1a原文

余罢秩醴泉,特诣京洛,访金吾长史张公,请师笔法。长史于时在裴儆[jǐng]宅憩止,有群众师张公求笔法,或存得者,皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公,皆不蒙传授,人或问笔法者,皆大笑而已,即对以草书,或三纸、五纸,皆乘兴而散,不复有得其言者。仆自再于洛下相见,眷然不替。仆因问裴儆:“足下师张史有何所得?”,曰:“但书得绢、屏、素数十轴,亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写,书法当自悟耳”。

解读

这一段,颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易:一是颜真卿两次求师笔法。即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。二是“人或问笔法者,皆大笑而已”,包括裴儆在内,张旭只给作品,不作正面回答,更可以看出笔法的珍贵。

本节有两个字需加以注意:一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字,“顷”为顷刻之意,引申为不久以前。颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”,结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间。二是在原文中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的,对比“或存得者”与“或有得者”之意,前者有仅得到只言片语之意,后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响,颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子,又“存”字为拓片所固有,故认为“存”字比较符合此节的文意,也符合情理。

2a原文

仆自停裴家,因与裴儆从长史月余。一夕前请,曰:“既承兄丈奖谕,日月滋深,夙夜工勤,溺于翰墨,倘得闻笔法要诀,则终为师学,以冀至于能妙,岂任感戴之诚也!”。长史良久不言,乃左右眄[miǎn]视,拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰:“笔法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可与言要妙也。书之求能,且攻真草,今以授之,可须思妙”。

解读

此节叙述了颜真卿通过真诚的表白,终于打动了张旭。有两点需加注意:一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意,故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时,对方一般不称对方为弟;“丈“字有尊敬的长者之意。因此“兄丈”二字,可理解为前辈、老人家。由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟,否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。二是张旭指出草书和真书双修的学书主张,在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中,有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭(排名第二,位列张旭之后)在《书谱》中说:“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札”,真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。

3a原文

乃曰“夫平谓横,子知之乎?”,仆思以对之曰:“尝闻长史示令每为一平画,皆须令纵横有象,非此之谓乎?”,长史乃笑曰:“然”。

解读

汉字中,横竖笔画最多。在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。主要就是横划的书写要有起伏,不得拖笔,线条要有弹性,就像骑手的马缰绳——徐放徐收;一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美,忌“堆柴”之弊。

4a原文

“直谓纵,子知之乎?”,曰:“岂非直者从,不令邪曲之谓乎?”,曰:“然”。

解读

竖划必须“从”于横划,注意横竖之间的呼应。在保证竖划相对较直的同时,一字之中的两竖不得等同“立柱”,否则极易生硬、僵死,状如算子;一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直,否则容易失去上下的连贯,出现“直则无力”的弊病。同时竖划不宜过长,因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。

5a原文

“均谓间,子知乎?”,曰:“常蒙示以间不容光之谓乎?”

解读

方面在笔墨散开时要取法自然,和谐统一,收拢后要计白当黑,不争不犯。另一方面要处理好直与非直,密与非密等辩证关系,力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。

6a原文

“密谓际,子知之乎?…岂不为筑锋下笔皆令宛成,不令其疏之意乎?”

解读

相关联的下一笔要果敢有力,承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。“筑”,捣也,意为由上而下的击打;“宛”,凹进去的意思。

7a原文

“锋谓末,子知之乎?”,曰:“岂非末已成画,复使锋健之谓乎?”,曰:“然”。

解读

一方面末笔出锋要意完神足,如“也”字楷书末笔要缓起轻收,形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满,箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处的样子;另一方面,在书写过程中要注意笔锋的调整,切不可因为是末笔就草率为之,造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。

8a原文

“力谓骨体,子知之乎?”,“岂非谓趯[tì]笔,则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?”。

解读

“趯”,意为跳跃,在永字八法中指“钩”。书法中所谓的“力”,是指各种线条按着不同字形组合起来后,所表现出来的一种张力和视觉上的冲击,这种力不是蛮力,是以具象对抽象的审美表述。张旭对颜真卿的回答没有表态,说明颜真卿的回答尚不够准确。

9a原文

曰:“转轻谓展折,子知之乎?”,曰:“岂非钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?”,曰:“然”。

解读

在书写“横折拐角处”时,由左而右,在拐点处稍右再回锋于拐点,调锋而下;在书写“钩”时,锋至出锋处依然暗过之,而后蹲锋回返向上左出。“展”,转也。

10a原文

“次谓牵掣,子知乎?”,曰:“岂非谓为牵为制,次意挫锋,使不怯滞,令险峻而成之谓乎?”,曰:“然”。

解读

两个笔划的连接处,常常会出现游丝,这种游丝起到了局部与整体,从笔与主笔的牵制作用。游丝是挫锋的产物,是毫不怯滞,间不容发行笔的结果。“次”,非前也,在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。有将“次”写为“决”者,理解为“撇”法,诠释尚通。然拓片为“次”字,结合此句所述笔法,故当以“次”为准。

11a原文

“补谓不足,子知乎?”,“岂非谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救应之谓乎?”,曰:“然”。“损谓有余,子知之乎?”,曰:“岂长史所谓趣长笔短,虽点划不足尝使意气有余乎?”,曰:“然”。“巧谓布置,子知之乎?”,曰:“岂非欲书预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势乎?”,曰:“然”。

解读

这三节主要是讲创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品,不是仅仅要看其中几个字,重要的是要看它的整体效果。创作中的整体经营就好比农民在垒石头大墙,墙体里外要平,墙顶也要平,因此农民垒墙的时候,常常把石头拿在手里打量一番,长的要削去一块,短的要“补上”,而且要“压好茬”,就是要彼此咬合起来,否则就不结实。书法创作毕竟不是“垒墙”,一是汉字可以随意夸张;二是一旦出现了失趣的情况,善于补损就会常常收到意想不到的效果。

12a原文

“称谓大小,子知之乎?”,曰:“岂非大字促之令小,小字展之为大,兼令茂密乎?”,曰:“然,子言颇皆近之矣。夫书道之妙,焕[huàn]乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常,颇存逸迹,曾不睥睨[bìnì]八法之妙,遂尔雷同。献之谓之古肥,张旭谓之今瘦。古今既殊,肥瘦颇反,如自省览,有异众说。张芝、钟繇巧趣精细,殆同神机,肥瘦筋骨,岂易致意?真迹虽少,可得而推。逸少至于学钟势巧形容,及其独运,意疏字缓。譬楚音习夏,不能无楚,过言不悒[yì],未为笃论。又,子敬之不及逸少,犹逸少不及元常,学子敬者画虎也,学元常者画龙也,倘著巧思,思过半矣,功若精勤,当为妙笔”。

解读

此节论述了学书“同”与“不同”的问题,即大家都学二王和钟繇,容易造成千人一面的“雷同”。但不同时代对“肥瘦”审美的不同要求,以及个体差异又造成了相同中的不同。也就是说,个性来源与共性,只有朔本求源,笃学精思,善于扬弃,才能够在“有我”与“无我”中找到艺术的真谛,才能攀上书法艺术的高峰。

13a原文

曰:“幸蒙长史授用笔法,敢问攻书之妙,何以得齐古人?”,曰:“妙在执笔,令得圆转,勿使拘挛;其次在识笔法,谓口传授之诀,勿使无度,所谓笔法在也;其次在于布置,不慢不越,巧便合宜;其次纸笔精佳;其次变通适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后齐于古人矣。”

解读

张旭从五个方面论述了如何创作的问题,原文较为平实,不做详解。

《述张长史笔法十二意》,可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。在这份笔记中,张旭采取一问一答的方法,融合了以往的书学观点,以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。具体就是,以“平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称”这十二个字,解决了学书中点划、结字、布置等基本问题;针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素,解答了“何以得齐古人”的问题;针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把握运用,传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”,那么“人或问笔法者,皆大笑而已,即对以草书,或三纸、五纸”手不释笔的不停挥洒则是“身教”。

这些学习笔记和书论总结,对于我们今天的书法学习,仍然有实际意义。要知道,正是这些言传身教点化了颜真卿,并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。

《苏孝慈墓志》,正书,三十七行,行三十七字,共一千二百九十二字。隋文帝仁寿三年(公元603年)立。清光绪十三年(公元1887年)在陕西蒲城县出土。

苏孝慈,扶风人。北周时曾做过工部上大夫,隋时仕兵部、工部尚书等职。此志书法结字谨严,用笔劲利,神采飞动,是隋代书法的代表作,是唐代欧阳询一派楷法的先驱。是初学者的极佳范本。

此志出土后,即由知县张荣升在第二十一行“文曰”的“曰”字之下加刻跋文二行;此后跋文又被人凿去,在整纸拓本中,可以清晰地看到凿痕。1a 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a 9a 10a 11a 12a 13a 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

书画需要一个理性的市场,不需要一个疯狂的市场。理性的市场可以长久,疯狂的市场一定短命。粗放型是中国社会发展的特点,书画也要为此付出代价,并进行调整和提高。

2016年是书画市场调整、提高的关键时期。这一年,书画发展迎来新的机遇:粗放型的市场进入盘整期。人们纷纷开始怀疑和反思,以往的“繁荣”有没有价值基础?是不是真的繁荣?这种怀疑和反思的目的是为了发展,发展的方向是理性。

2016年是书画市场的理性之年。也就是说,高价位的书画作品将被冷落,取而代之的是那些艺术质量好、价格合理,并具有一定的上升空间的书画作品。一方面,以往对名气的青睐会被适当修正,一批有扎实的传统功力、有思想的书画家会被重新认识;另一方面,一些有特色的书画作品会得到进一步的认同,比如文化名人、文学名人的书画作品,将以他们独到的笔墨和深刻的人生思考,博得收藏界的重视。

这基于2015年的书画市场泡沫的破灭。过去的一年,十几万、几十万一平方尺的书画作品被冷落,这是正常现象。某些书画家凭借自己的公权,呼风唤雨,作品润格不断攀升,几乎到了疯狂的程度。2015年是中国反腐的关键一年,对书画市场也产生了震荡,一夜之间,那些十几万、几十万一平方尺的书画作品降价、贬值,成为笑谈。众所周知,中国的消费能力没有那么强,天价的书画作品就是腐败的代名词。2015年的调整是历史的必然。

当然,在书画市场中的投资也需要调整。投资书画,首先要有良好的心态。购买就是消费行为,消费行为的目的也是多种多样的。买一幅画,如果有一天想用同样的价格或高于同样的价格卖出去,却没有应答,怎么办?这就需要好的心态。艺术品是特殊商品,今天没有人要,明天就会受到热捧,这样的案例比比皆是。以欣赏的目的购买书画作品,量入为出,杜绝赌博心态,自然没有风险。

看空2016年的书画市场应该是当前形势下不争的事实。有人说艺术品市场是经济形势走向的晴雨表,有一定的道理。社会发展到今天,经济形势构成变得空前复杂,并非整个社会财富创造能力彻底衰落了,而是影响经济的要素变得多元且势均力敌了,元素之间的勾连稽核关系日益复杂;互联网让地球变小了,资本让经济周期变快了,尽管艺术品市场对于经济形势有一定的滞后适应性,但艺术品市场总归脱离不了经济发展周期,并且大有“春江水暖鸭先知”的趋势,艺术品市场不再有以往的独立性。经济压力大势所趋,艺术品市场也无法独善其身。

清 · 纪晓岚 行书《清閟》八言联

1a清 纪晓岚 行书清閟八言联 荣宝斋上海2013秋拍 成交价149.5万元

纪昀(1724-1805),字晓岚,一字春帆,晚号石云,道号观弈道人,直隶献县(今河北献县)人。历雍正、乾隆、嘉庆三朝,曾任《四库全书》总纂修官。因其“敏而好学可为文,授之以政无不达”(嘉庆帝御赐碑文),故卒后谥号文达,乡里世称文达公。

纪晓岚在书法上的造诣是相当精深的。清初书法,由于康熙、乾隆等人的倡导,书家大多受赵孟頫、董其昌的影响,纪晓岚也不例外。此幅行书对联书写流利、圆融,显得雍容华贵,书法大小相兼,收放结合,疏密得体,苍劲多姿,可以说是实用性和艺术性的完美结合。由此观之,纪晓岚不愧为清代书坛一大家。

“清閟云林倪迂画阁,英光宝晋米老书堂。”上联言元四家之倪云林,家有清閟阁,于其间优游翰墨。下联言宋四家之米芾,著有《宝晋英光集》。此联由钱镜塘收藏,并有张石园题签条,其文学价值与收藏价值并存,实数不可多得。

款识:清閟云林倪迂画阁,英光宝晋米老书堂。晓岚纪昀。

张石园题签:纪文达昀行书八言联上。纪文达昀行书八言联下。石园居士题签。2a 4a 3a

关于当代隶书的创作及发展现状,总体看大致有如下特点:

创作群体不断扩大;取法面不断增加;人们对隶书发展及艺术规律的认知与对其审美特性的把握逐渐加深:作者对作品个性化的极力追崇与富于时代特色的强烈的求变欲望等,都从不同角度不同层面直接或间接反映了当代艺术创作的现状与审美取向的发展。

但是,倘若从人们对艺术认知的思想高度与建立在解读历史基础上的研究探索的宽度和深度,对当下隶书创作的现状与发展做出分析判断,应该说所存在的问题并不少。诸如隶书字体所特有的博郁之气在当下创作中十分缺乏;创作中借鉴古法虽然已经成为共识,但山于对传统理解的偏差而出现以粗糙取代质朴的盲日;创作中以求变为目的而对字形结构的夸大变形,不仅远离古法,更盲日地以为是艺术的趣味所在,以形式取代内含,将艺术的丰富性和感动性简单化;汉隶所具有的古拙雄强之美几乎为机巧取代;以自然书写为美的创作准则几乎为装饰取代;由意象神采所彰显的隶书内涵与审美质感几乎为刻意设计与书写习气取代。

总之,发展中的隶书创作,得与失并存的现状是客观更是事物发展的规律。如果站在艺术文化与艺术规律的角度看待其得与失,其实得与失并不重要,重要的则在于隶书从实用工具转向艺术素材,隶书字体的艺术之用与艺术之美在当代所得到的拓展、进步和发展,并逐渐走上科学发展的道路,刁是其真正的意义所在。故隶书字体在当代以艺术为日的的应用中存在多方面或不同程度上的不足,实属正常。若以隶书与其它字体的创作现状相比,同时也不难看到,隶书创作的发展比行草书的创作与发展态势明显短了一截。

行草书有着广泛的应用天地与得天独厚的群众基础,更是每个书法作者无法逾越的必修课,故而行草书艺术创作的基础与受众群体明显优于其它字体行书字体的成熟流便与草书字体的生动潇洒,及其书写性、趣味性、抑或表现性,都为取法与用法提供了较大的发展空间,也为其发展铸就了坚实基础。因此,同行草比,隶书离人们的生活更为远,对其理解与驾驭的难度显得更大更复杂。

隶书做为今体文字的初始,在文字意义上具有过渡性,在书写应用上具有可塑性和可为性。时代的隔阂与文字的演变,使人们对隶书的认知,对其审美特征的理解,对其艺术手段的提练,对其艺术标准、原则、规律的判断等都增加了难度。隶书在长期发展中形成的技巧手段的复杂化,风格意趣的多元化,及古人在应用时所表露的睿智聪慧与随机多变,更为理解抑或学习隶书增加了难度。因此,驾驭隶书明显的要难于相对成熟的行草。以静态为外部特征的隶书,更以古朴之质、端严之姿、沉静之貌、雄浑之气为内在特性,隶书字体在艺术内涵与文字质感等方面更显得深厚而悠长,无论认知、理解、书写的难度都要更为复杂。可以说,无论学习取法与创作应用,隶字更为难成其致。

当代书法随着时代的步伐,从书斋走向了展厅,从文人雅事转换为人们对艺事的关照。从此,以创作展示为目的的书写,便有了更偏于对艺术感染力与艺术结果的关注。这一点与传统书法发展过程中人们偏于表情达性及以用为功的状况有所不同。

当代书法艺术的实践者多以表现为目的,以创作为根木。较多地关注表象,重视个性,强调变化,追崇趣味,以展示为标尺关照视觉效果等等。因此,当代艺术活动中人们对艺术形式美的关注力度大于对艺术内涵的把握,对艺术手段的刻意大于对艺术精神的张扬,对艺术效果与结果的重视大于对书者自身素养的表达。尤其书者的心态、素养、知识、能力;书作的思想性、学术性;艺术生活的严肃性与科学性等明显有别于过去。从艺术角度看当代隶书创作,特别是站在隶书字体从上具转向艺术的过程与发展历史判断当代隶书创作的现状,可以说,隶书创作随着书法人潮的推进而得到了长足的发展。借鉴古法、推陈出新己蔚为成观,化古法、变古法、融诸法已成时尚,重农现、尚神采、以意为归尽显其华。以隶书字体为载体,从书写层面上极尽艺术手法的探索,的确有了极大的突破,较之明清人隶书创作的尝试也有了明显的不同。因此,当代隶书创作的步伐跟上了时代,隶书创作的现状可圈可点,录书创作进入到了可持续发展的阶段隶书创做的可持续发展,除依赖于良好的社会文化环境和不断扩大的参与者与创作群体,更有赖于人们对艺术的崇尚与敬畏和对文化的信仰与尊重艺术作为人类文明与精神生活的结晶,其实质是人的意识、思想、理念、情感、审美理想的外化形式,所有技能都只是实现和表达内涵的手段人们对艺术的关注或曰对艺术的热衷,往往表现为技术重于艺术、形式重于内涵、品类重于文质。由此,热闹的艺术创作的背后,水远都少不了受历史、社会、文化、等人文科学影响并带来的人们对艺术品质、艺术思想、艺术精神、艺术内涵、艺术原理,艺术标准、艺术历史的呼唤。更少不了将艺术感性建立在艺术理性的基础上,并使艺术创作抑或艺术发展规范到因艺术的文化特性所决定的严肃性、学术性、社会性、科学性等要求上来。

一个作者的艺术发展健康与否,取决于做艺术的态度和行

为是否严肃和科学。艺术的性质决定了所有从事艺术的人应具备的条件、能力及要求,一也决定了人们从事艺术的行为准则与实践方法。由于艺术要求实践者从文化视角审视艺术,同时也要求人们从学术上完成对艺术对象认知。因此,人的素养状态、解读传统状态、驾驭古法状态,消化提炼与整合运用状态等等,对艺术创作水平与持续发展十分重要当代隶书创作的现状表明:从宏观上虽呈现出厂队伍小断扩大、水平不断提高、形式不断丰富、风格不断多样的发展趋势。但从对传统经典的挖掘、遵循艺术理性原则及把握发展规律,特别是将创作建立在以传统文化为根本的发展脉络上,从传统来又归到传统去,守住根本,彰显隶书书法的古质与风尚等方面显得明显不足。由于受时尚文化的冲击与影响,近些年隶书创作存在较大的盲目性,盲日追风,效仿名家,克求形式,热衷变形,或以粗糙当潇洒,或以野俗当古雅,或以习气当风格,或以自我当个性,可谓花样百变,各造其极。暴露出了较强的功利性,也反映了人们向日标要创作的实践缺陷。

同传统要方法,间文化要概念:问古人要手段,向临书要创作;同传统宏观要理性的原则标准,向传统微观要融会通变的能量积累;向社会历史要发展经验,向人文科学要艺术的依托。总之,向前走的是路,回头寻的是根。

元 · 钱选《烟江待渡图》卷

(台北故宫博物院藏)

1a2a元 钱选 烟江待渡图 21.6×111.2cm 台北故宫博物院藏

作品鉴赏

钱选(公元1239—1301年),元代画家,字舜举,号玉潭,吴兴人。善画花鸟、山水、人物等。与赵孟畹、王子中、牟应龙等并称吴兴八俊。钱选以花鸟画成就最为突出。他的成熟花鸟画,在院画基础上吸取扬无咎一派水墨花卉的技法,创造了新的体格。他的山水画以青绿设色见长,这种源于董源的变体山水,开启了元代水墨山水画的先声。钱选还善画人物,风格亦较古拙。他还进一步发展了文人画题写诗文的传统,在传世的绝大多数作品上,都有自己的题诗或跋语,这一格式被后来文人画家广泛采用,逐渐形成诗、书、画紧密结合的鲜明特色。提倡士气说,倡导戾家画,这些主张对后世文人画影响较大。

3a元 钱选 烟江待渡图 全卷

此卷绘秋景山水,山峦平坡多用硬拙直笔勾皴,既表现出青绿山水的古雅工丽,又富有文人画的恬静意趣。树丛以细笔皴点,葱郁清丽,构图平远浩渺,颇有绝世出尘之境。画家借助创作此幽寂静谧,充满诗意的山水,并在画上题诗,委婉曲折地表达自己隐遁避世之愿望。全幅21.6×111.2公分,隔水一10.2公分,引首22.1×55.1公分,隔水二22×10.7公分,隔水三21.8×11.4公分,拖尾21.7×323公分。幅右树根处有千字文第七八O“运”字编号,为项元汴天籁阁旧藏。

高清详解

4a元 钱选 烟江待渡图 引首

5a元 钱选 烟江待渡图 引首

6a元 钱选 烟江待渡图 局部

7a元 钱选 烟江待渡图 局部

8a元 钱选 烟江待渡图 局部

9a元 钱选 烟江待渡图 局部

10a元 钱选 烟江待渡图 跋尾

11a元 钱选 烟江待渡图 跋尾

12a元 钱选 烟江待渡图 跋尾

13a元 钱选 烟江待渡图 跋尾

临古的重要性对于书法学习而言毋庸多说,然临什么、怎么临等诸多问题,又是仁者见仁、智者见智。在此方面,何绍基既体现出了对一些固有规律的遵循,又在深入实践的基础上不断尝试,开拓出不同寻常的处理方法。

1a何绍基(1799-1873)

湖南道州(今道县)人,晚清人书法家兼诗人,字子贞,号东洲居士,晚号蝯叟,一作猿臂翁,因其执笔县肘,若开劲弩,故取李广猿臂弯弓之义。官至文渊校理,武英殿篆修、学政等职。曾主讲长沙城南书院、寓长高码头东洲草堂。

何氏精通金石书画,以书法著称于世。誉为清代第一。初习颜,中年博习南北朝书,笔法刚健,此期作品传世甚少。后致力分隶,汉魏名刻,无不深研熟密闭,临摹多至百本。偶为小篆,不顾及俗敷形,必以顿挫出之,宁拙毋巧。暮年眼疾,作书以意为之,笔轻墨燥,不若中年之沉着俊爽,每有笔未至而意到之妙。年尊望重,求书反多,故史年作品传世较多。尤以篆隶法写兰蕙竹石,寥寥数笔,金石书卷之气盎然。何氏博学多才,尤工于诗。有《东洲草堂集》。

1,取法宽博,不囿时说

在临古时首先要面临的问题便是临什么的问题,这种选择的做出与临者的识见、审美、书学思想及其所处的时代等密切相关。何绍基的取法之广突破了当时书坛盛行的书分南北与碑帖之争的思想笼罩,对被划为南派与帖派的王羲之的《兰亭序》、《圣教序》与《黄庭经》等临习有加,显示出了超凡的胆识与眼光,马宗霍尝叹服其临作曰:“然余尝见其临《怀仁集圣教序》,风化韵流,直造山阴堂奥,始知大家无施不可。”

2a 3a图/何绍基临汉碑局部

书法风格的不同表现在南北之间的差异,早在宋代,就已为书论家所关注,至清代中期,阮元在《南北书派论》中对南北书派进行了要言不繁的考察与分析,极力推崇南北分派之说。他说:“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识。而篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋、齐矣。北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法,至隋末唐初犹有存者。”阮元在论述中不免有重北轻南之意,他的根据即“篆隶遗法”之存与不存。尔后,在包世臣等人的鼓吹下,南派书法更遭冷落,习北派之书即成时尚。

4a5a图/何绍基临《争座位帖》局部

作为阮元的学生,何绍基也曾支持南北分派的观点,并属意北派。经过不断的研习,他愈加感受到南派的价值:“君看南北碑,均含篆籀理”;“南碑兼有北碑势”;“右军南派之宗,然而《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派”;“细观此帖及《定武兰亭》,知山阴实兼南北派书法之全”。何绍基对南北之说的改变并非来自他审美的变化,他对“篆隶遗法”的追求是一贯的,其改变是因为他的敏锐发现。

阮元在《北碑南帖论》中分析了碑帖的各自特点:“是故短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长。界格方严,法书深刻,则碑据其胜。”他把碑与帖分开看待,并认为南帖中“字全变为真行草书,无复隶古遗意”;而北碑中则“古人遗法犹多存者”。阮元在对碑帖分析的同时也间接地表达了崇尚北碑的思想,尔后,碑与帖则发展成为书体流派的名称,学碑者被称为碑学派,学帖者被称为帖学派,两派相互攻击,竞自标榜,碑派则一领风骚,成为时代的宠儿。

6a7a8a图/何绍基临《张迁碑》局部

何绍基对碑有着由衷的喜好和特别的感情,然透过其崇碑的表面,则会发现他崇碑的目的不是为了崇碑而崇碑,其根本是为了寻求碑中的“隶古遗意”。因此,何绍基所崇之碑并只不限于北碑,他对唐碑诸如颜真卿的《大唐中兴颂》、李邕的《李思训碑》、欧阳通的《道因法师碑》都厚爱有加。而对于帖中是凡含有“隶古遗意”的佳作,也成了他学习的对象:“我虽微尚在北碑,山阴棐几粗亦窥。”

我们从王羲之的学书历程即可看出,他是兼学南北的,将其划作南派是对王羲之价值的片面理解。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》》描述了自己学书的经历:“予少学卫夫人,将谓大能。及渡江北游名山,见李斯、喜等书,又之许下,见钟繇、梁鹄书,又之洛下,见蔡邕《石经》三体书,又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。羲之遂改本师,仍于众碑学习焉。”

9a10a图/何绍基《临礼器册》纸本 42.7×29.5cm 湖南省博物馆藏

由此可知,王羲之对所谓“北”书及众“碑”均有师法。即便“帖学”、“南派”之说成立,作为“帖学”、“南派”始祖的王羲之,他的书法却多从“北”书及众“碑”中汲取营养,这一点是值得我们深思的。作为后人,我们不但要师王羲之,还要师其所师,师其精神,切不可因碑废帖、因北废南,也不可因帖废碑、因南废北,进而打破一切派别之见、门户之见,植身于广阔的传统之中。

2,篆分为本,诸体通会

从各种书体来看,何绍基临古中用功最多的当数篆分两种,特别是到晚年,更把临习各种金文、汉碑作为自己的日课。何绍基为何如此偏好篆分呢?这与其一贯秉持的书法观是相辅相成的。在其师阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》中,有几个关键词被屡屡提及,即“篆隶遗法”、“篆隶、八分、草书遗法”、“隶古遗意”、“古人遗法”。与之大同小异,何绍基也把古意作为考量自己书法的标准。具体地说,他心目中的古意即篆分之意。在不断的探索中,何绍基越来越深刻地体会到篆分乃书法之源头和根本:“真行原自隶分波,根巨还求篆籀蝌。”因此,何绍基不仅大量地临习了前人的篆书、隶书,还独具慧眼地从前人的楷书、行书中汲取篆分之意。在何绍基看来,书法虽有多种字体之区别,但它们之间并非格格不入,篆分之意不仅存在于篆书、隶书中,还存在于楷书、行书、草书中。因而,他并非孤立地对待各体的学习,而是互相贯通。反过来,由于不断地贯通与整合,他手下的篆分也自然带有楷书、行书、草书的味道。

11a12a13a图/何绍基临《临道因碑》纸本 30×29cm 湖南省博物馆藏

《道因法师碑》是唐代非常成熟的楷书代表作,法度森严、险绝峻爽,虽在形体上具有一些分书之相,而其点画用笔则具有明显的楷书特征。何绍基牢牢地把握住了此帖所透漏出的分书信息,并肆意发挥,将篆分之意注入临习中。从其临作中,可以清晰地窥得:原碑中起笔收笔、钩、挑、捺等处华美锋利的风姿被他如绵裹铁般的篆分用笔淡化,篆分之意最大限度地化入楷书之中,原碑线条中偏锋、侧锋的扁薄感觉荡然无存,而代之以中锋,代之以凝劲,大有化百炼钢为绕指柔之意,人们常见的楷书特征被他巧妙地改造成了自己的符号语言。由篆分入楷,并非做表面特征上的杂糅,而是实现精神上的植入。这种植入,无迹可求,由内而外,实非赵之谦外在式的嫁接所能相提并论。

《毛公鼎》是西周著名的重器之一,铭文计498字,是现已发现的有铭青铜器中字数最多者。青铜器铭由于是通过浇铸而成的,所以它的线条有着浑然化一、既凝重又流动的感觉。因年代久远,线条已被风化剥蚀得斑驳陆离,具有支离残断的感觉。与《毛公鼎》铭拓相较,何绍基的临作于笔法并非一味藏头护尾、圆起圆收,而是方圆互用,抑扬顿挫,在笔画的末端往往有牵丝连带。非常明显,何绍基是把楷书、行书的书写节奏感糅入了金文的临习中。

14图/何绍基临《临郑固碑四条屏》纸本隶书 138.3×35cm×4 浙江省博物馆藏

世人学习金文,多师其凝重朴厚,何绍基在临摹时并非亦步亦趋,而是挖掘其中的某一点,不依常法,偏师其流动与斑驳,使之强化为属于自己的符号语言。取舍之间,足以看出何绍基的胆识与智慧。世之所贵,必贵其难,草书难于严重,真书难于飘扬。人皆避难趋易,何绍基却迎难而上,从而以非常之举得非常之果

1a▲ 海昏侯墓,“昌邑九年”漆器

二十七天的皇帝

元凤四年(前77)正月,就在汉昭帝身加元服之后,丞相车千秋在羞辱中死去。这当然很合霍光的心意。不过年纪轻轻的昭帝,三年多以后,在元平元年(前 74)四月,竟也撒手人寰 ,却绝不是霍光乐于看到的事情。

英国人鲁惟一(Michael Loewe)觉得昭帝年仅二十二岁就早早离世,死因未免令人滋疑,其间是否存在霍光加害于彼的可能,今已无从知晓。这种疑虑,其实完全没有必要,因为昭帝之死,对霍光并没有什么好处:他需要另行寻找一个新的傀儡,操纵起来能不能像刘弗陵这样得心应手,还无法确定。

虽然从理论上说,霍光还可以有另外一种选择,即像西汉末年的王莽一样,直接取代高皇帝子孙,但“不学亡术”的霍光并没有王莽那样高的学养和威望,当时的形势也绝没有外姓旁人篡汉自立的可能。

史载霍光“初辅幼主,政自己出,……殿中尝有怪,一夜群臣相惊,光召尚符玺郎,郎不肯授光。光欲夺之,郎按剑曰:‘臣头可得,玺不可得也!’ ”不管霍光是不是有意借机试探,这一事件都清楚地显示出当时人心所向,对汉室的忠诚,还不易动摇。以“沉静详审”著称的霍光揣度时势,选择了操控刘氏傀儡皇帝这一稳妥做法。

本着这一方针,当元凤三年(前 78)睦孟(本名睦弘,以字行)因所谓“大石自立、僵柳复起”等异常现象而妄称汉家宜“求索贤人,禅以帝位”时,霍光便当即令其伏法受诛。

权臣的选择

“按照古往今来一以贯之的官场政治运作规则,在陷入这种窘迫境地的时候,总是会有看似不起眼儿的小人物不失时机地站出来为当权者解套。史载“郎有上书言‘周太王废太伯立王季,文王舍伯邑考立武王,唯在所宜,虽废长立少可也。广陵王不可以承宗庙’”。所说自然正中下怀,霍光当即破格擢升此人为九江太守。

当初上官桀内外疏通将孙女送入后宫,进而立为昭帝皇后,霍光并不赞同。他公开讲出来的理由,是女孩年龄尚且幼小,暗藏在内心深处的真实想法,则应当是留待日后为昭帝从容配置霍姓皇后。尽管如此,上官桀的孙女毕竟也是自己的嫡亲外孙,若是能够立为皇后,只要操纵得当,终究要比毫无血缘关系的人对自己会更为有利一些。

明人吴应箕早已指出,霍光之所以不倾尽全力阻止上官氏之女入为皇后,“亦以其亲戚给连,可以自固”。特别是在上官桀父子出事之后,皇后无依无靠,更只能听凭霍光摆布。

所以,在族灭上官氏的时候,霍光不仅以“年少不与谋”为由,救下这位外孙女的性命,还为她保留住皇后的地位;同时,又以皇帝身体欠安为由,致令“左右及医皆阿意,言宜禁内,虽宫人使令皆为穷绔,多其带,后宫莫有进者”,用以保证“皇后擅宠有子”。

无奈人算不如天算,昭帝去世之前虽然已经成年,但出生时即晚产很久(据云“任(妊)身十四月乃生”,虽然不太可靠,但不会纯属瞎话,晚产时间较久,应是事实),身体确实不是很好,而在他病故时皇后上官氏刚刚十四岁,是否已通人道,尚未可知,反正上官皇后并没有如霍光所愿生下皇子,连带昭帝也断绝了后嗣。

好在除了未尝生育之外,就其他方面的生理状况而言,霍家这位外孙女身体还算不错,一直活到五十多岁。后来为霍光操控朝政,发挥了至关重要的作用。

昭帝没有子嗣继承皇位,新皇帝就应该从他的兄弟当中甄选。时“武帝六男独有广陵王胥在,群臣议所立,咸持广陵王”。由前引《杜延年传》可知,当时朝廷百官几乎无不仰承霍光旨意,绝不会齐心与他作难,所以,这一提案必定是基于朝野公认的常规,孰知却引得霍光“内不自安”。

霍光惴惴不安的原因,《汉书》说是因为“王本以行失道,先帝所不用”。汉武帝在选择帝位继承者时,确实觉得“广陵王胥多过失”,但汉武帝选择继承人,不仅舍弃了广陵王刘胥,同时也舍弃了昌邑王刘髆,而刘髆自身并没有什么明显的缺点。

刘胥没有被立为皇储,以至继承帝位,主要是出自汉武帝对成年皇子的猜忌。事实上,刘胥也没有什么过于乖张的举止,只是“好倡乐逸游”,且“动作无法度”而已 。后来被霍光选中立为宣帝的刘病已,“喜游侠”而好“斗鸡走马”,这些好尚也并不比广陵王刘胥高洁。再说刘胥的品行若是确有严重缺陷,也不会得到群臣一致公推,霍光的心里应当另有隐衷。

广陵王刘胥始封于汉武帝元狩六年(前117) ,到昭帝过世的元平元年,君临一方王国已经四十三年,昭帝在世时,刘胥见皇帝年少无子,就动过觊觎之心,一旦登基即位,自然不会像已故的昭帝一样任人操弄。加之广陵王体格壮硕,力气之大足以扛鼎,甚至能够“空手搏熊彘猛兽”,一旦触怒龙颜,无须刀斧手出面,自己就能轻易解决他这位“大司马大将军”,霍光当然没有勇气冒险。

按照古往今来一以贯之的官场政治运作规则,在陷入这种窘迫境地的时候,总是会有看似不起眼儿的小人物不失时机地站出来为当权者解套。史载“郎有上书言‘周太王废太伯立王季,文王舍伯邑考立武王,唯在所宜,虽废长立少可也。广陵王不可以承宗庙’”。所说自然正中下怀,霍光当即破格擢升此人为九江太守。

在这种微妙时刻,孙女上官太后这块牌位派上了用场,霍光“即日承皇太后诏,遣行大鸿胪事少府乐成、宗正德、光禄大夫吉、中郎将利汉迎昌邑王贺”。

这位“昌邑王贺”,是老昌邑王刘髆的儿子。错过登基为帝机缘的刘髆,在昭帝始元元年(前

86)二十多岁的时候,就早早去世了。就在这一年的正月,刘贺继承王位,成为新一代的昌邑国国王 。

这样,汉昭帝子侄辈的刘贺,就即将入承大统了。

转瞬即废的帝位

“假如昌邑王的行为,确实已经危及社稷,理应举朝上下,尽人皆知,当霍光宣布废黜其帝位的决定时,人们自宜平静接受。然而,当时的实际情况,却是“群臣皆惊愕失色”,显示出并没有相应的征兆,其间必有隐情。

中国古代有新帝王登基,在大多数情况下,在登基的当年,还是沿用刚刚故去的前任皇帝的年号。汉昭帝离世,是在元平元年四月癸未这一天。在名义上,是先让刘贺入京主持昭帝的葬礼,故史称“大将军霍光征王贺典丧”。

至六月壬申,昭帝被下葬长安西北的平陵 。在此之前,刘贺已经登基称帝。

刘贺登基,是在这一年的六月丙寅 。这一天,是六月的第一天,也就是初一。由于本来只是以主持葬礼的身份入京的,刘贺来到长安城里之后,先是经历了一套被立为太子的手续,然后才正式继位 。包括六月初一这一天在内,昭帝是被安葬在刘贺登基七天之后,而这一年的纪年,则仍然还是元平元年。

按照《汉书·天文志》的记载,早在昭帝去世两个月之前的元平元年二月,似乎就显现了预示刘贺命运的天象:

(元平元年)二月,……乙酉,牂云如狗,赤色,长尾三枚,夹汉西行。大星如月,大臣之象。众星随之,众皆随从也。天文以东行为顺,西行为逆,此大臣欲行权以安社稷。占曰:“太白散为天狗,为卒起。卒起见,祸无时,臣运柄。牂云为乱君。”到其四月,昌邑王贺行淫辟,立二十七日,大将军霍光白皇太后废贺。

文中“到其四月”,我理解是指二月乙酉(十八日)出现牂云时起,经历四个月时间,也就是在刘贺于六月初一登基之后。这当然是一个很不吉祥的预兆。古代这一类天人感应的事项,在今天看来,自然都是牵强附会所成,但这一天象提前四个月就出现了,不大可能完全出自编造,应是确实出现了所谓“牂云”等不大平常的云形星象,而在刘贺被废黜前后,有人才将其与新皇帝的命运联系在一起。

这一年,刘贺在昌邑王的位置上,已经度过了十二个年头。关于这一点,《汉书》本传记述说刘贺“立十三年,昭帝崩”,而《汉书·诸侯王表》记作:“始元元年,王贺嗣。十二

年,征为昭帝后。”“十二”符合实际年数,故“十三”当正作“十二”,或今本《汉书·昌邑王传》文字存在舛讹。

2a▲ 海昏侯墓出土玉佩饰

根据相关情况来推测,霍光改而选用昌邑王刘贺,大概是基于如下几点考虑:第一,刘贺是武帝的孙子,辈分比刘胥低,更便于利用外孙女上官太后的名义来加以弹压。第二,刘贺当年还不到二十岁(估计大概在十八九岁上下),政治经验很浅,比较容易控制 。第三,从《汉书》记述的一系列行为举止来看,刘贺的神志肯定不够十分健全,当时人张敞称之为“清狂不惠”,曹魏时人苏林以为所谓“清狂”也就是“白痴”的另一种说法 。刘贺这种“清狂不惠”的神志,在昭帝病重时,就有很充分的表现。史称刘贺“闻天子不豫,弋猎驰骋如故,与驺奴宰人游居娱戏,骄嫚不敬”。如果说这还只是他的个性比较粗放,不受礼法拘束,算不上什么精神问题的话,那么,请看他在应召入京旅途中的作为:

夜漏未尽一刻,以火发书。其日中,贺发,晡时至定陶,行百三十五里,侍从者马死相望于道。郎中令龚遂谏王,令还郎谒者五十余人。贺到济阳,求长鸣鸡,道买积竹杖。过弘农,使大奴善以衣车载女子。至湖,使者以让相安乐。安乐告遂,遂入问贺,贺曰:“无有。”遂曰:“即无有, 何爱一善以毁行义!请收属吏,以湔洒大王。”即捽善,属卫士长行法。

贺到霸上,大鸿胪郊迎,驺奉乘舆车。王使仆寿成御,郎中令遂参乘。旦至广明东都门,遂曰:“礼,奔丧望见国都哭。此长安东郭门也。”贺曰:“我嗌痛,不能哭。”至城门,遂复言,贺曰:“城门与郭门等耳。 ”

在即将入承大位的关键时刻,刘贺的行为举止竟然如此不着调,不能稍加克制,整饬一下门面,以给霍光以及满朝百官留下一个好的印象,这已经充分显示出他的神志状态和行为特征确实颇有些异乎寻常。

一般来说,白痴当然要更好对付一些。后来霍光假借皇太后名义宣布废除昌邑王帝位时,有一幕耐人寻味的场景:

光令王起拜受诏,王曰:“闻天子有争臣七人,虽无道不失天下。”光曰:“皇太后诏废,安得天子!”乃即持其手,解脱其玺组,奉上太后,扶王下殿,出金马门,群臣随送。王西面拜,曰:“愚憨不任汉事。 ”

所谓“天子有争臣七人,虽无道不失天下”云云,语出《孝经》, 清人朱一新剖析说:“观昌邑临废两言,犹非昏悖,特童不解事耳。班氏载此,具有深意。”不过白痴也有白痴的坏处,就是往往不会审视利害,按照常理出牌,特别是昌邑王刘贺这种“清狂”型的白痴,毕竟还有“狂”的一面,若是完全失控发作起来,说不定会比正常人还难控制。刘贺从进京的路上开始,直到进入未央宫领受皇帝玺绶之后,做出了一系列奇奇怪怪的举动,但都只是生活琐事,完全符合他清狂童騃的神志状态和“动作亡节”(案即“动作无节”)的行为特征。

按理说,这些都是霍光意料之中的事情,也应该是他暗中得意的事情。可是,在刘贺登上皇帝御座仅仅二十七天之后,霍光却举述一系列失于检点的生活琐事,冠以“行昏乱、危社稷”的罪状,动用上官皇太后的名义,将其废归故国。

除了“昏乱”之外,描述刘贺行为的词语,还有“淫辟”“狂悖”“狂乱无道”“狂乱失道”“淫乱”诸项词语 ,但在由上官太后主持的废黜刘贺帝位的仪式上,由丞相杨敞出面领衔奏上的罪状里,这篇罪状很长,却仍然都是一些失于检点的生活琐事。

……

除了率性做事,很不守规矩之外,这里列举的罪过,实在算不上大邪大恶。需要说明的是,奏章中所说夏侯胜等因进谏而招致“簿责”事,《汉书·五行志》另有记述,乃书作因刘贺“狂乱无道,缚戮谏者夏侯胜等,于是大臣白皇太后,废贺为庶人”。但实际上刘贺绝无杀戮夏侯胜事,夏侯胜不仅以九十高龄寿终正寝,而且即使下狱,也是在后来因响应汉宣帝下诏评议汉武帝功过的“阳谋”而忤逆上旨,被宣帝判以“非议诏书,毁先帝”等罪名,从而招致系狱三年多时间 。若是仅仅以此而论,其行为“狂乱无道”而应废止帝位者,倒应该是汉宣帝刘病已,而恰恰不应该是刘贺。

另外,需要略加说明的是,考古发掘者已经披露,在海昏侯墓出土的简牍当中,包含一些房中术文献。仅从相关展览图册上载录的一支房中术简来看,其内容与马王堆竹书《合阴阳》之“十修”特别是《天下至道谈》的“八道”相似,而较“八道”又有所变化,即延伸其“八道”为“十道”,用简单的话来概括,是讲在男女交媾过程中男性生殖器插入的角度、深浅和抽动频率之类性技巧 。

然而,切莫以为这是多么荒唐,或有多么下作,房中术在当时是堂而皇之的养生手段,当时人讲究这样的法术,是为了乐而有节,和平寿考 ,而不是什么荒淫放荡。因而,不宜依此来对海昏侯刘贺做道德审判,坐实其“淫乱”的罪名。

假如昌邑王的行为,确实已经危及社稷,理应举朝上下,尽人皆知,当霍光宣布废黜其帝位的决定时,人们自宜平静接受。然而,当时的实际情况,却是“群臣皆惊愕失色”,显示出并没有相应的征兆,其间必有隐情。

3a▲ 四川成都市新都区文管所藏东汉“社日野合”画像砖

清人方濬颐曾就此质疑说:“昌邑受玺才二十七日,而连名奏书所陈罪状累累,信乎否乎?” 明万历时人孙慎行则明确指斥说:“夫以后廷细过与食鸡豚、索大官之故而辄废之,即天下后世之为可立者少矣。……即废立事,固不足质幽明而令人主不愤闷者也。”

明末人汪用世更从宫廷权力斗争的通行手法着眼,揭示其内中实情云:

盖放君之诏,出于权相之手,大约与会讨之檄文、参劾之弹章相似,非多其罪状而暴扬其恶,则不足以声钟鼓之灵、抒白简之气,故往往张小以为大,描虚以为实,而真是非隐矣。嗟乎,因一时不白之冤,滋千古吠影之口者,宁第一昌邑王已哉!

清人方苞对霍光“负天下之重”的功德业绩本来赏誉有加,却也觉得仅仅因为这些“后廷细过”就将昌邑王废黜,实在有些不成体统,竟然胡乱指责说,班固撰述《汉书·霍光传》时载录“昌邑失道之奏不详,不足以白光之志事”。

事实上,这篇废位奏疏中举述的刘贺所有罪状,是一字不落地被抄录在了《汉书·霍光传》中,方氏此一自解之词,完全不着边际。

其实这一事件的真相,并不难揭示,从昌邑王刘贺和霍光这两方面都能够找到清楚的线索。在独揽朝政多年之后,霍光遣人迎立昌邑王的意图,当时冷眼旁观者都一清二楚。在昌邑王入京时,其王府中尉王吉即特地上书,剀切陈情,着重谈到这一点:

臣闻高宗谅暗,三年不言。今大王以丧事征,宜日夜哭泣悲哀而已,慎毋有所发。且何独丧事,凡南面之君何言哉?天不言,四时行焉,百物生焉,愿大王察之。大将军仁爱勇智,忠信之德天下莫不闻,事孝武皇帝二十余年,未尝有过。先帝弃群臣,属以天下,寄幼孤焉,大将军抱持幼君襁褓之中,布政施教,海内晏然,虽周公伊尹亡以加也。今帝崩亡嗣,大将军惟思可以奉宗庙者,攀援而立大王,其仁厚岂有量哉!臣愿大王事之敬之,政事一听之,大王垂拱南面而已。愿留意,常以为念。

抛开冠冕堂皇的辞藻,我们不难看出,王吉这段话是在非常明确地告诫昌邑王,他的身份只是霍光选择的傀儡,故即位后只能像昭帝一样“垂拱南面”而“慎毋有所发”,绝不能触动霍光的权柄。

孰知这位昌邑王刘贺并未能依言行事,竟然头脑发热,真的做起皇帝来了(这当然与他性本“清狂”具有直接关系)。如同张敞在劝谏昌邑王的上书中所说,刘贺不仅在众目睽睽之下,公然冒犯霍光的权威,“国辅大臣未褒,而昌邑小辇先迁,此过之大者也。”在废黜皇位时,霍光数算其罪过,尚云昌邑王“受玺以来二十七日,使者旁午,持节诏诸官署征发,凡千一百二十七事”,特别是刘贺已经着手调整宫廷禁卫兵马,诏命“王相安乐迁长乐卫尉”,亦即掌管太后寝宫长乐宫的戍卫 ,这是控制上官太后言行举止乃至生命安危的紧要职位,霍光对此当然已经忍无可忍,废黜其位不过是时间早晚的事情。

刘贺身边的旧臣,当时就有人清楚地意识到局势的凶险和急迫。《汉书·昌邑王传》记载昌邑国郎中令龚遂即利用为刘贺解梦的机会,剀切陈言,建议他审时度势,知所退避:

既即位,后王梦青蝇之矢积西阶东,可五六石,以屋版瓦覆,发视之,青蝇矢也。以问遂,遂曰:“陛下之《诗》不云乎?‘营营青蝇,至于藩;恺悌君子,毋信谗言。’陛下左侧谗人众多,如是青蝇恶矣。宜进先帝大臣子孙亲近以 为左右。如不忍昌邑故人,信用谗谀,必有凶咎。愿诡祸为福,皆放逐之。臣当先逐矣。”贺不用其言,卒至于废。

“宜进先帝大臣子孙亲近以为左右”这些话,显然是在警示刘贺,若不赶紧做出亲近信用霍家的姿态,并自断尾闾,俯首帖耳地任由霍光操弄,必将招致祸殃。无奈昌邑王的脑子本来就不灵光,而他带到京城那些人又多属想要获取权位的“谗人”,又岂甘坐以待逐?他们不仅没有采纳龚遂这番明智的见解,而且还一意孤行,图谋清除霍光。

刘贺从封国带到京城有旧臣二百余人,霍光判以“亡辅导之谊,陷王于恶”的罪名,悉数诛杀。这批人临刑前号呼市中,连连大叫“当断不断,反受其乱”,北宋时人苏轼剖析此事秘辛云:

观昌邑王与张敞语(德勇案,事见《汉书 ·昌邑王传》),真清狂不慧者耳,乌能为恶?既废则已矣,何至诛其从官二百余人?以吾观之,其中从官必有谋光者。光知之,故立废贺,非专以淫乱故也。二百人者方诛,号呼于市曰:“当断不断,反受其乱!”此其有谋明矣。特其事秘,史无缘得之。著此者,亦欲后人微见其意也。武王数纣之罪,孔子犹

且疑之,光等数贺之恶,可尽信哉?

清人何焯亦有言曰:“观其临死之言,则昌邑群臣,亦谋为变,光微觉之,不独以其行淫乱而忧懑改图。”后来恽敬更清楚地讲述说:“是昌邑群臣谋光,光因废王杀群臣耳。”唯亦因这番举措,使得“光之罪,则微而显焉”。

可见“当断不断,反受其乱”这两句痛惜不已的哀叹,清楚地反映出昌邑王登基之后,面对霍光统揽朝政的局面,这些人已经谋划采取行动,清除霍光 。西汉末年人陈崇述及霍光主持征召昌邑王入京为帝一事时,曾经评议说,此举实属霍氏“计策不审”,始致此“过征之累”。其实头脑正常的人,实在很难准确预测像刘贺这样的二杆子的行为。

尽管刘贺及其手下暗地里开始筹措夺回被霍光掌管的汉家江山,无奈霍光已经严密控制朝廷多年,宫禁内外,多有耳目,对此必定有所风闻。《汉书·五行志》有纪事云:

(昌邑王)贺即位,天阴,昼夜不见日月。贺欲出,光禄大夫夏侯胜当车谏曰:“天久阴而不雨,臣下有谋上者,陛下欲何之?”贺怒,缚胜以属吏,吏白大将军霍光。光时与车骑将军张安世谋欲废贺。光让安世,以为泄语,安世实不泄,召问胜。胜上《洪范 ·五行传》曰:“皇之不极,厥罚常阴,时则有下人伐上。不敢察察言,故云臣下有谋。”光、安世读之,大惊,以此益重经术士。后数日,卒共废贺。

此事一方面反映出霍光能够及时知晓昌邑王刘贺身边所发生的事情,同时也说明外间对霍光废黜昌邑王的企图已经有所察觉。

形势越来越严峻,迫使霍光不得不采取断然措施,抢先下手,废除昌邑王刚刚登上的帝位 。前面引述的《汉书·天文志》阐释刘贺登基之前出现的异常天象,说这些星云象征着“大臣欲行权以安社稷”,事实上已经清楚表明,正是权臣霍光定下决心,来除掉刘贺。

政变大戏

“元平元年六月癸巳,这一天是六月二十八,也就是说,在刘贺登基之后的第二十八天,在一系列密室阴谋擘划停当之后,这场政变大戏,也就粉墨登场了……霍光本人,在数年之后,忆及当时“震动朝廷”的情景,尚且“举手自抚心曰:‘使我至今病悸。’”

在霍光这一方面,《汉书》记载其谋划废立皇帝事经过云:

光忧懑,独以问所亲故吏大司农田延年。延年曰:“将军为国柱石,审此人不可,何不建白太后,更选贤而立之?”光曰:“今欲如是,于古尝有此否?”延年曰:“伊尹相殷,废太甲以安宗庙,后世称其忠。将军若能行此,亦汉之伊尹也。”光乃引延年给事中,阴与车骑将军张安世图计。

田延年这位霍光的“故吏”,本“以材略给事大将军莫府”起家,亦因得霍光看重,始累官至大司农一职,两人的关系非同寻常,所以霍光才会首先与他商议这种见不得人的勾当。

除此之外,另有王谭者,其父王尝继车千秋为丞相,封宜春侯,当时乃父已故,王谭袭爵为侯,亦“以列侯与谋废昌邑王立宣帝”,并因此而“益封三百户”,后来霍光率领群臣向皇太后上奏废黜昌邑王帝位时,王谭名在列侯之首,他很可能因这一特殊地位而较早介入了霍光、田延年和张安世的密谋。

这样大的举动,不能不预先知会丞相。当时的丞相杨敞,虽然出身霍光故吏,但处事谨小慎微。当年上官桀与燕王旦等谋反,杨敞最早知悉动静,却因“素谨畏事,不敢言,乃移病卧,以告谏议大夫杜延年”,宁可让杜延年去领功受赏。昔孔夫子尝有语云以臣召君尚且不可以为训,像臣子废黜皇帝这样的事情,自秦始皇建立帝制以来尚未见到先例,更是他根本无法想象的事情。因此,在得悉霍光的图谋之后,杨敞不禁极为惊恐,以至“不知所言,汗出洽背,徒唯唯而已”。

幸好敞夫人颇有大丈夫气概,处变不惊,镇定异常,深知这是容不得稍加犹豫的事情,于是趁田延年起身更衣的机会,向杨敞告诫利害说:“此国大事,今大将军议已定,使九卿来报君侯。君侯不疾应,与大将军同心,犹与无决,先事诛矣。”杨敞这才醒悟过来,赶紧向田延年表示“请奉大将军教令”。

元平元年六月癸巳,这一天是六月二十八,也就是说,在刘贺登基之后的第二十八天,在上述一系列密室阴谋擘划停当之后,这场政变大戏,也就粉墨登场了:

(霍光)遂召丞相、御史、将军、列侯、中二千石、大夫、博士会议未央宫。光曰:“昌邑王行昏乱,恐危社稷,如何?”群臣皆惊鄂失色,莫敢发言,但唯唯而已。田延年前,离席按剑,曰:“先帝属将军以幼孤,寄将军以天下,以将军忠贤能安刘氏也。今群下鼎沸,社稷将倾,且汉之传谥常为孝者,以长有天下,令宗庙血食也。如令汉家绝祀,将军虽死,何面目见先帝于地下乎?今日之议,不得旋踵。群臣后应者,臣请剑斩之。”光谢曰:“九卿责光是也。天下匈匈不安,光当受难。”于是议者皆叩头,曰:“万姓之命在于将军,唯大将军令。”光即与群臣俱见白太后,具陈昌邑王不可以承宗庙状。

此情此景,今日读来,依然寒气逼人;而且就连霍光本人,在数年之后,忆及当时“震动朝廷”的情景,尚且“举手自抚心曰:‘使我至今病悸。’”

在这一过程中,田延年从起初参与机密,拟定发动政变,到关键时刻,离席按剑,威逼群臣认可其事,都起到了最为重要的作用,当时人称“当废昌邑王时,非田子宾(案田延年,字子宾)之言大事不成”,故待宣帝即位之后,“以决疑定策封阳成侯” 。然而由此又可以进一步确证,霍光废黜刘贺帝位,是一场地地道道的宫廷政变。

这场政变,尽管相当成功,而且也非常顺利,但按照一般的情理来说,动手废除在位的皇帝,这终究不是人臣应该做的事情。以霍光处置事务之缜密,当然不能对此毫不顾忌。仔细分析前后相关纪事可以看到,除了动用上官皇后的身份做招牌之外,在行政程序上,他还有意给刘贺的皇帝身份留下了一个很明显的瑕疵,这就是废除刘贺帝位奏章中所说“陛下未见命高庙”——也就是刘贺还没有“告庙”。

4a▲ 海昏侯墓出土铜质磬虡底座

这种“告庙”行为,是汉代皇帝同时也是后来历代皇帝在即位的时候,都必然要履行的一道程序。对于汉朝的君主来说,只有经历了到“太祖”庙里去向高皇帝刘邦之灵禀报自己登基即位之事这一道手续,才算完成出任皇帝一职所需要的全部仪式,成为人神共认的汉家天子。

一般来说,汉朝新皇帝的“告庙”仪式,都是在登基典礼之后很短的时间内进行。如汉文帝在高后八年闰九月己酉(二十九)即位,文帝元年十月辛亥(初二),“皇帝见于告庙”,中间只间隔十月庚戌朔日(初一)这一天 。又如《汉书》对昭帝、宣帝、元帝、成帝、哀帝、平帝各位皇帝整个登基即位程序的记载,都是“即皇帝位,谒高庙”,前后紧密衔接,宛如一气呵成。

然而,汉废帝刘贺,却一直到登基第二十八天之后,霍光把他废除的时候,还没有去谒见太祖高皇帝。其间的缘由,十分耐人寻味。

如前文所述,霍光安排刘贺入京做皇帝,对程序的安排,本来十分审慎。先是让他仅以主持昭帝丧礼的身份来到长安城。看了看,应该没有发现十分显著的问题,于是,先将其立为太子,作为过渡。再加以观察,仍然没有看出过于严重的“妨碍”,这才让他正式登基称帝。

假如当时就让刘贺按照常规,随即完成“告庙”的仪式,那么,在制度上,他就成为地地道道的皇帝,再想下手将其废黜,就会遭遇更多更大的困难。所以,刘贺迟迟没有“告庙”,只能出自霍光刻意的安排,亦即霍光仍留下一手,再观察一段时间,以防万一。

现在到了关键的时刻,这一手果然发挥了重要作用,至少可以给世人一个很好的解释:由于“宗庙重于君”,通过“告庙”而得到高皇帝刘邦的认可,才能成为真正的汉家天子,这位新皇帝既然“未见命高庙”,也就“不可以承天序,奉祖宗庙,子万姓”,结论是天经地义的:“当废。 ”

纵观其处心积虑专擅权力的整个过程,可知武帝甫一离世,霍光即已弃置所谓“人臣之礼”于不顾,一心操弄权柄,而且心狠手辣,肆无忌惮。其施政之初虽然较武帝时期略显宽缓,而原其本心,亦不过“欲以说(悦)下”亦即邀买人心而已 ,这与他为杜绝“擅政专权”之非议而笼络任用宗室刘辟强、刘长乐等人,是一样的道理。杨树达早已清楚指出,这一虚假的宽缓局面,并没有持续多长时间,如《汉书·黄霸传》所记,及上官、盖主之难后,光“遵武帝法度,以刑罚痛绳群下,由是俗吏上严酷以为能”。

班固在《汉书·霍光传》篇末的赞语,除了本节前面引述的褒扬之辞以外,也不痛不痒地批评说:“然光不学亡术,暗于大理。阴妻邪谋,立女为后,湛溺盈溢之欲,以增颠覆之祸。”看似有所贬责,实质上还是在设法为之开脱。

5a▲ 《北京大学图书馆藏宋元珍本丛刊》 影印宋庆元本《汉书·霍光传》

霍光心术奸邪,实已机深入骨,绝非“不学亡术,暗于大理”八字可以了得。李慈铭在清末将其定位为“以权术挟主者” ,还 算大体允当。其实宣帝初即位时,就有侍御史严延年,劾奏霍光策动这次宫廷政变,是“擅废立,亡人臣礼,不道”。清人尤侗则谓霍光此举“卒开莽、操辈废立之渐”,更深入剖析了霍光专权对后世的恶劣影响。故东汉时人就把“数读《汉书·霍光传》”看作乱臣贼子“欲谋废立”的征兆。

如上所述,事实上汉武帝去世没过多久,汉家朝廷实际上就牢牢地控制在这样一位阴险老辣的权臣手中。正是在这样一场宫廷政变的刀光剑影之下,以及权臣霍光缜密异常的心思当中,未来的孝宣皇帝刘询,从长安城南的草野,来到了高墙深院的皇宫。

清 · 黄易《隶书授其为复八言联

1a黄易《隶书授其为复八言联》 南京博物院藏

释文:授其大道以极无上,为复定礼而表所尊。秋庵黄易。

黄易(1744–1802) 字大易,号小松,又号秋庵,仁和(今杭州)人。树谷子,监生,官济宁同知。尝有声幕府,以诗筒画笔,与簿书迭进,不废风雅。工书,娴熟隶法。隶书摹《校官碑额》,小隶有似《武梁祠题字》。精于博古,喜集金石文字,广搜碑刻,绘有《访碑图》,并著《小蓬莱阁金石文字》等。故隶法中参以钟鼎,愈见古雅。抚印为丁敬高弟,有出蓝之誉,与丁敬并称“丁黄”,为“西泠八家”之一。山水法董、巨,冷逸幽隽,以澹墨简笔写取神韵,而有金石味。兼工花卉,宗恽寿平。官济宁时,一花片叶皆能于质库易钱。间作墨梅亦饶逸致。

清 · 石涛《细雨虬松图》轴

(上海博物馆藏)

1a清 石涛 细雨虬松图轴 纸本设色 100.8×41.3cm 上海博物馆藏

初秋黄昏,一场微冷的细雨过后寂静的山谷被涤荡得千干净净,山色更加苍翠,溪水更加清澈,山间的一草一木更加郁郁葱葱,显现出勃勃生机。画面之清爽,仿佛迎面吹来山风,使观者心旷神怡。这便是石涛《细雨虬松图》中引人入胜的景色带给我们的美好感受。

《细雨虬松图》是石涛四十七岁时的作品,在其山水画中,风格比较特殊,笔致清丽秀劲,是取法李公麟、倪瓒,而尚不脱梅清风貌的影响,由于画在一张难得的宋罗纹纸上,所以制作十分经心,布局、用笔、设色一丝不苟,全图山石用墨笔勾勒,很少皴和点,用轻淡土赭和花青设色,全景布局看来很别致,但却非常合乎情理,不像那些以临摹为事的画家,在堆砌山石里讨生活,全图给人的感觉是恬静淡泊典雅秀丽的。

在石涛的传世作品当中,这幅《细雨虬松图》是相当出色的。首先此画在技法上有别于其他作品。这幅画创作于石涛45岁左右,这个时期他的个人风格已经逐步形成,作品追求苍劲繁密、厚重奇崛,而这幅《细雨虬松图》却是清朗秀逸,细腻谨严。此作在用笔上取法李公麟、倪瓒以及梅清,又具有强烈的个人面目,秀雅之中不失凝重,画中的树木很多,或挺拔直立,或盘曲错节,形态各异,生动自然,山石树木皆用墨笔勾勒,线条果断干净,具有强烈的书法韵味。整幅作品只是在极少处略加皴点,用淡淡的赭石与花青对画面加以润色,显得既典雅又别致。其次在景物的布局安排上也别具匠心。一架木桥沟通了两座山,—位头带刚目的老人正在桥上执杖缓行,从那佝偻的脊背看去,可以想像此人该是垂暮之年了。后山山腰处,有一九临窗而坐,像是在等待着什么人,此情此景让观者赫然明晰,这老者大概是要去探访在山中隐居的朋友吧。在这秋色宜人的时节,到幽静的青山碧水间去拜会故友,是—件多么令人惬意的事情。

石涛是表现大自然的高手,他以自然为师,从不在古人的成法中亦步亦趋,也不为标新立异而故弄玄虚,他在继承前人长处的基础上从真山真水中汲取营养,捕获灵感,借古开今,提出“我自为我,自有我在”的创作口号。这种以自我为中心,以表现自己的真实情感为目的的创作态度,既切合实际又具有远见卓识,是极为难得的。

在这幅画的右上端有作者的一段文字记述:“泼墨数十年,未尝轻为人赠。山水杳深,咫尺阴荫,觉一往兴未易穷,写以赠君。予尝有句云:‘细雨霏霏远烟湿,墨痕落纸虬松秃。’能人鉴赏否?!时丁卯夏日,子老道翁出宋罗纹纸,命予作画,风雨中并识于华藏下院。清湘石涛济山僧。”从这段文字中我们可知,丁卯年石涛正在扬州,而“华藏下院”有可能就是当时扬州著名的寺院“天宁寺”。据《扬州画苑录》记载,该寺址因旧传有梵僧驮跋陀罗尊者在这里翻译《华严经》,所以寺中有“华严堂”和“藏经堂”以及东西下院。文中提到的“子老道翁”应该是石涛的好友卓子任(尔堪),他和石涛同是著名诗社“春江社”的社友,《桃花扇》的作者孔尚任还通过他向石涛索过画。石涛应卓尔堪的请求创作这幅画,是因为“子老道翁”出示了一。张难得的宋罗纹纸,佳纸难得,所以激发了石涛的创作情趣。此作无论是整体布局还是细微之处都精益求精,一丝不苟。

此画作于康熙廿六年(公元1687年),作者时年48岁 。

沈同樾、顾榴、顾佛、顾笃璋、顾笃球捐赠。2a 7a 6a 5a 4a 3a