书法评论:
常听喜欢书法的朋友说，当下楷书最不吃香，尤其唐楷更是如此，在书法展览中最难获奖。的确，目前的楷书领域，书写者在艺术构思、章法布局，甚至在用纸格式上都经过精心设计，以期获得最佳艺术效果，但是真正能体现楷书自身风骨的却不多。雄浑圆劲的颜体，刚健精美的柳体，清峻险绝的欧体，秀雅妍美的赵体，在当下并不多见，许多作品往往带有浓重的行书意味，或者笔画粗重如墨猪，无经典楷书潜虚半腹、古雅端庄之妙。笔者认为，当前书法界这种“去唐楷化”的倾向应该引起关注。

欧阳询 《九成宫醴泉铭》（节选）

楷书之滥觞可溯至东汉王次仲，他“始以隶书作楷法”，楷法即正书。但历代对此说评价不一，且至今未见王次仲真迹。有迹可考者为三国时期的钟繇，他在汉末隶书变革的大势下，变藏锋波磔为横捺点画，并参以章草笔法，是楷书的真正开创者。东晋时期，王羲之作《乐毅论》，王献之作《洛神赋》等，楷书得以发展。但二王更钟情于行、草。此时的楷书，虽有江左的自然灵秀，却少豪迈雄强之骨力。

虞世南《孔子庙堂碑》

将楷书推向第一个高潮的是南北朝时期的魏碑，是由隶书到唐楷的过渡书体，亦称魏楷。代表作如龙门造像、云峰刻石、四山摩崖、邙山墓志等，点画峻利，行笔迅疾，转折侧锋取势，结体纵横欹斜，错落自然，可谓风貌独特，格调雄强。但书法家大多为民间人士，不仅字法结体面孔繁多，而且用笔结字尚欠精严。

褚遂良 《孟法师碑》

楷书的第二发展高潮在唐代，以尚法垂史的唐楷将楷书推上“前无古人，后无来者”的顶峰。初唐四大家欧、虞、褚、薛，继承王羲之遗风，兼具北朝峻拔拙朴之气，同时又各展所长，为后世留下不朽的楷法。其后的颜真卿、柳公权继起，锐意求变，创立新法，以雄浑劲健的豪迈书风，将楷书推上无以复加的极致。可以说，唐代楷书，在欧、虞、褚、薛、颜、柳六大家的推涌下，浩浩荡荡走过了三百余年的历史。

薛稷 《信行禅师碑》（节选）

由上述可知，在漫漫的楷书史上，唐楷不仅使楷书定型，而且推出的六大家，为后世树起难以逾越的高峰，高峰的极顶则是颜柳。当今书法界的“去唐楷化”，使当代书法失去耸天的主峰，它就只能在层峦的峰腰游弋和徘徊，不仅失去了“无限风光在险峰”的高度，而且失去了“会当凌绝顶，一览众山小”的气势。

柳公权《玄秘塔碑》（节选）

书法界有一种说法，唐楷尤其是颜柳的楷书，法度过于森严，往往影响向行草的转化。这确是实际存在的问题，但不过是技术的小问题。历史上的楷书大家也都是行草大家：王羲之的《兰亭序》被称为“天下第一行书”，《十七帖》是草书的经典范本；颜真卿的《祭侄文稿》号称“天下第二行书”；柳公权的《兰亭诗》也是行草的名篇……正因如此，历代主张学行草必先从学楷书入手。苏轼在《书唐氏六家书后》云：“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”在苏轼看来，行草由楷书衍生而成，楷书是根和基，不掌握楷书这个根基，怎么能掌握行草这些枝干呢？历史上书家的师承也可看到正楷与行草的转化。颜真卿以草圣张旭为师，曾两次辞官向张旭学习，最终却以登峰造极的楷书名世；颜真卿的得意弟子，竟是另一个草圣怀素。在颜真卿看来，张旭之所以能创作出飞扬奇丽、神奇莫测的狂草，楷书的深厚功底起了重要作用。此说对怀素震动甚大，他秉承张旭之笔法墨髓，师学颜真卿之创新精神，以楷法作草书功底，进一步将草书推拥到令人叹为观止的高度。

唐楷之所以能成为楷书的顶峰和行草的根基，在于它具有艺术的完美性和法式的规范性。艺术的完美性表现在笔画的详备。篆隶楷的笔画特点是详备，而行草的笔画特点是简约。历来盛传的“永字八法”，是楷书丰富的笔画美的大致概括。其实，楷书远不止这八种形态，而是种类繁多；这八种笔画的每一种，也远不止一种形态，而是千变万化。正是楷书尤其是唐楷笔画的详备性，为行草笔画提供了雄厚的根基。

楷书沉稳扎实，其规范性体现出楷书的楷模性。张怀瓘《书断（上）》云：“楷者，法也，式也，模也。”唐代书法之“尚法”，则以楷书为代表。《永字八法》不仅成了学习楷书的经典，甚至成为书法的代名词。从书体史的发展看，书法有一个由篆书（包括甲骨文、大篆、小篆）到隶书再到魏碑，最后到唐楷的演变过程。唐楷作为前三种书体发展的终极形态，其法式和规范自然包括了前三者。行草作为楷书的速写和草写，其法式规范皆与楷书有关。

书法是在实用的基础上产生的艺术，而现当代的情况却发生了变化，书法逐渐退出实用领域。基于人们对传统书法的热爱，社会上出现一次次的书法热，当今人们学书法，已超越实用直奔艺术。在这种情况下，如何全面继承中国楷书这笔珍贵遗产，使其在当代发展光大，实在是一个需要认真思考的问题。

—— END ——

酒与中国文化息息相关，它的神力当出现在书法艺术里的时候，这种情感已是呤诗剑舞，醉酒当歌，挥洒在黑白的神奇世界，显示出“酒是英雄，才是胆”的本色。唐代“李白斗酒诗百篇”，更有“颠张醉素”、“狂来轻世界、醉里得真如”。我赞美酒，赞美怀素的狂草书法，赞美酒与书法如同气血融汇在中国文人的深层肌体中。

本文就以怀素书法艺术的伟大成就，领略酒与书法艺术情感新创造的奇迹。着重谈两点看法，仅供研讨。

其一，怀素的书法艺术是建立在佛教思想基础上的，自古佛门出人才，“苦行僧”的学习方法为怀素书法打下了坚实的书法功底，即书法功底再现出才是胆。

其二，怀素的书法艺术的成就在于酒与书法的合作，现出“酒是英雄”的艺术情感，又是先天与后天的努力的结果，成为唐代书法中一代的书法豪杰。

尽管当时行僧的生活清贫困苦，但怀素仍然酷爱书法“志向不移”。“贫无纸可书，乃种芭蕉万余株”，以蕉叶供挥洒，名其庵曰‘绿天’。书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书之再三，盘板皆穿“（马宗霍《书林记事》）。”弃笔堆积，埋于山下，号曰“笔冢”（唐李肇《国史补》）。至今零陵一带还流传怀素学书“观云悟理”、“蕉叶练字”、“墨池与醉僧”、“绿天庵和尚长安求学记”的故事。外因通过内因而起作用，怀素书法艺术的成就还在于他懂得：书法创作之大忌，最怕抄写多了书成匠气、俗气，追求“书卷气”贵在创新。怀素成功的原因就是，书法突破了前人墨守成规、按部就班的临写方法，能临古人书，更能出古人法，怀素在他的《自叙帖》中就总结了学习书法的经验。

第二，怀素书法的成就与他的书外的修养息息相关。这种佛门的修养，培养了怀素书法艺术的个性与情感；特别是顺其自然、与世不争、醉酒当歌、人生几何，书法一挥而就，酒后全心身处于最佳的状态，即兴投入书法创作，把握得恰如其分。同时，社会中人生的坎坷与人性的不公、不平，使他有才不可施展。“做一天和尚，撞一天钟”，无酒有书读、有书抄、有酒就“颠狂”，久而久之，习为自然，有不少传说的故事记载。据《释怀素与颜真卿论草书》，怀素自叙曾“观夏之多奇峰，辄常师之，起痛快如飞鸟出林、惊蛇如草，又遇拆路，一一自然。”这种“颠狂”是平常修养与观察万物，记忆的结果，也是他成功的重要原因之二。

怀素的书法艺术的情感，表现特点是“颠狂”。也许说是“酒醉吐真言”的表现，这种酒后神力在书法线条上的再现，是有随心所欲的，同时又是有法度的。人对酒的嗜好、对书法的钟情，如同美酒与美女的结合，都是心身自然需要所决定的，当这种酒分子作用于人，人又作用于书法之时，在人的感情上，流露于人的行为为上，是复杂多变的。体现在书家的性格与艺术个性上,都是各自不一样的。

因此，这就为我们研究醉酒与书法提出了研究中国的佛文化、中国的酒文化、中国书法以及禅文化等内容的新课题。不是所有的人醉酒后能“醉拳”、“嘴剑”一样出奇制胜。中国有句俗语就是“酒是英雄，才是胆”。所谓“艺高人高，人胆大”。怀素假若没有平日勤学苦练书法的功底,醉酒后也只能和一般的醉汉一样，不是在佛门酒后抱女人，也就不能成为“颠狂”善草的大书法家。反之没有酒的作用给他喝杯白开水，也难于这种情感，“醉素继张颠”也难读起。因此这酒与书法是辨证的。

有人说：如果要成为一个书法家，一定要醉酒，这样强加酒与书法是不实际的。书法家中也有很多人不会喝酒，这是先天的心身需要所决定，同时又与社会时代的关系“时势造英雄”。一般来说，酒前酒后，按照医药学上讲，血液循环以至脑神经是发生了变化，特别是心境的状态有所不同，能够掌握酒与心境的平衡与利弊关系，酒就能助长和完善这种最佳创作书法的状态。因此，怀素嗜酒与酷爱书法还是相辅而成、相得益彰的。

中国人古今都“饮酒以养性，草书以畅志”，继张旭以后有不少书法家同是僧人都因醉酒作书，书风也不尽相同。据记载五代僧人草书家贯体《观怀素草书歌》。以七言古诗赞美怀素：“张颠颠后颠非颠，直至怀素之始是颠。”诗中评说两人都在酒后下笔，情态相似，各自性格与草书风格是不同的，“张旭为颠，怀素为狂”、“狂素继颠张”，张颠不算颠，从反面的语气来肯定张旭，从而更加有力地赞扬怀素。他们一个共同特点是：颠（狂），即酒后书法的豪放不羁。怀素的“真颠”是书法出之于师祖，师承而又善变。“醉素”的狂草在酒兴到之际，神力得到充分的发挥。

当代书法家们把“张颠醉素”的书作研究比较，风格就不尽相同：“张旭是情感的宣泄，用笔提按转折分明，中锋侧锋并施，粗细对比悬殊，笔势雄豪纵逸，表现出世俗和会中人的感情跌宕；而怀素草书则是生命的寄托，中锋用笔，刚寓柔中，虽然在字形大小欹则、墨色变化上可以看到感情的起伏，但变化的幅度比张旭小，怀素是全身地投入书法创作，并在书法的创作中得到超脱。”（中国书法杂志社编《书法艺术》1987年版）。可见，酒对不同的书家能产生不同的书风，但不能改变书家的气质与追求目的，这就为我们进一步研究酒与书法艺术的作用提供了研究的价值。

在领略怀素书法艺术“酒是英雄，才是胆”，应该说明一下，醉酒的最佳状态是：适宜、适度、适合、醉翁之意不在酒的。下面从四个方面浅谈一下酒与书法艺术的作用：

第一，“醉素”书法是对酒适宜地进取，有利于加速血气循环，人的神经集中与大脑思维相对的放松，杂念减少，心身处于控而不控的状态，最宜表现个人气质的真实面目。先从“气质”说起，狭义的“气质”即人的“天性”、“禀性”、“性情”、“脾气”，这是先天铸就的一种特性，人皆有之，互不相同。广义的“气质”则是先天气质经过后天的教化和影响形成的；以这种气质为基础的个性特征与作品的风格产生出“艺术个性”。

古人所说：“字为心画”、“书如其人”、“书道妙在性情……”。近代美学家朱光潜生动的比喻：“天生的是资禀，造化的修养；资禀是潜能，是种子；修养使潜能实现，使种子发芽成树，开花结实。资禀不是我么自己力量所能控制的，修养却全靠自家的努力。”（《朱光潜美学文集》第二集249页）怀素的书法艺术的伟大成就，成功再现了这一点。

第二，“醉素”书法是在对酒进取适度之时，最容易放下包袱，使书法创作深入进行，同时使脑与心、心与手、手与笔端达成“六合”，气血达成力度。时有产生意外的书法布局与结字、结字与用笔、用笔（提、按、顿、挫等）与黑色（干、浓、湿润、枯涩、飞白等）的效果。《续书谱》云：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特别引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶有引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。”后人在书画艺术中深受其影响。

第三，“醉素”的书法艺术是对酒适合的发挥，饮酒与不饮是不相同的。胆大艺高，“酒助英雄胆”，“李白斗酒诗百篇”，杜甫“对酒当歌、人生几何”，抒发情怀，怀素“以狂继颠”，把酒与书法看成是生命的寄托。怀素的书法艺术分为两种：以《自叙帖》为主的狂放之极的代表作，其是“狂来轻世界，醉里得真知”，宛如一部用线交织而成的交响曲，察音色、听旋律，把人引入美丽的王国。狂草中不仅含有楷书的内容，而且着意创新，醉意中融入篆书笔法，具有宛转回环的特点，又像一幅写意的画卷，色彩斑斓，墨气淋漓，满纸生烟，形成了前所未有的独特面貌。另以一种以《小草千字文》（又称《千金帖》，为时63岁所写）为代表的是平淡之极的代表形成鲜明的对比。尽管出现了两种截然不同的风格作品，可以说，这也是“醉素”的书法艺术与酒适合的发挥。

第四，“醉素”的书法艺术是对酒的嗜好即兴而发，但又是醉翁之意岂在于酒？正如书家评曰：“乱拿乱抹无规矩”，信手糊涂难得“颠狂醉素”。我们不如说这是功力与性灵的结合与发挥，是平日精勤养性之倍于常人的结果。古人曰：“有功无性，神采不生；有性无公，神采不实”，怀素书法的神采是功——性——酒的结合体。黄庭坚评画说：“初未审识画，让参禅而知无功之功，学道而至道不烦，于是恶知巧拙工俗”。

书法的功力是内涵的，酒是功力的外延。怀素的书法不论是狂放和平淡之极的作品，两种意趣迥异的作品反映了怀素一生禀性疏放，不拘细节行僧的两面：受佛教思想影响，“苦行僧”的为人处世，既超脱尘世，又不甘佛门拘束以及参禅悟道的结果，以追求人生逍遥自在的无为理想。纵观如此，这就是我们在领略怀素书法艺术情感及其酒与书法的作用，构建了唐代书法伟大成就之所在。千百年来，“醉素”书法艺术在中国的书法的史册上是一块“酒是英雄情怀，才是书者功胆”的丰碑！

—— END ——

什么是笔锋？唐人方干 《卢卓山人画水》诗云：海色未将蓝汁染，笔锋犹傍墨花行。古人常喜欢类比，”锋”字应该是类比”剑”的锋，演化成笔锋，其实，笔锋就是说毛笔的尖端。

笔毫与笔锋是一个整体，两个概念。一支优质毛笔必须具备笔毫、笔锋两个要素。笔锋在毛笔头中作用是十分重要的。如书写过程中用中锋、侧锋、露锋折转自如，按笔提笔不倒锋，不散锋等，都是通过笔锋才能完成的。

将笔头用手捻开笔尖前部锋颖区，捏平后在阳光或灯光下映看，有一截较为透明晶莹的部分，就是笔锋，也叫锋颖，简称锋。

在书写的过程中，笔锋锋颖可以”造”出千变万化的形态，而笔腹只是随着笔锋的变化而出现不同的提案变化，细管古人的法帖，可以看到，古人都是用锋的高手。

兰亭序”不”字

智永千字文

颜真卿祭侄稿

孙过庭书谱

米芾苕溪帖”会”字

由此看来，让笔尖”跳舞”是看书者控笔能力的重要指标，反观我们学习书法，很多人只能用”粗疏”来评价，对于笔锋的反应太顿感了！

下面细细点评下:

这位同学临圣教字，在起笔、行笔、收笔方面都与原帖有很大的差距，从第一笔的入笔就开始”偏离轨道”知道最后，已经不知”精到”为何物了。

我们再仔细看看这个字的行笔轨迹和笔法点：

这个字，从起笔、行笔到收笔，包含了这么多的笔法点，所以如果没有这么细致的读帖是很难写准确的，当然，前提是你搞懂了不同点画形态所对应的用笔方法！

下面是另外一位同学临的圣教序单字对比图：

—— END ——

自唐以后，篆书一直表现沉闷，而到了清代，才显著登上一个新高峰。这离不开清代金石考据学的复兴，而几位篆书大家所作出的卓越贡献，则照耀后世。虽然秦篆对我们来说，可能只是冰冷的刻石，整饬光洁的刻字，不知其起止，但我们想用毛笔写好秦篆，亦非不可能。唐代尚有李阳冰为我们做表率，到了清代，书法家们更是把刀刻笔墨化，让人知道篆书当如何起收使转，更让我们对“不知其起止”的秦汉刻石多了一些亲切感。当然，清篆固不是秦篆，但是清篆对于秦篆的书写，绝对是有启发指导意义的。

我们先来看起收笔。

就这样孤零零的拎出一个秦篆刻石拓字让我们临，对于我们初学者来说是很难的，至于怎么难，我想大多数朋友会觉得“无从下笔”。

而有了清代书法家解读过的篆书以后，我们能够清楚地看到每一笔他的起收，他的来历，并且，这些用笔墨书写过的篆书，更能让我们感受到每一笔的运笔状态。

我们再来看看接笔。

秦篆的每一笔都工整无比，且由于是石刻，本来一笔很难完成的笔画，都表现成了一笔，让人很难下手，亦难知从何处断，如何去接。

而我们再看清代书法家的墨迹，似乎明白了，这种如曲铁一般的笔画，并非一笔完成的，而是两笔接成，且接笔处即使是重叠的，也有较轻的感觉。如是，我们能够知道，篆书在接笔的时候，留下的“接头”要轻一些，否则容易起“疙瘩”。

我们通过这些被“笔墨化”的篆书当中可以看出，许多看起来不知如何下手的笔画，其实可以分为好几笔来表达，只不过清篆提按较多，不讲究绝对的对称，而秦篆对于笔画的要求更高而已。

这些鲜明的例子告诉我们。其实看起来要一次性完成的“高难度动作”，其实是可以分解完成的。而以上图中所注的笔顺，亦非绝对，不同的人总有不同的书写习惯，大家多看清人的篆书就可以知道，本文所举之例，只是给大家的一些参考及启发，最后的实际操作，还要看个人习惯。

但是我们不得不承认，清篆和秦篆在很多地方还是不同的，我们既不能把秦篆当成清篆写，亦不能说清篆的书写方式就可以完全运用到秦篆当中，不过清篆和秦篆相互印证借鉴，倒是没有任何问题的。

杨维桢（1296—1370）元末明初著名诗人、文学家、书画家和戏曲家。字廉夫，号铁崖、铁笛道人，又号铁心道人、铁冠道人、铁龙道人、梅花道人等，晚年自号老铁、抱遗老人、东维子，会稽（浙江诸暨）枫桥全堂人。

笔为文房用具之首、书法点画魅力之源，两千多年来，人们对制笔、选笔、执笔、运笔形成了一套完备的经验，历代书法家都非常重视毛笔的选用。元人孔齐说：“凡学书字，必用好墨、好砚、好纸、好笔。笔墨尤为要紧。笔不好则坏手法，久而习定，则书法手势俱废，不如前日矣。”古来许多善书者，都对毛笔制作十分熟悉，甚至亲自指导笔工调整工艺，提高制作水平。

唐宋时期制笔中心在安徽宣州，以“诸葛笔”为代表。南宋以后由于战乱等原因，宣州制笔业衰败。到了元代，浙江湖州崛起为新的制笔中心，冯应科的笔，与赵孟頫的字、钱选的画并称“吴兴三绝”。据明人张复亨说：

宋季太末徐信卿笔，名重缙绅间。玉溪尚书赵公以徐制法授冯应科，俾之日缚一管，不合意即拆裂，复为之，必如法乃止。松雪公乃玉溪从子，尝亲见其事，故以此法授之陆颖。冯、陆齐名，实本于此。

可以说，赵孟頫的叔父（即玉溪尚书赵公）成就了冯应科，赵孟頫（即松雪公）成就了陆颖。在冯、陆两位制笔名家的带领下，湖州制笔技艺迅速提升，陆续形成了多个制笔家族，从业人数和技术水平都是全国之冠。湖笔的江湖地位在元代得以奠定。元末明初人虞堪总结元代湖笔状况时写道：“苕人艺者多艺笔，冯陆当年称第一……后来温生、杨生皆擅场，乡里而今有子孙……沈生兄弟懒归去，更有施生争后先。”提到了冯、陆、温、杨、沈、施等多个名擅一时的笔工家族。

元末著名文学家、书法家杨维桢（1296-1370），又名维祯，字廉夫，元绍兴路诸暨州人。他于泰定四年（1327）中进士，次年就任天台县尹，左迁钱清场盐司令。后至元五年（1339）丁艰，期满回到省城杭州，却迟迟未得补官，浪迹浙西山水间。杨维桢于至正四年（1344）应湖州长兴蒋克明聘，赴东湖书院任教。他在长兴衣食无忧的两年生活，有很多意外收获。例如他得到一支用千年残剑熔铸而成的大铁笛，作为他须臾不离身的伴侣，亦因此自号“铁笛道人”。而在书法方面，他放荡不羁的书写风格初现端倪，同时因为身处湖州，对湖笔制作有了更多的了解，开始了与笔工的交往。

赵孟頫书风在元代影响极大，朝野上下无不学习其书法。赵孟頫去世时，27岁的杨维桢还在诸暨铁崖山埋头苦读，没有机会见拜见前辈。不过，他存世的最早墨迹《题王蒙柳桥渔唱图卷》，是他40岁以前所书，结字就像极了赵孟頫，用笔偏于肥美。至于其后期书风转向放旷粗率、个性鲜明，其中原因之一，就与他使用的特殊毛笔有关。

杨维桢《小游仙辞序残卷》▲

杨维桢晚年有个习惯，他经常在书法落款时写出笔工姓氏和毛笔名称，例如：

《题倪瓒溪山春霭图》：在沧州轩试老温旧颖。

《小游仙辞序残卷》：在竹洲馆试老温笔。

《论医帖》：在云间能有斋试老温新缚铁心颖书。

《赠装潢萧生显序》：在云间草玄阁试铁心颖书。

《草书选评诗卷》：在云间草玄阁试奎章赐泚、赋贵所缚铁颖书。

《跋李西台六帖》：在云间草玄阁试老陆铁颖书。

《杨铁厓诗帖》：在任老人读易斋试新制铁心颖书。

《画沙锥赠陆颖贵笔师序》：在云间之拄颊楼试画沙锥。

《壶月轩记》：在云间之拄颊楼试老陆画沙锥书也。

《友闻录序》：在小蓬台试陆颖贵枣心笔书。

《干山志》：试老陆乐墨书。

《跋赵孟頫与王觉轩诸札》：在卷素斋试沈先生乐墨。

由以上例子可知，杨维桢常用之笔有铁心颖、画沙锥、枣心笔、乐墨等，其中使用最频繁的是铁心颖。

至正二十四年（1364）五月一日，杨维桢撰《赠笔师陆颖贵序》，对“铁心颖”有详细的记载：

韩子为笔作《颖传》，颖莫贵中山之毫。汉制，天子笔皆用兔。蒙恬以鹿毛为柱，羊毛为被。欧阳通以狸毛为主（柱），覆以兔毫，则知颖不独贵于兔也。宣州诸葛氏传笔有二等，高贵者，柳公权求而与之，又语其子曰：学士能书，当留此笔；不尔请退还。未几，果退还，即以常笔与之。盖高贵者，非右军不能用也……擅名于馆阁诸公者久矣。至其孙，遂以颖贵名焉。常以丰狐之毫或麝毛须制以遗我，且曰史铁史铁心颖也。予用之，劲而有力，圆而善任，使舍其制而用它工，则不可书矣。故铁心之颖，人罕得之，而人亦不能用也。

这段话讲了几层意思：一，古法制笔有柱有被（披），以中山兔毫为贵，唐初欧阳通以狐狸毛为柱、兔毫为披，亦甚名贵；二，唐代制笔名家诸葛氏笔分为二等，高贵之笔依古法制作，晚唐名家如柳公权亦不能用；三，湖州笔师陆颖贵“常以丰狐之毫或麝毛须制以遗我，且曰史铁史铁心颖也”，说明“铁心颖”是为杨维桢特制的笔，时人不会使用。

根据朱友舟博士的研究，东晋至唐朝主流的制笔工艺是有心披柱法，以鸡距笔为典型：笔头的中心以硬毫为柱，并用麻纸或绢缠绕紧束其根部，外侧是披毫。有心笔出锋较短，蓄墨量少，笔毫劲挺，适合写小字，不适合大幅度的提按。正如唐代柳公权评价“虽毫管甚佳而出锋太短，伤于劲硬”。为了适应大字书写的需求，唐代开始兴起散卓笔。“散卓”二字最早见于唐人李阳冰《笔法诀》，他说：“夫笔大小、硬软、长短或纸绢心、散卓等，即各从人所好。”“纸绢心”即有心笔，“散卓”为新兴的无心笔。散卓笔不再包裹笔心，它选用较短的毛料支撑笔形，解放了笔柱，使毛笔能够一按到底，蓄墨量及书写范围大大增加。中唐时期颜真卿书写三寸左右的“擘窠大字”，恐怕用的已经是无心笔。到宋代，黄庭坚、米芾、宋高宗都能写出字径五六寸的大字了。

南宋杨万里有诗云：“旧来鸡距说宣城，近来墨池说毗陵。不知阿谁喜柔懦，毛颖只今泥样软。笔头政要挽千钓，渠自无力随人转……”这反映了古法、新法制笔的明显差异。有心笔笔心硬，不能按到底，而无心笔能够一按到底，即便都用兔毫制作，无心笔显然比有心笔要软很多。这种改变是历史发展的需要，从南宋以后，无心的散卓笔渐渐成为市场的主流，直至完全取代有心笔。

杨维桢《宴于朱氏玉井香赋诗十有二韵行书卷》▲

元代，使用有心笔的人越来越少，其所用的缠纸法逐渐退出历史舞台。元人方回称赞湖州笔工杨日新诗云：“江淮笔工千百家，孰甲孰乙我所悉。鸡距散卓杨日新，不落第二亦第一”，说明此时鸡距笔尚未绝迹。而笔师陆颖贵为杨维桢制作的“铁心颖”，根据上文描述，“人罕得之，而人亦不能用也”，定非元代主流的散卓笔，而是依古法制作的鸡距笔一类的有心笔。尤其是它以较硬的“丰狐之毫或麝毛须”为柱，较软的兔毛为披，有柱有披，这就是鸡距笔的做法。

这段文字中有两个信息值得注意。

一是“铁心颖“的制作工艺源自欧阳通。欧阳通（625-691），初唐著名书法家欧阳询之子，善楷书，得父法而险峻过之，与其父合称“大小欧阳”。欧阳询楷书在元代影响很大，杨维桢的朋友张雨、倪瓒、张绅等人都学过欧体，不过他们学的是大欧。而杨维桢致力于小欧，线条劲健，结构险峻，从他楷书《周上卿墓志铭》可以明显看出这种影响。欧阳通使用的毛笔是特制的，梁同书《笔史》“麝毛、狸毛”条载：“郑虔谓麝毛一管，可书四十张，狸毛八十张。《朝野佥载》：‘欧阳通笔，用狸毛为心，覆以秋兔毫。’”杨维桢不仅楷书学欧阳通，在毛笔方面亦仿照欧阳通。所以“铁心颖”绝不是从湖笔里面随便挑选的，而是根据杨维桢本人的要求特制之笔。

二是“铁心颖”之名称，是为杨维桢量身定制的。“颖”指笔尖，“毛颖”即毛笔。“铁心”，一方面指这是有心笔，笔心坚硬如铁，另一方面与杨维桢的“铁石心”合拍。杨维桢个性刚硬，如他坚持迎娶患重病的钱氏为妻、坚持为民请命削减盐课，尽管骨鲠性格让他在官场吃尽了苦头，但他还是终生坚守志节。他有许多带“铁”字的别号，如“铁崖山人”“铁笛道人”“铁心道人”“铁冠道人”“铁龙道人”“铁史”“老铁”“铁雅”“铁仙”等，皆以“铁”自喻，强调自己的心志坚如顽铁。故明人张汝弼《书铁崖先生传后》云：“常号不脱一‘铁’字，虽各有所因，亦岂不以胸中之铮铮烈者有似之乎？”

杨维桢《论医帖》▲

下面我们来看杨维桢用“铁心颖”书写的两件墨迹。一件是《论医帖》，至正二十六年（1366）四月一日书。此帖仅一句话：“医亦有英君之道乎？余曰：上医医国。”意思是说，最高明的医生是为国家治病。这是儒家一贯的理念。出自《国语·晋语八》：“文子曰：医及国家乎? 对曰：上医医国，其次疾人，固医官也。”唐代名医孙思邈《千金要方·诊候》也说：“古之善为医者，上医医国，中医医人，下医医病。”杨维桢为什么写这一句没头没脑的话？从首行右下角被切割的一个残缺笔画来看，《论医帖》应当是某篇文稿的最后几行。而这篇文稿，是为一位怀才不遇、擅岐黄之术的文士写的。在杨维桢文集中，他曾经为天台于师尹写过类似的文章，不知二者是否有关联。落款为“在云间能有斋，试老温新缚铁心颖书”。《论医帖》线条瘦硬，力量感突出，笔尖压纸的力度极强。

杨维桢《赠装潢萧生显序》▲

另一件是《赠装潢萧生显序》，至正二十六年（1366）六月书。王方宇旧藏，2010年在北京瀚海春拍以7392万元成交。文曰：“赠装潢萧生显序。淞之装潢家，无虑百十。类以时艰废业，且徙于他伎，独城东萧生显者，守世业不易。余每佣其工，优贷以粟，因闵之曰：唐之秘书省，吏凡六十有七人，而装潢匠六人者在中。则知昔之业者，有禄养于官；今业于市，又徙于他，世变亦可占也已。他业者皆徙，而显虽束手饥其身，不徙而业益精，亦有类吾君子之固穷以俟时者。时向平矣，大夫士将复尚文事，则显之业复振，又果忧食之不给乎！士大夫文事与显业相关其盛衰，显之业振，则吾道亦不塞矣夫！时岁在丙午夏六月上吉，会乩抱遗老人杨桢，在云间草玄阁试铁心颖书。”这篇文章未载于杨氏文集，它记载了元末松江书籍装裱业由盛转衰的真实情况，赞扬了萧显矢志不移的坚守。这是元朝最后一年，松江府、嘉定州已经在吴王朱元璋的控制下，徐达大军正在围攻张士诚最后的堡垒——平江（苏州），杨维桢已经清晰地看到了历史的方向：“时向平矣，大夫士将复尚文事”。这件也是小字行书作品，线条劲健，起收笔处皆精致入微，符合前述铁心颖“劲而有力，圆而善任”的特点。

另外三件署明用“铁心颖”书写的作品（《草书选评诗卷》《跋李西台六帖》《杨铁厓诗帖》），均未传世，仅见诸书画著录，但亦可知都是题跋、诗稿一类的小字作品。故可印证“铁心颖”笔头并不太大，适合写精到的小字。

关于“画沙锥”，请看明洪武二年（1369）杨维桢《画沙锥赠陆颖贵笔师序》：

吴兴陆生某有才学而隐于笔工。其仲氏颖贵……而制之精者标其号曰“画沙锥”。尖圆遒劲健，可与古韦昶争绝。余用笔喜劲，故多用之。称吾心手，吾书亦因之而进。颖贵亦自贵，虽势要求之而不可得。别襆之以锦，署曰：非会稽铁史先生弗能。知宣州诸葛氏云：柳学士能书，当留吾笔，否即退还。未几，果退还。叹曰：代无右军，何以用吾笔？而颖贵欲以吾当右军，曷当？惜予老矣，所书今不过山经野史，汝锥之功，无以用之以利天下，徒为祝锥辞。

从以上描述来看，“画沙锥”和“铁心颖”相似，也是依古法制作而柳公权不能用的短锋硬毫笔。“颖贵欲以吾当右军”并非杨维桢借人之口自夸书法可当右军，而是说他能够用王右军的笔。可见“画沙锥”笔毫特硬，并非元代常见之笔。

毛笔“画沙锥”之名来自“锥画沙”的典故。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙，如印印泥。”锥、印都是硬物，沙、泥都是软体，毛笔虽软，但要写出刚硬的感觉，力透纸背。相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。传为颜真卿的《述张长史笔法十二意》转述陆彦远语：“后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”“锥画沙”在书法中比喻线条沉着深入，而以“画沙锥”来命名毛笔，则是喻指笔心坚硬如锥。

杨维桢《壶月轩记》▲

就在写下这篇文章的同一年，杨维桢以“画沙锥”书写了《壶月轩记》。这是一件带有章草笔意的文稿，具有与《论医帖》《赠装潢萧生显序》相似的线条特征。该作品著录于《木雁斋书画鉴赏笔记》、《澄怀堂书画目录》，现藏日本。（另有倪瓒《壶月轩图》藏于台北故宫博物院）此文是杨维桢为一位贫寒而好学的青年儒生李恒作，载于《杨铁崖文集全录》卷一，然字句与墨迹本差异甚多。从文中可知李恒是江阴人，避兵祸徙居上海，以耕钓为业，在清贫中坚守其志。墨迹本中说：“余放舟黄龙浦达海，必道过其门，过必觞余于轩，繙校典籍辨书画已，则乞题其颜，而并以记请。”黄龙浦又称黄浦江、春申江，据说是战国时期春申君黄歇主持疏浚的人工河道，将青浦、昆山交界处的淀山湖水引导至吴淞口入海。杨维桢多次行舟黄龙浦，结交沿岸乡绅士人不少。卷末云：“孟京近日妙书，过文东远甚，可副墨一本张其轩。”俞孟京、陈文东（璧）都是松江青年才俊，从游于杨维桢。俞孟京被杨维桢认为“妙书过文东远甚”，宋克对其亦颇推赞，可惜因为去世较早，名声不如陈文东。

在铁心颖、画沙锥之外，杨维桢还使用枣心、乐墨两种笔。它们就不是古法制笔，而是元代常见的散卓笔了。

枣心笔产生于北宋，它属于无心笔，是笔头外形像枣核的散卓笔。《山谷题跋》中记载，尽管苏东坡坚持用古法制作的诸葛笔，不喜欢新兴的枣心笔，但枣心笔的流行已经是大势所趋。据黄庭坚说：“南阳张又祖喜用郎奇枣心散卓，能作瘦劲字……笔无心而可书小楷，此亦难工……今都下笔师如蝟毛，作无心枣核笔，可作细书，宛转左右，无倒毫破其锋”，可见枣心笔主要用于写小字。元人孔齐解释说：“有所谓枣心者，全用兔毫，外以黄丝线缠束其半，取其状如枣心也。”枣心笔的根部用线束紧，所以造成笔根细、笔肚粗，形似枣心。元人王恽描述它“圆如枣心大，锐比囊颖直”，由于兔毫、狼毫都不是很长，故枣心笔并不大。但作为散卓笔，它的笔毫能按压到根部，故也能写稍粗壮的字。南宋赵孟坚《书法论》云：“行草宜用枣心笔者，以其摺袅婉媚。然此笔须出锋，用之须捺，笔锋向左，意趣只用笔腰不用笔尖乃可……枣心笔于用之时，每难挥运，双钩悬腕，久久得趣，其要正在勿使笔尖也。由于枣心笔的笔肚肥硕，如果写大字一按到底，势必“只用笔腰不用笔尖”，造成特殊的线条效果。

“乐墨”也是散卓笔的一种。孔齐说：“至顺间，有所谓大小乐墨者，全用兔毫，散卓以线束其心，根用松胶縀入竹管。管长尺五以上，笔头亦长二寸许，小者半之。后以松胶不坚，未散而笔头摇动脱落，始用生漆，至今盛行于世，但差小耳。”可见乐墨的笔毫、笔管都较长，小号笔头一寸许，大号笔头二寸许，那是足以挥洒擘窠大字了。

杨维桢在前述书法落款中提到的陆氏、温氏和沈氏，都是元末湖州著名的制笔世家。他和这些笔工保持了长久的联系，以维持源源不断的毛笔供应。

在杨维桢时代，陆氏知名的笔工有陆颖贵、陆文俊、陆文宝等，都是元初制笔名家陆颖的孙辈。这些技艺精湛的笔工时常周游东南各地，推销他们的毛笔，并请名家为他们题咏。除了杨维桢《赠笔师陆颖贵序》，还有元人周伯琦《笔说》（现藏台北故宫博物院）、陆居仁《苕之水诗卷》（现藏故宫博物院）以及贝琼《苕溪陆文宝挟笔过云间，持卷求余言》赠诗，都是为陆氏笔工所作。杨维桢还为陆文宝题写“笔华轩”。

温国宝、温子敬父子也是湖州著名笔工。元人揭傒斯《赠笔工温国宝序》云：“吴兴多名笔，温国宝其最后出者……凡有自吴中来者，余必求温氏之笔，而愈不可多得矣。”王冕、顾瑛也喜爱温氏笔，王冕有《谢友惠温生笔》诗。

沈氏是湖州后起的笔工家族，也颇得当时名家看重，知名者有沈日新、沈君宝。《赵氏铁网珊瑚》卷七著录《赠笔工沈日新》诗卷，其中有杜本、柯九思、郑元祐、柳贯等名公题咏。柳贯说“灯下试染散卓，爱其转折可人。《至正直记》载：“笔生之擅名江浙者……近又吴兴陆颖、温国宝、陆文桂、黄子文、沈君宝，颇称于时。”

杨维桢《元夕与妇饮诗》▲

知道了杨维桢使用的毛笔，再来观察他的存世墨迹，会有什么发现呢？

首先，以杨维桢早期、晚期的墨迹比较，线条的硬度是不同的。早期的《题王蒙柳桥渔唱图卷》《马琬春水楼船图题诗》、《鬻字窝铭》，线条以平铺为主，较为肥厚。晚期书迹则线条雄健瘦硬，立体感很强。造成这种差别的原因，除了用笔技巧之外，当与毛笔的特性有关。随着赵孟頫书风的流行全国，湖州散卓笔也占据了毛笔市场的大半份额。杨维桢早期使用的是常规毛笔，当他旅经湖州以后，尤其是当他由学赵孟頫转为学欧阳通以后，他开始追求刚硬的线条和刚硬的毛笔，让湖州笔工依据古法制作有心笔。特殊的铁心颖和画沙锥，给他带来前所未有的快意体验。“予用之，劲而有力，圆而善任，使舍其制而用它工，则不可书矣。”“余用笔喜劲，故多用之，称吾心手，吾书亦因之而进。”元代文学、书法都主张复古，赵孟頫提倡的书法“复古”主要是取法越过宋人而上溯晋唐，但他用的毛笔并没有恢复晋唐古制，他所谓的“用笔千古不易”指的是书写技术而非毛笔制作的古今不易。而杨维桢不仅上追晋唐之书，还要追晋唐之笔，可谓是更加彻底的复古了。

其次，以杨维桢大字、小字相比较，线条的特性泾渭分明，所用毛笔应当也是不同的。其小字行草书，线条锐利，变化多端，正如翁方纲说“古今来，尖笔而肥者，杨廉夫也”。而其大字作品，如《草书溪头流水诗轴》、《橘洲燕集诗轴》、《跋邹复雷春消息图卷》、《真镜庵募缘疏卷》等，起笔处就不那么锐利了，往往是饱蘸浓墨，书写一字或数字即转为渴笔；而且蘸墨后线条增粗，正常蓄墨量的线条都稍细，这些都是小笔写大字的线条特征。能写大字之笔，必为散卓笔。可以推知，杨维桢的铁心颖、画沙锥多用于写小字，而枣心、乐墨等散卓笔应用更广，小字、大字都能写。宋代以前留下的墨迹，多为尺牍、文稿等小字作品，大字横卷、立轴产生较晚，元明以后渐多。杨维桢《草书溪头流水诗轴》、《橘洲燕集诗轴》，虽然毛笔还不够大，书写有些勉强，但它们是宋元时代屈指可数的几件立轴书法遗存，在书法形制的发展史上有重要意义。

在杨维桢的时代，有心笔几乎绝迹，无心的散卓笔方兴未艾。他一方面用枣心、乐墨等散卓笔来进行日常书写，一方面又向湖州笔工定制了铁心颖、画沙锥等有心笔，力求在书法取法、书写工具方面都回归晋唐。有心笔刚硬锐利的特点十分契合杨维桢“铁心道人”的个性，成为其至爱的案头利器，在一定程度上促成了杨维桢独特书风的形成。书法史的发展与书写工具材料的发展息息相关，从李阳冰到杨维桢的六百年，有心笔、无心笔的此消彼长见证了大字书写的兴起和时代书风的变迁。杨维桢作为有心笔最后一代使用者，他恰好站在元末明初书法史复古开新的时间节点上。

作者 | 简介

顾工，1973年生，江苏淮安人。扬州大学历史本科，南京大学艺术硕士，东南大学文学博士（书法方向），清华大学艺术学博士后。自1995年以来，书法、篆刻作品多次参加全国性书法篆刻展览，如全国三届新人展，七、八届中青展，四、六、七届篆刻展，当代篆刻艺术大展等。曾获“世界华人书画展”书法金奖、“全国第十届书学讨论会”优秀论文奖、“第五届中国书法兰亭奖”理论奖等。

曾任昆山市青少年宫书法教师、昆仑堂美术馆副馆长、昆山书画院院长。现供职于国务院参事室，为《中华书画家》杂志编辑部负责人、中国书法家协会会员、西泠印社社员、江苏省青年书法家协会副主席、江苏省篆刻研究会副会长、东南大学中国书法研究院研究员、江苏省美术家协会会员、昆山书画院名誉院长。

梁启超有一副集句的对联：

　　上联：楼上几日春寒，杜鹃声里斜阳暮。

　　下联：西窗又吹暗雨，红藕香残玉簟秋。

分别集李清照《念奴娇》（又作《壶中天慢》）、秦观《踏莎行》、姜夔《齐天乐》、李清照《一剪梅》的词句而成，意境相合，含意幽微，是一副绝佳的集句对。

事实上，这不仅是一副集句对，还是一副龙门对。与之前所说的对联都是与某种修辞手法或技巧挂钩不同，龙门对的特点在于其书写的格式。如下图所示：

从上图可以看到，这副对联被写成了类似“门”的形状，这就是龙门对。

龙门对，是指上下联在两行乃至两行以上，须写成“门”（門）字形的对联。这种对联，上联从右向左写，下联从左向右写。上款落在上联联文余下的空白处，下款落在下联联文余下的空白处。上下落款的首字最好对齐写。

由于龙门对的书写格式要求，龙门对常常以书法的形式呈现。清代篆刻家、书法家邓石如就书有这样一副龙门对：

上联：沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，广陵涛，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁。

下联：少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。

这一副对联在明代小品《小窗幽记》中就已有载，据说出自明代文学家李东阳题书斋的对联，只是把“青莲诗”改为“少陵诗”，把“广陵潮”改为“广陵涛”。

此联写得极为精妙：上联中有九处神州的千古胜景奇观，作者以“合宇宙奇观，绘吾斋壁”结语，说要将这些胜景奇观聚集绘成美妙图画，挂在书斋的墙壁上，供作者观赏领略。下联则包含了九位名人及其绝艺，以“收古今绝艺，置我山窗”结语，说要将这些著作绝艺收藏于山中书屋，供作者研究探讨。内容丰富，而气势恢宏，想象独特，而蔚然大观。上联写景，天下奇观，历历在目；下联论文，古今奇书，皆藏我胸。若万物灵秀均绘于我墙壁之上，可见“风生水起”，可以遨游天际；若纸墨书画均置于我窗台之下，可与古人为友，可叹不亦乐乎。

并且，此联用魏碑楷书书写，采取龙门对的形式，规矩中有变化，章法布局对称和谐，别有情趣，极富妙意。

可以看到，龙门对更多的是强调一种书写的格式，利用章法布局的独特而彰逸风彩。因此，书法在龙门对上也就显得格外重要。现在我们欣赏龙门对，其实也是在欣赏书写龙门对的书法。比如上述的对联，邓石如还用隶书为碧山书屋书写过一副，仅是用“武夷峰”取代了“广陵涛”，与魏碑楷书的相比，也是别有妙趣。

再如晚清书法家何绍基的一副行楷龙门对：

上联：看第一本化度寺碑岂傍山阴棐几。

下联：得五十字偃松屏赞居然云上仙风。

另外，龙门对常常用来题写或赠人，如邓石如的龙门对是自题书斋用，何绍基的龙门对则是赠友之用。晚清曾国藩曾写过这样一副龙门对：

上联：好人半自苦中来，莫图便益。

下联：世事多因忙里错，且更从容。

这副龙门对，是曾国藩赠予郭嵩焘的对联。上联说好人多是要经受艰难困苦的磨练和考验，因此要当好人就绝不能贪图方便。下联则说世事繁忙，而忙中容易出错，因此要从容面对，不急不躁，泰然处之。这副对联，既是警示他人，也是告诫自己，寓意深远，至今仍有现实意义。

《清明上河图》号称中国的《蒙娜丽莎》，其中很多细节是值得体味的。

盛世繁荣

先看这几张，不知各位能看出什么问题？

▼北宋大街上还有专门刮胡子的小铺。

▼一个挑夫买了一个炊饼当午餐。

武大郎卖的炊饼就是馒头。

▼这家脚店的招牌是立起来的，恐怕这是世界上第一个直接侧立的招牌，能够吸引远处的客人。很像现代社会的招牌。

什么是“十千”，其实是指酒，这就是酒馆。

▼三个脚夫在一个“饮子”前，买什么？是在买水，但不是一般的白开水。

《东京梦华录·州桥夜市》记载，卖的饮子中有“砂糖冰雪冷元子、生淹水木瓜、药木瓜、砂糖绿豆甘草冰雪凉水” 等，一般都含有两三味中药，不仅可口好喝，还有养生功效。

▼这家卖的是“香饮子”。饮料加的可不是香精，而是麝香。

天然麝香呀！

知道现在的麝香什么价吗？八万元左右一克！

麝香有特殊的香气，稍微有苦味，可以制成香料。这是神经中枢的兴奋剂，还能镇痛，你可以想想这个茶的香味吧，喝了还能兴奋。即便现在人想喝，也喝不着了。因为天然麝香几乎就没有了。

▼这家“久住王员外家”，就是一个旅店，供客人住宿的

▼“赵太丞家”其实就是诊所兼药店了。招牌上写着“治酒所伤真方集香丸”，“大理中丸医肠胃冷”。

这是一家专门治疗胃病的诊所。肠胃病可是一种富贵病，“治酒所伤”，在宋以前，粮食珍贵的，用粮酿的酒是“浪费”，普通百姓喝不起的，可见北宋人们的生活水平如何了.

▼这个店铺写着“解”。这个有点类似今天的银行，可以把“交子”（纸币）汇兑成硬通货。

《清明上河图》中街道两边全是店铺，其中饭馆茶馆最多。

这些信息透出什么?

你想连刮个胡子都要找专业的，喝水都不喝白开水，普通老百姓还在街上吃饭，说明北宋的商品经济相当的发达，人们生活水平真是不错。

▼这个场景最有趣，一情侣正在买花，女子把手搭载情郎的肩上。过来几个轿夫，不约而同地都看“美女”，居然连方向都走偏了，美女也得意地笑了。好有现代社会的生活感。

盛世的表面之下

再看这几个细节：

▼这是一家“孙羊正店”。这家店是经营什么的？

细看一下：

▼“孙羊正店”挂着红栀子灯。

《都城记胜》记载：“谓有娼妓在内，可以就欢，而于酒阁内暗藏卧床也。门首红栀子灯上，不以晴雨，必用箬盖之，以为记认”。

宋朝的酒店，门首通常都悬挂着红栀子灯。如果红栀子灯盖整天盖着灯罩，表示这家酒店还提供“特殊”的服务。

▼这个细节展示了一个官宦出游的场面。清明节到了，士大夫们就要出城踏青。前面五个开道的，两个牵马的，后面两个挑东西的。

注意：这个人是骑马的！整个图中马不多，大多全是驴和牛。这个“马”相当于现在的名车“宝马”。

我们对比一下：

▼城门处三个乞丐，地上是个小孩子。看看旁边经过的出去春游的有钱人，丝毫没有怜悯的样子。

有钱人只能骑驴，带两个仆人，与官宦形成鲜明落差。

▼这个很瘦的挑夫只能沮丧地在树荫底下休息，旁边就是个茶馆，他为什么不进去，不用解释。

他后面是个算命摊子。这个细节很有寓意吧。

▼一头驴低头拼命地拉着车，后面两个人也非常费力。

这与其他不同的五处特殊细节，表明当时贫富不均问题已经很严重了。

社会管理

这是城门旁边的税所。出入的商品都要上税，一个人很不满意地向收税的人喊话，好像觉得税太高了。

▼这个亭子是“望火楼”，楼上专门有人查看火情，楼下是兵营。可是现在，楼上没有一个人，兵营改成茶馆。

汴京是12世纪初世界最大的城市，人口已经上百万了，房屋多以砖木为主，汴京非常重视预防火灾，每个街坊都有座望火楼来观测火警。楼下驻扎“潜火兵”。

在图中，则是形同虚设。

▼这是兵营。几个士兵无所事事地坐在那里，百无聊赖，有的打着盹，最左边的士兵居然躺着睡觉。院子里的马吃饱了卧着。

▼整个汴梁城门楼，城门没有一个士兵上岗执勤，只有收税的。

此时，已经是宋徽宗的时代了，离北宋灭亡也不远了。或许，我们可以看出点原因了。

社会矛盾

▼整幅中心就是河与桥的交叉点。这桥上和桥下发生了什么？

▼桥上，骑马的武官和坐轿的文官相遇，互不相让。仆人争吵起来。突出官场矛盾。

交通混乱居然没有“城管”，也没有“交警”，他们在打盹呢。社会管理无序和弱化可见一斑。

▼桥下，是一艘船就要撞到了桥的惊险情景。

船头上的人紧张起来。船中央的船夫着急放在桅杆，一船夫用竹竿抵住桥身，避免相撞。岸上河桥上的人在旁边看着热闹。

所以，整幅画的主题就是两个关键词：矛盾和危机。

▼河面有很多的船，航道拥挤，如同陆路交通混乱。两艘民船就要相撞，一船夫赶忙用竹竿抵住另一船身，避免相撞。

画中的人紧张的神态、动作倒画得很传神。

▼在郊外，一些私船停在岸边，有人把船上的粮食背进河边的饭馆和铺子。

富人们开始屯粮，持住了城市的粮食市场，操控粮食价格。我们也就理解了宋徽宗时期，为什么粮价翻了十多倍。

这对农业社会来说是巨大的毒瘤，而政府却软弱无为。

最后，看看整图开始部分的神来之笔。

▼一队很长的官家踏春回来，前面的一匹马惊了，直接跑向了市集，后面三个马夫连忙去追赶惊马。

只可惜，画面失色受损，那批马只剩后半部分了。

▼市集的人扭头观望惊马，那头驴子也不安地跳了起来。

▼一个老太太赶紧去拉路边的孙子，生怕孩子被马踏着。危险就在此时定格了。

官马失惊，危机百姓。这样情节放在整图的一开始，当时社会矛盾不协调寓意一下成为主题。

表面上繁华盛世，实则危机重重，败象已现。这就是北宋后期的真实情景。

以后的明朝和清朝临摹《清明上河图》，则是颜色鲜艳，一片盛世繁华。

此画的作者是北宋徽宗时期的张择端。

他是个有思想的人。

午，结庐蓄药，斗百草

端午节是古人最看中的夏季节日，有着许多的民俗活动。

除了吃粽子、插艾草、戴香囊之外，古人还会玩一种“斗百草”的游戏。唐代风俗志《岁华纪丽》中记载：

“端午，结庐蓄药，斗百草。”

在《红楼梦》中也有端午节“斗百草”的情节，香菱、芳官等人“采了些花草来兜着，坐在花丛堆中斗草”。

斗百草、又称斗草、斗花起源甚早。周代《诗经》中就有儿童用车前子草斗草嬉戏的歌谣。

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

汉人申培注曰：“《芣苢》，童儿斗草嬉戏歌谣之词赋也”。芣苢既车前子草，因其韧性十足，是诸多“可斗之草”的代表。

南北朝时期，斗百草已经成为了端午节的民俗之一，据梁朝人宗懔在《荆楚岁时记》中云：

“五月五日，四民并踏百草，又有斗草之戏。”

斗百草之所以受欢迎

与古人端午采药有关

端午正值春夏交替之时，空气潮湿，瘟瘴易发。由于古人没有现代防疫知识，遂把热天的各种疾患视为是“邪气”。

因此，端午节时古人会外出采药，来制作“驱邪辟瘟”之物。端午是各种草药的生长最为茂盛之时，古人认为这天采的草药最为灵验，民谚有：

“端午节前都是草，到了端午便成药”。

在采集百草过程中，娱乐式的斗草游戏，也很自然地流行起来。

宋代高承的《事物纪原》中记载：“竞采百药，谓百草以蠲除毒气，故世有斗草之戏”。端午所采草药中，最常见的即艾草和菖蒲。

古人把艾草菖蒲编为人形，钉于门上，靠艾草与菖蒲挥发的“药气”驱邪辟瘟。

端午节外出采药，收获之余，人们就把各自采集的药草拿出来斗上一斗。

最热衷斗草游戏的是儿童和妇女，白居易《观儿戏》诗云：

“弄尘或斗草，尽日乐嬉嬉”

自先秦开始斗草之戏的形式很多，可概括分为“文斗”与“武斗”两种。

▽武 斗

武斗比较简单，主要是看谁找的草比较有韧性。让两草（或花茎）交叉两人各捏草的两头，用力拉扯，直至一草被拉断为止，草不断的一方为胜。

▽文 斗

文斗，实际上是一种植物知识比赛。就是去找各种各样的花花草草，看谁找到的品种最多，还要说出花草的名称。

古代女子们为了增添输赢的刺激性，还会用头上的宝钗作为赌注。

唐代郑谷《采桑》诗中描述了这一情景：“何如斗百草，赌取凤凰钗”。李白的《清平乐》中也有“百草巧求花下斗，只赌珠玑满斗”。

唐代的京城长安，妇女们还流行一种簪花于鬓发的斗花比赛。据《开元天宝遗事》记载：

“长安士女，春时斗花，戴插以奇花，多者为胜。”

每当春日盛开之时，她们插花满头，夸富斗艳，美不胜收。

民间男女还借斗花的机会，自由交往，选择心目中的情人。

敦煌歌辞《斗百草》的中有描写斗花定终身的句子“欲摘问旁人，两两相捻取”，两两相捻取，既是暗谓成双配对，结为秦晋之好。

在“文斗”中还有一种类似对对子的形式，互对花草之名。敦煌歌辞《斗百草》中的“有情离合花，无风独摇草”，就是“离合花”对应“独摇草”。

在《红楼梦》中香菱、芳官玩的斗草游戏就属于这种形式：

大家采了些花草来兜着，坐在花草堆中斗草。这一个说：“我有观音柳。”那一个说：“我有罗汉松。”……

在享受自然带来的娱乐的同时，也有几分人文趣味。

如今，人们与草木之间的关系，远不像古人那样亲密。

在端午节来临之际，虽不能像古人那样“斗百草”，但可以利用芳香的植物制作驱蚊辟秽的香囊。

随身佩戴，让周身沐浴在草木的香气中，与植物更亲密一些。

刀法及由刀法传达出的笔意并非与篆法全不相关，刀法与篆法之间有着密切的内在联系，这种联系不是表面的，而是势态上的因果关系。我们用音乐来作比较，作曲家在创作一首乐曲的时候，必然要考虑演奏这首曲子最佳的乐器，并根据这种乐器的特点进行作曲；我们用建筑来作比较
，一个建筑物的设计过程中，从内在的应力结构到实用空间以及外在装饰的设计，都要首先考虑使用什么样的建筑材料。根据材料的不同特点来进行设计。当然我们也可以根据既成的乐章来配器，根据既成的建筑设计去选用材料，总之，二者之间的相互规定性是很强的，不通过二者的相互适应配合，都无法使作品最后完成。如果我们把音乐中的曲谱和建筑中的蓝图比作篆刻中的篆法与章法，那么刀法及由刀法表现出的笔法就是演奏曲谱的乐器和完成蓝图的建筑材料及施工方法。刀法与笔法对篆法与章法有着潜在的规定性，而篆法与章法对刀法笔法有着选择性，一件篆刻作品，是通过二者的有机和合来完成的。

在书法篆刻创作中，篆法章法与刀法笔法之间要协调统一，越是个性鲜明的创作，这种统一性就越显得重要。林散之先生用长锋羊毫写草书，用笔婉通流畅之中有苍涩感；沙孟海先生用短锋硬毫写行书，用笔多果断的翻折。我们不可想象让二位书家互换一下书写工具会产生什么样的效果，如果真是如此，二人鲜明的创作风格就都不复存在了。齐白石刻印用薄刃锐刀由内向外直冲，其线条爽快挺拔，吴昌硕用较为粗重的钝刀，以切刀法来完成创作，其线条苍涩雄健，我们也不可设想让两位篆刻家各自篆法不变而互换工具及用刀方法去创作，果真如此，现在吴、齐两家的创作风格都不见了。所以，篆法章法与刀法笔法二者应在风格与形式的统摄之下相互选择、相互适应。

吴昌硕所刻“且饮墨沈一升”（图1），篆法厚重，方中带圆，其刀法也是苍劲凝重，刀中有笔。齐白石所刻“百树梨花主人”（图2），篆法方折错落，用刀挺拔爽利。两位篆刻家篆法与刀法的统一协调造就了各自的风格，细读作品，二者的篆法与刀法有着相互的规定性，看齐白石印中“花”字最后一笔四个果断的方折，就是刀法对篆法规定的结果，如是吴昌硕的刀法这一笔必然会像吴印中“升”字，所有的转折都在方圆之间。

一个篆刻家的篆法刀法有其统一性，当其在创作中形式变化时，其技法也随之而变，表现出多样性。这里选了吴熙载的两方印，一方是篆法较为圆融的“姚正镛印”（图3），另一方是篆法较为方正的“晋唐镜馆”（图4），不同的篆法特征与相应的刀法笔意有着相互的选择，篆法圆融者选择了作者常用的披中带削的刀法，线条和润畅朗，笔意明显，篆法方正者选用了意味较为肯定的冲刀，减其柔而增其健，刀意也多于笔意，两种形式各自得到和谐完美。赵之谦平时用双刀刻印，而他的“丁文蔚”（图5）印选择了单刀，充分表现出刀情石趣，而印中的篆法也与素常有所不同，更多表现出了方折错落之美，开后来齐白石之先。明人汪关篆刻谨守汉法，平正温和，而他所刻“宋懋晋印”（图6），追求急就凿印风格，用刀及篆法也一反常态，用刀表现着“凿”的特点，与之相协调，篆法也有匆匆刻画之意。

韩天衡所作“意外”（图7）一印，用刀生辣之中有和婉润泽，其篆法在流畅屈曲之中有刀笔的节奏感，印中的篆法刀法及笔意都统摄在作者的草篆风格之中。笔者所作“墨中延年”（图8）一印也与平时作风不同，用刀追求正刀直入的中锋效果，篆法于方正中稍见错落，印中的刀意及篆法来自汉玉印的启示，表现出硬质印材上刻画出的那种线条，这类玉印中的线条虽然形质单调，但意味润泽，篆法虽有匆匆刻画的形质，但势态能舒和。

刀法笔法与篆法章法既要相互适应、相互统一，又要针对不同风格不同形式的创作调整变化，总之要以自然和谐为妙。

《土母帖》为北宋李建中行书法帖，深牙色纸本墨迹卷。帖共十行，用笔沉着，有欧阳询等严之法而笔丈稍肥，分布犹存唐代遗风，为传世李书代表作。据考此本原为六帖连卷，卷后有宋、元、明、清历代题跋，其中三帖已佚，另有《同年帖》、《黄宅帖》存世。后跋亦仅存其四，曾经项元汴收藏，尚存畏字编号。今有影印本行世。

李建中（945～1013），字得中，自号岩夫民伯。汉族，京兆（今陕西西安）人。北宋书法家。李建中书得欧阳询法，遒劲淳厚。行笔尤工，多构新体；草隶篆籀亦妙，人多以为楷模。擅草、隶、篆、籀、八分等书体，多构新体，师法颜真卿及魏晋书风。其书笔致丰腴肥厚，结体端庄稳健，风格丰肌秀骨，气宇轩朗。

《土母帖》原文

所示要土母。今得一小笼子。封全谘送。不知可用否。是新安门所出者。复未知何所用。望批示。春冬衣历头。贤郎未捡到。其宅地基尹家者。根本未分明。难商量耳。见别访寻稳便者。若有成见宅子又如何。细希示及。（押字）。谘。孙号西行少车。今有旧车。如到彼不用。可货却也。此帖原为建中《六帖卷》之一帖，首行下角“子”、“封”两字之间有“畏”字编号，原为明代项元汴（字子京，号墨林）所藏。据《大观录》所载，六帖为《土母帖》、《同年帖》、《贵宅帖》、《屯田帖》、《左右帖》和《斋古帖》。

建中一生经历了五代、宋几个时期，在书法史上是一个承上启下的人物。唐诗文体凡屡变，晚季虽不逮，但书历三百年，犹有贞观、永徽以来的风骨气韵。建中虽在宋初，其书法去唐未远，犹有唐代余风，达到从五代至宋过渡时期的高峰。宋初书坛已显殃复归晋人的风气，始肇于五代书家杨凝式和对宋初书法有影响的李建中。杨李二人书法均已有追踪晋人、融合晋唐书风为一体的迹象。其后经蔡襄以已意融晋、唐人书为一炉，不拘一法而法自在，达到“以意驭法”境界。宋书至苏轼、黄庭坚始一大变，承唐继晋，上接五代，有宋一代尚意书风才真正成熟。

建中学欧阳询书而不寒瘦，《土母帖》行书，少数字用草法，用笔中锋，行笔沉著稳重，法度严谨，深得欧书神韵。结体凝重，字形以纵长为主，因势纵横，功力娴熟。章法行距宽疏，字距拉开，行气清新浓郁，格调高雅，气度雍容。字里行间虚实得体，字形大小、长短、疏密有致。线条粗细交出，枯笔运用自然。“耳”字字形修长，悬针渴笔，欹斜略左，独具韵味，在全篇中有点睛之妙。书风与唐、五代相近，上追晋韵而清丽圆润，姿态横生，甚得二王笔意。但仍稍见拘谨，右见建中初合晋唐书风而尚未成熟，但对开启宋代书法亦自有功，建中传世墨迹甚少，此帖是其行书佳笔，颇为后世所珍重。

◆ ◆ ◆

高清赏析