一、形式练习

1.训练方法：改变原作章法，将其临摹成斗方、扇面、立轴、中堂、对联等样式。

2.训练目的：通过章法的重新建立，认识并提高单字结构，字组、行的因素的相应变化的能力。

3.步骤与要求：

(1)以某一书家的某一作品为例，尽心严格对临，做到章法、字法字组、行字数、虚实关系、书写节奏等因素尽量逼近原作。

(2)分析并掌握原作章法结构，一般规律，画出章法分解图。

(3)设计斗方、扇面、立轴、中堂、对联等章法示意图，并将原作改造临摹成以上诸形式。

二、补白练习

1.训练方法：按照从易到难的原则，依次遮住原作的几个字，一行以及一个段落，进行补字、补行、补段练习，第一层次为补原作的内容，第二层次补任意内容，但必须合所遮字数。

2.训练目的：通过补白练习强化学生对原帖笔法、结字章法的理解与掌握。

3.训练步骤

(1)仔细观察体会某一名帖(碑)的单字及字组构成特征，找出一般规律。

(2)做出它们的字轴线，字组轴线及行轴线。

(3)遮住某字、字组、行及段落背临。

(4)以非原帖(碑)内容、字、词、句等填补所遮挡位置。

(5)检查填补部分笔法、字组、法等因素与原作的相似度。

三、风格练习

1.训练方法：选择同意书家不同时期的二件作品进行风格转化练习，即用A帖风格临写B帖内容，或以B帖风格临写A帖内容;选择不同书家的作品进行风格转化练习。即用A书家风格写B书家某作品内容或用B书家风格书写A书家某内容。

2.训练目的：训练学生对某一书家某一时期作品或某一书家整体风格的综合理解与把握能力。

3.步骤与要求

(1)选择某一书家如米芾不同时期作品《蜀素帖》与《苕溪帖》，选择不同书家如王羲之、颜真卿的作品《圣教序》与《祭侄文稿》，进行整体风格分析，明确相互间的特点。

(2)风格转换临摹

(3)比较临作与范本间的风格共性与特点，进行有针对性的强化练习。

四、空间练习

1.训练方法：重新构造原帖(碑)局部与整体空间。

2.训练目的：感受并分析自主与段落，重新构造组合所形成的新的风格样式。

3.步骤与要求

(1)将原帖(碑)分字组、分行剪开，重新拼贴，拼贴时增大或减小字距、行距，临摹时进行调整，尽量做到各种关系的和谐。

(2)观察并分析临作与原帖空间异同给人的不同的感受比较各种状态中情调的差别。

五、提按练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行接近原作线条粗细、提笔(比原作线细)、按笔(比原作线粗)练习。

2.训练目的：判断、控制书写时所使用的力量以及认识改变原有线的粗细对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)用三种不同提按方式临摹某一经典作品，观察提按不同对作品风格的影响。

(2)用三种不同光洁度与渗水性不同的纸张进行提按转换临写并加以比较。

(3)用三种不同硬度的毛笔进行提按转换临写比较。

六、节奏练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行放慢、逼近、加快节奏转换练习。

2.训练目的：明确并理解不同的书写节奏对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)临写某帖节奏放慢，各段线条内部速度均放慢。

(2)临写某帖，逼近原帖速度，尽量不做明显的速度改变。

(3)临写某帖，节奏加快，速度变化强烈。

(4)从书写时的感觉和线条的质感两方面检查临写字迹，找出与自己性格和内心节奏较为吻合的一种，思考其原因。

七、墨法练习

1.训练方法：以不同的墨色临写同一经典作品。

2.训练目的：认识并了解书法作品中墨色变化的丰富性及其对风格形成的影响。

3.步骤与要求

(1)一笔墨练习。

(2)以不同墨色书写同一经典作品。

(3)涨墨练习。

(4)蘸墨点变化练习。

陶渊明《拟古九首帖》拓本。纵观整件作品，通篇用笔精熟，使转流畅，笔势呼应相通，一气呵成。字迹疏朗飘逸，灵动秀美，有文人之风韵，足可以窥到晋代的“尚韵”书风。

武则天在跋文中这样写道：“知晋代风标朝野，一致如陶潜者，世徒谓其文咏可念，不知运笔静秀，楚楚涓涓，如深谷芝兰，无人自媚，洵可玩重，永炳千秋”。

此作用笔的一大特色是线条的陌生感：多了一些装饰性的连绵、钩连和曲直交错。翻折、顿挫、侧笔神出鬼没，中锋圆笔线条又开后世怀素一路狂草先河。

其运笔迅疾集中体现为线条的游丝牵带与飞白，字与字之间快速流走，狂放跌宕，笔势挟风雷，来去不可遏止。

1、功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。

2、握笔不可太紧，要虚灵。

3、右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。

4、东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。

5、包世臣的反扭手筋不行。做作。

6、执笔要用力。不用力还行吗?要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字?王大令下笔千钧。力要活用，不要死的;死力不能成字。

7、写字要用劲，但不是死劲，是活的，力量要用在笔尖上。

8、执笔要松紧活用，重按轻提。

9、写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。

10、腕动而臂不动，千古无有此法。

11、拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。

12、笔要勒出刚劲，不能软而无力。

13、笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。

14、不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。

15、笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。

16、太快!要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。

17、写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。

18、现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。

19、枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。

20、平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。

21、断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。

22、要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。

23、要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。

24、屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。

25、用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。

26、字硬、直，无味。

27、字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。

28、写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。

29、古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。

30、古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。

31、古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。

32、写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。

33、运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。

34、无基本功悬腕则一笔拖不动。

35、东坡论书，握笔要掌虚、指实。

36、圆而无方，必滑。

37、方笔方而不方，难写。

38、可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆;过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

39、书家要懂刀法。印人要懂书法。行隔理不隔。

40、笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。

41、古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。

42、悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。

43、游刃有余，举重若轻。

44、力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听?

45、看不出用力，力涵其中，方能回味。

46、有笔方有墨。见墨方见笔。

47、不善用笔而墨韵横流者，古无此例。

48、写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。

49、写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。

50、还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。

气若幽兰

【解释】形容女子有话将说未说,吐出的气息如同幽兰。 　　幽兰：悠远深处的兰花放出的香气，后来形容冰清玉洁的女子身上散发出来的美好的气息。

【出处】三国 魏曹植 《洛神赋》：“含辞未吐,气若幽兰。 华容婀娜,令我忘餐。 仿佛兮如轻云蔽月,飘渺兮若流风回雪”。

春华秋实

华：花。春天开花，秋天结果。比喻人的文采和德行。现也比喻学习有成果。

【出自】：《三国志•魏志•刑颙传》：“而桢礼遇殊荣，颙反疏简，私惧观者将谓君侯习近不肖，礼贤不足，采庶子之春华，忘家丞之秋实。”

《后汉书》卷五十二：“春发其华，秋收其实，有始有极，爱登其质。

春风得意

得意：扬扬自得的样子。旧时形容考中进士后的兴奋心情。后形容职位升迁顺利。

【出自】：唐•孟郊《登科后》诗：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”

桃李春风

解释：桃李指老师的学生. 比喻学生受到良师的谆谆教诲。

【出处】：宋•杨万里《送刘童子》诗：“长成来奏三千牍，桃李春风冠集英。”

春风桃李

白居易长恨歌

“春风桃李花开日, 秋雨悟桐落叶时”“

鹏程万里

『解释』相传鹏鸟能飞万里路程。比喻前程远大。

『出处』《庄子•逍遥游》：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。”

室雅兰香

现在多用于形容居住环境的高雅和有格调。

郑板桥 是雅何须大，花香不在多。

陋室铭 斯是陋室，惟吾德馨。

天道酬勤

天道：天理;酬：报;勤：勤奋。上天会酬报勤奋的人。指下了苦功夫必然会有成就。

常常是峰回路转，也往往柳暗花明，既殚精竭虑，也担惊受怕，不过总算天道酬勤，也真是吉人天相……(刘心武《人面鱼》)

厚德载物

旧指道德高尚者能承担重大任务。

出自《周易》中的卦辞：“天行健，君子以自强不息;地势坤，君子以厚德载物”。

厚德载福

指有德者能多受福。

《国语•晋语六》：“吾闻之，唯厚德者能受多福，无德而服者众，必自伤也。”

志当高远

【意思】追求远大的理想、事业上的抱负等。

【典故】夫志当存高远，慕先贤，绝情欲，弃凝滞，使庶几之志，揭然有所存，恻然有所感。忍屈伸，去细碎，广咨问，除嫌吝;虽有淹留，何损美趣?何患于不济?(三国•诸葛亮《勉侄书》)

虎啸龙吟

释义 像虎在啸，龙在鸣。比喻相关的事物互相感应。也形容人发迹。

出处 汉•张衡《归田赋》：“尔乃龙吟方泽，虎啸山丘。”

明 沈鲸 《双珠记•风鉴通神》：“礼乐致中和，愿鼓舞于虎啸龙吟之地。”

太平天囯 洪秀全 《吟剑诗》：“虎啸龙吟光世界， 太平 一统乐如何!”

物华天宝

解释 物华：万物的精华;天宝：天然的宝物。指各种珍美的宝物。

出处唐•王勃《秋日登洪府滕王阁饯别序》：

“物华天宝，龙光射牛斗之墟，人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。”

上善若水

意思是说，最高境界的善行就像水的品性一样，泽被万物而不争名利。

语出《老子》：“上善若水，水善利万物而不争。”

虚怀若谷

虚：谦虚;谷：山谷。胸怀象山谷一样深广。形容十分谦虚，能容纳别人的意见。

《老子》：“敦兮其若朴，旷兮其若谷。”

清•陈确《复吴裒仲书》：“读教益，知虚怀若谷，求益无方，弥深感叹。”

寒竹松风

【释义】：寒竹经冬不凋 松林之风。 古琴曲《风入松》的别称。三国魏嵇康曾作古琴曲《风入松》。 3.指茶。

寒竹经冬不凋 万壑松风歇

咬定青山不放松，立根原在破岩中;

千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

唐•李白《鸣皋歌送岑徵君》诗“盘白石兮坐素月，琴《松风》兮寂万壑。”

观海听涛

看大海之广阔 听松涛而起伏

东临碣石，以观沧海。 广陵妙境八月惊涛

澄怀观道

语出六朝山水画家宗炳。宗炳一生“栖丘饮壑，三十余年”，好山水、爱远游，归来将所见景物绘于壁上，卧以游之，谓澄怀观道。 澄怀观道，本是禅的境界……拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境，精妙地呈示了在审美主客体的交融升华中达到的最高审美境界，是国人文化心灵所深深领悟的一个审美主题。澄怀方能观道，观道适以澄怀，澄怀与观道是统一的，审美的主体与客体是统一的，心怀的澄彻是审美主体的升华，以达到实现最高的审美境界。这一心灵境界，是文人以达至澄澈的空明的心境来看待世事，潜心创作，娱情于纯净创作中的一种悠然自足之人生态度，是人们审美心态极其生动的描绘!

风华正茂

【解释】：风华：风采、才华;茂：旺盛。正是青春焕发、风采动人和才华横溢的时候。形容青年朝气蓬勃、奋发有为的精神面貌。

【出自】：《毛泽东诗词•沁园春•长沙》：“恰同学年少，风华正茂;书生意气，挥斥方遒。”【近义词】：年富力强、朝气勃勃、年轻有为

业精于勤

业：学业;精：精通;于：在于;勤：勤奋。学业精深是由勤奋得来的。

典故，唐， 韩愈《进学解》：“业精于勤，荒于嬉;行成于思，毁于随。”

长风万里

【释义】：1.远风。 2.暴风﹔大风。万里：遥远的路途，艰险重重。

比喻志向远大，不怕困难，奋勇前进。

龙飞凤舞

【解释】：原形容山势的蜿蜒雄壮，后也形容书法笔势有力，灵活舒展。

【出自】：汉•张衡《东京赋》：“我世祖龙飞白水，凤翔参墟。”宋•苏轼《表忠观碑》：“天目之山，苕水出焉，龙飞凤舞，萃于临安。”

云中白鹤

解释 像云彩中的 白鹤 一般; 比喻人举止高雅，超尘脱俗。

释源：裴松之注引《原别传》：“(公孙)度知原之不可复追也，因曰：‘邴君所谓云中白鹤，非鹑鷃之网所能罗矣。”

东汉末年邴原避黄巾起义于辽东，后又投归曹操。辽东太守知道他性行高洁，决定不再追捕他。后以“云中白鹤”比喻人品行高洁。

《南史•刘怀珍传》附刘讦传：“讦超超越俗，如天半朱霞;歊矫矫出尘，如云中白鹤;皆俭岁之梁稷，寒年之 纤纩 。”

叶落归根

树叶从树根生发出来，凋落后最终还是回到树根。比喻事物总有一定的归宿。多指作客他乡的人最终要回到本乡。

宋•释道原《景德传灯录》卷五：“叶落归根，来时无口。”

树高千丈，叶落归根

旷朗无尘

开阔明亮，一尘不染

张协《七命》轨出苍垠，天清泠而无霞，野旷朗而无尘，临重岫而揽辔，顾石室而回轮。

旷达不羁

旷达：心胸开阔，想得开;不羁：不受束缚。心胸开阔达观，不受拘束。

《三国志•魏志•王卫二刘傅传》裴松之注引《魏氏春秋》：“籍旷达不羁，不拘礼俗。”

相思病

学了书法你会发现自己会魂不守舍，不论做什么事情老想着她，有时候茶不思饭不想，有时候还会发神经，旁边朋友偶尔会觉得你不太正常。

从低头族变成抬头族

走在外面你会不自觉得看一下商店牌匾，广告海报，带字儿的全不放过。

不干正事应酬明显减少了，什么饭局啊，KTV啊，夜总会啊，这些通通边去!连烤串扎啤都不放在心上。

不好好旅游

人家出去旅游，找个景点，噼啪照个不停，你却盯着个刻着字的破石头摇头晃脑。

变得不时尚

越来越喜欢棉麻朴素的衣服，一件鲜亮时尚的衣服都不喜欢了。

跟社会脱节人家抱着手机刷微博、看微信。你呢，抱本破书当宝贝，喊你一声头都不抬!

挑三拣四喝个水还必须放茶叶，用具还挑三拣四。美

审美扭曲

这个看脸、看胸、玩大腿的年代，你却总是跑去美术馆、博物馆看书画、看古董。

不会享受

人家有钱，买车买房换媳妇儿，你有了钱，买笔、买墨、买字帖。一件衣服二三十嫌贵，一块破石头好几百你却说便宜。

扭曲孩子世界观

现在啥年代?小学生都为偶像挺身而出掐起来了，你却教孩子礼义廉耻。

“茶”字的写法有点渊源。一千多年前的“茶圣”陆羽在《茶经》将“荼”字去掉一划，写成茶，一直通用到现在。元赵孟俯临汉史游的急就章中的茶字写法还是“荼”。自古书法家爱品茶，今天我们来看看这些书法家与茶有关的作品欣赏：

1，《苦笋帖》唐·怀素

唐代僧人怀素所书。怀素(725—785)，字藏真，湖南长沙人，他的俗家姓钱，幼年出家做了和尚。怀素是以书法而闻名的，特别是狂草，在中国书法史上有突出的地位。

2，《精茶帖》北宋·蔡襄

3，《思咏帖》北宋·蔡襄

宋皇佑二年(1050年)11月，蔡襄自福建仙游出发，应朝廷之召，赴任右正言、同修起居注之职。途经杭州，约逗留两个月后，于1051年初夏，继续北上汴京。临行之际，他给邂逅钱塘的好友冯京(当世)留了一封手札，这就是《思咏帖》。信札全文如下:

“襄得足下书，极思咏之怀。在杭留两月，今方得出关，历赏剧醉，不可胜计，亦一春之盛事也…”

《思咏帖》书体属草书，共十行，字字独立而笔意暗连，用笔虚灵生动，精妙雅妍。通篇虽不及“茶”、“茗”一字，但其中蕴含的风流倜傥的人物形象，及其游戏茗事的清韵，则真是呼之欲出，袅袅不绝。

4，《新岁展庆帖》北宋·苏轼

该帖亦称《新岁未获展庆帖》，是苏东坡写给好友陈(季常)的一通手札。共十九行，247字。《快雪堂法帖》、《三希堂法帖》摹刻，《墨缘汇观》著录，该贴用笔精良，章法上也多过人之处，正如岳珂所评: “如繁星丽天，照映千古”。据其内容来说，该帖不仅是苏轼书迹中的一件杰作，也是茶文化的一件珍贵资料。

5，《啜茶帖》北宋·苏轼

《啜茶帖》，也称《致道源帖》，是苏轼于元丰三年(1080)写给道源的一则便札，22字，纵分4行。《墨缘汇观》、《三希堂法帖》著录。其书用墨丰赡而骨力洞达,所谓“无意于嘉而嘉”于此可见一斑。

6，《一夜帖》北宋·苏轼

北宋文人陈慥，字季常，与苏轼友善，两人书信来往甚频，《一夜帖》即为其中之一。《一夜帖》，又名《季常帖》、《致季常尺牍》。《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》著录。

其文曰: “一夜寻黄居寀龙不获，方悟半月前是曹光州借去摹榻，更须一两月方取得。恐王君疑是翻悔，且告子细说与，才取得，即纳去也。却寄团茶一饼与之，旌其好事也。轼白，季常。廿三日。”

7，《奉同公择尚书咏茶碾煎啜三首》宋·黄庭坚

8，《苕溪诗帖》北宋·米芾

米芾(1051—1107)，字元章，号襄阳漫士，海岳外史、鹿门居士等。世居太原(今属山西)迁襄阳(今属湖北)，后定居于润州(今江苏镇江)。曾任书画学博士，官至礼部员外郎，人称“米南宫”。又因嗜古物如命，不拘小节，世有“米颠”之称。《苕溪诗帖》是米芾的一件代表作。诗中记述了他受到朋友的热情款待，每天酒肴不断，一次，米芾身体不适，便以茶代酒，事后作了这首诗。

9，《道林帖》北宋·米芾

米芾自书诗帖，诗曰: “楼阁明丹垩，杉松振老髯，僧迎方拥帚，茶细旋探檐。”诗中描写的是：在郁郁葱葱的松林之中，有一座寺院，僧人一见客人到来，便“拥帚”、置茗相迎接。　　“拥帚”亦称“拥慧”，扫地之意。古人迎候尊贵，惟恐尘埃触及客人，常拥帚以示敬意。“茶细旋探檐”，意为从屋檐上挂着的茶笼中取出细美的茶叶。“探檐”一词，生动地表现了寺院僧人以茶请客的同时，也记录了宋代茶叶贮存的特定方式。

10，《赐茶帖》北宋·赵令畤

赵令畤，字德麟，生年不详，卒于宋绍兴四年(1134)。绍兴初，官右朝请大夫，袭封安定郡王。著有《侯鲭录》等行世。《宋史》卷244有传曰:“令畤,字德麟，燕懿王玄孙也。早以才敏闻，元佑六年签书颖州公事，时苏轼为守，爱其才，因荐于朝……四年，薨，贫无以为殓……”

《赐茶帖》为行书五十七字九行信札。观其用笔结体，平实而不失灵性，颇有东坡风韵。赵令畤缘于对佳友的“梨栗”之报，以茶为礼，将上赐之茶旋即奉献“仲仪”乃及父母，故知其交谊之深，亦更知上茶奉于高堂，实为宋人之孝道也! 然“馀冀为时自爱”一语，则将惜茶宝茶之情坦露无遗。

11，《煎茶七类》明·徐渭

徐渭对茶文化作出的贡献也是杰出的，他不仅写了很多茶诗，还依陆羽之范，撰有《茶经》一卷，《文选楼藏书记》载: “《茶经》一卷, 《酒史》六卷,明徐渭著,刊本。是二书考经典故及名人的事。”可惜的是，徐渭的《茶经》今天已经很难看到了。

与《茶经》同列于茶书目录的尚有《煎茶七类》。行书《煎茶七类》刻帖的原石，现藏浙江上虞文化馆。《煎茶七类》带有较明显的米芾笔意，笔画挺劲而腴润，布局潇洒而不失严谨，与他的另外一些作品相对照此书多存雅致之气。

12，《玉川子嗜茶》清·金农

金农(1687—1763)，钱塘(今浙江杭州)人，字寿门，号冬心，别号很多。金农的书法，善用秃笔重墨，有蕴含金石方正朴拙的气派，风神独运，气韵生动，人称之为“漆书”。浙江的博物馆藏一幅隶书中堂，从中可见冬心先生对茶的见解》。

玉川子嗜茶，见其所赋茶歌，刘松年画此，所谓破屋数间，一婢赤脚举扇向火。竹炉之汤未熟，长须之奴复负大瓢出汲。玉川子方倚案而坐，侧耳松风，以候七碗之入口，而谓妙于画者矣。茶未易烹也，予尝见《茶经》、《水品》，又尝受其法于高人，始知人之烹茶率皆漫浪，而真知其味者不多见也。呜呼，安得如玉川子者与之谈斯事哉!稽留山民金农。

13，《湓江江口是奴家》清·郑燮

郑板桥喜将“茶饮”与书画并论，他在《题靳秋田素画》中如是说:“三间茅屋，十里春风，窗里幽竹，此是何等雅趣，而安享之人不知也;懵懵懂懂，没没墨墨，绝不知乐在何处。惟劳苦贫病之人，忽得十日五日这暇，闭柴扉，扣竹径，对芳兰，啜苦茗。时有微风细雨，润泽于疏篱仄径之间，俗客不来，良朋辄至，亦适适然自惊为 此日之难得也。凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”

14，《角茶轩》清·吴昌硕

“角茶轩”，篆书横披，1905年书，大概是应友人之请所书的。这三字，是典型的吴氏风格，其笔法、气势源自于石鼓文。其落款很长，以行草书之，其中对　　“角茶”的典故、“茶”字的字形作了记述:“礼堂孝谦藏金石甚富，用宋赵德父夫妇角茶趣事以名山居。…茶字不见许书，唐人于 茶山诗刻石，茶字五见皆作荼…”

“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，是矛盾的统一体。它们相互依存、不可分割。应该说，书法应以形传神，神彩为上，形神兼备。

以形传神

古代书论家提出“传神者必以形”。即使主张“神彩为上，形质次之”的王僧虔，在此话之后，也强调“兼之者方可绍于古人。”因为“形质成而性情见”，“形质 无存，况言性情耶?”(包世臣《艺舟双揖》)指出了书法以文字形体传情达意的艺术本性，强调“形”作为信息载体的重要作用。

什么是书法的“形”呢?形是外在的、可见的文字样式，又被称为“形质”、“形体”、“形象”等等。有人说“形”是有笔墨处，可以看得见的;“神”是无笔墨 处，只能意会的。“形”是从有笔墨处求之，如笔法、墨法、章法、间架、结体，进而看它的排叠、相让、避就、向背、疏密、长短、欹正、疾徐、轻重、粗细、浓 淡、丝牵、仰覆等等。有基于此，当我们学书、临帖时，首先要求形似，继而追求神似。把字写准确、规范。笔画之间，要合理搭配，完美构建，才能使人有美的感 觉。记得启功先生说过一段话，大意是：王羲之的字很美，如果把他的字拆开笔画，随意拼凑，或不成字，或很难看。因此，这些看得见的笔法、墨法、间架、结体 是很重要的，千万不可忽视。“以形传神”，只有形态端正，神彩才能生色。譬如一个人，如果躯体残缺，五官不正，哪来神采呢?所以说“传神者必以形”，形正 而神生，才能真正“以形传神”，达到“形神兼备”的艺术境界。

神采为上

上面讲了“形”的作用。相对说来，在书法审美时，“形”、“神”这对矛盾统一体中，古今书论家、书法鉴赏家更重“神”，把“神”放在主导地位。书法创作要 求传神。只有传神，字的篇章才鲜活出彩，才能表现作者的情感意味和精神境界。否则就会状如算子，呆若木鸡，无精打采，令人生厌。所以古人强调“字以神为精 魄，神若不和，则字无态度也”(唐·李世民《论书》)。在书法创作中，“形”是服从于“神”的，以求神韵意味为先。在审美地位上，“神”是高于“形”的。 所谓“惟观神采，不见字形”(唐·张怀瓘《文字论》)。“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”(《翰林粹言》)。这些都是“神”重于形、高于形的箴言。

“神”是什么?“神”者，精妙出奇也。它是内在的，看不见的“无笔墨处”。这有两个层面的意思：一是对书写者来说，它是心灵的火花，挥毫的灵气。在创作 时，得之心，应之手，走笔行云流水，计白当黑，尽显达意传情风采。一是对鉴赏者来说，它似银针触激神经，令人为之一振，似九制陈皮甘果，越嚼越有滋味。在 欣赏时，任凭各人的阅历，学识、处境和审美情趣去联想，去意会，去品味。前面提到的“形正而神生”，这个词汇是我杜撰出来的，不知正确与否?这个形正的 “正”，不是说字要写得正正板板、四平八稳;而是说字要写得在规范的基础上有变化、有创新、有自己的轨迹和神气在。不是跟在别人的屁股后，亦步亦趋;而是 站在巨人的肩膀上，奋力攀登。先要有法、有意，再到无法、无意。所谓“艺有法，艺无法，无法之法乃至法;思有意，挥无意，无意之意乃真谛”。要使我随笔 性，笔随我势，获得无法而合法，无意而皆意，无目的而达目的的艺术自由。不期工而工，无意佳乃佳的境界，则形正而神生矣!

形神兼备

书法的“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，二者相互依存、不可分割。“形”是躯体，“神”是灵魂。形借神才有生命和活力，是谓以神活形。无神之形，则 是僵尸。神靠形才能显露和飞动，是谓以形传神。无形之神，则为子虚。形神兼备，则鲜活出彩，增色生辉，相映成趣，韵味隽永。

第一：“分组”。

古代纸质书法作品很小，书法用纸也是逐步做大的，三市尺等于一公尺，一市尺大约33公分。汉代的尺，只有23.2公分，象现在一块瓷砖大小。如上海博物馆曾展出的陆机“平复帖”。明清始，纸质书作越来越大，有八尺，丈二，丈八，还有更大的。就是扇面作品，有人搞得比四尺整张还大。由于面积变化，带来整个空间关系发生根本变化。书法作品中的对比关系，不是一个字和另一个字的对比，而是一个局部和另一个局部的对比，一个块面和另一个块面的对比，增加了造型元素对比的关系量。这就要变字为组，一组字与另一组字进行对比和变化，组可大可小，或三字一组，或五字一组，根据作品面积大小，调整组的容量，但不要每组字数一样。由于对比关系明显，增强了作品的视觉效果，对比关系的反差越大，视觉效果就越强，作品就越显得大气。

字组的组合分两种，一是几个字一气写成叫笔势组合;二是几个字笔画虽不连，但字距很小很紧，甚至某字的某一笔画穿插到另一字的空挡之中。另外，形状和形状组合叫体势组合。分组书写是一把“总门钥匙”。

张旭《古诗四帖》局部

第二：“节奏”。

节奏是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象，反映在书法上则是轻重与快慢，就是书写的力量与速度。草书中书写的力量与速度无时不在，无处不在，它不但体现在点画、结体中，也体现在字组、每行和整幅作品之中。不要力量，速度均匀，从头到尾一个状态，一味快等于一味慢，都只会产生“平”的效果。节奏靠力量和速度的不等式快慢交叉而形成，“平”不会产生节奏。一行中，有快或慢的组合，加上第一要素交替出现，形成大小、粗细、倚正、浓淡、开合、聚散、轻重的对比。有了变化，行轴线就不会始终垂直，也产生意境，使作品生动活泼，给人以美感和愉悦。

张旭《断千字文》

第三：“贯气”。贯气即指从头到尾，全面彻底穿过和连通。一副作品，点画之间顾盼呼应，字与字之间遂势瞻顾，行与行之间递相映带，打叠成一片，那么，整幅字意气相聚，精神挽结，给人一种笔势流畅，气息贯注，神完气足的艺术享受。简言之，贯气关系到书法作品是否气韵生动，神采飞扬。汉末蔡邕说：“书之大局以气为主。”唐张怀瑾说：“作书必先识势。”都是论及贯气的重要性。

张旭《冠军帖》

第四：“对比”。指两种事物的比较。对比双方相互依存，对立统一，艺术的魅力就是不断制造矛盾又解决矛盾，文学上的“上下”、“左右”是对偶词。书法中的对偶词有50多种，如点画主要强调粗细与方圆对比，结体强调大小及正斜对比，墨色上强调浓淡及枯润对比，章法强调疏密及虚实对比。四个方面八种对比。不要搞三个一样，点画粗细一样，字体大小一样，墨色浓淡一样，那不是作品而是作业。对比是平面构成的核心，离开对比，也就离开了书法艺术。

怀素《苦笋帖》

第五：“均衡”。指对立的各方在数量或质量上相等或相互抵消。正书是静态字，讲究分布均匀;草书是动态字，同样应讲究分布。“对称”要做到不对量，“平衡”要做到不平分。

怀素《四十二章经》

“章法”一词来自文字修辞，指文章的组织结构;“构图”一词来自美术用语，指绘画时根据题材和主题思想，把要表现的对象适当组织起来，构成一个协调的完整画面。“布局”来自弈棋，排兵布阵考虑厉害得失。所谓“无意于佳而佳”是骗人的鬼话，要努力做到象徐渭讲的：“极有安排而了无痕迹”，既静心安排，又看不出安排后的一点蛛丝马迹，这才是高手。王铎在条幅上的处理能力举世无双，他喜欢写三行字的条幅，后人给他起外号“王三行”。

要用好钥匙必有窍门，有的须“插到底，向上顶”，有的要反复调整距离，有的须两把钥匙一起开，书者要把握“细节”，而“细节决定成败”。艺术成就是应学习的深度不同，理解的程度不同而引出的效果不同，诚如棋界的“妙招”，高手一眼看出，水平稍高则要想一想才叹服，水平差的要看几步才领悟，而水平最差的可能棋下完，也不知“妙招”在何处。

“买地券”(亦称冥契、幽契)源于西汉，盛于东汉，唐宋以降传布于大江南北。“买地券”最初只是作为死者领有阴间土地的凭据，通常附有道教的制鬼符篆，券文刻写或笔写于砖、铁、铅板、石板等硬化的物品上，以便于墓中久存。

买地券书法属于民间的带有世俗意味的书法。过去的书法史对买地券书法并没有重点关注，但也并非完全无视，在出版的各种书法史图录中都有买地券的石刻及烧制的砖刻出现。就历代买地券的书法特点来看，受到诸多方面的影响，如时代整体书风的影响、民间书风的影响、个性化书风的表现以及由于不同材质的载体、不同制作方式对其书法特点的影响等等。

今天咱们不搞考据，先看看一些具有代表性的买地券书法

西汉《杨童买地券》的书体，与同时期西汉《五凤二年刻石》非常相近，是带有篆意的方化隶书，但汉隶典型的波磔用笔尚未出现。

东汉的《大吉山买地券》已展示出较成熟汉隶的样子，加强了用笔的左右波拂分展及结构的横势开张。

北魏《太和元年买地券》已明显是北魏时期带有势态美并保存一定隶意的书体，并由于是砖刻，点画具有材质所独有的质感。

具有颜、柳书风的书法

刀刻痕迹替代了毛笔的自然书写，与唐代的宫女墓志书体相类。

写得自然纵逸，表现出宋代尚意的风气

 

书法的书写技巧，首先要解决用力问题。王僧虔见古人书，“无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳”，李世民临书“惟在求其骨力，而形势自生耳”，可见笔力是从事书法的基础。

书写的用力要既周全又强劲，要做到这一点，首先得讲究执笔，其要领无非“竖腕、虚掌”。“指主执笔，腕主挥运”，执笔掌心虚空如蛋形，则运笔灵活;腕竖，则挥运用腕而非用指，懂得用腕才能笔稳力强。用腕能尽一身之力，关键在一个“缠”字，即陈式太极拳强调的缠丝。董其昌言“唐人书皆回腕，宛转藏锋”，黄宾虹讲用笔“法用循环，起承转合，始一笔”，说的都是用腕要左右摆动，让手腕筋左绞右绞交替使用的技巧。这如同太极拳，每一招式均需内寓“内缠”、“外缠”之功。所以，康有为说：“筋纽则险劲自出。”

唐以前用笔，手腕是尽量下压的，笔毫侧铺，笔尖笔肚并用以求“叙画平顺”，而字势下蹲，左右横撑，似拳家马步之架势。萧衍评王羲之的字似“龙跳天门，虎卧凤阙”，想龙虎在腾跃前，均作势下伏。魏碑的茂密雄强，也正得力于此。这种运笔方式，实则渊源于隶书八分，隶书强调字势左右充分打开，就需斜侧执笔，手腕下压。隋唐人执笔已趋正，体势也已从蹲伏之势趋向挺立，这与隋唐时期书写坐具改矮凳矮几为高凳高桌有关。柳公权“心正则笔正”一说为后世所津津乐道，说明其时古法用笔已湮没无闻。清代碑学兴起，阮元、包世臣、康有为均强调溯源汉隶，古法用笔也得以重新阐明。康有为在《广艺舟双楫》中指出:“南北朝碑莫不有汉分意。”“二千年来善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也。”“其实乃以汉分入草，故多殊形异态。”

至于运笔，首先要明晰环转之力与杀伐之力。有人说写字是在画圆，这话有道理，董其昌《容台集》论书中便有“笔贵环圆”一说。写字首先要得环转之功，古人强调习字自楷隶始，而行草要从章草入手去学，其原因就在于这几种书体均强调用笔的环转洞达。当代一些人写行草直接从米芾入手，这是古人反对的，米芾行书多杀伐之力，借顿挫以求四面出锋，学不得法易剑拔弩张，倔强生硬。王羲之、颜真卿的字便无此弊，明清人写字多从赵孟兆页、董其昌入手，也多是为得其环转之功。这如同拳术，打外家拳也要以太极拳为基础，四面圆满，精气内敛，若一味横练，极易伤身。书写用力，于环转蓄势之中，时时出以顿挫杀伐之力，则笔意流畅而节奏分明，古代书家莫不熟谙于此。

书写的发力点与支撑点是在腰，腰的灵活对书写很重要。用腰是与用气相结合的，气能蓄使自如、全身通达，书写才能挥运自如。黄宾虹讲“画先笔笔断，而顺以气连贯之”。书写的状态，应是由身上的气带动手的挥运而以腕掣使之，气绵延不断，而腕纵横顿挫，书写方能势强力沉，笔意洞达。所以，书家应学点吐纳运气，也可打打太极拳，或通过爬山、游泳等活动有意去调节气息。运气时身体要松，松则气活。挥运前与挥运的间隙，身体均需松，即太极拳所说的“无极”状态，这样气才能随意蓄使。

书写节奏，如同交谊舞，主要有两步式、三步式与四步式，其内在是呼吸缓急的不同表现方式。跑步时，我们会体会到深呼吸不是“平铺直叙”，而是有节律地加强的，书写的节奏也如此，这也正是隶书所讲求的“波发”用笔。书写的节奏与呼吸节奏相协，书写才能收放有致，魏晋书法姿态横生，内在却是用气的自然结果，时时参悟，自能有得。