“写意”论是中国画传统的美学观念，它的要求是“似”与“不似”这间。山水画和花鸟画在历代画家的不断实践和探索中，其发展已达到了巅峰状态。自唐代之后，因宋文人画的兴起，终于造成重笔墨轻造型、重山水花鸟轻人物的局面，致使人物画的造型讳偏俏弱，人物画家也寥若晨星。从中国绘画史来看，对笔墨的研究，是以牺牲造型为代价的。为了改变这种状况，自本世纪起，人物画家开始研习素描，重新确立造型的重要地位，并取得了一定的成就，但多少有矫枉过正之嫌。加之现代西方艺术潮流的冲击，使得“意象”造型观念再次陷入模糊状态。
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对“意象”造型，我认为应重新加以认识，澄清其内涵。“意象”之灵魂是人的“情思”，它不受物象本身实体的质量、形态、结构、时间、空间的约束。画家是用心灵、人生去感悟认识对象、把握客观实体的。造型作为一种移情媒介物，是画家在感悟对象中产生的视觉形象，这个形象既是中国传统美学的“不似之似”，更是现代审美观念的产物。就造型的过程而言，我认为大致可分为下例六种情况：
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情感造型。艺术是情感的体现，没有情感就没有艺术。客观物象作用于画家的直觉，引起心理的振动，头脑中就必然产生对物象的认识，“由物生情，由情生象”，造型由此产生在直觉和情感之中。对形、形状、形象这样的名词，要有一个明确的认识。“形”指外在的形，如一个人，一张桌子，一座建筑物，一棵物等，是从表现得到的一种概念;“形状”指的是同一类物体的变化，如胖人、瘦人、高人、矮人、大树、小树等;“形象”是指形和形状综合呈现的具体的形态。画家在对客观对象观察、分析、认识、理解的过程中，要熟练地掌握这些基本的概念。
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画家应该具有丰富的情感，而且情感时刻都在变化之中，画家在面对客观对象的时候(比如模特)，通过视觉会产生一种认识，并和当时自己的情感很快的联系起来。而因对象职业、性别、年龄、高矮、胖瘦、丑俊的不同，画家肯定会产生不同的感情。在造型时是写实对象，还是夸张对象，这就需要画家善于观察和把握情感的流动，将客观对象融入画家的情感之中，使其成为画家情感抒发的媒介物。画家不应被动地描绘对象，而是要积极主动地将主观和客巧妙结合，把握住形体的夸张取舍和线条的精细变化，准确地表达画家的情感。
理智造型。中国画的观察方法是心、性、情相结合。感悟客观对象的时候不只是一时冲动，还要冷静地思考。头脑要清楚，保持静观的思绪，深刻而理智地感悟客观对象呈显出的“有意味的形式”。古人讲“观象悟道”，就是指画家直观写生时，应从客观物象中悟出其中的道理来，将情感净化、融凝于理智，表达了理智造型的观念。如何对客观物象作艺术的表现，视点是画家需要最先考虑的。直观的观察方法可是以多样的;囫囵地看、整体地看;立体地看全方位地分析判断。这样做的目的就是要透过“表象”抓特征，把握住对象的整体型和结构型，并充分刻画细节，近取其质，远取其势，逐渐深入，最终形成自己独到的造型风格。理智造型取决于画家本身的艺术修养以及艺术技巧等方面的因素。
随意造型。古人绘画尚意，讲究的是外师造化，中得心源。“立意”是求理足，虽无常法但有常理，故画面“气骨”、“神韵”并存。绘画在发展过程中，“意”增加了另一种含义，那就是造型的随意性。在表现客观对象时，不以精心思索的理智状态为主，而是对客观对象彻里彻外观察判断，视觉角度不在一点上，而是作环行整体观察后即兴纵笔。随意造型对不同物象可以各取所需，接接组合，互相渗透，随意而成，显出造型的不定性。西方绘画大师如毕加索、达利等也都具有这种造型的随意性。
将不同的物类特征融合一体，把不同时空的对象重新组合，不求常理而求通艺理，呈现出造型的灵活性，这是随意造型的特征。借鉴西方现代艺术，并将其与中国传统“意”的造型观念相融合，充分发挥艺术家的想像力，才能创造出多样的“有意味的形式”。
比较造型。俗语云：“差之毫厘，失之千里。”艺术形象的高雅与平庸，博大与狭小，精深与粗俗等均在毫厘之间。形象的差异，指的是一种涉及到典型形态的细微差别，有这点差别和没有这点差别那是完全不一样的。绘画是视觉艺术，人物画中形象被观赏的中心，画与画之间、造型与造型之间互相比较是寻觅正确表达的最佳方式。人物形象造型的比较应是广泛而深入细致的，经常性地进行作品之间的比较，就会发现不同人的作品之间造型差异非常之大。比较是画家提高修养，提高对造型认识深度的极好方法。将古和今画相比，西画与国画相比，大师作品与大师作品相比，自己的画与别人的画相比，通过不断的比较，细细观察、体悟、研究、品评作品的差异，就能获得高品位的造型观念。
在写生造型中，找对象差异，主要是靠观察、分析客观对象本身存在的不同的地方，如一个人左半部和右半部应是对称的，然而每个人都有不同程度的差别朵靠画家的眼睛找出这种细微差异，加以着重划画。世上万物，没有绝对一样的，均有差异，画家就必须具备灵性和天赋去感知把握这种差异。
在创作中，造型的差异变化尤为重要，不可忽视。在一幅精心绘制的作品中，仔细研究分析所要描画的人物形象，充分发挥自己的个性风格，寻求造型的差异，在造型感觉、造型意识和造型趣味上进行比较，才能创造出精深、博大的形象。
中国民族的“意象”造型观，在形、色、质等物化形式上也完全不同于西方的造型观。为了显示本民族的文化特征，保持民族艺术的特色，应重视天人合一的传统理念，毫不迟疑地把客观对象纳入主观意念的秩序中，并使客观和主观和谐统一。
构图即画面的形式美。构图受“立意”的统领，要充分达“意”，就必须创造出“有意味的”的构图形式。绘画中的构图是一种形式概念。中国传统绘画讲“立意”、“为象”、“章法”三者结合，同步表达，方可呈现统一和谐的效果。古代绘画的“章法”有其规范性和模式化，对今人而言，广涉猎、精吸引，借鉴学习是必要的。
中国画构图极讲究“势”，如：造险绝之势，造祥和之势，造平稳之势，造动荡之势，造热烈之势，如此等等。深入研究构图的规律及特点，从全局来看一点，又从一点回到全局，以“气韵”为内在核心，就会得其妙绝的构图，使绘画出新意，出高格调。
以散点透视为主，其独特的构图的形式，构成了中国画的风格特征。传统中国画画面生动有节奏，情景能交融，对比上调和，动静上互衬，加上主大次小、虚实相生的主观理念等等，这些都是极妙的构图章法。在艺术实践中不断地领会古人的构图方式，认识民族文化的深奥，提高自己的艺术素养，在创作中重视形工美，就有可能探索出有自己风格的构图形式。![3]()
构图在绘画中呈现的格局可以是千变万化的，这绘画家以充分自由的选择，画家可以创作出任何适合自己“意”的构图。不同形状的组合、相同形状的结合，物类的对比、运动、态势、节奏、对称、排列、分割、变异、纵横、凝集、疏散、虚实、平衡、比例、主次、高低、前后等等，都是构图中的重要因素。
画面的黄金交点是凝集视觉的审美的接合点、中心点，也是观赏者的中心，更是画家情感抒发的中心，决不能掉以轻心。要在此精妙之处做足文章，表现出构图的严密、精致，使之意味无穷。
西方现代机械立体主义画家莱热曾说过：“现代人越来越多地生活在高度的几何秩序中，人类的一切创造，机械的或工业的，都是依据几何设想的。”此言准确地概述了现代绘画构图的原理。可以这样说，现代绘画的构图大多可以用几何学进行分析，因此几何形式美是当代绘画构图的一大特征。画家对此不能熟视无睹。依据“立意”的需要，一幅作品可以通过几何式的设计，有意造成比例的不合理，透视的反差，从而产生一种错觉，打乱观赏者的平衡感，在心理上引起振荡。在参观敦煌壁画时，我就有深切的感受。敦煌壁画的画面构成、人物大小、远近安排、相互之间的关系等，由于比例尺度的失调(按人物等级层次排列，建筑物的比例大小也是根据壁画图式的需要)，使人进入石窟就感受到博大精深的宗教气氛。
观众可能不喜欢艺术家所创作的作品，画家也不一定会迎合观赏者的审美趣味。但艺术家应该创作出在观赏者眼中能引起强烈视觉感受的作品，使观赏者在你的作品面前，不需要任何解释即能得到满足，这样的作品将是成功的。
潘天寿云：“色凭目显，无目即无色;色为目赏，不为目赏，亦无色也。故盲子无色，色盲者无色，不为吾人眼目所着意者，亦无色。”道出了色彩的重要性。几千年来，中国传统给画之色彩演变和发展，有其自己独特的规律，使色、用色都有其法度可寻。中国古代绘画有谈色和重色之分，淡色为水性植物色，其性质为“微加点缀，不求晕染”，雅淡清致;重色为矿物质色，其性质为“色意浓烈”、“富丽堂皇”、“厚金古朴”。直至今日蝇国画仍然使用这两类天然颜色，这是东方艺术精神的体现。
中国画的色彩与线条相融合，便产生了情调高雅的独特面貌，如：敦煌唐代壁画描绘佛教经变的《净土变》，色彩上以赭红色配合绿色调，深土红、石青、石绿、铅粉等色并列组合，平细匀称，互衬对比，在强烈的色彩对比中，营构出富丽堂皇、气象万千的极乐世界。![4]()
唐代绘画用色浓厚华丽，宋、明、清以后，受文人画审美思想影响，大多使用植物色，风格渐趋雅淡清新。就画种而言，壁画浓烈，卷轴画淡雅。从国画和西方绘画对比的角度讲，西方传统绘画的色彩是依据光学原理来确定的，科学性强，对色彩的研究也颇为精深;现代抽象绘画的色彩以主观性为主，强调视觉感官刺激，两者都有自己的独到之处。国画家在艺术实践中，不仅应该了解西方色彩观，而是还应深入研究中国传统色彩，以丰富自己的色彩修养。应纵观中国画色彩，横览世界绘画色彩，在对比中建立自我绘画之色彩观。
时代精神、民族特色、个性特征涵盖了艺术的真谛。画面的意境决定着绘画的最后完美。画家要在艺术创作中发挥自己的思想、意念、情感和想像力，在具体、有限的颜色中组合出无限的色彩旋律来。天地间自然之色为古源之色，画家心中之色直接和情感相关联为心源之色。中国传统绘画中的“随类赋彩”用语是对物类表面之色的描绘，追求的是色彩表现的类似，这成为中国画特有的色彩表现观念。对现代画家而言，色彩应是现实与情感相融而阁下的心理图像，任何印象都可以是画家抓住色彩感受的契机。每个人都有自己的色彩意识和喜好，有自己的色彩和谐尺度。不同时代色彩呈现着不同的个性，对色彩的追求也会随时代的变迁而不同。
潘天寿云：“盏国绘画，一幅画中，无黑或白，即不可画矣。”“黑白二色为原色”说，正是中国画的重要色彩观，关键是如何认识使用的问题。黑白二色使用得好，能强化绘画的视觉感受，会有出人意料、“妙超自然”的效果。艳而能深沉、淡而能清雅、浓而能古朴，这正是黑白两色的长处。
拥有丰富的色彩知识和修养是画家的基本功之一，而情感意识是使用色彩的灵魂。如何将色彩恰如其分地运用到作品中，这对每个画家来说都不是容易的。最好的方法是始终按照自己的意念和想像，始终依靠自己的眼睛、知觉、感受大胆地自由地使用色彩，探索自己的色彩观念，创造出自己的色的旋律，去呼唤观赏者的共鸣。
技法
技法的探求直接关系着艺术形式的完美及出新。艺术必须有表现的技法，重视笔墨功夫，强调长久训练实践的重要性，也是为了这一个目的。但技法必须表现精神，使绘画成为精神的载体。
具体说来，技法的探求和绘画使用的材料、工具等直接相关。材料不同，“法”也随之不同;工具的不同，“法”更不相同。“法”无常“法”，“理”却是常“理”。学习中国画，除了掌握传统笔墨技法之外，必须寻求其他的表现技法。通过对自然界动植物、工业文明、手工艺品及日常生活的体验观察，从中受到启发，探索出新的技法来。“法”的发现与创造有时也靠“悟性”和“灵感”。“法”不创新，艺术生命也就停止了。![5]()
绘画技法千变万化，到后来是否再也变不出什么新招来了呢?其实技法的探索和运用是有一个相对稳定期的，这也就是指一种风格的形式。风格成熟与否，取决于画家对画面“意境”的表达是否深刻。“技法”是历代画家共同努力探索实践后的结果。古代的“披麻皴”、“斧劈皴”、“折带皴”等均是经过反复实践后得到肯定的，至今依然使用，成为常法。而今中国画同样面临着技法创新的难题。
我们要努力在继承传统的基础上，大胆创新。在绘画实践中，从有“法”到无“法”，再从无“法”到有“法”。
肌理是用主观意向创作出来的一种“形式语言”。肌理在中国画创作中的使用，现已渐渐为人们所熟悉，其画面效果也已被大家所认同。肌理的作用归纳起来，有以下几个方面：其一，使描绘的客观对象更具质感，刻画能更具体入微;其二，营造意境，增加气氛，使画面更加生动多姿;其三，丰富了画家的表现技巧，扩大了观赏者的审美视野;其四，肌理语言本身具有的诱惑性，能大大增强作品的趣味;其五，肌理可补足笔墨所无法体现的效果，与笔墨相得益彰。
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艺术语言的探索是画家的责任，如何使用艺术语言则是画家艺术功力的体现。肌理作为一种形式语言，我们可以在实践中驾驭它、强化它，使之变成“个性语言”。一些人不赞成使用肌理或对肌理反感，认为肌理不是笔墨，这种看法是狭隘的。“肌理”来源于画家对生活的细腻观察和对自然美的热爱，更是对人类共同拥有的众多文化遗产的吸纳与补充。画家从古老的文物上，山中的青石裂纹中，从自然界的动植物身上发现了这种美，将其与智慧结合，创造出肌理这种艺术语言，而后巧妙的运用到自己的作品中，丰富了中国画的表现形式。肌理作为一种情感符号的表现形式，运用得适当巧妙，会使作品产生绝妙的效果。但如果无选择无目的地滥用，只能适得其反。
肌理作为绘画语言在运用中应当注意：其一，不能仅仅花样翻新，只顾工具、材料变化，造成肌理繁杂，顾此失彼，本末倒置。其二，以不脱开中国画的传统技法为前提，这时使用肌理语言才有生命力。其三，使用肌理应当和创作的意境相符合，不能每画必做肌理，为肌理而肌理，成为儿戏。肌理的运用，也是需要功夫的，和笔墨功夫一样，离不开长期的实践。
张大千 茶花蝴蝶图 尺寸 87.5×38.5cm
张大千 茶花蝴蝶图 局部
