1、轻重互见、虚实相生的强化

小楷用笔应当有轻有重,不但一字之中,而且一笔之内,都应有轻重的区别,不能像中楷、大楷那样纯用重笔浓墨。同时,小楷中有许多虚笔,蹲驻提衄,只在毫发之间,似有若无,以长篇小楷为例,创作者往往会将这些特点予以强化,进行一点发挥,使笔墨在整幅之中来点机智、灵动,避免整体写得过实。这时,创作者往往是用性灵、意绪在把笔运转,理性色彩淡去了,浪漫情调浓厚了。常见一些作者书写长篇小楷,通篇没有精彩之处,极平极稳也极乏味。书写时过于理性,人为外加装饰太多,这样的长篇往往成了众多字数的罗列,堆积品。长此以往,作者的感觉能力就逐渐失灵了,书匠产生了,这样的作品也往往不会被人看好。

12、取法途径、个性追求的开放

在小楷学习途径选择上,当代书家一改过去单纯从大字入手的传统思路,更注重从“能力”出发,从“本体之外求本体”,力避俗套。即使在小楷本体或他体的学习中,也一改以往一味“贵似”或临习侧重“似”的思维惯性,开始注重“不似”的成分,表现出学习过程中对自我的发现和肯定,珍视创造性因素的发挥,珍视个性的显现。

23、 时间节奏的调控

小楷的书写状态,应该闲庭信步,是悠闲的。初学时宜慢,熟练后自然稍快,而后达到闲庭信步式的自然状态,快慢节奏的调控游刃有余。

4、 空间节奏的调控

“一枝一叶一世界”,小楷作品一般字数不会太少,在一个具有众多成员的大家庭中,如果单调重复。那就更显乏味了,给人的视觉审美肯定也会产生疲劳。由于小楷的实用功能,钟繇之后的书家,大都把它当作抄写的字体了,使这种原本极富灵性的东西,一步步变成了任人排列与组合的“印刷字”,像明清的台阁体、馆阁体,千篇一律,毫无个性。只有不满抄录功能的书家,才有一些表现的意识在里头。所以艺术层面小楷学习与创作字型空间节奏的调控就尤显重要了。

以下是唐代书法家 韦续写的《五十六种书并序》。他说书法有56种书体,分的非常之细。

自三皇以前,结绳为政,至太昊氏,文字生焉。所谓依类象形谓之文,形声相益谓之字,著于竹帛谓之书。书者以代结绳之政也,故字有六文: 一曰象形,“日”“月”是也;二曰指事,“上”、“下”是也;三曰形声,“江”、“河”是也;四曰会意,“武”、“信”是也;五曰转注,“考”、“老” 是也;六曰假借,“令”、“长”是也。又曰字有五易,苍颉变古文,史籀制大篆,李斯制小篆,程邈制隶书,汉代作章草是也。其八体者,更加刻符、摹印、虫书、署书、殳书、传信并大小篆,为八体也。后汉东阳公徐安于搜诸史籍,得十二时书,皆象神形也。又加二十三体,共定五十有六,列之于后:

一、太昊庖牺氏获景龙之瑞,始作龙书。

二、炎帝神农氏因上党羊头山始生嘉禾八穗,作八穗书, 用颁行时令。

三、黄帝史苍颉写鸟迹为文,作篆书。

四、黄帝时,因卿云作云书。

五、少昊金天时以鸟纪官,作鸾风书,文章衣眼,取以 为象。

六、蝌蚪书因蝌蚪之名,故饰之以形。不知年代,或云 颛顼高阳氏所制,今古文是也。

七、帝喾高辛氏以人纪事,象仙人形书,车器衣眼皆为之。

八、帝尧陶唐氏因轩辕灵龟负图作龟书。

九、夏后氏象钟鼎形为篆,作钟鼎书。

十、殷汤时仙人务光作倒薤书,今薤叶篆是也。

十一、周文王史史佚因驺虞作虎书,有虎不害人,驺虞因此始也。

十二、周文王时赤雀衔书集户,武士时丹鸟入室,以二祥瑞,故作鸟书。

十三、周法鱼书因素鳞跃舟所作。一云汉武帝游昆明池,学士陈遵所作。

十四、填书,周媒氏作。魏韦诞用题宫阙,王廙、王隐皆好之。

十五、大篆书,周宣王史史籀所作也。亦曰籀篆,《石鼓文》是也。

十六、复篆,因大篆而重复之,亦史籀作。汉武帝用题建章阙。

十七、殳书,伯氏所职。文记笏,武纪殳,因而制之。

十八、小篆,周时所作。汉武帝得汾阴鼎,即其文也。

十九、仙人篆,古之所有。李斯善辨古文字,改为篆形也。

二十、麒麟书,鲁哀公十三年西狩获麟,仲尼反袂拭面,叹“吾道穷矣”,弟子用为素王纪瑞所制也。

二十一、转宿篆,宋司马以荧惑退舍所作也,象莲花未开形。

二十二、虫书,鲁秋胡妇浣蚕所作,亦曰雕虫篆。

二十三、传信鸟迹书,六国时书节为信,象鸟形也。

二十四、细篆书,李斯摹写始皇碑序,皆用此体,亦曰缪篆。

二十五、小篆书,李斯删古文作也。始皇以祈祷名山,皆用此书。

二十六、刻符书,鸟头云脚,李斯、赵高并善之,用题印玺。

二十七、古隶书,秦程邈系狱中,变大篆所作。始皇嘉焉,拜侍御史,名徒隶之书,今为八分。

二十八、徒隶之书,因程邈幽囚为徒隶书也。邈字元岑。

二十九、署书,汉萧何所作,用题苍龙、白虎二阙。

三十、藁书,行草之文也,董仲舒欲言灾异,主父偃窃而奏之。晋

卫瓘、索靖善之,亦云相闻之用也。

三十一、气候时书,汉文帝令蜀郡司马长卿采日辰会屈伸之体、升伏之势,象四时为书也。

三十二、符信书,六国时各以异体为符信所制也。

三十三、芝英书,汉武代有灵芝三,植于殿前,遂歌《芝房之曲》述焉,又名英芝。

三十四、金错书,古之钱铭,周之皇府、汉之銖两刀布所制也。

三十五、尚方大篆,程邈所述,后人饰之以为法焉。

三十六、鹤头书,与偃波皆诏版所用,汉家尺一之简是也,亦名鹄头。

三十七、偃波书,即版书,状如连文,谓之偃波。

三十八、蚊脚书,尚方诏版也。其字体侧纤垂下,有似蚊脚,因而为名。

三十九、垂露篆,汉章帝时曹喜所作也。

四十、悬针篆,亦曹喜所作。有似针锋,因而名之,用题《五经》篇目。

四十一、章草书,汉齐相杜伯度援藁所作。因章帝所好,名焉。韦诞谓之草圣。

四十二、飞白书,蔡邕待诏,见门下吏垩帚成字所作。

四十三、一笔书,弘农张芝临池所制。其状崎崄,有循环之趣。

四十四、八分书,汉灵帝时上谷王次仲所作。魏钟繇谓之章程书。

四十五、蛇书,鲁人唐终,当汉、魏之际’梦龙绕身,寤而作之。

四十六、行书,正之小伪也。钟繇谓之行狎书。

四十七、散隶书,卫恒所作。迹同飞白。

四十八、龙爪书,晋王右军所作,形如龙爪也。

四十九、藁及行隶,钟繇变之,羲、献重焉。

五十、晋二王重变行隶及藁体为八体书。

五十一、草书,王羲之饰古,亦甚善也。

五十二、虎爪书,王僧虔拟龙爪所作也。

五十三、鬼书,宋元嘉中,京口有人震死,臂上有篆,似八分也,今曰雷书。

五十四、外国书,阿马鬼魅王之所授,其形似小篆。

五十五、天竺书,梵王所作《涅槃经》,所谓“四十二章经”也。

五十六、花书,河东山胤所作。

《五十六种书并序》一卷,旧本题唐韦续撰,续不知何许人。前有小序,言后汉东阳徐安于搜诸史籀,得十二时书,旨象神形,又加三十三体,共定五十六种,似此书为续所传,非续之书也。韦续《墨薮》亦载此篇,《墨薮》皆辑前人之作,亦为此书非续所作之一证。所云东阳徐安于,未详何如人,十二种加三十三种亦不符五十六之数。编中所列太昊庖牺氏之龙书,炎帝神农氏之穗书等,俱无根据,不免附会。上古之时,文字简单,书体未定,作书者仅为符号之用,各以巧意为之缘饰,事或有之,必以为书法之一种而罗列之,颠亦甚矣。宋朱长文《墨池编》曰:“所谓五十六种书者,何其纷纷多说耶?彼皆得于传闻,因于曲说,或重复,或虚诞,未可尽信也。学者惟工大小篆八分楷草行草为法足矣,不必究心于诸体尔。”

1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋,这些先天的东西其实个人都差不了多少,最终还是落实到比耐心,比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备,深刻领会书法的精神,要对书法有感觉,或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入,去不断的领会的。

2、学书法要深入传统,只有深入传统,真正领会了传统的精神,才会深切爱上书法。传统对于当代来说,不是枯涸的,它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同,可以开出不同的书法走向。

3、清代的碑学运动,传统的说法都认为在帖学系统之外建立了另外一个不同的审美世界。其实,碑学虽然讲究奇趣、古趣,他们的格调和品质仍然是在传统之中的,可以说仍然符合传统文人书法的审美的。我们看清末民初的碑学大家,如康有为、沈曾植、于右任等等,他们的书法突破了传统帖学,但是格调和品质仍然依归传统。我相信,书法同绘画一样,绘画强调所描绘对象的品格的塑造。比如说画松,就要具备松的品格。这个都是客观的对象所具有的基本品质。书法也是一样,我们写的汉字,每个字也都具有基本的品质,书法也是要把这种品质展现出来。而现代的一些学碑的书法家,认为奇趣就是变形,于是书法的取法对象走向民间化便成了众向所趋。这种对形式感的过分强调,其实是完全损害了书法的核心精神,即现代的书法丢掉了格调和品质。

4、书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系,就是帖学系统,包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值,即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。

其一:范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体,而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻,离原本会越来越远,后人学刻帖,难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制,而我们现在的信息时代,完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面,这个可以说是我们学书法的有利条件。

其二:宋以后楷书的意识太强,可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始,中国的文字就在走规范化道路,这个大概和印刷术有关系。唐之前,文本的流传都是靠手工抄写来完成,对于每个阅读者来说,每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后,印刷术的流行,带来了美术字在印刷行业的大量运用。

美术字就是规范字,如宋体,虽然刻工的不同会让规范字有所差异,但是总体来说,规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说,天天接触的就是这些一模一样的标准形式,这种规范字的阅读,深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的,字的笔画安排符合某种规范就是完美的,等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中,成熟的书体不是楷书,而是草书。也就是说,魏晋人学书法,面对的是一个成熟的草书系统,而不是如宋以后,面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说,更加自由开放,从草书化到行书,行书必定具有草书的品格。所谓古法,就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后,学书先学楷书的做法成了书法的常识,也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下,奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是,我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果),笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代,更没有帖学大家。对于我们来说,困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字,同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

5、那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说,学习唐楷,必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中,我们看到了经典的欧阳询笔法,比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》,冯承素的摹本现在流传最广,大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒,但是毕竟是钩摹出来的,不是写出来的,露锋太多,显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的,是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点,那就很麻烦。所以,从某种意义上说,禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本,值得好好研究。因为它是书写的结果,保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒,但是线条更真实。

6、学书法一定要占有丰富的资料,可以互相比勘。我们占据的资料多于古人,这个是我们时代的优势。但是,我们的资料更多的是印刷品,于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料,虽然比刻帖要好的多,但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹,这个非常重要。多比勘资料,多观摩真迹,我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》,我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候,发现《伯远帖》的线条居然这么软弱,这个让我很吃惊。

7、接下来讲书法学习问题。要学好书法需要全面的训练,最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练,就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累,技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说,要扩大技巧训练的范围,不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎,最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

8、五种书体各有各的技巧要求,或多或少。论技巧的变化、复杂和难度,行草的技巧要求更多,也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反,这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法(行、草)有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家,他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书,慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反,我们看到现代的一些书家,专好写草书,线条打滑,留不住笔,明显是静态书法的功力不够。所以说,技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法,同样的一个内容,用同一种书体,尝试用不同的状态来表达,这种训练难度更高,但也更有效。

9、技巧和人文。记得前几年,国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方,讲究完全解剖技巧,“逼真模仿”,这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为,见效慢。当然,对于我们来说,完全可以结合两种学习的方法。首先,学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉,一是作品肯定没有深度,二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍,需要经常产生新意,就是新鲜感,才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后,当技巧掌握到一定程度,必然要加强人文、品格等等方面的修养。

10、学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰,就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过,印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代,书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统,尤其是学宋以前的书法,就是要打破自己对文字的“意象”,就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品,会发现很多奇怪的地方,也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的,对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统,尤其是学习宋以前的传统,说到底就是要打破原来的思路、规范(打破单一的美术字结构),如此才能真正理解古人。

11、“逼真临摹”非常重要,就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概,他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实,所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人,大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以,在临摹的开始,要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说,对于一些奇异的结构,很多人会认为是偶然的效果,不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临,临的越像越好。也许一开始觉得很难,难就对了,那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复,规范就越牢固。到最后,临摹只是加深了自己的偏见,而没有突破。精细临摹古人作品就是要突破我们被美术字深刻影响的规范意识。

12、二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头,是有道理的。深刻理解了二王,再学其以后的东西,会有“一览众山小”的畅快感。

13、要掌握“八面出锋”的运笔方法,就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边,这样字容易薄;也要忌讳把笔当作刷子一样使用,那会让线条变得单调乏味。

高凤翰生于书香门第。父高曰恭为康熙十四年举人,叔高曰聪为康熙十二年进士。高自幼受家庭熏陶,博览群书,工诗文,擅书画,精篆刻,善制砚。

清乾隆二年丁巳(1737年)五月二十五日,因右臂患痹病,改号尚左生、丁巳残人,遂隐退扬州,寄居僧舍,改以左手赋诗作画为生。

高凤翰左手书法1 2 3 4

米芾宝章待访录–

汉河间宪王购书必录古简,梁武元、隋唐文帝金题玉躞、锦质绣章、破纸断麻取而华国。天宝以后,或进书得官,亦知上笃好。

本朝太宗混一,伪邦国书皆聚。然士民之间尚或藏者,既非宝鉴,皆以世传,闻见浸多,惧久废忘,因作《宝章待访录》,以俟访图书使焉。元祐丙寅八月九日。

目睹

晋右军王羲之书《雪晴帖》

右真迹在承务郎吴郡苏激处,集贤校理舜钦子也。帖尾有古跋、君倩字及褚氏字印。

陈僧智永真草书《归田赋》

右真迹在襄阳魏泰处,故南昌人装题曰:“虞世南白麻纸。”有古跋曰:“开成五年,白马寺临一过潭记。”某官潭,泰游湖外,携行赏跋累日。

唐率更令欧阳询书《卫灵公天寒凿池帖》

右真迹麻纸,在魏泰处。

唐彭王傅徐浩书张九龄《司徒告》

右真迹用一尺高绢,书多渴笔。词云:“正大厦者,柱石之力;匡帝业者,辅相之功。生则保其雄名,没犹称其盛德。”今在其孙曲江人岭南县令张仲容处。某官于桂林,借留半月,仍以纸覆裹,欲为重背,仲容惜其印缝古纸不许。九龄《神道碑》亦浩书。

唐中书令褚遂良《枯木赋》

右唐粉蜡纸拓书也,在承议郎合肥魏伦处,收以为真迹,魏氏刻石。某官杭过润,借观于甘露寺。

唐太师颜真卿书《送辛子序》

右真迹楮纸书,在宝文阁学士谢景温处。前后为好事者以笔描二大印,其文乱,仍书“铉”字,其中幸不合缝,鉴非铉笔,甚累墨宝。某佐宝文于潭,屡经赏阅。

陈僧智永《千文》

右唐粉蜡纸拓书,有古跋云:“契阔艰难,不敢失坠,信好事也。”在前国子监直讲杨褒处,得于外舅王安国。某元丰五年过金陵见之。内二真字双钩填者,然人犹未信为拓焉。

陈僧智永《千文》

右楮纸书,唐人临写,在宣德郎陈幵处。恭公侄作梵夹册,虽非真迹,秀润圆活逼真,今已罕得。某尝三阅。

智永《千文》半卷

右黄麻纸,唐人临书,在刑部尚书丹阳苏颂处。

王右军《兰亭燕集序》

右唐粉蜡纸双钩摹本,在苏激处。精神笔力毫发毕备,下真迹一等。此几冯承素辈拓赐大臣者。舜钦父集贤校理耆购于蜀僧元霭。某与激友善,每过,公必一出,遂亲为背饰。

唐太师颜真卿《乞米帖》

右真迹楮纸在朝请郎苏澥处。度支郎中舜元子也得于关中安氏。士人多有临拓本。此卷古玉轴,缝有舜元字印,范仲淹而下题跋。某尝十余阅。

唐率府长史张旭四帖

右真迹在杭州陆氏,大姓也。旧有五帖:第一秋深,第二前发,第三汝官,第四昨日,第五承须。今所存四帖,“汝官”后有一古印文记,不可辨。“昨日”、“承须”二帖,襞纸也。陆氏子素从奉议郎关景仁学,关因借抚三大帖,余丱见石本于镇戎军。及冠,官桂林,朝奉大夫关杞为使者语及,始知石在关氏。二十五,官潭,杞通判邠州,以石本见寄。三十五,官杭,而景仁为钱塘令,陆氏子登进士第者来谒,与关谢而阅之。既见真迹,独“秋深”一帖诘之,良久,颦蹙而言:嘉祐中,太守沈文通借观,拆留不还,自此不复借出,因亦不复借阅。遣工抚得之即归,诘遘弟遬,时为郡从事,乃言在其侄延嗣处,后复得阅,今归余家。

王右军《来戏帖》

右麻纸,六朝人所临写,旁注小真字数枚,复以雌黄覆之。在苏州故相丁谓孙景处,后以一万质于郓州梁子志处,故相梁适孙也。又有《唐双钩抚帖》,亦在丁景处。某皆有题跋。

韩择木八分

右真迹楮纸,在丁景处。第二行书官位,以大字改为中字。

唐太师颜鲁公书名两字

右真迹书岭南刺史绫告,在朝奉郎临江许彦先处。

唐辩才弟子草书《千文》

右黄麻书,在龙图阁直学士吴郡滕元发处。滕以为智永书,某阅其前空两才字,全不书,固以疑之;后复空永字,遂定为辩才弟子所书,故特阙其祖师二名耳。

唐虞世南《枕卧帖》

右双钩唐模本,在朝奉大夫钱塘关杞处。上有储氏图书古印。关尝谓某曰:昔越州一寺修佛殿,于梁栋内龛藏一函古抚数十本,所可记者,王右军《十七帖》,世南《枕卧帖》、《十斗九帖》,褚遂良《奉书宁帖》,上皆有储氏图书字印,致功精绝,毫发干浓毕备。关与僧善购得《枕卧》、《十斗九》、《书宁》三帖。

唐秘书少监虞世南《积时帖》

右古双钩摹本,在承议郎洛阳李熙处。翰林学士维之孙亦缝有储氏印,某借抚石。

唐僧高闲草书《千文》

右楮纸真迹,在承议郎李熙处。

唐礼部尚书沈传师书《道林诗》

右在潭州道林寺四绝堂,以杉板薄,略布粉,不盖纹,故岁久不脱。裴休书杜甫诗,只存一甫字。某尝为杜板行以纪其事。沈牌,某官潭借留书斋半岁,拓得之石本为抚石。僧希白务于劲快,多改落笔端直,无复缥眇萦回飞动之势。

唐太子率更令欧阳询书荀氏汉书节

右楮册小楷,在潭州南楚门胡氏淳处。

唐欧阳询书道林之寺牌

右在潭州道林寺。笔力险劲,勾勒而成,有刻板本。又江南庐山,多裴休题寺塔诸额,虽乏笔力,皆种种可爱。

羲之《千文》

右楮纸书字,笔力圆熟。在宣州观察支使王仲诜处,故相圭之侄。谬题贺知章书四字于韵字下,非也。

颜鲁公顿首夫人

右真迹楮纸,破烂过半,在驸马都尉王晋卿家。

孙过庭草书《千文》

右真迹黄麻纸书。缝有梁秀收阅字印、王氏图书四字,随圈四转,其异制也,在如上。

怀素诗一首

右真迹绢书,在王晋卿第。

张长史虎儿等三帖

右楮纸真迹,同上。

晋武帝、王浑、王戎、王衍、郗愔、陆统、桓温、陆云、谢安、谢万等十四帖

右真迹在驸马都尉李公炤第。武帝、王戎书字有篆籀气象,奇古,墨色如漆纸,皆磨破,上有开元二字,小印太平公主胡书,印美哉,不可得而加矣,世之奇书也。王涯永存珍秘印、殷浩之印、梁秀收阅古书记字印。内郗愔一帖即阁本法帖所录者。昔使王著取溥家书,与阁下书杂模,此卷中独取愔两行,余在所弃,哀哉。谢安《慰问帖》字清古,在二王之上,宜乎批子敬帖尾也。

晋谢奕、谢安、桓温三帖

右真迹,麻纸书,在李公炤家。上有钟绍京书印、窦蒙审定字印印。谢安一帖,为后人恐墨淡,复用深墨填过,使人惋怛,与前卷并有绢帖书爵号,自为名笔。

黄素《黄庭经》

右同上字札,古无褚薛体,殆六朝人所作。缝有钟绍京印,后有陶穀汉时跋云:“此《换鹅经》也。”甲戌九月十一日,百计取得此书,详观,诚无唐盛时,是銛锋笔行书,虽恐非右军,诚尔。界行有钟绍京书印,二字小印卷末,真写胎仙二字,用陈氏图书印印之。又有钱氏忠孝之家印纸,跋云:“山阴道士刘君以群鹅献右军,乞书《黄庭经》,此是也。”逸少真书此经与《乐毅论》、《太史箴告誓文》累表也。《兰亭》、《洛神赋》皆行书,其他并草书也。草十行敌行书一字,行书十行敌真书一字耳。又续题云:“此乃明州刺史李振景福中罢任,过浚郊,遗光禄朱卿。朱卿名友文,即梁祖之子,后封博王,王薨,予获于旧邸,时贞明庚辰秋也。晋都梁苑,因重背之。中书舍人陶穀记。”是日降麻,以京兆安彦威兼副都统。米某跋云:“印小字,乃唐越公钟绍京印也。”此书在李太师第,固是甲观。

颜鲁公、郭定襄《争坐位第一帖》

右楮纸,真迹,用先丰县先天广德中牒起草,秃笔字,字意相连,属飞动诡形异状,得于意外也。世之颜行第一书也。缝有颜氏守一图书字印。在宣教郎安师文处,长安大姓也,为解盐池句当官,携入京,欲背,予得见之。安自云:“季明《文鹿脯帖》在其家。”

晋王右军《稚恭进镇帖》

右麻纸书迹,后有太常卿萧祐题跋,在前著作郎丁仲修处。

晋王羲之《官奴帖》

右双钩,麻纸本,亦在王仲修处。

唐张右史季明《贺八清鉴等帖》

右楮纸,真迹,笔法劲古,不类他书,世间季明第一书也。在承议郎苏液处,世多刻石。

怀素《千文》

右绢书,真迹,在苏液处,沈遘刻板本是也。

怀素书《任华草书歌》

右真迹,两幅,绢书,字法清逸,歌辞奇伟,在驸马都尉王晋卿第。尚方有三幅,乃其后幅,适完尝请出第,观复归尚方。

李邕《多热要葛粉帖》

右白麻纸,真迹,上有唐氏杂迹字印、陈氏图书字印、勾德元图书记字印,紫微舍人石扬休物,今在其孙前宿州支使夷庚处。前一帖与光八郎谢惠鹿帖真迹,余过甬上,于夷庚处购得之。

怀素草书《祝融高座帖》

右绢书,两行,此字入神,石紫微尝刻石,有六行在,不见前四行。问夷庚,云:“在王洙参政家。”此亦为其子弟购去矣。

陈贤《草书帖》

右六七纸,字奇逸难辨,如日本书。上亦有唐氏杂迹字印,在驸马都尉李公炤家。

颜真卿《祭叔濠州使君文》

右真迹,楮纸,书改抹多,在长安。安氏子师文携至京。

颜真卿《疏拙帖》

右麻纸书,真字,清劲秀发,亦与李大夫,时颜责硖州别驾,此颜第一帖也。

怀素三帖

右绢帖,云贫道胸中如刀刺。第二帖见颜公,第三帖律公发,怀素不与,世之第一帖也,亦见于师文。

怀素自序

右在湖北运判承议郎苏泌处。前一帖破碎不存,其父舜钦补之。

庾翼帖

全福上有窦蒙审定印。

张芝、王翼二帖非真。

虞世南《汝南公主墓志》

欧阳询碧笺四帖,草圣

颜真卿与李大夫奏事张溆二帖

怀素草书三幅,杨凝式书三帖

皇象急就唐抚奇绝

右在故相张公齐贤孙、名直清、字汝钦处,今为楚州山阳主簿。

王右军《相温破羌帖》 有开元印,唐怀充跋。

右笔法入神奇绝,帖与王仲修学士家《稚恭帖》同是神物,有开元印,怀充跋。在苏澄道渊之子之纯处,今为歙州判官。

王献之《送梨帖》,有黎氏印,连柳公权跋。王右军《言叙帖》两行有贞观半印,徐僧权字。

右在左藏库副使刘季孙处,据柳公权跋,于唐太宗书前杂出献之书,乃将其父书却粘于献之帖后云。又一帖,柳误以父为子矣,况不知书者乎。

李邕四帖,内一幅碧笺,有唐氏杂迹印,勾德元图书记印、陈氏图书印,与石夷庚所藏《多热帖》同。

右在章子厚家。

王右军《笔阵图》,前有自写真,纸紧,薄如金叶,索索有声。

右同上,章公自云:借于赵竦。今为蔡河拨发。

王右军《纸妙笔精帖》,有贞观印。王太令《日寒帖》,有唐氏杂迹印。

右故相王曾家物,在其孙景融处,后为前龙图待制沈括存中取之。古跋,右军作,羊欣大令作,薄绍之仍将大中岁跋刮去数字,填为薛邕记之。而故相薛居正题曰:“和傅遗余。”此盖和凝为薛氏故物,归居正耳。唐太宗雅不喜子敬书,故时人以他名名之以应募。所谓绍之书,曰:乃于耳字不刮去,及不次献之顿首,字犹在,一分许可识。大中所跋,既不能辨,复为不鉴之人所收,遂使至宝永失其真,吁可痛也。

【翰墨】 义同”笔墨”,原指文辞。三国魏曹丕《典论•论文》:“古之作者,寄身于翰墨,见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。

【金石】 古铜器、石刻的总称。金,指 鐘 鼎铜器之类;石,指碑碣石刻之类。是撰文于金石上,记创造,勒箴铭,颂扬功德等而产生的一种 鐫 刻品。

【真迹】 真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。

【墨迹】 用墨书写的手迹。

【拓本】 从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像,实物最早见于唐代。方法,用宣纸受湿蒙于器物碑刻上,椎之,使宜纸呈凹凸,蘸墨拓成。古时用竖纹纸,油烟墨,拓后砑光,墨色乌黑有浮光的,称“乌金拓”;用横纹纸,松烟墨,色青而浅,不和油腊的,称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”;碑石初成,或刚出土时所拓的称“初拓”。

【刻石】 专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》,东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》:“泰山之上,有刻石,凡八百余处,而可识者七十二。”

【 碑 】 刻石中的一类形制。历来晋碑难得。

【 碣 】 刻石中的一类形制。如今存之石鼓文,镌刻于鼓形圆石上,内容为歌咏 秦国君主游猎之事,故也称“猎碣”。

【碑额】 碑刻术语,碑头的通称。《碑版广例》“碑首或刻螭、虎、龙、鹤以为饰,就刳其中为圭首,或无它饰,直为圭首,方锐圆椭,不一其制。圭首有字称为额,额书篆字称为篆额,书隶字称为题额。”

【篆额】 碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端,称碑头或碑额,因碑额上所题字多用篆书遂称“篆额”。

【篆盖】 碑刻术语。唐代的墓志铭,通常有石盖,因盖上文字多用篆体,故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同,但《金石综例》称:“篆盖,即篆额。”

【碑阴】 碑刻术语。古代碑刻,除正面碑文外,往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面,故称。

【碑版】 泛指碑志之属。参见“碑学”。

【碑学】

① 亦称“碑版学”。研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问。

② 指清代阮元、包世臣提倡北碑后,学书崇尚碑刻风气大盛,遂有北派碑学、南派帖学之分。

【勒石】 碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。

【朱背】 亦称“背朱”。即“勒石”。

【摩崖】 把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。

【剥蚀】 指古代碑刻年久风化石有剥落。

【法帖】 亦称“帖”。指古代名人的墨迹和摹刻在石(或木)版上的法书(包括它的拓本)。

【帖学】

① 损崇尚魏晋以下,如钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学。

② 指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一种学问。盛行于清代。

【南帖】 碑帖术语。清代阮元分书法为南北两派,以南朝碑碣绝少,多为启牍之帖,故名。

【书丹】 碑刻术语。指用朱砂直接将文字书写在碑石上。南宋姜夔《续书谱》:“笔得墨则瘦,得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇,而圆熟美润常有余,燥劲老古常不足,朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹。

【临摹】 学习前人书法的一种方法。临摹之外,尚有“钩”法,用油纸蒙碑帖或真迹上,以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来,再用墨填满双钩内空处,称“钩填”。

【响拓】 碑帖术语。复制法书的一种方法。由于法书墨迹因年代久远,纸色沉暗,字口难辨故在模制时,须向光照明,以纸覆帖,钧勒其原字笔画,然后再以墨笔填充。响拓亦曰“影书”、“影覆”。

【影书】 见“临摹”、“响拓”。

【钩填】 书法术语。复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙于法书上,先以细笔双钩,后用墨廓填,故称。亦称“双钩廓填”。

【洗碑】 碑刻术语。古碑因风化剥蚀或人为磨损,后人依据原有旧画加以剔刻,称“洗碑”,但碑刻一旦被洗,字画精神难免大逊,如今存西安碑林的颜真卿书《颜家庙碑》即是被洗者。

【篆书】 字体名。其一,泛指汉代隶字以前的古代文字。如小篆、籀文、金文、 甲骨文等,其二,指春秋战国时通行于秦国的籀文(如石鼓文);秦始皇统一六国后的小篆;汉代的缪篆。如王莽时六书,“三曰篆书,即小篆”。

【籀文】 也叫“籀书”、“大篆”。因见于《史籀篇》得名。字体多重叠,春秋战国间通行于秦国

清代有个叫铁保的小伙,出身武将世家。

如果他爹不问他,学武还是学文;

如果他爹严加管教,让他学武,光耀门楣;

如果他爹问他学武还是学文,他选择学武;

如果……

没有如果。

这小伙就是有主意,他选择了学文。

结果,这小伙果然成为了一代书法名家!

铁保 字冶亭,一字铁卿,号梅庵,旧谱为觉罗氏,后改为栋鄂氏,满洲正黄旗人。

擅诗,少时即与百龄、法式善称三才子。工书画,楷书宗法颜真卿,行草书宗法二王、怀素、孙过庭,时人谓其书与刘墉、翁方纲、成亲王永瑆并驾。

今天选择铁保的几个临帖作品,临帖写成这样,他绝对是书法家!

1王廙帖:二月十六日,得书知尔,复甚差耳。姑意如何也,复远及。王廙再拜。 顷灾雨晴,便大热,得书,再行。

王洽《辱告帖》:洽白,辱告来(承)问,洽故尔劣劣。冀以复叙。还白不具。王洽再拜。

2 5 4 3王献之《比日帖》:献之,承承,姑比日复小进退,其尔不得一极和,忧悚犹深。不审比服散,未必得力耳。比驎相闻,故云恶,惭怀。使君数得书也。

王献之《思恋帖》:献之白,思恋触事弥至,献之既欲过余杭。卅将若比还京,必视之。来月十左右便当发。奉见无复日,比告何喻。愿复尽珍重理。献之。

王献之《节过岁终帖》:献之白,节过岁终,众感缠心。伏惟同之。奉月初告,承极不平复。头眼半体疹恒恶。兄告说,姊故殊黄瘦,忧驰可言。寒切。不审尊体复何如,眠食转进不,气力渐复先耳。迟复旨告,献之故尔。献之。

王献之《廿九日帖》:廿九日献之白,昨遂不奉,别怅恨深。体中复何如。弟甚顿,匆匆不具。献之。

古帖:知汝各佳为慰,吾肿水故尔,得此热,益匆匆,未知见汝日为叹。自力,不具。

丙寅四月廿五日大雨,闭门作书亦复佳,特不知河口情形何如,心甚悬悬,铁保识。

此册书法运笔精熟,虽为临帖之作,但无涩滞之感,可见书家对摹写对象极为熟悉。铁保书法长于摹古,尤其对王氏一门书法精研不辍,时人谓其“临池之工,天下莫及”,由此亦可想见其书法特色。

《自叙帖》是否是真迹?真得睁大眼睛看清楚啊!

怀素《自叙帖》所著文章的内容,见载于北宋朱长文《墨池编》卷四、宋代陈思《书苑菁华》卷十八、《全唐文拾遗》卷四九。

问题是,怀素墨迹《自叙帖》是否是真迹?颇值得探讨。

这个问题的引出,其实只有30多年的时间。1983年《文物》12期发表了启功先生的文章《论怀素〈自叙帖〉墨迹本》,指出《自叙帖》墨迹“现在看到重摹者有意影射苏藏本的行为,知摹者不是专为留一个真帖影子,而是要伪造冒充来欺骗人,那便直接称它是伪本,也并不算不公平了。”1991年5月,启功先生又写了《论怀素〈自叙帖〉墨迹本与宋刻本》一文(《启功全集》第三卷),再次阐述了自己认为现存台北故宫博物院的怀素《自叙帖》是重摹本而非真迹的观点。

1现在我们来简单探讨一下怀素墨迹《自叙帖》的传承历史。

《石渠宝笈》所记怀素《自叙帖》墨迹本后,有一段曾纡的题跋,写于宋绍兴二年:“藏真《自叙》,世传有三:一在蜀中石阳休家,黄鲁直以鱼笺临数本者是也;一在冯当世家后归尚方;一在苏子美家。此本是也。元祐庚午苏液携至东都,与米元章观于天清寺,旧有元章及薛道祖、刘巨济诸公题识,皆不复见。苏黄门题字乃在八年之后。”

这段跋后,明代的文徵明还有一段跋:“余按米氏《宝章待访录》云:‘怀素《自叙》在苏泌家,前一纸破碎不存,其父舜钦补之,又尝见石刻有舜钦自题云:素师《自叙》前纸糜溃不可缀辑,书以补之。’此帖前六行,纸墨微异,隐然有补处,而乃无此跋,不知何也。”

这里需要重点解释一下米元章的眼力及他的鉴定标准。米元章,即米芾,宋代最为显赫的大鉴藏家。在当时,宋代大多数人认为的“真迹”,其实是指接近于某人的书写风格,而非我们今天所确指的真迹,就应该是原纸上的作者原作。但是,米芾对真迹的认识,比他同时代的人都严格,已经与我们今天的看法是一致的。他有句著名的话:“妪来鹅去已千年,莫怪痴儿收蜡纸。”意思是指,王羲之距离宋代已经很遥远了,极难见其真迹,所以不要怪我连复制的蜡纸也要收藏了。蜡纸,就是钩填本的复制赝本。作为大收藏家,米芾也感叹在收藏不到真迹的时候,只能收藏复制品了。

米芾指出,怀素的《自叙帖》真迹在苏泌家,这是可信的,但是他同时还指出,“前一纸破碎不存,其父舜钦补之。”就是说,在宋代时,怀素《自叙帖》真迹“前一纸”已经是修补过的了。谁修补的,就是苏泌的父亲苏舜钦。苏舜钦自己也承认,“素师《自叙》前纸糜溃不可缀辑,书以补之。”

还要说明的是,以上文徵明的这段跋,本是写在明人的石刻本上的,后来被人揭裱后移植到怀素《自叙帖》墨迹本上来的。而割裱是很常见的作伪伎俩,就是把真的题跋来配赝作,起到障眼法的作用,以期达到鱼目混珠的效果。

《自叙帖》是怎样造出来的?

启功先生论证怀素《自叙帖》墨迹本非真迹,还有许多证据,此文不再引述。我们现在可以尝试着来探讨一下,怀素《自叙帖》墨迹本的造假,是如何“造”出来的?这或许是一个有趣而实用的问题。

在千变万化的书画造假之中,其实最难鉴定其真伪的并不是书法作品,而是绘画。从一些造假的案例来分析,因为造假者在描摹时,常常是把墨色和颜料一层层覆盖上去的,于是把造假时的笔触“马脚”给掩盖了,“罪证”因此而毁灭。特别是,生活在后世的人,很少有机会看到原作与赝品同时存世,难以让人对校——因为原作是标准器,也是照妖镜,所有的赝作在原作的对比之下,很难躲得过去,终究要原形毕露。这就是导致书画鉴定中所遇到真假莫辨的主要问题,常常是令人愁白了少年头!

古时书法的复制——我们不说造假,因为古人最初的动机是为了学习和传播,是一种别无选择而为之的无奈之举。而最能忠实反映原作面貌的复制手段,就是钩摹。比如,唐代冯承素的神龙本《兰亭序》等。这类的仿本还是比较好鉴定的,因为在复制时,使用的是双钩,墨色重叠,临光一照,马脚毕现。另一路,是对着原作临摹,也会因为笔速迟缓而神采涣散,露出端倪,尤其是在破锋的时候,一笔不能画出双杈,如果再添一笔的话,也会露出复制的尾巴。于是我们就可以捉住这条尾巴!

2最难鉴定其真伪的,就是像怀素《自叙帖》墨迹本的这一路。启功先生说,“利用原作的干笔较多,连描带擦,使观者望去,俨然是那种燥墨率笔所写成的。这类摹本,有时反比那些笔画光滑、墨气湿润的字迹效果更加逼真,可以怀素《自叙帖》为例。”(启功《论怀素〈自叙帖〉墨迹本》)

复制者怎样才能达到这一效果呢?细思量,怕是唯有一途:

首先,你必须具备很高的艺术修养,能够吃透怀素的艺术风格,并加以勤学苦练。这在没有现代复印技术的古代,是一件很难做到的事。因为上佳的“真迹”毕竟极少,不是普通人随手可得的。所以,真正的古代复制高手,常常是那些笔墨名家。比如宋代的书法大家米芾,是也。因此,我们怀疑这件怀素《自叙帖》墨迹本的造假,与明代的翰墨大家文徵明有着直接的关系,听起来有些骇世惊俗,但不是没有一点儿道理的。

其次,作伪的技法,必须娴熟。该细笔的时候必须收敛,该泼辣的地方必须果敢,方才可以留下可供“干笔较多,连描带擦”的余地。

再者,你还要老天帮忙——让原作湮灭在历史的长河之中,让人看不见原作,也就死无对证矣。

不过,再狡猾的狐狸也难逃脱好猎手。满腹经纶的启功先生,正是通过对史籍的考据,捉住了造假者的咸猪手。启先生这种“办案”的思路和方法,给人以启迪,为后世所敬仰。

但是,另有一些学者坚信台北故宫博物院所藏的这件怀素《自叙帖》,就是真迹,也有其自己的说法,在此不赘述矣。

在书法上王铎是一位各体皆能、风格多样的书法全才。无论是伟岸遒劲的大楷、高古朴厚的小楷书,还是他那飞腾跳踯的行草书,在晚明书坛上都应说是一流的。

此柳体楷书藏于现存河南孟津县王铎故居。

王铎《一觉庵铭》

1正书在王铎作品中不多见,源于唐人而能自出胸襟。此卷,无论是字的大小、结体、字画、字距,皆给人一种奇特的感受。2 11 10 9 8 7 6 5 4 3