识获得对藏品的价值与价格的认知。我的藏品来源主要是早年间的正规文物商店和书画篆刻界师友同道。

四、广结善缘:

名家篆刻作品的流传有它的特殊性,多在篆刻家亲属、同道、后学者之间传世,坊间少见。这就需要收藏者了解篆刻家和篆刻界,广结善缘。如此,既可藏宝于匣,又可增广见识。

五、不可跟风:

收藏领域历来鱼龙混杂,藏者须自省自察,不可盲目跟风。譬如,当下对田黄石、鸡血石等印材的炒作,已达百万、千万之巨,切不可取。不管什么样的印章材料,只有被赋予的人文精神才是其真正价值的体现,此外,它只是坯料而已。当然,以上仅为一家之言,望广大藏友指正。

印面艺术作为一种独立的艺术门类，以其特殊的制作方法，结合了笔与刀的特质而成为魅力自备的艺术形式。通过章法、篆法、刀法来表现出艺术趣味，更融入书法、绘画、雕刻为一体的艺术理念，在方寸之中自然流淌。

一方绝美的印章，除了历史价值、艺术价值之外，其经济价值也是不可忽视的。

柳公权的楷书劲健刚强但不失妍美，合乎他笔谏皇帝所说的“心正则笔正”。同时，“柳体”楷书虽然易上手，但要写好却不简单。今天，小编为您介绍一套学习“柳体”楷书的方法，相信您掌握后，楷书一定步步精进。

望天门写生

根据泰山南北主要的登山路线和山谷沟壑的分布，人们将其分为幽、旷、奥、秀、妙、丽六个各具特点的自然景区。泰山既是大自然的杰作，也凝聚了历代人工构筑的心血，可谓“天人合一”，使象征着中华民族精神家园的壮美泰山充满浓郁的人文色彩，“国之镇山”“五岳独尊”真名副其实也。天烛峰景区里的“望天门”景点，是人文与自然完美结合的典范。相传，秦始皇至泰山封禅就是从此路上山的。行至“望天门”时，站在自然形成的垭口仰望岱顶，只见群峰耸立，山高峻极，彩云在阳光的照射下如天帐云锦，松风瀑布共鸣于山谷之中。面对如此壮景，众臣不禁仰首高呼万岁，因此“望天门”亦有“山呼门”“三呼门”之称。“望天门”的建筑形式就像南天门的缩小版，因此也有人称之为“东天门”。立于山门观景，泰山主峰雄伟庄严，天烛峰独立雄峙，一条山谷贯穿于脚下，自然美与人工美的结合使山水画境皆出，不禁让人心生激动。中国画历来讲求“外师造化，中得心源”，置身于名山大川中，一种全新的感受会由心中自然生发。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，东岳泰山的巨嶂岩岩、青松郁郁以及如铜墙铁壁般的山谷翠峰，会激发出画家内在的潜能。行健的笔墨线条，如神来驱动，催成与自然交流的纸上乐章。(图一、图二为本次写生场景)

图一

图二

写生步骤：

1.用干墨从左边起笔勾勒出山势的基本走向，行笔要有节奏，确定好望天门的位置，划分出想要重点表现的山体结构。注意，山要有挺拔险峻之势。(见图三)

图三

2.把望天门建筑的基本结构勾出，线条要硬朗，用笔要沉稳。近处山岩与主体山的结构要区别用墨，加重中间山峰、树木的表现。然后再把岱顶建筑画上。(见图四)

图四

3.山体加皴，分出明暗，表现出山的体量感与厚重感。左下的山峰和远山用淡墨画出结构，行笔要慢。(见图五)

图五

4.认真补充建筑周围与山体的树木，勾勒出溪流的线面，用淡墨染出天空，要见笔路。最后题上款识，完成写生。(见图六)

图六

去泰山写生本身就是画家纵情山水、享受天地大美的快乐之事。清代著名山水画家石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”，对于我们学习山水画的人是有积极意义的。因为中国的山水艺术承载着中华民族认知自然的神奇智慧，一幅优秀的山水画作品不仅能让人赏心悦目，还能体现中国人的世界观和人生观。所谓“含道应物，澄怀味象”，畅神在山水之间，与天地精神相往来，也是一种人生境界。“望天门”写生本身就是要抓住山水景观最感人的气象，表现出超越实景的山水画作品。

暑退凉来，秋风乍起，门前小园里的两架扁豆，花儿依然热闹地开着，随风摇曳，撩人遐思。

农村的孩子，是看着扁豆花、吃着扁豆荚长大的。记得小时候，房前屋后，菜园里，篱笆上，小树旁，门楼顶，扁豆藤蔓四处伸着爪儿，逮着什么是什么，攀援而上，缠缠绕绕，盘盘曲曲，争分夺秒地抢占着领地。花儿一路开着，一簇簇、一串串，白的、紫的，简洁、素雅，散发着淡淡的清香，引来蝶飞蜂绕。随着花开花落，扁豆荚次第结出，杂于花间，有的嫩白，有的浅紫，如蛾眉，似弯月，与花斗艳。

扁豆花，生命力强，从夏一直开到秋。当秋深之时，别的绿叶植物渐渐枯黄、花儿凋谢，可扁豆秧依然蓬蓬勃勃、油油地绿着;扁豆花依然开得红红火火，云蒸霞蔚，在秋日里高调张扬着自己的精彩。

扁豆花不仅给人一种不知疲倦、攀援向上的激情，而且给世人奉献出一道清鲜美味，带来一份质朴淡雅的享受。

扁豆花是迷人的，文人骚客们每每赞颂之、吟咏之。

清朝诗人黄树谷在《咏扁豆羹》中写道：“带雨繁花重，垂条翠荚增。烹调滋味美，惭似在家僧。谷雨方携子，梅天已发秧。枝枝盘作盖，叶叶暗遮旁。伏日炎风减，秋晨露气凉。”清学者查学礼也描写过扁豆花：“碧水迢迢漾浅沙，几丛修竹野人家。最怜秋满疏篱外，带雨斜开扁豆花。”最为脍炙人口的，要数郑板桥撰的那一副楹联了：“一庭春雨瓢儿菜，满架秋风扁豆花。”

扁豆花，还是画家们笔下的尤物。

在我的印象中，好像齐白石画扁豆最多，他是从农家走出来的画家，对乡野小品情有独钟，有几幅我特别喜欢，比如《世间草木岂忘情》那幅，纯以水墨出之，重在表现藤蔓之美，线条遒劲老辣，遂润将枯，交织盘绕，穿插有致，虚实相生，清新淡雅。另一幅《扁豆秋虫图》(见下图)，豆荚以朱砂勾染，旁有淡花点缀，枝繁叶茂，生机蓬勃，一只秋虫高登在架竿上，独占秋光，怡然自得。

画家陈大羽，以大写意花鸟画名世，画风豪情奔放，气势夺人，他画的《满架秋声扁豆肥》(见下图)，藤蔓以书法笔意写出，老笔纷披，涩进疾行，浓涂淡抹，墨线淋漓，楚楚动人。

说起扁豆花，不能不提几句汪曾祺。汪老先生以文著称，文笔清新恬淡，扁豆花到了他的笔下，实在是美轮美奂。他在《食豆饮水斋闲笔》中写道：“暑尽天凉，月色如水，听纺织娘在扁豆架下沙沙振羽，至有情味。”在他看来，有扁豆花陪着，夜色都是美好的。汪先生能文，且能画，他的画，萝卜白菜，俱收笔端，信手挥洒，以抒胸臆。他自谦说，作画无师法，“只可自怡悦，不堪持赠君”。他曾有一幅画，引郑板桥联句为题，将扁豆花与瓢儿菜组合到一起，带着浓厚的生活气息，清新可人。

我注意到，好像古人画扁豆花者不多见。清代画家邹一桂，在《小山画谱》中有一段记述扁豆花的话：“此花人多种植，鲜能穷其状者。昔南田作扁豆花一枝，游棚下半月，知写生之不易也。”看来，扁豆花虽非名花贵种，但要想画好她，并不容易。

李静作为“海派”书法大家周慧珺的学生，在上世纪80年代初已在上海书坛崭露头角，后来东渡日本学习，举办巡回书法展览和表演，好评如潮。但此后在展览的大潮中，在此起彼伏的“流行书风”中，风头正盛的她毅然选择了独自沉潜。 三十多年来，她不为师风所囿，不为时风所惑，独辟蹊径，推陈出新。其作品自由流畅、豪放洒脱，既具有深厚的传统笔墨功夫，又富有鲜明的时代气息，充满了人生智慧和艺术想象，充分展示了新一代“海派”女书家的创作实力。

从“小周慧珺”到艺术觉醒

李静1971年正式拜周慧珺为师，由此开始了她的艺术生涯。也许是受老师的影响，也许是性格使然，她对跌宕起伏、富有节奏感的书法风格尤其着迷。她初学米芾、黄山谷，后学张旭、怀素，再致力于明清徐渭、王铎等诸家，渐入佳境。

1982年， 26岁的李静就入选了“上海——大阪书法作品展”，并作为上海书法代表团成员访日交流。1984年，在文汇报社主办的首届全国“文汇书法竞赛”中，李静的作品从全国一万五千余位作者的五万六千多件应征之作中脱颖而出，获得一等奖，引起世人注目。日本的一些书法界人士非常看好她，促成了她1987年赴日留学。

那时李静的书法已深得其师周慧珺的神韵，一度受到书坛的好评，尤其在日本影响很大。因为受老师长期潜移默化的影响，书风像自己的师长，作为青年书家学习的一个阶段是无可厚非的;但从长远发展来看，却是不利的。老师周慧珺语重心长地对她说：“你写得像我，不是好事，要跳出来。” 李静为此陷入了深深的思考。

现代“海派”书法长期被“二王”一路帖学书风所笼罩，追求一种用笔的精到和气息的雅致，具有很强的复古色彩， 在当代书坛显得趋于保守。周慧珺继承了沈尹默融合晋唐、北碑的创作路子，尤其对宋代书法家米芾的“刷字”别有会心，笔下八面出锋、跌宕多姿，再融入北碑的笔法和黄山谷的大开大合，以其劲健洒脱、风神超俗的行草书饮誉书坛。作为周慧珺的学生，如何挣脱地域风气和老师强烈艺术个性的“双重束缚”，找到自己独特的艺术表达，形成个人的艺术风格，这不仅考验李静的胆识，也考验她的智慧。

从假名书法到个性表达

早在日本求学期间，李静便对东瀛的假名书法产生了浓厚的兴趣。她从异国的这种书写形式中发现了独特的美，但她不是在形式上去简单地照抄照搬，而是开始深入研究。从章法构成到书写状态，从书法史的纵向梳理到当代书法创作的横向借鉴，她想找到适合自己的艺术语言。通过分析、比较，她发现假名书法与中国书法中的魏晋残纸、简牍帛书有着千丝万缕的联系。于是她寻根溯源，通过对魏晋残纸、简牍帛书的学习，既看到了假名书法中值得借鉴的部分，也发现了其中的不足。从当代书法艺术审美的角度看，假名书法的章法布局生动活泼、不拘一格，对打破中国书法程式化的书写很有启发;但同时假名书法用笔不够精到、形式还不完美，必须以中国传统经典书法的用笔、章法去提炼、滋润、雅化，才能达到一个新的境界。

李静在潜心研究民间书法的过程中，对简牍帛书更是着迷。她喜欢汉简书法的厚实古朴，在临摹学习时常常以意临为主，在西北汉简大气而无拘的用笔中掺入行草书笔法，强化它的力度和节奏感。她尝试创作时借用假名书法的章法构成形式，取米芾、怀素、王铎等行草书名家的韵味和气势，并大胆采用侧锋、逆锋、断笔等汉简书法的用笔方法。她以更多方折、内擪的用笔化解了周慧珺圆转、外拓的笔势，结字也不再像周慧珺长枪大戟的“辐射状”，而是更紧凑、更多变，随意生发，多作不规则形分布。在她的笔下，既保持了早期的豪放洒脱，又有日本现代书法的飘逸奇崛、简牍书风的质朴简练。

李静书法呈现给我们的不仅是娴熟的技法，还有自然流露出的智慧与才情。其用笔轻重缓急、跳跃腾挪，展示出一种狂放不羁、舍我其谁的气概。其作品或气势恢宏、磅礴洒脱，或清雅秀丽、舒缓写意，都蕴含着音乐的节奏感，呈现出的形态基本就是她心境的映照。

单纯地说李静的书风取之假名书法，是片面的;单纯地说李静的书风取之民间书法甚至现代书法，也不尽然。李静有着很扎实的传统基本功，也有广阔的视野和求新、求变的意识。她的成功，是善于思考、敢于实践、勇于创新的结果;她的成功，对当代书法创作具有很大的借鉴意义。

从形式构成到直抒胸臆

李静站在当代艺术的立场，对书法创作有自己独到的理解。她认为书法发展至今，时代对它的要求有了很大的变化，需要向现代转型;除了笔墨技巧、章法布局以外，形式构成也变得至关重要;要在继承传统的基础上，创作出符合当代审美意识的作品。

书法用线条来表达情感，作品的优劣取决于是否能用这根线条恰到好处地表达自己丰富的内心世界。李静在创作中追求线条的变化、章法的美感，简直到了苛刻的地步。她敢于“破格”，时出新意，不守成规，力求在自己最好的状态下创作出最佳的作品。她好写大字，作品以六尺整纸和八尺屏居多，用的笔是加长的羊毫。在她的笔下，常常是波澜奔涌、气势夺人。欣赏她的书法作品，会感受到强烈的节奏感和奔腾的气势，会感受到每一根线条的律动，甚至感受到它们在呼吸、在翩翩起舞，有一股无形的力量扑面而来，大有我行我素、独来独往之态。

李静喜欢行草书，也许行草书的自由挥洒最能表达她心中的感情。她亦善于从其他书体中吸取营养来丰富行草书的内涵。同时，她写的楷隶都会带着行草书的笔意，以丰富其节奏感。她创作时毛笔在手，几无思考，运笔如飞，八面出锋。笔锋在她的调控之下，放得开、兜得转、收得拢。她运笔速度快、力度大，收笔戛然而止，开合处令人心畅神爽，血为之涌;枯涩处如泣如诉，幽怨缠绵。

李静是一位书法家，更是一位低调而务实的文化人。她从小喜欢读书，诗文、历史、地理无所不读。喜爱的古文可以大段大段地背诵，诗词歌赋顺口就来，文笔也为人称道。她所写的《周慧珺传》，真实记录了自己与老师结缘40年中的所见所闻、所思所感。其中对老师艺术之路的总结，又何尝不是对自己艺术之路的反思?

书法要写出自己的风格不难，难的是这种风格既要有原创性，又要有经典性，即在展现书法家才情、修养、心性等方面的同时，具有其独特的审美和格调。这需要用一生的精力去不断完善、不断升华。我们相信，李静在不断开拓书法艺术的过程中，会带给我们新的惊喜。(李静，中国书法家协会理事、妇女工作委员会副主任，上海市书法家协会驻会副主席兼副秘书长)

下图均为李静作品

在当代书坛，笔名老铁、以独特的行草书面貌名世的魏哲，是一位秉承明清书法经典，出道很早，成果也颇令人瞩目的书家。“书画兼擅，从传统入手继而出新，自成风貌。于同辈中独树旗帜，备受爱戴，盖有由也。”著名书画鉴定家、书法家杨仁恺先生就曾给予魏哲很高的评价。10月中旬，恰逢“2016当代名家书法提名展——魏哲书法展”在北京荣宝斋展出，我作为他书法圈中的老朋友，有幸先行赏读了他的数十件书法新作，与其人其书再一次零距离对话，感觉有很多话想说。

魏哲书《觉海法因庵主开悟诗》

魏哲书毛泽东《十六字令》其一

魏哲书李白《独坐敬亭山》

1950年出生于冰城哈尔滨、祖籍辽宁盖县(今盖州市)的魏哲，在外人看来，其书法人生颇为辉煌，但不为人知的是他有着坎坷的人生经历。他曾用这样一句话来表达对人生的感悟：“十有八九难如意，留下憾事启后人。”与魏哲坐在一起聊过天后，便会知道他的经历真非常人可比。但无论遇到什么境况，他对书画艺术始终如一、矢志不渝。1976年唐山大地震，当时魏哲所住的城郊宾馆和整个唐山一样一夜之间化为废墟。幸免于难，从废墟中爬出来的他一路讨饭往家走，一路仍然念念不忘写字画画。正是缘于他的这份追求，1978年他因书画特长调到兴城文化馆担任美术组组长，按他的话说：“真正的书画生涯从此开始。”1981年中国书法家协会成立，他成为中国书协第一批会员。之后他调任锦州市书协担任第一届秘书长，接着又成为锦州市书协第二届主席，锦州、葫芦岛两市分设后又担任了葫芦岛市书协第一任主席，后来又担任辽宁省书协副主席兼书法创作委员会主任及中国书协理事、创作评审委员、草书专业委员会委员等。若干年来，他的书法及独特的个人魅力一直影响着辽宁书坛，其特立独行、独具面貌的行草书风也早已在全国范围内引起轰动，成为当代中国书坛明清书风的领军人物之一。

魏哲书毛泽东《沁园春雪》

中国书法蔚为大观。就艺术性而言，草书被公认为最难。魏哲偏偏钟情于草书，特别醉心于对明清诸家的学习、消化与吸收。1980年，他以“二王”典雅书风参加东北三省书法展，有幸得到杨仁恺先生的器重和赏识。从此以后，时任辽宁省博物馆馆长的杨老每年都把魏哲叫来观赏馆藏明清书法珍宝(那个年代限于馆藏设备条件，馆藏珍品年年都要晾晒)。一次又一次观摩、一次又一次聆听杨仁恺先生的点拨，对于张瑞图等明清书法经典，魏哲有了非常难得的感知和发现。张瑞图在用笔上打破中锋用侧锋，结体一反左低右高为凸显左边、模糊右边，节奏左右摇摆，而且是用肘写字、变使转为翻折等等，这些入微入妙、见人所不见的妙悟都深深地铭记在魏哲的心里，使其在日后的创作中如有神助。当然，就技法而言，魏哲除了醉心于张瑞图的奇诡之外，还吸收了徐渭的恣肆、吴昌硕的沉厚以及八大山人的风采，经过长期的融合锤炼，最终化育成属于他个人的强悍、高古、诡谲的书法面貌。

魏哲书《花雨松风》联

观魏哲书作，其用笔八面出锋、刚柔相济，以中锋求骨，更多是用侧锋或散锋达其性情，以彰显神采气韵。书家重视每一笔的起、行、收，在似乎不经意的挥洒中力求法度完备，无俗笔更无败笔;结字参差错落，大小、欹正、繁简、肥瘦、曲直等诸多对立因素融合化一，纯任自然，变化中有呼应，寓稳于险;用墨枯湿浓淡，尽在挥洒之间，笔情墨趣流注于笔端;布白有致，节奏明快，注重整体效果和细节的完美，力求字与字错落、行与行和谐，通过这种字紧行疏的章法给人带来疏朗开阔、贯气通神的艺术享受。

探寻魏哲成功的奥秘，诚如书家本人所言，一个书家的成功是坚定的目标和信念，经过长期的笔墨技法锤炼，加上澄澈的心灵与人性的修行和良好的文化素养浸润使然。而对于草书创作，书家在创作过程中的状态尤为重要。观魏哲作书，有胆大心细、法意相承的感觉。他的草书作品既令人乍见即喜，又让人久看不厌，进而爱不释手。魏哲数十年挥毫濡墨、矢志耕耘，其风格决绝的魏氏草书已成为当代书坛一朵香溢四海的艺术奇葩。(魏哲，中国书法家协会第四、五、六届理事，中国书法家协会草书专业委员会委员，辽宁省书法家协会顾问)

魏哲书《问青有黄》联

魏哲书《樵歌松云》联

美术界的评奖是个老话题了，不仅奖项琳琅满目，就连评奖机制也是各家有各家的招数。那么，什么样的美术创作更容易赢得青睐，而什么样的美术创作更容易淘汰呢?近日，有媒体报道在美术评奖里，反而那些“走心”的美术创作更容易被淘汰。文中称现在涌现出越来越多的各级各类美术作品展览和设计大赛等等，各种名目的美术奖项也不计其数，学术界貌似一派欣欣向荣的繁华景象。然而，这些评奖的申报程序和评审过程常常繁琐而低效，评审理念和评审规则陈旧而僵化，评审的依据仅仅是那些量化的数据，只看所参加展览的级别和发表期刊规格的高低，看入围和获奖的次数，看作品的外在形式的花样和技巧的熟练程度，甚至看推荐专家的身份和知名度等等，几乎把美术创作和研究本身的具体内容和客观水准完全搁置一边。在这种游戏规则下，真正由心而发的那些朴实无华的美术创作和脚踏实地的理论研究，往往在评审中被早早地出局。面对这样的评奖，美术创作者和研究者开始分化为两类，一类人，把精力转向对评审规则的细细钻研，并筹划应对策略，另一类人，执着地一心专注于个人的创作和研究。两类人的科研评审结局自然完全相反。美术科研评奖的目的，本该是为了激励虔诚的艺术创作者和潜心研究的美术理论学者，从而营造积极健康的学术氛围。但当前的美术科研评奖完全违背了这样一个初衷，而逐渐扭曲为一种逆淘汰机制。

●受争议的何止是评奖，在网络时代，各种各样的声音都能无阻碍地发出来，良莠不齐，优劣不分，自然也就造成了我们生存的环境越来越浮躁。比如现在风行的微信公号，有关美术教育的非常多，用什么样的方式来赚取粉丝量吸引关注度的确是个技术活。比如红人顾爷，他以调侃、搞笑的方式搞艺术普及。最近他的《小顾聊神话》一书出版引起各方争议。在书里他说阿波罗是一个找不到女朋友的“高富帅”，维纳斯是“外国潘金莲”。总之，世界名画中的希腊神话诸神遭到搞笑、调侃，被贴上网络流行标签。如今，顾爷在微博上有近100万追捧者，其微信公众号也有200万追捧者。像顾爷这样以调侃、搞笑的方式搞艺术普及，多少让业内人士感到一些担忧。“将经典的、人类历史的结晶，拉到低俗的层面去讲述，这种方式不太合适。”艺术批评家、策展人杨卫认为，读者看不懂，至少对艺术还有所敬畏，但顾爷将经典艺术解构掉、玩笑化，而且还能出书，就会让大家觉得谁都可以无底线地将历史、经典重新调侃一通。上海大学美术学院教授李超认为，“速成式的艺术知识传播会存在一定偏差”，艺术史并不是快餐文化，需要花大量时间学习和积累，不能简单地与艺术知识普及划等号。这也让杨卫想起吴冠中先生在上世纪80年代说过的话：“今天中国的文盲不多了，但是，美盲却很多。”他感慨，二三十年过去了，美育教育依然欠缺，就连不少博士对艺术知识的了解也极度匮乏，这也使得顾爷现象大行其道。杨卫为此呼吁，大众需要艺术史普及，需要审美运动。浙江大学美学与批评理论研究所所长沈语冰也认为，博物馆和美术馆是培养大众艺术鉴赏力最好的课堂，应该多做艺术普及工作。

●同样在争议中面临诸多问题的还有民营美术馆。如今民营美术馆已占中国美术馆数量的三分之一强，然而，除去“北上广”少数已成城市艺术地标的民营美术馆，大多数民营美术馆处境尴尬：展厅里当代艺术作 品面目雷同，展厅外门可罗雀。砸钱争夺艺术圈大腕，在民营美术馆看来似乎是“刷”人气的绝招，然而大腕的身价在争夺之中扶摇直上，民营美术馆却依然低落尘埃。近日，新华社以《烧钱、缺观众、抢大腕——民营美术馆“热潮”中何去何从?》为题探讨了这一现象。民营美术馆多为非营利机构，为何不计成本、不惧烧钱?业内人士指出，近年来在我国涌现出来一大批有实力，有行业影响力的民营美术馆，对艺术的传播和普及作出了很大的贡献。不过，与国际上相比，我国民营美术馆可谓基因特殊，多为大型企业赞助而诞生。企业通过设立美术馆，变得“高尚”“高雅”，然而民营美术馆的运营却也过度依赖企业“母体”的兴衰。当企业发展蒸蒸日上时，其美术馆往往一掷千金， 成为艺术圈里的著名“土豪”。企业若一蹶不振，美术馆也就随之断乳、奄奄一息。企业运营的不确定性，让许多民营美术馆的前途吉凶未卜。在中国，民营美术馆的“冷”“热”两极分化，但投资美术馆的资本热潮依然澎湃。民营美术馆的路该怎样走，该走向何方，仍然是个无解的难题。

北宋苏轼行书欣赏《次韵秦太虚见戏耳聋诗帖》，书于元丰二年(1079)。凡11行，计152字，30.7厘米×53厘米，台北故宫博物院藏。

释文：君不见诗人借车无可载，留得一钱何足赖。晚年更似杜陵翁，右臂虽存耳先聩。人将蚁动作牛斗，我觉风雷真一噫。闻尘扫尽根性空，不须更枕清流派。大朴初散失浑沌，六凿相攘更胜败。眼花乱坠酒生风，口业不停诗有债。君知五蕴皆是贼，人生一病今先差。但恐此心终未了，不见不闻还是碍。今君疑我特佯聋，故作嘲诗穷险怪。须防额痒出三耳，莫放笔端风雨快。次韵秦太虚见戏耳聋。

静

包括人静心静，临帖前，须端正坐姿，腰自然伸直，膝与肩同宽，身离桌一拳头，这样血脉通畅，清气上升，浊气下沉，精神饱满，神闲气定，心无杂念。这是练习书法第一要领，也许书法有健身功效也与此有关。

近

是指把字帖尽量放到离下笔处最近的位置，这样才能看清笔画轻重及位置，还便于临写的字与字帖对照，及时发现问题，初学者应强调形似再追求神似，不要以临得不似而强说自己是意临。

慢

就是临写速度要慢，这个慢是相对而言的，写得慢才能写得似，初学者应放慢速度临写，但要注意慢而不滞，等熟练之后再适当加快速度。

准

就是笔画粗细、位置准确。这点须在前面三个条件下才能做到的，初学者须先达到形似之后逐步掌握书家书体特点，掌握规律，每个笔画的轻重长短、结构疏密的比例应与字帖一致。当然了，建议临写的字与字帖中的字最好是大小接近。

现在，学习书法的人很多，特别是小孩子那就更多了。学生多了，老师也就多了，但老师虽多，但老师的总体水平却令人堪忧，多数都属于麻将牌里的“白板”，属于“红中”是极少数。别说毛笔书法，就是相对简单的硬笔书法老师，够得上“称职”的也是少数。那么“称职”的书法老师应该是什么样子的呢?

1、立碑指路

举一个好例子，抓住一个好典型，立起一块学习指路碑。如王羲之的学书故事——只要功夫深铁棒磨成针。

2、品味寻根

由“感觉”而诱发“认识”，由“感知”而到“真知”。实践认识、再认识，这是书法辅导都必须遵循的规律。所谓“品味”是反复“感觉”和“实践”。所谓“寻根”是探寻出“认识”和“真知”。定期有选择地向学生提供名家作品，让学生观察，品味，并要求学习观察品味之后发现点名堂，力图找出其个性、共性、规律性，将“感觉”、“实践”上升为“理解”、“认识”。

3、下水示范

游泳教练，不是在岸上而是跳下水中，在光风作浪的种种情况下由呛水到不喉水，由风浪袭人到劈波斩浪，由“必然”到“自由”一一展现给学生，这样既可学习教练一般的游泳动作，更能学习教练对付种种风浪的特殊招数，写字也是如此。

4、飞白诱画

上一堂课有如作幅画，写一首诗。写一幅书法作品不能将画面，涂抹得密不透风，不能将诗写得板结如泥，总得留下一些空白，总得透露一点空灵。对此，那深山藏古寺的掌故对学生启发。只要留下空白又在画面上有汲水的僧人，那深山的古寺就引诱学生画出来。如果在画面上出现了古寺，家务事人能看画;引诱学生画出古寺来，学生就会作画。由仅会“看画”到能够“作画”正是推行联想目的之所在。

5、语言运筹艺术

语言是信息的栽体和传输工具，是最基本的也是最重要的教学媒体。教师授课质量的好坏，不仅与教师自身学识水平的高低和社会阅历深浅密切相关，更取决于教师的语言运筹能力。书法课上应使用通谷易懂的语言，化抽象为形象，表达善用比喻，增强形象直观，控制讲话速度，避免平铺直叙。

6、攻克逆反心理

尊重，理解和宽容学生，应多启发，少强迫压制，多疏导说理，少硬性灌输，多表扬激励，少批评惩罚，多宽容感化，少武断屈从。

7、启发思维

启发思维应注意适时适度、适法。“适时”即孔子曾讲“不愤不启，不悱不发”，只有当心愤口悱时，诱导才如及时春雨，会收到事半功倍的效果。“适度”启发诱导，不仅要把握好时机，而且需掌握好分寸。必需把握好知识的深度荷包难度，以及启发思维的“量”要恰当。也就是课堂教学中，对学生多引导而不牵制，多可鼓励而不逼迫，做到恰如其分，使学生即心平气静，又积极思维，从而不断启发、提高学生的思维能力。