历史给后人留下了无数的碑帖，其中贮存着数千年古人的辛勤与智慧。在“自将磨洗认前朝”的寻幽探胜中，使人感受着历史文化的深邃与厚重。这无数的碑帖是一座取之不尽、用之不竭的宝库，又是一座使人留连忘返的艺术迷宫。我喜欢临帖，从小就临，老了还在临。临帖可以入静、入神、入化。可以忘忧、忘我、忘世。可以取诸怀抱，与古人晤言一室之内，在笔势往复之中，品味那种隔了时代的美。这种美是遥远的，却是可以触摸的;是变化的，却是永恒的。

在临帖中使我得到愉悦，在心平气静中与古人促膝交流。但我却又是一个无才华的临帖者，说到实临，我手下的造型能力、模拟能力较差，每每努力临像而临不像;说到意临，我又是个心中缺乏想象力者，每每又囿于原帖，跳不出古人设定的藩篱。孙过庭《书谱》说“察之者尚精，拟之者贵似”，这“察之”需要观察力，“拟之”需要表现力，我临帖“察之”缺乏定力，而“拟之”又缺乏动力，临帖心存惰性，手有惯性，久而久之形成了自己的习惯。但我看王铎、董其昌、何绍基临古以及当代人林散之、沙孟海等人所临的古代法帖，也都有几分像，又有几分不像，也都顽固地表现着自我，大概临帖就是如此，临得太像原帖了，如雕版印刷、如泥塑僵尸，全无自然可言，临之何用?如临得全不像古人，全是自我，那又不算临帖，只是抄帖中的文字，是用古人的戏台唱自己的戏，所以似与不似之间全在一个“度”的把握，是古人形质与自家笔性的合一，是古人气韵与自己精神的融合。有人临不像，就说是“意临”，其实这是自欺欺人，是掩耳盗铃，临不像就是临不像，何必掩饰，好像是自己能临像而故意不临像，而“意临”，不管你有意或无意，自己的“意”总会自然流露出来，何必刻意于“意”!

在原帖的基础上表现己意、创造与时代气息，这话没错，但又大而无当。当具体到一种碑帖、一种临法、一件作品时，则会清晰而具体。如我临北魏《元腾墓志》等，对原帖的突破处在于一个“写”字，在忠于原帖字法结构的同时，不囿于原帖刀刻斧凿之貌，而以毛笔自然挥运代之，以二王帖派用笔和唐人写经的写法用于写北魏墓志，表现亦碑亦帖的新貌，既有魏碑体空间结构的势态之美，又有二王尺牍书笔势贯达中的时序之美。我临写的汉简与汉碑，则力求在简牍中融入碑刻的庄重与谨严，在碑刻隶书中注入简牍隶书的自然率真。

我临金文，字形结构基本贴近原摹本，但因原金文字形结构有时受载体器形的影响而变化， 移于宣纸上写作书法作品，个别字形不尽合意，于是在金文原始结构之中以自家平时所写的小篆体势稍作统一，也就是将原生态的艺术作些许“雅化”处理，当然这种雅化是不着痕迹的，以保持原金文的鲜活、不使之工艺化为度。点画求毛笔挥运的自由感，用笔起止脉络清晰，以逸笔草草之意写凝重古厚的金文结构，赋予数千年的陈迹以当代艺术的生命力。用朱砂和胶水，求轻重、浓枯、燥润的自然丰富变化。

碑与帖、新与旧、书与画、写与做、外在的现代形式与内在的古典意味都涉及了，但我的临作总的表现在技巧上注重毛笔挥运的自由书写性，在意味上注重所临对象特有的古典气息，在审美上自然表现出一种对静穆安详的追求。临帖是学习，更是一种享受;临帖是被动的，更是主动的;临帖是书法，更是一种生活方式。

不管任何藏书丰富的图书馆，假如不加整顿杂乱无章的话，它给予我们的利益、还不如那些规模小藏书少，但整理得条理并然、分类清楚的图书馆，同理，不管你学识如何的渊博，如若不能反复思维咀嚼消化的话，它的价值，远逊于那些所知不多但能予以深思熟虑的知识。何以言之?因为我们若要将所学得的知识消化吸收，变为己有，并且能够充分应用发挥的话，就必须经过思考的过程，把自己的知识在诸方面相结合，或是把你的真理和其他的真理互相比较，当然，我们所能“深思熟虑”的东西，范围狭窄得很，它只局限于我们所熟知的事情，所以，我们必须不断地求上进，不断地学习。

读书或学习，我们可以随心之所欲，爱读什么就读什么，爱学什么就学什么，但这里的所谓“思考”，可就不是这么回事了，它像在风中煽火一般，必须始终不断地煽动，才能维持火焰不熄;思考时，必须要对思考的对象发生“兴趣”，不断地刺激它，并且要持之久远不可懈怠。思考兴趣发生的原因可分为两类：一是纯粹客观性的;一是主观性的。后者是在有关自我的事件时引发了思考的兴趣;前者是对宇宙万物发生兴趣，这一类人之所以思考，就如同我们的呼吸一般，纯属生理的自然现象，当然，这类人并不多见，连一般的所谓学者，真正在思考的，为数也少得可怜。

思考和读书在精神上的作用，可说是大异其趣，其距离之大，恐令人难以置信。本来人类的头脑就有着个别的差异，有的人喜爱读书，有的人迷于沉思，再加上前述的距离，使得这原有的差异，越发扩大起来。读书的时候，精神的一切活动全为书本所支配，随书本之喜而喜，随书本之忧而忧，此正如把印章盖在封蜡上一样，其喜怒哀乐的情绪，原不属于自己的精神所有。思考时则不然，在思考的瞬间，精神和外界完全隔绝，随着自己的思考而活动，它不像读书，被别人特定的思想所控制，而是按照当事者的禀性和当时的心情，供应一些资料和情绪而已。所以，一天到晚沉浸于书中的人，他的精神弹力便要消失殆尽了，这就和长时期被重物所压的弹簧一般、它的弹力必定会消失的。你如果想做个没有个性没有思想的动物，去当个“蛀书虫”确是不二法门。大概说来，一般“博闻多识”的人，大半都无较佳的才慧，他们的著作所以不能成功的道理，正是因为一味死读的关系。这类人正如波普所云：“只是想做个读者，不想当作者。”

所谓“学者”是指那些成天研究书本的人;思想家、发明家、天才以及其他人类的“恩人”，则是直接去读“宇宙万物”。

严格说来，有他本身根本思想的人，才有真理和生命，为什么呢?因为我们只有对自己的根本思想，才能真正彻底的理解，从书中阅读别人的思想，只是捡拾他人的牙慧或残渣而已。

经阅读后所了解的思想，好像考古学家从化石来推断上古植物一样，是各凭所据;从自己心中所涌出的思想，则犹似面对着盛开的花朵来研究植物一般，科学而客观。

读书不过是自己思考的代用物而已。我们只可以把书本当做“引绳”，阅读时依赖他人把自己的思想导向某方面。但话说回来，有很多书籍非但无益，而且还会引导我们走向邪路，如果轻易被它们诱惑的话，我们势必陷入深渊歧途不可。所以，我们心中要有个“守护神”，靠他来指示迷津，引向正道。这个守护神，只有能够正确思考的人才有之。就是说，唯有能自由而正当思索的人，才可发现精神上的康庄大道。所以，我们最好在思想的源泉停滞之时，才去读书。思想源流的停滞，连最好的头脑也经常有此现象。不如此，而手不释卷地孜孜勤读，把自己的思想放逐到僻静的角落，这对思想的圣灵实是罪过。这类人正如一些不得要领的学画者，成天看肴于枯的植物标本，或铜版雕刻的风景，而把大自然的景物置于脑后一样。

思考的人往往会发现一种现象：他搜索枯肠，绞尽脑汁，经长时间研究所获得的真理或见解，闲来不经意地翻开书本来看，原来这些论调，别人早已发掘到了。泄气?失望?大可不必。这个真理或见解是经过你自己的思考而获得的，其价值自非寻常可比。惟是如此，才更能证明该种真理或见解的正确性，它的理论才更能为大众所理解所接受，如是，你成了该真理的一员生力军，这个真理也成了人类思想体系的一支。并且，它不像一般读来的理论，只是浮光掠影而已，它在你的脑海中已根深蒂固，永远不会消逝。

自己思索的人，他的意见以后可能被举为权威的例证。这时候的“权威”和一般书籍哲学家所据以为“权威”的情形不同。前者的意见和他自身有着强而有力的连结;后者不过是搜集整理归纳别人的意见。它就好像是用些不知名的材料所做成的自动木偶一样，而前者与之相比，则是个活脱脱的生人，因为它是从外界在“思考之心”中植下胚胎，经过受胎、妊娠、分娩等过程而产生出来的。

靠着学习得来的真理，就好像义手、义脚、义齿或蜡制鼻子及利用皮肤移植术等，附着在身体的器官一样也许还不如它们来得逼真。而自己所思索得来的真理，则好像自然的身体四肢，确确实实属于自己所有。哲学家和一般学者的最大分野在此。由是之故，他们在精神上的收获也大异其趣。哲学家有如一个画师以正确的光影、适当的比例、调和的色彩，画出一幅动人的杰作。而学者呢?他只是把各种色料加以系统的排列而已，它酷似一个大的调色板，既无变化也不调和，更没有丝毫意味。

读书是意味着，利用别人的头脑来取代自己的头脑。自己思考出来的东西，尽管它不见得是严密紧凑，但总是个有脉络可寻的总体，我们可赖它向某种体系开展，比起看书吸收他人的思想，可说是利多害少。为什么呢?因为后者的思想是从各种形形色色的精神而得来，属于别人的体系，别人的色彩。它不能像自己思考的人，已把自己的知识、个性、见解等融合成一个总体、他的脑子里三教九流，诸子百家的思想纷然杂陈，显得混乱不堪，这种思想的过度拥挤状态，攫夺了一个人的正确观察力，也使人失去主见，并且很可能导致精神秩序的紊乱，这种现象，我们几乎在所有的学者身上都可发现。所以，在健全的理解力和正当的批判力等方面来说，这类人远不如那些所学无几的人。

以读书终其一生的人，他的知识完全是从书本汲取而得，他们有如阅读了许多山水、游记之类的书籍，对于某地或某国的有关知识虽可粗枝大叶地说出来，但是甲地和乙地是如何地联络?人文、物产、习俗又是如何等等，则说不上来。反之，以思考终其一生的人，就像土生土长的父老，一打开话匣子便能把本地事事物物的来龙去脉，以及各种事实或传说和事物的总体关系等，如数家珍般地道出来。

溥心畲(1896～1963)原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕訢之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，与张大千有“南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称“南吴北溥”。

溥心畲得传统正脉，受马远、夏圭的影响较深。他在传统山水画法度严谨的基础上灵活变通，创造出新，开创自家风范。溥心畲的清朝皇室后裔的特殊身份使他悟到荣华富贵之后的平淡才是人生至境，因而他在画中营造的空灵超逸的境界令人叹服。《光宣以来诗坛旁记》云，“近三十年中，清室懿亲，以诗画词章有名于时者，莫如溥贝子儒。……清末未尝知名，入民国后乃显。画宗马夏，直逼宋苑，题咏尤美。人品高洁，今之赵子固也。其诗以近体绝句为尤工。”溥心畲天资颖悟，用功又勤，因此虽然在比常人更多不利因素的压力下，他仍有极高的文采与艺术成就展现。他自许生平大业为治理经学，读书由理学入手及至尔雅、说文、训诂、旁涉诸子百家以至诗文古辞，所下功夫既深且精，因此不免视书画为文人馀事。这使他毕生未能将全付创作精力投注于绘画之中，然而这虽是他的不足，却也因此使他的画风露出一种高雅洁静的人文特质，为常人之所不及。

张之江(1882-1969)，字子姜(疆)，号保罗，河北沧州盐山县(今属黄骅市)人。武术教育家、国民党陆军上将，曾任察哈尔都统西北边防督办，代理国民党总司令、国民党政府禁烟委员会主席，中央国术馆馆长，是原西北军系统著名将领。

“胡林翼是谁?”

两位文友看到我案头放着两本胡氏的史料，

不约而同地问我。

他俩一个60后，

一个70后，

都是在探寻历史真相上有所作为的年轻同道，

却又都不知道胡林翼为何许人，

这不能不让我心头一凉，

为当今历史教育的苍白而暗自悲哀——近代中国多少历史的本色，

连同胡林翼那样的一代英杰的名字，

真的被洗白了。

悲乎!知道

曾国藩

是谁就应该知道胡林翼是谁，知道

毛泽东

是谁就应该知道胡林翼是谁。

年前，

我去了湖南一趟。

在益阳，

因寻访胡林翼的故址，

意外地从当地书法家、

收藏家赵建超先生手里得到了两册当地编纂的胡林翼专辑，

回来后，正翻阅。

先从曾国藩这儿说。

胡林翼是与曾国藩同时代的湖南籍封疆大吏，

因谥号“文忠”，

故后世皆以“胡文忠”或“文忠公”相称。

曾、胡与另两位湘军首领左宗棠和彭玉麟，

当时被誉为“咸同中兴”的四大名臣，

尤其前二人，

时人以“曾胡”并称。

言者谓：

数十年来封疆大臣，

治、行、才、望，

莫获逮公。

听明白了吧?

这是后来任过广东巡抚的郭嵩焘说的话：

大家都认为，

几十年来，

各省的督抚们，

论行政能力、品行、才干和威望，

没有一个超过胡林翼的。

封疆大臣，

亦称封疆大吏，简称疆吏，

即对各地总督、

巡抚和将军(驻防各地旗兵之统帅)的统称，

当然也包括正任两江总督的曾国藩。

须知，

郭氏正是曾帅的主要幕僚。

胡氏生前，

声誉之隆，

可见一斑。

胡林翼出身于官宦家庭，

和曾国藩一样，

也是由科举入仕。

洪秀全的太平军出粤省汹汹北犯时，

正在湖南老家为亡母“守制”的曾副部长(左侍郎)听从郭嵩焘的劝说，

组织乡亲们武装起来保家卫国，

湘军自兹横空出世。

而胡林翼已在贵州的大山里当了好几年的知府，

因剿匪卓有成效而为云贵总督吴文镕所赏识。

两任湖南巡抚曾给朝廷打报告要他回湘工作，

但都被吴总督挡住了。

其时，

胡林翼的老家已经被“洪”峰淹没，

洪秀全甚至把益阳的县名都改了，

叫成了“得胜县”。

由于清廷八旗与绿营不堪一击，

洪氏的太平军一路得胜，

竟然在拿下江宁府(南京)后，

建立了“太平天国”!

首当其冲的皖、鄂、苏省的疆吏们纷纷落败甚至蒙难。

朝廷急调已任闽浙总督的吴文镕改任湖广总督，

前往鄂省。

吴氏督鄂后，

即奏请胡林翼前往襄助(京城也有某御史上疏推荐)。

胡林翼因此官升一级

(由从四品的黎平知府升正四品的贵东道员)，

率千名黔勇驰援湖北。

不期，

等胡氏到鄂后，

老领导吴总督却因兵败黄州投水自裁了!

此时湖南告急，

湘省巡抚骆秉章赶紧上奏朝廷要胡林翼回籍效力。

胡回马湖南，

平定了当地匪患。

接着再进湖北，

与在京时认识的老乡曾国藩会师，

开始联手与太平军浴血厮杀，

这才有了湘军的逐渐强盛，

进而有了大清江山的转危为安。

乱世出英雄。

在长江流域苦斗的那几年，

四十出头的胡林翼由正四品的道员而从三品的按察使，

而从二品的布政使，

而正二品的巡抚，

甚至比曾国藩还早地获得了太子少保之头衔。

辞世之前，

又因系收复安庆的“首功”(曾国藩荐语)而被加授太子太保衔。

按现在的话说，

真是天下第一等的牛人!

……

然而，

胡宫保已经无法起身遥向北京叩谢皇恩了。

在按虚龄计岁的传统时代，

他刚好50岁。

也正因他死得太早，

在后世，

其声誉才远不及曾国藩。

在新中国的教科书上，

胡林翼从来就是封建统治阶级的代表人物，

是镇压农民起义的大刽子手。

其名字除了偶尔被御用学者们点名批判一下之外，

再无人提及。

再从毛泽东这儿说。

在胡林翼谢世仅22年之后，

湘潭县韶山冲的富户毛顺生的长子毛泽东出生。

胡氏故里益阳县大塘村与湘潭的韶山冲相距仅150华里，

胡林翼在当地的影响可想而知。

毛泽东走出大山到了省城读书以后，

在恩师杨昌济那儿读到了《胡文忠公全集》，

当即佩服得一塌糊涂，

遂为自己起了颇为励志的字：

润芝，也作润之、咏芝。

在传统社会，

有身世的人，

名、字、号俱有。

出山前的毛泽东，

是乡下小财主的儿子，

算不得有身世，

故只有名而无字、号。

时人皆知，

润芝或润之、咏芝，

正是胡林翼给自己起的号。

胡氏名林翼，

字贶生，号润芝，咏芝，后作润之。

毛把前辈乡贤的名讳戴予自己头上。

因仰慕乡贤而将其英名嵌于自家的名或字中，

以寄托人生的远大希望，

这类例子在传统社会的中国不胜枚举。

不过，

毛润之后来并没有成为胡润之那样的臣子，

反倒最终成功地改换了乾坤。

所以，

知道曾国藩而不知道胡林翼，

知道毛润之而不知道胡润之，

不是哪个人的疏忽，

实乃时代之错位。

【一起来评论】

传统派诟病他误导了中国画的传统，现代派诟病他的国画“改良”妨碍现代美术进程。

问诊专家：

吴冠中：当代著名画家、美术教育家

邵大箴：当代美术理论家、中央美术学院美术史系教授

徐建融：著名美术史论家、上海大学美术学院教授

苏立文：当代西方中国现代美术史研究的学术泰斗

徐悲鸿是个家喻户晓的人物。在点评徐悲鸿艺术时，徐建融坦承，20世纪的中国画坛涌现了许多出色的艺术家、教育家、改革家，但当我们历数这些叱咤风云的人物时，不得不承认，在美术界造成最大影响也最具争议性的画家，莫过于徐悲鸿，而影响与争论最集中的问题，莫过于他对中国画的“改良”。但邵大箴则指出，徐给中国近代美术输入了新鲜血液，使之朝气蓬勃，那是成果卓著的。

(徐悲鸿的《愚公移山》一直被当成业界的笑话，被嘲笑是白毛女跳芭蕾舞一样的学西不化、中西不通的杂种文化。)

中国公派留学学美术的第一人，徐悲鸿平生最爱画马

在点评徐悲鸿艺术道路时，苏立文曾如此评价，在相对短暂的生涯中，徐悲鸿走过了从清末一个画祖先肖像的画家，到一位沙龙油画家，再到一个模范艺术家的路程……在艺术技巧和目的的严肃性方面，为学生们树立了崇高的典范。[1] 结合苏立文这段评价可见，徐悲鸿一生的从艺之路鲜明，且有迹可寻。

徐悲鸿，原名寿康，1895年出生于江苏宜兴一个贫雇农家庭。9岁起，徐悲鸿跟随父亲(画师和村私塾教师)学民间绘画手艺，即苏立文所言的“画祖先肖像”。20岁那年，在友人的帮助下，考入了震旦大学，并自学素描。学习期间，认识了著名油画家周湘，岭南画派代表人物高奇峰、高剑父。在画作上，得到了三位前辈的赞许和指点，而书法方面，亦得到了康有为的点拨，其对书画创作的信心，由此大增。

应该说，年轻时期的徐悲鸿，是相当幸运的。他是中国公派留学学美术的第一人，曾先后留学于日本、法国，游历于西欧诸国，有机会学习观摩、研究西方美术。特别是赴法留学期间，徐亲眼目睹了大量文艺复兴时期以来的优秀画作，受这一西方艺术的视觉冲击，及心灵上的触动后，他对西式的艺术产生了浓厚的兴趣，后考入了巴黎国立美术学校。弗拉芒格是其导师，擅长历史题材的人物画，其画作不尚细节的刻画，而注重色彩的和谐搭配与互衬。这是徐悲鸿开始接受正规的西方绘画教育起点，当时所学为油画与素描。这一时期，徐悲鸿的绘画水平日渐提高，创作出了一系列以肖像、人体、风景为主的素描、油画作品。他不但继承了西方古典艺术严谨完美的造型特点，还掌握了娴熟的绘画技巧。如苏立文所评，当上了“沙龙油画家”。

1927年归国后，徐陆续创作了取材于历史或古代寓言的大幅画作，这些画作借古喻今，意在表达画家，或热爱祖国，或激励人民的情愫。特别是在抗日战争期间，民族危亡之际，徐悲鸿创作了大量振奋民心的题材，如他的国画代表画作之一《九方皋》、最著名的油画人物肖像之一《珍妮小姐画像》、国画《愚公移山》等。结合这些画作来看，尤其是历史题材，不难看出，他的油画风格，受弗拉芒格影响较大。

然而，徐悲鸿最为后人所熟知的当属画马。他画马多数为水墨，少数着色，亦略施淡色，突出水墨效果。所画马多为立马、奔马，而少画卧马，多画瘦骨嶙峋的战马，而很少画膘肥体壮、养尊处优的马;所有的马都没有马鞍和缓绳，它们在宽广的原野上狂奔，坚韧、奔放、骁勇、英姿飒爽，具有人格象征意义。其中，以悲壮为基调的驰骋沙场，或渴望驰骋沙场的战马，这类作品数量最多。[2]最为知名的当属《八骏图》、《春山十骏图》。然而，天不假人，原本迎来艺术创作第二个高峰期的他，58岁那年，却因脑溢血而离世。

珍妮小姐像

(徐悲鸿的油画不是一般差，而是非常的差，连构图、色彩、调子、主次、空间等油画的基础要素都不具备。)

三次尝试改良中国画：风格稳定后变化不大

谈及徐悲鸿的艺术之路，徐建融指出，20世纪的画坛，在美术界造成最大影响也最具争议性的画家，莫过于徐悲鸿，而影响与争论最集中的问题，莫过于中国画的“改良”。[3]

为何?结合着徐悲鸿自身对中国画的理解、进而融入创作，不断尝试着求变谈起。约1919年前，划为第一阶段。从这一时期的画作来看，徐悲鸿的画法基本上是采用水彩、水墨加勾线。水彩画法是以色彩和光影为主要造型手法，同时采用中国画的笔线勾勒轮廓，强化质感，这种画法也是那一时期较为常见，且也被大众所喜欢的一种中西融合画法。20世纪许多画家如方人定、李可染等，都曾采用过这种方式绘画;第二阶段，从1925年至1931年间，徐悲鸿留法后期至归国之初，主要画作集中在油画与素描上，中国画创作不多。从这时期的作品可见，画风明显发生转变，开始向中国画传统回归，属于向成熟的过渡期阶段。其代表作有《渔夫》(1926年)，该画完全采用了传统绘画方式，线条流畅，没有水彩的光影，背景亦有留白，人物形象并非写生，而是来自传统中，再看题款亦是传统方式。不过，这幅画作里则有任伯年绘画风格。徐悲鸿一生最为崇拜的人当属任伯年。而归国后，其画风里有任的影子，亦不难理解。在花鸟等动物题材上，徐悲鸿则开始向水墨大写意的方向转变。如《竹》，画中竹的构图及笔法，皆从传统中来，包括题句“一卷石，数片竹，无他志，志已足”，也与传统文人画一致。

我们不妨将这时期，称为徐回归传统的阶段。为什么这样讲呢?留学前，那种水彩加勾勒的画法，他自我发现，那种粗糙、水平尚佳，且不中不西的画法，似乎不适合自己，因此采取了“以退为进”的办法，进行改良。因此，到了1931年后，即第三阶段，徐悲鸿对中国画探索，逐渐走向成熟，其标志性的转变在于摹仿传统绘画的痕迹逐渐消失，早期的水彩画法更是被淡去，在自然融入一些西画因素外，有了自己的创新画法，其个人画风也清晰起来，并走向成熟期。[2]由于徐反复倡导描绘重大历史题材、弘扬民族精神的现实主义艺术，因而这一时期创作出了不少代表画作。观看这一时期的画作，为人们所熟知的人物画，如《九方皋》(1931年)、《船夫》(1936年)、《愚公移山》(1940年)、《田横五百士》(1940年)等。而在他的改良相对成熟后，即样式风格稳定后，就没有再大的变动，后期只是在不断地强化它，保持稳定状态。

(徐悲鸿的国画一样被业界笑话为画水墨素描，就是最差的写意画家水平，这些东西是宋代文人画的基本常识，学术界认为徐悲鸿落后于中国美术进程700年。)

徐倡导“以素描为一切造型艺术之基础”，被认为误导了中国画的传统

在梳理有关徐悲鸿研究时，亦发现，关于徐的研究资料最多，近百篇文献、超过了800篇的文章。这不禁令人深感，徐悲鸿这三个字，短暂的一生，究竟承载着多少争议与追捧?细数历数名家批判声音，其中不乏重磅级人物，如潘天寿、傅雷、吴冠中及苏立文……不过，对于徐在美术教育影响及贡献，邵大箴客观认为，徐给中国近代美术输入了新鲜血液，使之朝气蓬勃，那是成果卓著的。[4]

最大胆批判徐悲鸿的当属苏立文，他直言， 他(徐)可能是一位热情的爱国者，一位忘我的教师，但是对一个画家来说，说到底唯一的一件事——绘画自身，他却缺乏刘海粟、林风眠那样的热情和虔诚。因此，他的作品几乎仅仅止于合格而已[2]……吴冠中则更是毫不客气地批判，徐悲鸿的国画“改良”。他认为，徐悲鸿是完全反对西方现代绘画的。他的观点要写实的，不写实的东西他就看不惯，公开反对现代的绘画。

不过，徐建融从较平缓的角度方面指出，传统派诟病他的写实论和素描观，即徐倡导“以素描为一切造型艺术之基础”，他们认为他误导了中国画的传统;而现代派又诟病他的写实论，是以不写实应取代写实、不写实为艺术、写实为工匠的立场而斥徐为“美盲”，他们甚至认为，徐悲鸿的国画“改良”妨碍了现代美术的进程。但从创新的角度来讲，徐悲鸿的现实主义和写实主义，实际上是当绘画走上了一条有可能解构自身的创新道路之后，要求重新走回到业已经过千余年发展所形成的本质大道。即使在多元化的今天，它也是不容遗弃的一元。而至于他的素描论，徐并没有讲素描是中国画的全部，而不需要笔墨。[3]他还表示，徐悲鸿当然有不足，有缺陷，因为他是人，而不是神。

(单看画，不言其他，徐悲鸿是很差的江湖画家水平，解放前巧妙周旋于国共2党之间获利，解放后利用手中掌握的权力残酷打击黄宾虹等真正的国画大师。)

名家点评

尽管他的技术革新对中西绘画是一种贡献，然而他不是第一流的艺术家。他的绘画，不论是水墨画或是油画，少数风景画除外，很少给人以意想不到的惊喜感，或者一种视觉的内在紧张感，甚或是一种愉悦的美感。 ——苏立文

徐悲鸿和他的画派不是没有缺陷和不足的。这些缺陷和不足，一方面是由于他个人的局限(在艺术趣味这个问题上，容许偏爱，这偏爱既是艺术家常常具备的品格，而又是一种天然的局限);另一方面是时代的因素造成的。 ——邵大箴

徐悲鸿可以称为画匠、画师、画圣，但是他是“美盲”，因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢?内行的人来看，格调很低……审美的方向给扭曲了……苏联的东西还是二手货，从欧洲学来的。这些东西来了以后，把中国的审美方向影响了。

王履，明初画家，医学家。字安道，号畸叟，又号抱独老人、奋翁，约生于公元1332~139l年。元末江苏昆山县人，学医于朱丹溪，是其门人，尽得朱氏之学。华山图册绘于明洪武十五年(1382年)，作者时年50岁，是画家艺术成熟期的代表作。王履在华山图册序言里阐述了继承传统和个人风格的辩正关系：“得形于前辈，得神于自己。”画家以华山为例，强调画家的艺术感受应当来自于观察客观世界，即：“吾师心，心师目，目师华山。”华山图册就是对这一艺术理论最成功的绘画实践。

画家为了观察崎岖险峻的华山，克服了跛足等种种困难，于半百之年攀登到千米之上的许多景点，支持他的信念即“舍形何以求意”。这些册页都是画家从华山归来之后凭着对华山总体地形地貌的感受和对具体景点的记忆倾心绘制而成。

履以粗劲雄放之笔描绘了巍峨壮观的华山诸景，对每一处具体的实景均题写了地名及作画感受。其画风全然脱胎于马、夏，构图新奇，变化多端，笔墨健劲，气韵苍莽，颇富写实功底，将华山的磅礴气势挥洒得淋漓尽致。

明 王履 华山图册 北京故宫博物院藏

果

「果」字，象形。

大家看一看這是什麼形啊?一定認得這是草木之形啊。這草木尖端是什麼形呢?大家也一定認得出這是結出菓實之形啊。

「開花結果」、「春華秋實」的過程，就是結果。因而有了果實、水果、成果、結果諸義。

《靈性甲骨》：

予之朱契靈甲「果」字，樹木歡欣，枝條妸娜，果實搖曳舞蹈。葉落果髁，新果抽芽，分外嬌嫩、燦亮、耀眼，儼然秋陽果實圖畫。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

宋 · 蔡襄《蒙惠帖》

《蒙惠帖》1052年 纸本 22.7cm X16.5cm 北京故宫博物院藏。

《蒙惠帖》为行楷作品。取法《兰亭序》而又参以颜鲁公敦厚沉稳的成分，继而宏大了宋代行书尺牍书法的艺术内涵，使书法艺术发展到一个新时期。

释文：蒙惠水林檎花，多感。天气暄和，体履佳安。襄上，公谨太尉左右。

不知不觉，2016年也快接近尾声了……这也意味着春节离我们越来越近，而谈到春节就不可避免会想到春联。

春联，又叫“春贴”、“门对”，起源于桃符(周代悬挂在大门两旁的长方形桃木板)。据《后汉书·礼仪志》所载，桃符长六寸，宽三寸，桃木板上书降鬼大神“神荼”、“郁垒”的名字。

关于桃符有一个传说，《山海经》里记载，有一个鬼域的世界，中间有座山，山上有一棵覆盖三千里的大桃树，树梢上有一只金鸡。每当清晨金鸡长鸣的时候，夜晚出去游荡的鬼魂必赶回鬼域。鬼域的大门坐落在桃树的东北，门边站着两个神人，名叫神荼、郁垒。

如果鬼魂在夜间干了伤天害理之事，神荼、郁垒就会立即发现并将它捉住，用芒苇做的绳子把它捆起来，送去喂虎，因而天下的鬼都畏惧神荼、郁垒。于是汉族民间就用桃木刻成他们的模样，放在自家门口，以避邪防害。

后来，人们干脆在桃木板上刻上神荼、郁垒的名字，认为这样做同样可以镇邪去恶。这种桃木板后来就被叫做“桃符”。

直到宋代，春联仍称“桃符”。人们在桃木板上写对联，一则不失桃木镇邪的意义，二则表达自己美好心愿，三则装饰门户，以求美观。王安石的诗中就有“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”之句。

“春联”一词的出现，则是在明代初年。据明代文人陈云瞻记载：“春联之设自明太祖始。帝都金陵(今南京)，除夕前勿传旨，公卿士庶家，门口须加春联一副，帝微行出观。”朱元璋不仅亲自微服出游，观赏笑乐，他还亲笔给学士陶安等人题赠春联。帝王的提倡，使春联日盛，终于形成了至今不衰的风尚。

在这，我也给大家讲几个关于春联的小故事：

一、王羲之智取春联贼

东晋著名书法家王羲之在书法史上被尊为“书圣”。相传，有一年腊月，他从山东老家迁移到浙江绍兴落户，乔迁之喜又值新年之庆，不禁挥毫写就一副门联：

春风春雨春色，

新年新景新家。

此联嵌了三个“春”字和三个“新”字，非常贴切地展现了“新春”景象。他自感十分满意，就叫家人贴于门口。可不料因为王羲之书法盖世，为时人所景仰，此联刚一贴出，即被人趁夜揭走。家人告诉王羲之，王羲之能够理解揭联者心情，所以也不生气，又提笔写了一副，让家人再贴出去。这副写的是：

莺啼北里千山绿，

燕语南邻万户欢。

此联充满春日的生机，对仗亦十分工整。谁知天明一看，又被人揭走了。这天已是除夕，第二天就是大年初一，眼看左邻右舍家家户户门前都贴上了春联，惟独自己家门前空空落落，急得王夫人直催丈夫想个办法。王羲之想了想，微微一笑，又提笔写了一副：

福无双至;

祸不单行。

家人大惊，夫人更是不解，可王羲之笑而不语，让儿子只管贴出去。夜间果然又有人来偷揭，可在月色下一看，见这副对联写得太不吉利。尽管王羲之是书法名家，可也不能将这副充满凶险预言的对联取走张挂啊。来偷揭的人只好叹口气，又趁夜色溜走了。

初一早晨天刚亮，王羲之家门前已围了很多人，大家对书圣写出此联很是不解。这时王羲之出门提笔在原联下分别加了三个字。大家一看，对联变成：

福无双至今朝至，

祸不单行昨日行。

众人看了，齐声喝彩，拍掌称妙。

二、乾隆打赏做秀才

江南春色迷人，非北方可比。话说喜欢南下的乾隆皇就常爱往江南跑，这不，某年春节，乾隆皇心中高兴，来到江南一小镇，家家户户门上的春联如同新贴，乾隆见一户人家的春联写着：

数一数二门第，

惊天动地人家。

横批：先斩后奏

乾隆觉得这春联口气颇大，房子却是破旧茅屋。再三打听，原来是寻常人家。乾隆皇心中恼怒，便找了写春联的人来问个究竟。来人是个十来岁的少年，乾隆又好气又好笑，问那少年对联的构思从何而来? 那少年说：“父亲是卖烧饼的，是一个二个地数给人家吗?二叔是卖鞭炮的，鞭炮不是惊天动地吗? 我三叔是屠猪的，杀猪时口要吹气敲打，不是先斩后奏吗?”

乾隆听后，笑道：“说得有理，我封你做秀才，赏你五百两银子，作读书之用。”

临帖是书法家终生的必修课。一个人一旦有了一点名声，或者自认为形成了风格以后就不临帖了，那就说明他开始游离于书法家园之外，他的书法之路已走到了尽头，迎接他的将是停滞甚至倒退。书法空谈创新是创不出新的，历代的书法经典中包含着许多新的信息，中国的艺术只有好与坏之分，文与野之分，精与粗之分，这与新旧没有什么必然关系。比如我们今天看王羲之的作品，谁也不会觉得这是旧的不好的。只有树立了这样一种观念，我们才会经常性地不断地去与历代的书法经典打交道，也只有在经常性地与经典打交道并虚心向它学习，我们才会理解这些书法经典的价值。关于临帖，我下面再谈几点看法，仅代表个人观点，不一定都是对的。

一、临帖就要临经典作者的经典作品

现在有一部分人临帖选的都是不值得去临的作品，比如一些近现代的不成熟的作品，或者是古代的非经典的作品，临帖要找准目标这是第一位的，要抓住经典。古人有云：“取法乎上，仅得其中;取法乎中，仅得其下;取法乎下，其下下矣”。所以学习的对象、学习的榜样要越高、越完美越好，一入手就要临最好的帖，一开始取法就要取好，这是学书法避免走弯路的很重要的前提。我的几位老师，现在都已过世，他们的青年时代正处在清末所谓的碑学大盛时期，受阮元、包世臣、康有为的影响，特别是康有为，他提倡学书要学魏碑，他认为碑比帖好，魏碑比唐碑好，尊魏卑唐。康有为的观点，使中国书法在进入一个本来应该振作，应该上一层楼的时候走错了方向。我把康有为比喻为一个医术并不高明的医生，他看出了晚清书法发展中存在的毛病，但却开错了方，下错了药。又把“馆阁体”作为对立面来批判，这也毫无道理，“馆阁体”是抄写文件用的，本来就同书法风马牛不相及，批判它是无的放矢，不仅无益书法的健康发展，还把近现代的书法学术思想搞得一团乱麻。

我在这里并不是说魏碑不好，魏碑中有好的，但大量的是不好的，特别是康有为说最好的那部分，其实多数是最差的。差的魏碑也并不是一无可取，譬如那中间稚拙率真、天真烂漫的意趣，但这些意趣不能作为学习的对象，而应是欣赏、感觉的对象，假如把这些意趣当作一种方法来学习，作为入门的向导，是不应该的，事实证明也害了几代人。我的几位老师晚年都谈到过这方面的体会，因此转回头去临《兰亭序》、学赵孟頫。

二、临帖要诚恳、踏实

既然是临帖，就要是诚诚恳恳地临，老老实实地学，要有谦虚的态度。现在的书法界有一部分人临帖盛气凌人，嘴上说临帖，心里根本就看不起手中的帖，还美其名曰“意临”，那是自欺欺人。中国几千年的书法史，能够留下几件经典不容易，我们要用一种很虚心的态度对待它们，不要随便地看不起它们，也不要对它们指手划脚，看不懂就谦虚地慢慢看，慢慢会看懂的，不要看不懂、学不好就否定它。临帖只有认认真真才会学到好的东西，不虚心就看不到别人的优点，虚心最重要，是态度问题。临帖要抱着真正地向古人学习的虔诚的态度，经典是经过几千年书法史检验，被历史所公认的。当然对于经典，不同的人有一个接受的时间早晚问题，就我个人而言，《兰亭序》我是较早就接受了它，但虞世南的《孔子庙堂碑》我是到最近才感觉到它确实好。临帖的过程，有时就象科学探索，是一个反反复复的过程，不要半途而废，坚持学下去终究会有收获，不要学不到就说不好。

三、临帖要上规模

临帖不但要经常临，而且必须上规模，没有临过完整的作品，仅临几行字，那不算临帖，也就不可能掌握临帖的好处。一本帖不管是几百字甚至上千字，都要去反复地完整地临，这样就不仅能学到帖中的点画，而且还能体会到帖中所特有的精神气质，所谓的功力，就是这样积累起来的。

四、临帖必须静心

在临帖过程中决定你有没有感受、有没有体会、有没有收获的一个非常重要的条件，就是你必须先静下来。在夜深人静或晨曦初开之时，抛弃一切杂念，静心临帖，把临帖的过程当作在与古人交流，你就会觉得自己面对的是一位很有学问的老师，是一个很有修养的长者，不仅是他的一举一动，而且他整个的仪表、气度都可以深深地打动你，你静不下来就体会不到，带着浮燥的心态你永远都临不好帖。能静下来临了，才体会到它的好处，感觉到其中许多过去未曾发现但又非常珍贵的东西。在临帖前必须要很仔细地去读帖，要注意帖中的每一点画，哪怕是很细微的变化，以训练自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以说书法内行和外行的区别，就取决于细微的一点点上，好象搞科研，有时一点点的失误都会导致整个实验的失败，所以王僧虔说：“纤微向背，毫发生死。”这一点点就是一条界沟。

我曾听沈尹默先生说，一个 “捺”他研究了八年，化八年时间他才把一“捺”搞清楚，把写“捺”时臂、肘、腕的配合做到恰到好处，所以我们今天看沈尹默的“捺”确实写得好，解决了许多清代书家都没有解决的问题。如果不把心静下来能做到吗!有关临帖的这四点，对于学习书法非常重要，书法家一生中特别是到了晚年，特别在“功成名就”之后，什么都可以放弃，但临帖不能放弃。我们现在回头看上世纪80年代书法热涌现出来的一部分曾经名声很大的书法家，到现在能够保持先前趋势的又有几人，有很多人已经被淘汰，有些人虽然没被淘汰，但也可以明显地发觉水平是大不如前了。这是为什么!就是因为他们不临帖了，当然这其中也有学问修养、精神心态等原因，但我认为不临帖是一个重要原因。另外，书法艺术千万不能把它当作一个名和利的追求目标，它与名利无缘。