很多朋友跟我谈起书画的时候，每每谈到八大山人。于是，我也经常思考自已与这位晚明清初、江西先贤的可能性关联。

1626年，八大山人出生于南昌。2006年其诞辰380周年的国际学术研讨会于南昌举行，那年我34岁。也就是说，我们相隔了346年。我们当然不可能相见。他生活于国破家亡的乱世，而我生于被认为是有史以来最为太平盛世的和谐社会。显然，我们生活的时代甚少相同之处，但我们在空间或地域上的关联则显而易见。

八大山人生活的南昌与吾乡临川同属江西，距离100公里，现有高速公路相通，1小时可到。在八大山人所在的晚明清初，无论陆路和水路，都需耗掉一天甚或数天时间。事实上，八大山人曾于1677年至1680年期间，应县令胡亦堂之邀到过临川，有诗歌和书法传世。诗歌有《临川十咏》，书法见于胡亦堂所编的《临川县志》和《临川文献》的序言。从八大山人的《临川十咏》来看，八大山人在临川生活悠游自在。诗中提到的景点有拟岘台、金杌园、洗墨池、玉茗堂、羊角山、王荆公故宅、陆象山祠、文昌桥、千金陂和翻经台。诗中所歌咏的有王羲之、王安石、陆象山、汤显祖等与临川有关的名人。这些名人之文采风流，已成为临川文化记忆的重要珍藏。而八大山人之诗文书法，也已成为其中一部分。

我所关心的，还有与艺术息息相关的山川地理、饮食风物。南昌与临川同属赣文化区，语言、饮食大抵相近。因此，如果早生350年，我应该很容易听得懂八大山人的南昌方言。此外，是饮食，而饮食则往往离不开酒。据载，八大山人“饮酒不能尽二升”、“贫士或市人、屠沽邀山人饮，辄往，往饮，辄醉。醉后墨沈淋漓，亦不甚爱惜”。这样看来，八大山人酒风不错，而且酒醉之后，很有可能得到他的墨迹。根据他的酒量估算，他当时喝的应该是糯米酒或者果酒，而非蒸馏酒，度数不高。至于勾兑白酒，当时尚无。古仨川的李渡酒、临川贡酒、以及樟树的四特酒均有悠久历史，八大山人均有可能喝到。

八大山人也是喝茶的，他在《临川十咏》的《金伲园》中，就有“官酿葡桃川载酒，亭开金柅玉为茶”的诗句。然而我更关心八大山人是否嗜辣。毛主席说过“不辣不革命”，辣椒与人之性情乃至立场关系重大。然而经过我细密的探究，其结果令人失望。辣椒于明末从美洲传入中国，进入中国菜谱的时间并不太长，嘉庆(1796～1820年)以后，黔、湘、川、赣几省辣椒种植才开始普遍。这样说来，八大山人至少是不大吃辣的。八大书画之风，与他喝茶、少辣以及喝低度酒是否有些关联呢?

然而让我欣慰的是，至少在文房工具方面，我与八大山人是可以保持大抵一致的。首先是毛笔，位于南昌和临川之间的文港历来就以制作精良毛笔著名，历史可以追溯到晋唐，清朝达到鼎盛。江西东北部及安徽南部，为清代造纸中心之一，也是徽墨、歙砚产地。这些文房用具，自清代以来，绵延至今。这是我们所依凭的共同物质文化背景。

饮食、风物、文房等物质文化对应的是趣味与精神趋向。或者说，要使趣味和精神取向趋同，应尽可能先从饮食、风物等物质文化方面与古人看齐，“意与古会”才具初步的物质前提。此外重要的，还有对先贤艺术和精神层面之间关系的细微体察。

八大山人晚年的书画之风渐趋平和冲淡，以1680年他离开临川返回南昌为界。这是个令人称奇的节点。我所关注的八大，也正好是他淡泊高古的晚年形象。从形式构成上来说，八大山人晚年书法弧形长线条增多，连续的圆转弧线代替了早年的方硬顿挫，以内敛隐忍的平动笔法代替了圭角锋芒的提按笔法。动作和节奏的变化显然与心态有关。八大山人晚年书风的转换与他亲近董其昌，以及隶书、章草有关，尤其是章草。我注意到，他将章草中的长形弧线以及手腕的摆动动作加以放大，形成自已鲜明的动力形式，并扩散到其绘画创作之中。

临川之城东，有王羲之墨池。数百年后，曾巩在《墨池记》中，表达了对王羲之“池水尽黑”勤奋的追慕。又是数百年后，八大山人来到临川，在《洗墨池》诗中，有“天边鸿爪戏鹅群”、“都是王家破砚云”之句，显示了这位高蹈孤傲的天才的漫不经意。天才是不可模仿的，超越天才的方式，大概只有勤奋。有诗为鉴:

江左才名江右闻，乌衣子弟美将军。

林泉独秀山阴道，秦汉全输晋代文。

野外烟光萦雉堞，天边鸿爪戏鹅群。

风风雨雨池亭上，都是王家破砚云。

宋 · 黄庭坚《藏镪帖》(又名《致明叔同年尺牍》)

黄庭坚《藏镪帖》(又名《致明叔同年尺牍》)

纸本行书 28.5×20.5cm 台北故宫博物院藏

释文：

藏镪见贷，已领，甚愧。琐屑奉烦，许同东玉见过，甚惠。《宝藏论》一册送去，试读一遍如何?因为黏缀一鸦青纸庄严之，幸甚.庭坚顿首。明叔同年家。

黄庭坚行书《藏镪帖》，又称《致明叔同年尺牍》、《与明叔同年书》等，纸本，28.5×20.5cm，凡6行，55字。书于绍圣二年(1095年)左右。钤有“项子京家珍藏”、“吴桢”、“江上莫氏图书印”等印记。《石渠宝笈续编》、《故宫书画录》等著录。《李书楼正字帖》、《墨缘堂藏真》等收录。现藏台北故宫博物院。

【国画精赏】

吴昌硕《敝帚自珍》册

缶老笔下断续写本册时，已近八旬高龄。但从每开所见，非一气呵成，却水准如一，丝毫无颓唐衰疲之态，笔墨畅顺无滞，笔随意转，状物传神，得诸天然，尽去熟惯所易生的雕饰是意。他施彩绚丽，艳而不妖，清而不寡，浓淡轻重配搭得宜，见诸数开繁花密叶的褂托上，掌握自如，绿叶牡丹之效毕现。虽曰写意，但题跋布局疏颏、字体多寡、大小，皆与画面自生呼应，无失宾主之序。钤印变化多端，每开所用各异，朱白、大小以至印文内容俱讲究配搭，极得点睛之妙。他藉此抒心头之快，也为后人留下一册铭心绝品志念!

吴昌硕是中国近代画坛最具开拓性的一代大师，是诗、书、画、印融会贯通的文人画巨匠和“后海派”领袖。他将中国文人画艺术推到了历史上前所未有的高度，开辟了大写意花鸟画的一代新风，在中国艺术史上起着承先启后、继往开来的重大作用。他用一生心血凝成的大量笔墨珍品给我们留下了极其宝贵的文化遗产。

吴昌硕(1844-1927)，出生在浙江省安吉县鄣吴村(今属孝丰县)。原名俊，又名俊卿，初字香补、芗圃，小名“乡阿姐”。他出身于世代书香门第，诗文传家。吴昌硕一生坎坷，特别是他十七岁时，家乡遭遇太平天国起义军与清军战争，为了逃避战乱流亡于浙皖一带。乱定返回鄣吴村，全村一片焦土，未婚妻和生母已先后病殁，一家九口只剩父子两人。因避难石苍坞，遂号苍石、昌石、昌硕、苍硕、仓硕等。二十二岁后与父亲辛甲住在安城，开垦芜园。其间不倦于金石篆刻，故号苦铁、苦铁道人。二十九岁始离开芜园去江浙游历，以刻印谋生，故号五湖印丐。三十九岁时，友人金俯将赠送他一个古缶，故自号缶庐、老缶、缶道人。后来在苏沪期间，为怀念芜园的生活，又自号芜青亭长、破荷亭长、破荷道人。在苏州任佐贰小吏，又自嘲为“酸寒尉”，长年过着“饥看天”的生活。到了一八九九年十一月，由同乡丁保元举荐，吴昌硕得任江苏安东县令，因无意官场，不善逢迎，到任一月即辞职，故刻有“一月安东令”、“弃官先彭泽令五十日”二印。直到晚年，六十九岁才正式用昌硕之字，并刻有“吴昌硕壬子岁以字行”之印。晚岁因耳重听，故又号大聋、聋、聋道人，又因只有三根痣须，遂又号无须老人、无须吴。吴昌硕一生饱经磨难，到晚年，诗书画印融会贯通，创大写意画新风，“天下叹服”，享誉中外。

吴昌硕是一位大器晚成的艺术巨匠。他真正从事绘画艺术较晚，但却能一起步便直入文人画的殿堂，逐步登上绘画艺术巅峰，为中国近现代大写意花鸟画开启了新纪元。吴昌硕的绘画以篆印入画，格高韵古，元气淋漓，动人心魄，使观者为之心壮。王森然《吴昌硕先生评传》曰：“盖师于浩博之自然、俊伟之人格与诚挚之情感，而承于伟大之精神也。其经历名山巨川，得天地之奇气，披读万卷书籍，摄古人之精华，摆脱一切纷靡，养内心之元神，运其奇气元神输送之笔端，留其迹象于纸上。故其章法、笔气、墨韵，无不奇特，无不饱满。”吴昌硕之画震人心魄，其根本关要在重气。吴昌硕画的布局大起大落，取对角斜势，用枝干衔接以增画面气势，注重画面错综回应，枝干交播，以顺应逆，以拙藏巧，且于题款纵横、长短，用印的多少、大小、朱白、位置都与布局气势通盘处置。他曾说：“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄。”吴昌硕绘画布局，得益于金石篆刻修养甚多。

吴昌硕绘画对色彩运用也能有所创新。他使用的西洋红，深红古厚，配合其得益于金石治印的古厚朴茂的绘画风格，正如潘天寿所说：“以金石治印方面的质朴古厚的意趣，引用到绘画用色方面来，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳，能用大红大绿复杂而有变化，是大写意花卉最善用色的能手。”吴昌硕善用复色，在复色中起制约、协调作用的也是红与黑，并充分利用宣纸的白色。但是他的红色与黑色都是在复色的作用下起着变化，在变化中得到统一，所以使人感到既丰富又沉稳。吴昌硕用重色的斑斓浑厚与其大气磅礴的画面极相协调，是形成他画风的重要因素。

吴昌硕绘画的艺术特点，以“苦铁画气不画形”、“不似之似聊象形”为宗旨，以篆法入画，所谓“强抱篆隶作狂草”，极力发挥书法“写”的表现性，以“意造”为法，“惟任天机外行”，以达到“心神默与造化能”的境界，“宣郁勃开心胸”以泄他胸中浩荡之气。

吴昌硕之画以松梅、兰石以及竹菊杂卉为主，喜画藤本蔓类植物，间作山水、人物、神佛，大都自辟町畦，独立门户。“梅花性命诗精神”，“苦铁道人梅知已”，吴昌硕喜写梅花，与别人不同。他的《沈公周书来索画梅》诗，对自己的篆法写梅非常自信。吴昌硕画梅求取“出世姿”，“要得古逸苍冷之趣”，“要冰肌铁骨绝世姿”。吴昌硕喜画竹，且突破古法，并以竹寄托节操之意。文人画家惯写松、竹、梅、菊、兰之属以寄怀抱，竹是常用题材，吴昌硕与之相同处是自然的，所与相异处是其“纵横破古法”。以书法写竹，有元人柯九思的“写竹干用篆法，枝用草法”，南唐后主的金错刀法画竹，倪云林画竹之“逸笔草草”等等，各有独到处。而吴昌硕画竹，多写风雨之竹，发挥“写”的线条意趣，充溢着浑厚的金石意味。

综观吴昌硕的绘画艺术，震人心魄的大写意画风，是他个人涵蓄深厚的文人精神，是他在诗文、金石、书画领域汲取化用前人丰富积累，体现主体精神、主观体验的具体表现，也是国运衰微、民族积弱时代，民族之心向往倔强劲健、大气磅礴的艺术的应运产物，所谓“时势之推移，生活之反映”。吴昌硕大气磅礴的绘画艺术，体现了中国画笔墨所达到的境界，淋漓尽致地展现了民族魂魄，创造了近代中国画艺术史上的高峰。

析

「析」字，形意。

大家看一看，左為木形，右為斤(甲骨曲柄斧形)。

《說文》：「析，破木也。一曰折也。從木從斤。」，

(日)白川靜《常用字典》：「採薪謂『析薪』。『薪』常用於神事，曾有將束薪隨水流去的占卜法。」

「析」因而有了「析理」、「解析」、「分析」之義。

《靈性甲骨》：

卜辭有曰：「貞帝於東方曰析，風曰劦。」一夜東風似剪刀，剪析楊柳萬千條。

予之朱契靈甲「析」字，手執巨斧利鉞，揮斥堅毅，運之如風，對於樹木進行分條析理;新苗葳甤，是以盈生。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

虞世南《去月帖》

此帖(如图)旧入《淳化》《大观》等，有谓后人集字伪托者。虞书传世不多，如《郑长官》《潘六》字腴而形晋①，《疲朽》形虞②而字躁，均不若此《去月》之于临学易行。虞书妙在蕴藏广蓄，尽学其偶出之纵横飞张，不如向别家。或即未跳出自己眼界，但看去，处处皆是“我”笔才肯学者矣。跳出私己之小眼界，空心净目，正视别家优异，始为学。此约即《兰亭》八柱、百三十刻③之缘由。读大家之临，如聆其言教，切勿以似与不似论之。

望可自力读芸编④，常得朝堂礼巨椽;青钟四面檀云⑤动，玉管十分风律传。“望可自力”致访问，观古圣贤之身轻盈神明悦，学书如乐舞法曲。较之王氏与虞书，虞更难学。盖王书点画做九分放一分收，要其华丽清新;虞书笔画做七分放三分收，要其流颖清穆。笔端越收敛则越难晓悟，又太敛则成僵蚕冻仆，更要不得。白乐天之琵琶，李易安之青梅，亦流美盈盈。

王摩诘并虞伯施，于其时众人中神韵尤近。看似无一物一名之具写细拟，但诗文气息相同，一望便知。又若多家并列，粗览之后最记得仍是诗僧、秘监二人。疏疏寥寥，却写得出事理丰富，气韵流飞。米南宫之仿一家即一家，写自家便还是自家，是一种难得;虞永兴之书外物以内劲，内功始终如其元真，是一种难得。米氏看透人心，虞氏守定仁礼，此间无高下，皆是神来笔墨。但若学虞书，却可用些米元章之方法。

注释：

①形晋：字形结体近似于魏晋时。

②形虞：字形结体更多有虞世南的风貌。

③百三十刻：元朝有《兰亭》十刻与宋朝《兰亭》一百一十七刻总说，以此来讲历代摹刻之多。

④芸编：指书籍。

⑤檀云：比喻(编钟旁边)美丽芬芳的歌舞人群。古诗多用“檀口”比喻涂满檀香化妆品的嘴，“云”比喻其多及其动感。与下句“风律”相对，“风”即流行和时节，因此有了律和乐等。

虞世南《去月帖》

王学岭临书脞语(七)

多有临书不果者，恨了圣贤，又怨帖本。实则未必真迹精拓才出妙临。觅得精良之本，自然易于合意，若得残缺补改，亦有临法。时下碑帖，以墨迹为上选之学，拓本为中学，碑石为下学。

墨迹者，如亲附随行之观摹，纤毫浓淡，看得淋漓;增减变化，自出新意。此种尽力揣摩，形神外更求精细，便是其法。拓本类多，有原拓、后拓、翻刻、伪刻等，末一种鉴别即可。原拓若刻手工佳，几近墨迹本，形容不差;故于墨色轻重与提按之法，勤加揣度，并参照可寻之墨本，两下着力，未必难学。后拓较之原拓旧拓，总在字形慵散、石花泐损处，或在字数减增，此亦可校之墨迹。若无参校，则从大观入手，取其端整者，自为加工，再作临写。切不可将损泐之拓直接临摹，则遍无其功，笔不得要，字不见形，只落得昏沉烦闷。但注意加工时，除单字样貌，留意其行列之气息与连带。碑帖之文则不通无妨。此亦类古人集字之法，所需为学养审美之内功要高，所利乃书艺笔墨之外功突飞。翻刻之拓，多不易学。数遭石工之手，无异成虎之惑。余之方法曰反翻，乃取薄纸覆盖其上，不拘层数，看得气象佳美为度;则将其字钩出，自为一“拓”。临时两拓交替对比，好字便似跳跃一般，形象分明。碑刻为拓本之后促;遇有原石之拓，临写有心得，便宜观石校笔，于认识定有跨越。又一种为后摹本，此种不论墨迹拓本，皆须双管之法。一者寻后摹者之别书，熟记面貌于心，于摹本做减法之加工;再者寻原帖者他本，拆字合新，以偏旁之颦笑至词语之步履，较个究竟。故，有此精细之法、集字之法、反翻之法、校笔之法、双管之法，临书不须自缚手脚。日将精勤“三课五法”，字之血肉骨气神渐成矣。

王学岭　行书临书札记之虞世南《去月帖》中堂

徐渭(1521-1593)，字文长，号青藤山人等，是活动于明代嘉靖至万历年间的文学家和艺术家。自幼以才名著称乡里，却在科举道路上屡遭挫折。20岁那年才考中秀才，直到41岁，考了8次，始终也未能中举。徐渭非常抓狂，以至反复自杀有9次之多。嘉靖四十五年，徐渭在又一次狂病发作中，因怀疑继妻张氏不贞，将其杀死，因此被关入监牢。然而，就是这样一个狂人，却精草书、擅诗文、通戏曲。在中国写意花鸟技法的演绎中，徐渭是集大成者。清初的八大、石涛到乾隆时的“扬州八怪”延绵到晚清的赵之谦、吴昌硕乃至现代的齐白石、潘天寿无不受其影响。著有《徐文长全集》、《徐文长佚草》及杂剧《四声猿》，戏曲理论《南词叙录》等。

明 徐渭 菊竹图 立轴 纸本墨笔 90.4×44.4cm 辽宁省博物馆藏

徐渭花卉借助大写意的水墨技法，突出地体现了文人画的特质，尤其是他画竹子、荷花、芭蕉、石榴、葡萄之类题材的作品，更是将他的痛苦借着淋漓的笔墨在纸上渲泄无遗，一诗一画，才情纵逸，意境莫测。晚明以来，陈洪授、朱耷、石涛、郑板桥及至吴昌硕、齐白石等都深受他的影响，郑板桥刻一方“青藤门下走狗”印章钤於自己的作品上，齐白石更以一首“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才;我欲九泉为走狗，三家门下转轮来”的诗表达了对他的无以复加的崇拜之情，流风遗韵，至今不衰。

图写菊花昂立，菊叶垂聚，花朵簇拥，生机勃勃。菊叶以大笔刷写，挥洒自如。旁依修竹，竹梢低垂，与菊花相呼应，饶有趣味。竹叶用笔潇洒。菊、竹下端衬以叶草，清姿逸态，淋漓尽致。笔墨干湿浓淡相宜相辅，一气呵成，韵味隽永。

何绍基(1799-1873)

湖南道州(今道县)人，晚清人书法家兼诗人，字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，一作猿臂翁，因其执笔县肘，若开劲弩，故取李广猿臂弯弓之义。官至文渊校理，武英殿篆修、学政等职。曾主讲长沙城南书院、寓长高码头东洲草堂。

何氏精通金石书画，以书法著称于世。誉为清代第一。初习颜，中年博习南北朝书，笔法刚健，此期作品传世甚少。后致力分隶，汉魏名刻，无不深研熟密闭，临摹多至百本。偶为小篆，不顾及俗敷形，必以顿挫出之，宁拙毋巧。暮年眼疾，作书以意为之，笔轻墨燥，不若中年之沉着俊爽，每有笔未至而意到之妙。年尊望重，求书反多，故史年作品传世较多。尤以篆隶法写兰蕙竹石，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。何氏博学多才，尤工于诗。有《东洲草堂集》。

何绍基《楷隶书律诗册》 每页22.8×13.3cm

黄公望 寒林野渡

镜片 设色纸本

画史上记载，黄公望总是随身带着一枝笔，看到好的东西他就拿出来勾，说他这些勾稿“格外有生发之意”，但他肯定不像现在的人那样对着景物之体态整天勾呀描的。

古人关于“写生”的资料留下来不多，我们看到的都是作品。但是我想，古人“写生”的基本方法应该可以推理出来，在他们经典作品中的“格外有生发之意”的勾勒中，都显出了他们观察入微的痕迹。

黄宾虹就留下了很多“勾稿”式的写生。我觉得中国画的写生可能跟这种方式有很大关系，可以深入研究下去。

黄宾虹 “勾古”画法写生

黄宾虹 山水画册

写生有两种状态，一种是“有我”写生，一种是“无我”写生，最近就这个问题还询问过童中焘教授，他说写生最好的状态是进入“无我”，这样就能得“自然”之气。

我想黄公望的勾稿“格外有生发之意”也就是取了“自然”的“真”，是一种无我状态吧。当然以上谈的是写生的最上乘的状态，一般人写生应该是先进入“有我”状态，那么什么为“有我”呢?

不同的人会有不同的理解法，我以为这个“有我”强调的是画家本体意识的存在，以我之法、我之意注入整个写生过程中。这就是说，掌握结体规律、运笔运墨的规律一定要在写生之前初备。

黄公望 富春山居图卷(局部)

纸本设色 纵33厘米 横636.9厘米

台北故宫博物院藏

在此应特别指出的是，当今一些画家以刻画物质对象(形、色、质)为目标的所谓写实方法，跟“无我”没有任何关系。这个从“有我”到“无我”的过程，是画家成长的历程，谁都不要认为自己是艺术天才而试图绕过去。

“有我”时的“我之法”，这是写生的一个前提，比如我们读画论时总喜欢读范宽“……乃悟，与其师古人，不如师造化”这一句，但大家是否想过范宽以什么基础来承载他的乃悟，他乃悟前都有了什么画法?总不会是依空而悟吧。

如果我们能像古人那样去写生，它跟“画道”肯定就吻合了，也就不会出现像今天那样的写生是写生、画道是画道的分裂的中国画。

黄宾虹 写生稿

现在的“写生”从观念到方式、方法，都太过于从实有层面上着眼，给人一个感觉就是太累。它要求我们只会感应到看得见、听得到、摸得着的实景。实景当然是有信息的，但是我们忘记了看不见但会起作用的东西。

例如，只要我们去读一段历史名篇，其中的浩然正气，或是雄浑的意境，就自然而然地在起作用，会打动人，可是这些是眼睛所看不到的。这些东西是怎么来的?生活里面能不能看得到?因此观察方式很重要，但观察并不是片面的，而是多侧面、多层次的，看自然是观察，看画展也是观察啊。

阎立本 步辇图

以阎立本为例，画史记载他在江陵揣摩和学习过张僧繇的一堵壁画遗作。当他第一次看到的时候他觉得没什么，第二次看到的时候他感叹果然是高手，第三次看到的时候他已经离不开了，坐卧其下，不愿走了。一定是因为阎立本“观”到、“察”到了什么，那就是绝美之处。

为什么他一开始觉得不怎么样呢?估计跟两人的画风差异有关;他第二次看的时候还是从技术水平上判断，不过他已看出来其中的高妙之处了;第三次他读到了更多的内涵，包括他的思想认同在里面。

黄宾虹 山水画册

思想内涵只能用笔墨来表现。当他认识到其中的精微处就会勾起他很多的认同感，张僧繇壁画上的很多精微之处肯定是被他观察到了。设想一下，要是阎立本不去品，就不会得到这个结果。

所以中国画的写生也好，观察也好，都涉及“品”的问题。“品画”要求能够察觉精微之处，要求个人的生命感悟能力要强。

学习书法，必须从临摹古代的传统碑帖开始，它 是惟一的途径，也是书法创作、创新的基础。书法创 作必须经过临帖，临摹是手段、基础，创作才是目的。 常规的临帖方法有对临、背临、意临二种，考察古代 成功的书家，都是综合多种临帖方法推陈出新，形 成自己独特的临帖方式，为自己的创作、创新服务。 作为晚明书坛最具代表性的书家黄道周，在《题自书 千字文帖后》中说：“书未有不摹本而佳者。”可见， 他极其重视临帖。但他不是一味的盲从，而是择其善 者而从之，融会贯通，形成了自己“道媚、古拙、率意” 的书法风格。

黄道周《临王羲之誓墓文》绢本 24.5×295.4cm

崇祯九年(1636) 天津市博物馆藏

楷书临帖直追魏晋

黄道周特别注重对传统书法的学习，尤其是对魏 晋书法更加倾心，主要是钟繇书法。他在《书品论》 中云：“真楷只右军《宣示》、《季直》、《墓田》， 诸俱不可法，但要得其大意，足汰诸纤靡也。”这里 的“右军《宣示》、《季直》、《墓田》”实际上是王羲 之临写钟繇的书迹。黄道周对钟繇的学习可谓力求必 真。用笔以隶入真，字形结体多呈扁方，偏旁部首的 安排也不死守平均，而是因字赋形，点画大小参差不 同，与唐楷笔画匀称、大小一致的特点迥然不同;章 法上采用横无列、竖有行的形式，字与字间隔较大， 且拉开了行与行之间的距离，通篇布局显得十分疏 朗。单看其竖行，整体显得较为宽列，上字与下字之 间随形就矩，因势生姿，与唐楷整饬秀丽的风格相比 显得较为率意。从黄道周流传下来的楷书代表作《孝 经》、《张溥墓志铭》、《石斋逸诗》等分析，字体方整 近扁，笔法健劲，风格古拙质朴，十分类似钟繇楷法。 清代王文治在《快百觉庵玻》中亦云：“黄道周楷法 遒媚，直逼钟、王。”

同时，从黄道周的书作中也可以看到他既尚古， 又间出己意。如他的用笔既吸收了钟繇以隶入真的用 笔方法，但又不像钟繇的用笔那样圆浑，而是用笔中 还吸收了王羲之楷书的笔法，尤其是方折用得较多， 故比起钟繇楷书的古拙厚重，他的楷书则更显清秀、 飘逸。结体上，一改钟繇楷书左右伸展、上松下紧、 结字较散落的格局，收紧中宫，收敛左右，使结字更 显紧结。以其小楷代表作《孝经》为例，他借鉴了钟 繇书法中有波磔的隶书向楷书逐渐演化之势，字形呈 扁横，用笔深朴，富于古态。不同之处在于他以清劲 凝练的用笔将波、横、撇等笔画写的险峻峭拔，显示 出一种险绝的境界。行笔欹侧，结构间架仰翘右肩， 加上字体呈扁状，使书法浑然一体，稳中见险。其小 楷名作《张溥墓志铭》十分类似钟繇楷法，但用笔简 洁明快清健，显然其用笔中还吸收了王羲之楷书的笔 法，尤其是方折用得较多，故又具劲峭姿媚之势。

黄道周楷书遒媚、古拙、率意的风格的形成，形 式上则既有对钟繇小楷的继承，又有自己的创造. 独具魅力的“折笔”的运用，营造了其楷书的自家风 貌。明末清初，黄道周继承出新的楷书家法，显得难 能可贵，别具一格。

行草临帖 几成创作

黄道周书法成就最高的还数行草。清人秦祖永在 《桐荫论画》中说，黄氏“行草笔意离奇超妙，深得 二王神髓”。但黄道周在取法上没有沿着“二王”这 条以“疏放妍妙”见长的传统帖学路线走，而是把目 光转向汉魏质朴古拙的书迹，大量临习汉隶、索靖、 皇象等等书法墨迹，并从钟繇、苏轼等书家中吸取养 料，诚如沙孟海在《近三百年书学》中指出：黄道周 “二王以外另辟一条路线”。沿着这条路线，加以自己 天才的艺术理解和创造力，黄道周的行草临帖几近创 作。他在临习作品时，有不少字的用笔常常打破常规， 独辟蹊径，有的甚至反其道而行之。如“此”、“龙”、 “贝”等字自出机杼，看似不同，却符合常理。

　　承袭钟繇的用笔传统，将自己的小楷结体意味 融化在临帖之中，打破原来王羲之匀称优美的结构样 式，这是黄道周行草临帖取得成功的关键所在。他 在临习行草书的过程中，虽也继承了二王以降行草书 家的一些特点，但更多的是在自己深厚楷书基础上的 自由发挥。不仅遒媚朴拙的风格与其楷书较为相近， 行笔的转折方健，结字的欹侧多姿，行与行间的宽阔 距离，以及向右上倾斜的体势也大其楷书。如他的行 草书《五言古诗轴》，行笔转折方健，结字欹侧多姿， 朴拙的风格同样接近钟繇。

行草书最见个性，草书的“意大于法”也最适 合黄道周的弛纵性情，因而行书草意化成为其行草临 帖的明显特征。他不论是行草临帖还是创作，往往不 是为应酬与消遣而书，而是情之所至，借笔墨来个一 吐方快。我们拿黄道周的《临王羲之告誓文》来看， 已经很少临摹痕迹，与其自由创作的《答诸友诗卷》 如出一辙，突出的是他那咄咄逼人、壁垒森严的气势。 “狂狷”的精神状态，使他的行书紧密而多纠绕，几 乎不作布白间隙的考虑，任笔直下，缠绵至终，其间 可以让人感受到奇崛不平之气。“唯美”的晋唐风韵 在他手里已产生了明显的变化，以刚健笔锋和方整的 体势来表达晋人的丰韵。其行书草意化后的作品，波 磔多，含蓄少，方笔多，圆笔少，表现出雄肆奔放的 美感。

临创转换彰显个性

书法家的临摹属于一种被动状态，而“达其性情， 形其哀乐”的创作状态才是主动状态。临帖与创作之 间的转换，这是任何一位学习书法的人都会面临的问 题。黄道周巧妙地模糊临创关系，通过吸取对自己创 作有益的成份，营造耐人寻味的书法意境。

黄道周楷书取法钟繇，既创造出一种变钟繇严 谨规正为随意不羁的楷书风格，又铸就了其行草书豪 迈不羁之阳刚美的基本骨架。他又融人了章草的笔意 和汉隶的横势，把今草的穷极变化和章草的古雅意态 结合在一起，还加入了一个小角度的硬拗，形成了自 己独特的形式语言，可谓独树一帜。

　　首先，黄道周书法融合了不少章草成分，取法 高古有逸气。许多字突破了字内结构所占空间的常规 比例，写成上宽下窄，上松下紧，善于以最后一笔来 调整字的重心。其用笔刚劲，方圆并运，起笔多以露 锋侧下，横画作内，跌宕起伏，竖画作外拓，体势开 张，每个字俯仰立卧，斜正敛张各有姿态;其次，以 隶书铺毫和方折行笔，点画多取隶意，字虽长，但强 调向右上横势盘绕，让点画变得绵而密;再次，着意 创造和强化字距和行距的疏密对比，字与字之间咬接 紧密，环环相扣，可谓密不透风;而行与行之间却遥 遥相隔，以至疏可走马，茂密之中达到平和超妙。其 行草书代表作《赠蕨仲兄闻警出山诗轴》、《闻奴警出 山诗轴》等，均加大行距，以连绵草书而成，有奋笔 直下、激情燃纸、振迅耳目之势。

　　对传统碑帖进行大量的临摹，然后取诸家之长， 再经历一个由临到创的过渡期，通过由集古到提炼、 再到创作的复杂过程，黄道周才铸成了自家面貌。黄 道周由临帖到创作的过程，正是其书法得以蜕变和创 新的过程：忠实于原帖的临摹是其书法创新的基础， 大写意式的临摹是其张扬个性、建立自己书法个性语 言的重要桥梁。黄道周学以致用的临帖方法，对当今 追求个性化书风，大环境下的书法继承与创新具有启 示作用。

黄道周此卷行、草、楷体相参，三种书体在卷中安排得和谐得体，毫无生硬造作之感，伸展整个作品来看，连绵起伏，一气呵成，给人以纯熟俊美的享受。

此卷黄道周书于崇祯九年，在此之前，他曾被斥之为民，所以在此卷中，可看出他对王羲之的境遇和谢氏被王道子排斥表示同情，并有所感，同时，又对“时论好以屈伸论人”提出批判。

明代书法，在承接元代的基础上又有所发展。明代书法家们大都取法高远，以晋唐书法为学习对象，并有新的发展。明代后期，随着农业、手工业的进一步发展，新的美学观、价值观兴起，更是达到了个性化的高峰。这期间涌现了一批大师，如徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐等。黄道周南明弘光帝时任礼部尚书，后来被清兵俘虏并杀害。

启功先生说：我们不能全盘否定馆阁体。有人讥笑他的字是“馆阁体”，他说：我哪有馆阁体写的那么好?馆阁体固然有其千人一面的局限性，但不管怎么说，馆阁体还是书法初学者比较好地学习范本。说到“馆阁体”，我们要溯源欧体。

欧阳询的楷书在唐一代也并不是绝对那么受重视，因为后来的颜真卿、柳公权的楷书也写的绝对好，再说还有用小楷抄经文的一伙人，比如写《灵飞经》的钟绍京等人，楷书都非常棒。因此欧阳询楷书只是众好其中之一好。欧体楷书是到了明清两代才开始受到绝对抬举和重视，逐步发展成了“台阁体、馆阁体”。

明代台阁体是指在明永乐至天顺年间所留传的书体。明朝初年书法家沈度深受欧阳询的影响，他的楷书清秀婉丽，深受明成祖喜爱，被誉为“我朝王羲之”，朝廷的重要典籍皆委任沈度书写。于是当时的读书人纷纷效仿以迎合帝王的喜好。“台阁重臣”杨士奇、杨荣、杨溥(三杨)为皇帝起草昭告时，亦采用这种字体，号称“博大昌明体”，因为他们位居台阁，因此这种书体亦称为“台阁体”。

到了清代康熙、乾隆年间，明代的台阁体演变成以大小如一为特征的“馆阁体”。

由于清代殿试的试卷是不用誊录的，评卷老师往往更在乎应试者的字写得怎么样，后来甚至到了“抑文重字”的程度，而字形大小、粗细统一，字体乌黑、方正、光洁的台阁体便成为首选对象，逐渐演变为有清一代盛行的标准字体。清代科举要求以馆阁体书写，不以标准馆阁体书写者无法进入翰林院，也就是说，字写得不好哪来回哪去。同时，清代朝廷公文的标准楷书体也使用馆阁体。

馆阁体强调楷书的共性，即规范、美观、雍容，丰满，圆润，整洁，符合皇家的审美观，并不强调如今所谓的个性。我们所熟知的《永乐大典》，《四库全书》，都是用的这种字体。

单从欣赏美的角度看，馆阁体是有很大的局限性的。其弊病是千人一面。馆阁体以欧阳询、赵孟頫两种风格为宗演变而形成。因为欧、赵实在是太强大了，历代统治者都视其为正宗，遂成学书必经之路。明清时，为了强调规范，故而削减了欧、赵的个性，加入董其昌的妍媚和部分章法特点。由于其千人一面、了无生机，阻碍了书法艺术的发展，受到人们的诟病。清代的洪亮吉《北江诗话》说：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体’，类皆千手雷同”。故“台阁体、馆阁体”一直是书法艺术品评时的一个贬词。二体一直火到民国总算凉了一些，民国以后，很少有人再习用馆阁体了。