《张迁碑》中点的变化极其丰富，当多个点画出现在同一字中时，就要根据字势、笔势的需要灵活运用，其变化形式不可千篇一律，更不能牵强附会。既要抒发个性，又要附合结字用笔规律，使点的造型生动自然而又和谐统一。

王忠勇谈书法

陆俨少融会王羲之和颜真卿

我的字前几年确实有陆俨少的影子。对陆的研究缘于教学的需要，是我对古人和今人进行筛选时的一个发现。我长期以来一直以为王字和颜字是两条河流，也即长江和黄河！这是两条主动脉，我现在绝不愿意随随便便的抛弃其中一个。王字里可以学到挑拨笔法，颜字里能够领略、参透一些篆隶书的笔意：金石气——说白了就是毛涩感，打官腔就是屋漏痕。当我将王和颜齐头并进的时候，发现当代的陆俨少能把帖写得很拙朴，是融会王和颜的好手，我就用了大半年的时间去研究他，临摹他，拿他各个时期的字来对比。他又是画山水画的，用的皱法比较多，运用到书法上，字就显得更质朴。单学王字很容易写得过于流丽，可能正是缺少如陆俨少表现涩性线质那样的办法。 

裹锋如“长江后浪推前浪”

毛笔入纸的是中间的笔毫，然后周围的辅毫辅助摆动，随笔势而扭转，这就是所谓的裹锋。裹锋形象点说，正如长江后浪推前浪，前面走了后面推着往前冲，表面上是主毫起作用，而真正发力则是辅毫。这要求毛笔的质量要好，质量差了跟不上。所以卖毛笔的人最怕行家用绞转（裹锋）的方法去试他的笔。而平动时笔笔都能出尖。——这些，书上并不这么写，是我自己的体会。

笔笔中锋毫无意义，也不可能 

多写篆隶可以弄清楚中锋的概念。因为篆隶在书写的过程中要不停的调整笔锋。比如逆锋，平白无故的你干嘛要把笔那么逆一下呢？我不管书法史上怎么说，我感觉逆锋的道理有两层意思。

一、逆锋本身就是一种笔势的承接关系：第一笔的收笔就是第二笔的起笔。比如写个三字，你这个横到头了之后，为了下一笔的承接，你自然在收笔的时候做个那么压一下的动作，这是一种笔势的关系。注意了这层关系的话，那你就有意无意的用都可以了，你有那个意思就行了。

二、逆锋是毛笔蓄势待发的关系。要想发力行笔，你的笔就要先蹲下去入纸，入纸后笔毛的弹性就聚积到那里，笔毛一受压就自然而然的形成一种抗争——即毛笔与纸面形成了一种对抗。如果压下去了不提起来，直接走，笔尖就有入木三分的感觉。经验告诉我，如果点画力度不够，是因为在书写时提按太快，或提多按少，毛笔在纸上没有停留。行草书难就难在处处走处处留，这要求非十年以上之功不能为之。

事实上在书写的过程中毛笔不可能是笔笔中锋的，通过我多年的实践，觉得一方面是毫无意义，一方面是不可能。居中的概念主要是指裹锋。我刚才说了裹锋如长江后浪推前浪，但是你如果写一横，一逆锋，没有蓄势的动作，就顺着平铺出去，我觉得那样毫无意义。因为从表面上看笔锋虽然居中了，但是笔毛铺开了之后，平拖出去，出不来力感。应该是蹲下去之后，笔毛转换一个方向逆行，笔尖这时候被紧紧的裹住在中间，才是有意义的。古人所谓的转指就是为了一直保持这种状态，孙晓云老师说的书法有法一方面强调手势生笔势，一方面也说的是这个道理。要一直能保持笔毫能在瞬间的书写过程中直接通过手指去调锋。所以我现在教学生更直观，比如第一节课教他们拉线条，我就叫他们先把笔像排笔一样拉是什么感觉，然后再用像刚才那样压重一下再逆行的方法是什么感觉。 

不懂隶书，写草书便没有根据 

我最反对以楷书加快速度的方式去写行草，那是已经错得不能原谅了。因为从古人的字体、笔法演变来说，是先篆后隶。从隶书变到其他书体，许多人的概念比较模糊，老是想着楷行草隶篆，不知道倒过来是篆隶草行真。隶书分支时，是先生草，生草的同时，楷书和行书是互相之间都在萌芽，然后基本上同时产生，加上草书这么一搅和，隶书发展到那个阶段就基本上生出了三种字体：草书在头，行书楷书次之。所以说如果不懂隶书，写草书是没有根据的。现在一些写草书的人往往写的弧形线条，都是很丑的，因为他们绕不准，而且越绕越夸张变形，隶书变成草书的那种感觉是不一样的，他们不懂。我们可以在汉代民间书手那里锤炼笔法的那种简、准、狠！你要是忽略了那些，你的眼睛就只盯着一个王铎或者张瑞图等等，那么越写就越快真正的变成野狐禅了。都走到不知道哪里去了，自己还以为是在创新呢。 

偷偷的观望形式构成 

对于形式构成，我一直都在偷偷的观望。但没有勇气去做。因为那跟我的知识结构不一样，我觉得那套东西要做的话我从小就得生活在西方。我天天吃中国饭长到现在觉得那个太前卫，很陌生，做起来连个小学生都不如。我自己也能凭一些感觉，把一些矛盾对比下意识的去做。今后还得加强关注。张羽翔作为一个老师，他的字跟我写的是两个路子，但他带的学生不是死气沉沉的样子，而是耳目一新的。他的理论是具有一定科学性的。只要是有悟性的人跟他学一定会成才，平庸的人跟他学可能会越写越差。所以我觉得他的教学方法适合高级班。另外沃兴华我觉得他是一位写字很有些思想的人，令人尊敬。他能把传统解释得很好，又有革新精神，比现在一些自称传统的人更有意义。 

我重时间性，张羽翔重空间性 

我侧重于传统的自然书写，张羽翔侧重于空间感，也即我重时间性，张羽翔重空间性。以我的理解，自然书写可以随机应变，重形式重空间偏于理性。张羽翔还没有形成自己很鲜明的东西，在教学上为人称道，在创作上还处在探索阶段（当然我也是一样）。汪永江则保留了张旭、怀素的绞转笔法，用一些现代理念去破坏，以草书作为自己的主打。

模拟古人的书写状态

要知道古人的书写状态，得先了解那个人。如王羲之是一位感情很丰富的人，是能解衣盘礴、生性风流的人，所以随着心性的发挥，字的大小、章法等都是随机应变的。现在很多人都以为写成刻本圣教那种形式就是王羲之，我以为不是那样。非但圣教不能，兰亭也不能！圣教提示了王字的结体规律，但刻帖所传达的是集字的刻意和板正，性情不彰；兰亭是唐人在描手画足。其实大家早都觉悟了，殊不见从民国到现在有一个写兰亭成为大家的吗？不过话说回来，我们所见到的兰亭，都出自高手所摹，可以学到其它的东西，但有一点是肯定的：从兰亭里难学到真正的二王笔法！真正的王羲之我觉得在阁帖里、在《丧乱帖》等手札、尺牍里才有很好的体现。所以想追求王字，应推测王字可能没有米字的窈窕和妖娆，但也不会像文征明那样中规中矩，他是洋溢着一种淡淡的洒脱，这样你写王字时不就有根据了嘛。

又比如米字，很多人都盯着笤溪和蜀素，其实由于蜀素的用料精良，米芾写的时候还是有压力，想每个字都写好，失去了随意和散淡，没有他平时写手札发挥得好，一看还是有很多不放松在里边。他随手拈来的如《珊瑚帖》等多精彩，那才是真正洒脱、豪迈不羁的米芾！米芾34岁时写的《吴江州中诗》才气逼人，大小错落，不拘一格，有金戈铁马的气派，可以看出他是一边骂颜真卿一边在偷偷的学颜真卿。但到40多岁时，随着笔法的丰富，越来越精致，远没有那种放大之后的气度了。米芾是一个很入世的人，性情上属于鬼精灵那种。

很少写米字

我说实话，对米字我基本就没有好好写过，我很少写米字，因为当我真正的懂得二王是一个高度的时候，对米字就基本不关注了。有人说我的字象米，可能是笔性与手性和米字较吻合。

当代写米字的高手：魏启后

真正的米字是不好找规律的，以米芾不寻故常的性格，很多字都感觉是胡来，越胡来你却越觉得神采飞扬。当代写米字的有一位高手：魏启后。我对他真是顶礼膜拜！他首先艺术思想就比别人高，他以米为本，然后上朔王、隶、汉简，那么大的年纪了还写得风流非常。我敢断言，魏启后先生在后世定被写入史册。虽然当代对他的关注远远不够，好像已经淡忘，但真正能入古出新、得魏晋风流者，当代恐怕就是他了。

当代中青年一辈写隶书的高手：徐利明、鲍贤伦

写隶书不能失去古味、失去自然状态下的质朴。当代隶书写得好的，老一辈的有沙曼翁，中青年一辈有徐利明和鲍贤伦。你再怎么说人家思路高远，人家的想法就是按照一种自然规律去写，而不是做隶书。隶书在明清的辉煌已经过去了，快、光、古，现在是一个方向。但我做不到，只是一个美好的愿望。

隶书学礼器学曹全最难，相当于行草书里的《圣教序》，一不留神就写俗，你稍微加一点自己的小聪明又巧了。不像《张迁碑》那样可以装点傻、装糊涂，能遮丑；像《石门颂》那样可以伸胳膊撩腿。隶书的气格，多参汉碑；隶书的书写状态，多参汉简。你在汉人上面有加有减是知己知彼，你在明清人上面有加有减那是越走越远。不能再沿着邓石如、吴昌硕那条路走下去了，否则那可能是当代隶书的一个误区。应该把一切的东西都抛开，然后站在一个点上、源头上去深入。

说说白蕉

白蕉的字我很喜欢，看得多。但白蕉的声名，现在可以说是大多数人对故人的一种迷。这个迷应该把它拨开。白蕉的字得在哪？得在笔势上，包括那种淡淡的风流，那种自然书写过程中表现出的风姿绰约，非常吻合《丧乱帖》和王字的手札等的书写状态。就是那么一种状态很让人迷恋。但他对当代书坛没有起到积极作用，我们大都把白蕉作为进入二王门径的参考，可是他在集成王字方面是一个名家，在破坏王字方面却是个顽固份子。破坏能力超群的康有为，即便我不是很喜欢，但人家确实是开宗立派的。写书法史你没法把康有为抹掉，但如果有沈尹默，你完全可以把白蕉抹掉。论基本功的扎实程度，白远赶不上沈，就连潘伯鹰他也赶不上。只是沈比较入世，没有白的意境，没有白的闲散，没有白的气韵。

近几年的获奖作品大多畏畏缩缩

近几年展览推出的如李双阳、陈海良、王金泉，包括前几年推出的薛养贤、刘彦湖，水平都不错，这都是积极的一面。凡是连续获奖的作者你都不得不对他们关注。偶尔获一次奖的现在太泛滥了，那包含着一种运气，获奖以后，也许以后几年的状态都差了，这都有可能。当代获奖作品与这几年的导向有关，前几年写碑获奖的多，现在跟刘正成时代比恰恰相反。刘正成时代是在考你的想法，你只要有创新精神，有新面目，哪怕离传统很远都有可能获奖。现在的展览是考你作品内在的含金量，在这一点上我觉得是进步了。当然优点是耐看，缺点是畏畏缩缩的多了，没有一件让人感觉到彻头彻尾的震撼。包括我在内，我这些年的获奖作品都是精心打扮过的，度数、味道都精打细算，怎能风流？况且有那样的作品我也不会送，因为风险太大。我不否认评委有很高的眼光，但现在的展览众口难调，就像做菜一样，你最起码得不咸不淡，过于咸过于淡你的危险都很大。我是一颗红心两种准备，在家里尝试各种类型的创作，适不适合自己的都尝试，而参加展览就必需去猜当代展览的机制，如估计得到多少评委的票数，用什么形式如纸张、书体等，都分析过。我行草展为什么都写横的？跟你说我就是分析。尽管现在展览横幅的展厅里很难挂，同时还有很多册页，但你都写成竖的和册页的就显不出来了，我曾经得过奖我就没有压力了。兰亭奖那么重要的展览我干嘛送白纸？也是算来算去决定的。现在色纸太多了，都是色纸你就跳不出来。这次我是算准了。当然也有算错的时候。

辛酸史

说起学书经历，我还真很少跟别人提起过。我是真正走了一条艺术人生的道路。我从小喜欢写写画画，八岁就接触书法，模仿能力特强，村里的老先生知道了，就提供一本集柳体的《为人民服务》（文革时印的），内容大概是重于泰山轻于鸿毛什么的，但我一看就不喜欢，觉得太刻意。我叔叔又找来颜真卿的字帖，说人家都说这个好，大大方方，堂堂正正，但我也不喜欢。我最喜欢褚遂良。

现在得到验证：你小时候在哪本帖上用功最深，可能一辈子跟它都脱不了干系，就像我现在的字中仍有禇的成分一样。到十三、四岁时接触了《兰亭五种》，纳闷一代宗师怎么都写得那么“不漂亮”？看不懂。《祭侄文稿》觉得更丑了，更看不懂。天下第一的都看不懂了，天下第二的自然更看不懂。书法到底是怎么个回事啊？把人都搞糊涂了，很痛苦。所以现在我觉得从事艺术的人，见巧望朴是一个过程，开始人人都是喜欢漂亮的靓仔的，等到你对于朴的东西发自内心的接纳了，那么你就进门了。这是一个坎。

我学行草书是先学颜，颜能脱俗。但用颜的笔法一写二王，而用笔又跟不上二王的时候，就俗，特别是一写圣教就俗。这也是许多朋友喜欢二王但一直写不进去的一个原因。这跟学别的不同，你学康有为可能一、两天就惟妙惟肖，而一写圣教可能就恨不得把笔扔了。解决这个问题的办法我觉得就是积累。

话说我初中一年级的时候学书法就很狂热，觉得上天让自己来到世上就是为了书法，特有抱负。当时我的文化课很棒，可是后来全给书法害了。我把毛笔后边的一端削了，就拿着这么长的一个笔头，上课时在前面摞这么高的一桌书，把大衣往头一包，就在那里临《兰亭叙》。

而我父亲呢也很喜欢看我写字，他在家是一边看一边喝彩，搞得我真是神魂颠倒！现在我回忆那种状况，真的是不寒而栗。我跟你说我现在只会一些加减乘除，其他的都不会。就算是后来认真学了一两年，但天生反感，全忘光了。结果后来，我就从全班成绩最好的学生变成了全班成绩最差的学生。记得当时首届神龙书法大赛，张小弟得了全能一等奖，我得的是少年组一等奖，但没有老师理我，因为他们痛惜我，觉得这么好的一个学生全给书法毁了。到初二下半学期，我实在坚持不下去了，就自己跑回家呆了两个月。那两个月，我母亲成天哭哭涕涕的，校长也来找我做工作，我才又下决心再回学校，复读初一。那时的毛笔全不知道给搁哪了，全力学习。结果初中毕业报考师范还是差12分，后来批卷的老师发觉有那么一个学生，试卷里面的字写得真漂亮，就反映给校长，校长一看是我，就骑着自行车来回几次到豫西师范反映情况，在豫西师范当场写字，就破格通过了。

这是我首次用书法敲开了大门！后来豫西师范给机会我深造，就到了南京艺术学院，分到徐利明老师一班。徐利明老师又高又瘦又不笑，他把凡汉以前的隶书都示范一下我们就跟着过一遍，我开始感觉完了。头一个月，很痛苦，我当时的篆隶书是一片空白。但我一看人家整天的板着脸，就怕了，咬着牙挺过去。不过还好，我后来交的几张作业得到了系里面的一些老师的表扬。从那个时候起，徐老师也对我更好了点，觉得我这个孩子心性好，跟别人不一样。就在他和南艺其他老师的悉心指导下，我稳稳当当的走到了今天。如今回想起来，徐利明老师真正算是我的恩师。我现在的学书理念皆来源于他。他正直的人品，严谨的治学，洒脱的书风至今影响着我，也许会影响我一辈子。

南京艺术学院  中国美术学院

南艺对笔法的教学很实用，学生一般拿起笔来就可以创作、入展。国美教20个学生，有18个到毕业时可能还糊里糊涂，甚至以后越写越差，偏偏就是有那么几个能成大材。国美对形式感、技法的训练比南艺细致得多，而在创作时易失去一种自然书写的感觉，流于造作。南艺强调书写性，反对做作，这一点很重要，是与传统书学思想相吻合的。我也认为老祖宗都做了这么多年了，不应该背叛。

篆隶放大写

南艺主张把篆隶书放大写。放大写容易学到丰富的笔法，而且放大了之后你不得不考虑笔纸之间的磨擦关系和笔墨相互生发的那种书写感觉。多那样练习你的笔就留得住了，同时隶书的结体和笔势又给行草书的突破埋下了基础。比如我现在没法不关注汉代的草简，没法不关注楼兰残纸。隶书发展到后来，手写体越写越快，变成符号化，一加快，就成了草书的源头。你看章草那个浓浓的隶意，其实章草的那个尾巴是很装饰性的一个东西，你把那个尾巴按掉，他还是章草，原因是它还保留着隶书的横势，就和隶书瓦解了篆书同理。

一比一临摹

手札等最好是一比一临摹。主要是能锻炼手指细腻的动作变化、笔锋方向的变化，包括体会一些流畅的和涩性的线条都是怎么写出来的，这些只有一比一才能做到细致。你要是放大了就不是用手指，而是用腕和臂，跟原作的情形是两码事了。

不一定小笔写小字

所谓的小笔写小字，我不习惯，笔小发不上力呀。大笔只要你根据笔锋因势利导，就能出来好效果。就算笔是秃的，我也会动脑筋把它写得有锋芒。

张旭和怀素

旭、素都高，高下分不出。以我的分析，从当前的书写工具的改变以及展览需要来看，写张旭将来的路子比较宽，因为张的用笔使转比较丰富，特别是绞转。这非常适合羊毫以及较差的毛笔。学怀素容易俗，那么干净的线条你很容易写流滑，要写不流滑得用半生心血。

外拓和内擫

外拓、内擫包括两个方面：一方面是笔势，一方面是形态。古人太厉害了，仿佛能在字里发现一个人活生生的血液流动的那么一种感觉。外形上如欧体就是内擫，好象肚子吸进去了似的一种很紧张的感觉。它的流弊（欧是源，张瑞图、沈曾植等算是流）是失去自然书写的状态。例如沈曾植的字我什么时候看都觉得很别扭。当然，现在什么时代了，不要太局限。或者是颜或者是柳或者是碑是帖，分得那么清楚，没那个必要了。现在只要是好东西我们都要时不时的在手下自然的泛出来。沈说“古今杂揉，异体同势”。你是写行草的，就要吸取篆隶的营养，写篆隶就要吸取行草的流动，篆隶跟楷书也存在血脉关系。你写行草书，稍微向隶书上偏一点，你的手性就能偏到隶书。稍微向楷书上偏一点，立马就变成楷书。所以说我的艺术人生最好是能把五体打通。这是我今后的一个方向、一个追求。

古人的法帖能笔笔拆开分析学习

我一直在思考：在帖学里应该怎样来树立一面旗帜？现在我做不到。古人的法帖能笔笔拆开，让人去分析学习，但现在某某的字你能拆开吗？他的字更多的是意象和感觉，不合乎古典体系的标准。包括林散之先生也只提供了线条的感觉，你拆开了，单个字个别结体比较俗气，比如“山”字拖个长长的尾巴。因为草书有一个篆隶演变的痕迹，而不能把那一笔拖下来，因为这是沿着明清人写草书的做法。王铎、徐渭偶尔有一、两笔可以允许，你把它强化成一种个性符号始终是不高明的。你看，大师都那样，何况当代人！

写二王很难过早建立自己的风格，不断重复是没有办法的办法

我目前的不足有两点。一是对古人的挖掘还不是很深。我是一个到目前为止都不想把自己的风格早早定型的人，人家都说我是一个写二王的好手，我自己觉得我还是一个小学生。因为我现在真正体会到什么是水深水浅。不要说二王，你就随便找一个二王的徒子徒孙出来比一下——就说王铎，你有王铎那样好纸好绢好绫好墨好的书写环境吗？现在是什么一种环境？那不还差十万八千里嘛！你还敢说什么确立风格！那是可望而不可及的事情。所以说你现在写王能够得到那么一点不离谱的套路就已经不错了。但写二王一路，也不是我的将来。一个没有风格建树的艺术家他的艺术人生始终是非常遗憾的。我的字现在看不到一点新意，基本上只是把古人的东西梳理一遍，不断重复。不断重复是没有办法的办法。因为我现在写新的还找不到套路，古人是在有一套办法的基础上才出现处处生机，象《世说新语》上说的山阴道上行，目不暇接。老祖宗那么聪明，那套东西很多朋友都不用还真可惜。另外，我觉得风格还是应该在有意无意之间形成。我觉得张旭光先生写王字就很优秀，他把王字的内理抓住了，而写的手段和王字完全不一样。他用了很多破坏式的写法。写王字那套挑拨法在现在那么差的纸和笔的情况下你得另找出路。找适合当代写大幅作品的那么一种书写手段，然后对王字的风韵、神采，包括王字的复杂的矛盾对比关系在他的字里面找到一种适度的体现，这已经难能可贵了。我的另一个不足是还很浮躁，这主要来自生活的压力。30多岁的人，如果不是做生意，很少有钱的。我是一个老百姓，我也要过普通人的生活，也要面对每一天。同时又面对解决学历的问题。我现在是本科，是破格调入广州美院的，系里要求我最少是硕士，否则将来没法带研究生，这是我当下不可回避的问题。