书法与文学，书法与绘画，书法与音乐，虽然表现形式不同，但流异而源同。因为它们都须注入作者的思想、感情，讲究跌宕起伏的节奏、韵律，都得以具体可感的形象营造出一种气氛、场景、意境。

书法，是写字，但不仅仅是抄书写字，它必须以深厚的文化底蕴、多方面的艺术修养作支撑，以高尚的思想、人格、品行、追求做灵魂。凡是优秀的书法作品，无不书纳万象，字内含情，书中蕴理，借书抒怀，从书法的笔墨、结体、布局彰显出书家的抱负、襟怀、性格和情趣，感受到人与自然、人与人生生不息、奋发向上、和谐相处的大道。一幅、一卷书法杰作，就是一首或者一组令人耳目一新、感人肺腑的诗篇，就是一部思想深邃、内容丰富、文笔动人的小说、散文。所以，历代的大书法家，几乎无不是学问家、文豪、诗人，或者是儒、道、佛大家。古人云：“字外功夫”，说的就是这个道理。

学书的外在磨练、积淀越多越好，书法的格调就会越高，包容越大，内涵越深。试想一个灵魂卑劣、空虚，言行粗俗、胸无点墨的人，即便日夜苦练，穷首终生，也不可能写出具有真善美价值的书法来的。一个只会抄写而无创意的人，只能称作“经生”、“写者”、“字匠”，而与真正的书法艺术无涉。

读书、写作、游历、修养等等会强化人们对真善美的追求、发现、摄取，会窥见、领悟艺术王国的曙光，触发对事物的哲思和理念，会养成苦苦求索、锤字炼句、扑捉诗意的习惯。“字外功夫”对书法学习和创作是一种动力，一种不可或缺的钙质补养，一种发轫于艺术营造的精神酵母。

不久前，有位担任过大型展览评委的书法家跟我聊起，近些年展览层出不穷，投稿量骤增，在展出作品的初评中，评委们常常只是看看题跋和印章便能够筛选掉许多投稿。我问其缘由，书法家答道：“因为一看题款和印章就知道该作者的水平了。”

在当代中国书画中，题跋好的作品犹如凤毛麟角，书法不佳、烂题乱题的不在少数，只落穷款、了无余味的更是比比皆是。然而，近些年，中国书画的“大师”“名家”辈出，“创新”之作叠出，不容忽视的是，他们的作品中题跋却越来越少，越来越寡淡无味。当代书画家为什么怯于题跋?题跋在书画中究竟还占有多大分量?题跋越来越少说明了怎样的问题?

画之不足题以发之

中国画历史上，最早的画没有题跋，北宋画家范宽的画就连名字也不写，后人是从其他文献资料中确定为他的作品。

考察中国书画史，北宋以前的作品多是穷款，名字藏于树石不易看到之处，完整的题跋始于北宋的文人书画家，如苏轼、文同、米芾。此后，书画家在作品上不仅题款，且加诗跋，“题”在前，“跋”在后。而当时皇家书画院中御用书画家的作品多是穷款。古代书画家把诗文题在画面上，使诗、书、画三者之美巧妙结合，相互生发，画面更富形式美感，逐渐形成了中国书画的艺术特色。

“高情逸思，画之不足，题以发之。” 清代方薰在《山静居画论》中强调题跋不仅可以补充画面的构图布局，写出书画家的画外之意。题跋与画面内容要相互补足、相得益彰才算完美。

中国书画的题跋按字数长短，大致可分为三类：长款、穷款和藏款。历代在画面上落长款的名家中不乏高手，他们不仅文采惊人，其书法更是了得。如明代徐渭画了一幅写意水墨葡萄图，画中题诗宣泄悲愤之情：“半生落魄已成翁，独坐闲斋啸晚风。笔底明珠无出卖，闲抛闲置野藤中。”近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千等也都善于撰题长款。

精彩的题诗肯定为画面增色不少，如果书画家题的是穷款，或是题跋过于直白，那就乏味了。题跋已成为一幅作品不可或缺的一部分，它通常是表达作品的创作动机、意趣、环境等等，抒发作者情感，阐述或发挥画意。

过去的穷款和藏款常常是书画家有意为之，对于一些作品而言，由于画面构图、章法布局已很完美，书画家不容多写而删繁就简题写了穷款。另有一些书画家，由于书法功底浅薄，就直接题了穷款或藏款。这种做法也称藏拙，说明书画家有自知之明，一“穷”一“藏”之间，尚存君子之风。不同过去，当代有的书画家书法很差而不自知，连打油诗也写不好却敢于题写长款;有的书画家自称为“文人书画家”，自己却腹笥空空，乱题一气，不知所云，显得不伦不类。

“文人书画家的题跋好，并不代表他画得或写的同样好。”中央美术学院国画系教授毕建勋对于中国画题跋有着自己的理解。他认为，元代以后，中国画衍生出一种综合性绘画，它是由诗、书、画、印四种形态综合而成的。而最早的“中国画”慢慢被边缘化，甚至是被遮蔽了。但这并不等于文人画就是正宗的中国画。在文人画中，与其造型能力相比，文人的诗歌、书法造诣普遍更高，题跋和印章也就成了他们显示自身修养的方式。

有无题跋 因画而异

有人把中国书画的传统分为文人书画和书画家书画，文人书画，顾名思义就是文人画的画或书法，题跋较为丰富。书画者首先是一个文人，在为官为文之余弄几笔，如董其昌。书画家书画是以书画为生的人画或写的，它可能吸收了文人书画的笔墨、表现手法或者意趣，但比不了文人书画的题跋。画家书画与文人书画的标准是不一样的。近半个世纪以来，国人继承的传统不是文人书画，而是画家书画。比如，在人民大会堂悬挂的《江山如此多娇》，画面上就只有作者名和作品名。

当今中国书画的穷款现象应具体问题具体分析。对于一些作品来说，如果它不属于文人书画一类的作品，比如写实类、纯创作类的作品，若在画面上题诗跋文，反而会让人觉得画蛇添足。有些作品，画面本身就很完整，题不题均可;如果书画家本不擅长诗作，就更不必在作品上勉强题诗了。“当前诗歌界作古体诗的人较少，作得好的人更是少，现代人的古体诗与古人的作品无法比肩。画面上的题诗，题的是人生境界，书画家得有古诗修养和人文内涵。如果不具备这样的境界，每天只是坐在电脑前浏览新闻，缺乏生活的阅历和感悟，想要写出可诵可读的题诗是不可能的。

分析目前中国书画穷款多的原因有三点：一是很多书画家肚子里墨水少，写不出诗词来，或者书法水平不行，有的甚至照抄唐诗宋词都出错，那还不如没有题款。二是当前有一种比较时髦的弄法，就是画面太满、太黑，再题款就喘不过气来了。有些人强题，是对画面的一种破坏，还不如不题。三是新搞法，难用传统的要求来衡量它，因为它的画法写法、构图吸收了外来的东西，与我国传统的题款格格不入，反而不可题款。”

应从古文、诗词、书法入手补课

中国书画家题跋能力和水平越来越弱，是从何时出现端倪的呢?大约可以追溯到“五四”新文化运动，之后古体诗衰微，白话文流行，鲁迅曾讲过诸如“米芾山水画毫无用处”的话，书画家们从那时起已经出现不注重诗词能力的倾向。如绘画，画家梅墨生认为，新兴的中国画在继承古代传统的中国画技法之余，西方绘画对于新兴中国画的影响也不容小觑。这种变化将古今与中西合而为一，让中国画在现代重新再生、转型、焕发，形成一个新的、非常复杂的绘画类型——新文人画。然而，由于很多画家的目光短浅、修养浅薄，有的虽然技法炉火纯青，却达不到文人画直抒胸臆的境界，东拼西凑的题跋更让作品多了俗气。

“文人”是一个很长的、随着历史变化而变化的概念。但在这个急于求成、急于求名利的浮躁时代，更多的人是在利用‘文人书画’来抬高自己的身价或是某种书法绘画技术，“文人书画”成为一个流于表面的形式。

30年前，当年的一帮年轻人提出了‘新文人书画’的说法，并主张传统文人书画必须创新。而现在，有些人却是照猫画虎，老师怎么画他就怎么画，老师怎么写他就怎么写，这里搬几块石头，那里点几朵菊花，然后再从书中找几首唐诗抄上去，陈陈相因，甚至还出现了专门教人为画配诗的工具书。一些没有文化的人通过‘文人书画’的炒作，一个个都成了‘大师’，还把作品卖出很高的价格。”

除了书画家的修养问题，可能是时代不同了，才导致题跋质量参差不齐。现在是一个看图的时代，不是诗的时代、书法的时代。整个社会没有欣赏诗词的气氛，我们也不教授古典文学与诗词。”

我了解到，现在院校的教学中，老师将重点放在教育学生掌握技法、关注现实上，他们的作品注重心灵的感受、境界的表达、形象的塑造。对于这类作品而言，许多老师和学生认为题跋并不重要。

这种流行的观点虽不无道理，但是中国书画毕竟不同于西方艺术，它是一种综合的、丰富的、注重表意的艺术，有无题跋或题跋书法的好坏，往往反映着书画家的文化素养。齐白石在一幅两只小鸡争夺一条蚯蚓的画中曾题‘他日相呼’，意思是过去没有蚯蚓时亲如兄弟，互相招呼，今日两只小鸡为这蚯蚓而争夺。这显然不是简单表现小鸡的内容，而是超以象外地反映社会人情。抗日战争期间，齐白石在以螃蟹为题材的作品中曾题“看汝横行到几时”，通过画与诗的结合宣泄心中愤怒之情。试想光画几只螃蟹，而没有这样的题跋，怎么能表达出如此看法呢?

当代书画家普遍缺乏古典文化的修养，这是当下题跋少、烂的主要原因。近百年来中国社会发生巨变，国粹少有继承，进入新时期，许多年轻人熟练掌握外语，却不认识繁体字，读不了古文，对于中国书画的内在精神，对于文人书画独特的发展脉络没有清晰的认识。所以我建议，想要在书画领域有所成就的年轻人，应该自觉从古文、诗词、书法入手开始补课，加强文化修养，在题跋上也要下功夫。

写字，离不开“组合”这两个字，或者叫“搭配”、“配合”，都可以。要思考如何把线条配合在一起，这是就是结构。字与字的配合，也是有很多方法、规律可循的，王羲之小帖中选出几个例子，其中《初月帖》选5例，《得示帖》选1例，《远宦帖》选1例。总结了一下，发现大致有以下一些字与字配合的规律，每种规律各选一例。这些方法随处可见，细致读帖，会给我们很大启发，再一次燃起我们对书圣的景仰之情。

1、大小配合：这是常用的，随处可见。

2、轻重：这是一个整体的感觉，字形大小、笔画的粗细都可以导致轻重的变化。轻重变化也会形成章法的虚实变化。

3、 断与连：断连会形成章法的顿挫、连贯节奏。

4、字形变化：字形的大小、方扁、长短等。

5、远近：字与字的距离，是有差别的，在王羲之帖中，经常出现，即使是怀仁集字的《圣教序》，细细观察，也明显存在，这可以形成章法上的虚实。

6、角度变化：字的倾斜、倚侧，导致字的中轴线角度有不同程度的倾斜。

7、错位：字的重心不在一条线上，这样会形成这一行形成曲线变化。

释德清行书《证道歌》

永嘉大师《证道歌》原文：

唐慎水沙门玄觉撰

君不见。

绝学无为闲道人。不除妄想不求真。无明实性即佛性。幻化空身即法身。法身觉了无一物。本源自性天真佛。五蕴浮云空去来。三毒水炮虚出没。

证实相。无人法。刹那灭却阿鼻业。若将妄语诳众生。自招拔舌尘沙劫。顿觉了。如来禅。六度万行体中圆。梦里明明有六趣。觉后空空无大千。

无罪福。无损益。寂灭性中莫问觅。此来尘镜未曾磨。今日分明须剖析。谁无念。谁无生。若实无生无不生。唤取机关木人问。求佛施功早晚成。

放四大。莫把捉。寂灭性中随饮啄。诸行无常一切空。即是如来大圆觉。决定说。表真乘。有人不肯任情征。直截根源佛所印。摘叶寻枝我不能。

摩尼珠。人不识。如来藏里亲收得。六般神用空不空。一颗圆光色非色。净五根。得五力。唯证乃知难可测。镜里看形见不难。水中捉月争拈得。

常独行。常独步。达者同游涅槃路。调古神清风自高。貌颊骨刚人不顾。穷释子。口称贫。实是身贫道不贫。贫则身常披缕褐。道则心藏无价珍。

无价珍。用无尽。利物应机终不吝。三身四智体中圆。八解六通心地印。上士一决一切了。中下多闻多不信。但自怀中解垢衣。谁能向外夸精进。

从他谤。任他非。把火烧天徒自疲。我闻恰似饮甘露。销融顿入不思议。观恶言。是功德。此则成吾善知识。不因讪谤起怨亲。何表无生慈忍力。

宗亦通。说亦通。定慧圆明不滞空。非但我今独达了。恒沙诸佛体皆同。师子吼。无畏说。百兽闻之皆脑裂。香象奔波失却威。天龙寂听生欣悦。

游江海。涉山川。寻师访道为参禅。自从认得曹溪路。了知生死不相关。行亦禅。坐亦禅。语默动静体安然。纵遇锋刀常坦坦。假饶毒药也闲闲。

我师得见然灯佛。多劫曾为忍辱仙。几回生。几回死。生死悠悠无定止。自从顿悟了无生。于诸荣辱何忧喜。入深山。住兰若。岑崟幽邃长松下。

优游静坐野僧家。阒寂安居实潇洒。觉即了。不施功。一切有为法不同。住相布施生天福。犹如仰箭射虚空。势力尽。箭还坠。招得来生不如意。

争似无为实相门。一超直入如来地。但得本。莫愁末。如净琉璃含宝月。既能解此如意珠。自利利他终不竭。江月照。松风吹。永夜清宵何所为。

佛性戒珠心地印。雾露云霞体上衣。降龙钵。解虎锡。两钴金环鸣历历。不是标形虚事持。如来宝杖亲踪迹。不求真。不断妄。了知二法空无相。

无相无空无不空。即是如来真实相。心镜明。鉴无碍。廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中。一颗圆光非内外。豁达空。拨因果。莽莽荡荡招殃祸。

弃有著空病亦然。还如避溺而投火。舍妄心。取真理。取舍之心成巧伪。学人不了用修行。真成认贼将为子。损法财。灭功德。莫不由斯心意识。

是以禅门了却心。顿入无生知见力。大丈夫。秉慧剑。般若锋兮金刚焰。非但空摧外道心。早曾落却天魔胆。震法雷。击法鼓。布慈云兮洒甘露。

龙象蹴踏润无边。三乘五性皆醒悟。雪山肥腻更无杂。纯出醒醐我常纳。一性圆通一切性。一法遍含一切法。一月普现一切水。一切水月一月摄。

诸佛法身入我性。我性同共如来合。一地具足一切地。非色非心非行业。弹指圆成八万门。刹那灭却三祇劫。一切数句非数句。与吾灵觉何交涉。

不可毁。不可赞。体若虚空勿涯岸。不离当处常湛然。觅即知君不可见。取不得。舍不得。不可得中只么得。默时说。说时默。大施门开无壅塞。

有人问我解何宗。报道摩诃般若力。或是或非人不识。逆行顺行天莫测。吾早曾经多劫修。不是等闲相诳惑。建法幢。立宗旨。明明佛敕曹溪是。

第一迦叶首传灯。二十八代西天记。法东流。入此土。菩提达摩为初祖。六代传衣天下闻。后人得道何穷数。真不立。妄本空。有无俱遣不空空。

二十空门元不著。一性如来体自同。心是根。法是尘。两种犹如镜上痕。痕垢尽除光始现。心法双忘性即真。嗟末法。恶时世。众生福薄难调制。

去圣远兮邪见深。魔强法弱多怨害。闻说如来顿教门。恨不灭除令瓦碎。作在心。殃在身。不须怨诉更尤人。欲得不招无间业。莫谤如来正法轮。

栴檀林。无杂树。郁密森沈师子住。境静林间独自游。走兽飞禽皆远去。师子儿。蒙随后。三岁便能大哮吼。若是野干逐法王。百年妖怪虚开口。

圆顿教。没人情。有疑不决直须争。不是山僧逞人我。修行恐落断常坑。非不非。是不是。差之毫厘失千里。是则龙女顿成佛。非则善星生陷坠。

吾早年来积学问。亦曾讨疏寻经论。分别名相不知休。入海算沙徒自困。却被如来苦诃责。数他珍宝有何益。从来蹭蹬觉虚行。多年枉作风尘客。

种性邪。错知解。不达如来圆顿制。二乘精进没道心。外道聪明无智慧。亦愚痴。亦小騃。空拳指上生实解。执指为月枉施功。根境法中虚捏怪。

不见一法即如来。方得名为观自在。了即业障本来空。未了应须还夙债。饥逢王膳不能餐。病遇医王争得瘥。在欲行禅知见力。火中生莲终不坏。

勇施犯重悟无生。早时成佛于今在。师子吼。无畏说。深嗟懵懂顽皮靼。只知犯重障菩提。不见如来开秘诀。有二比丘犯淫杀。波离萤光增罪结。

维摩大士顿除疑。犹如赫日销霜雪。不思议。解脱力。妙用恒沙也无极。四事供养敢辞劳。万两黄金亦消得。粉骨碎身未足酬。一句了然超百亿。

法中王。最高胜。恒沙如来同共证。我今解此如意珠。信受之者皆相应。了了见。无一物。亦无人。亦无佛。大千沙界海中沤。一切圣贤如电拂。

假使铁轮顶上旋。定慧圆明终不失。日可冷。月可热。众魔不能坏真说。象驾峥嵘慢进途。谁见螳螂能拒辙。大象不游于兔经。大悟不拘于小节。

莫将管见谤苍苍。未了吾今为君诀。

郭畀(1280一1335)，字天锡，又字祐之，别号北山，开沙(今江苏省丹徒县高桥乡)人。身材魁梧，蓄长须，人称郭髯。其父景星，有文采。元初，朝廷派人至江南选拔人才，郡守推荐他，他以亲老推辞未就。后被大司农燕公楠等荐为淮海书院山长。郭秉承家学，通晓蒙文。20岁时即为镇江儒学学录，后为学正。历任江西饶州鄱江书院山长，浙江处州青田县腊源巡检。后调平江路(今苏州)任儒学教授，未及赴任，又改任江浙行省椽史。

郭畀楷书《跋赵光辅番王礼佛图》，泰定二年(1325)书，克里夫兰艺术博物馆。

一、隶书四种主要笔画的技法

1、平画：隶书的平画与篆书的横画稍有不同，它除了藏头护尾逆入平出以外，还有”蚕头雁尾”的波发之笔(亦称横捺)。

其书写要领是：

①起笔回锋下垂形成蚕头之势。

②顺势右行。

③尽量铺毫，极力波发，提空回收，形成”雁尾”之势。

2、直画：直画与篆书写法基本相同。然篆书多圆势，而隶书方圆并用。

3、挑画：就是折笔。挑有二法，主要在收笔处，一为出锋，二为回锋。出锋稍短之挑，即为竖钩。此二法为：

①出锋。

第一，起笔回锋成反扭之势。

第二，顺势而下。

第三，尽力铺毫左行而推笔。

第四，将锋拎中，反扭上挑出锋，提空收笔。

②回锋。

此种挑法的第一，二，三步同出锋挑法，第四步是提空收笔改为回锋收笔即可。

4、捺画：捺与平画的波，写法略同。主要方法是：

①起笔回锋下垂形成蚕头反扭之势。

②顺势下行。

③尽量铺毫，极力波发，提空回收。

二、写好隶书的5条出路

隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书(像简牍、帛书、摩崖、石刻等)，例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯刻石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。

具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。

1、篆隶结合

我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有人讲“篆隶不分家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。

2、造型奇特

隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。

3、融入行草

每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。在当代书法家中，张海先生以擅长草隶而闻名。他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》、《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。

4、金石趣味

当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，清代书法家何绍基在这一方面作出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

5、碑简杂糅

在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

1.将略带胶水的清水涂匀;

2.把连史纸平扑在印石上;

3.用纸锦将多余的水分吸掉;

4.覆上食品袋，用鬃刷均匀刷平;

5.揭去食品袋的样子;

6.将墨到在小盘里，让拓包吸满墨;

7.先将吸满墨的拓包在吸纸上吸去多余的墨;

8.并将墨拓匀;

9.将拓包均匀的从一角拓出

10.均匀拓出;

11.满意为止;

12.工具和材料。(您不妨慢慢看两遍，再试两遍定会拓了)

雕塑家们说：塑造人像一旦在尺寸上超过我们人的比例就会使人感到雄大。原来我们人是以人的尺寸衡量事物而引起心里感受的。所以，建筑远远超过人的尺寸就觉得雄伟。如果行走在大自然的山水之中就更觉得壮丽了。吴昌硕的大画大多超出真人的比例也是表现气势与力度的因素，他淋漓尽致地抒发了自已的情感，具有开阔而博大的胸怀。

吴昌硕的书画从来没有“墨戏”过。他的书画正派、端庄，胸中有一股正气和雄浑之气。“笔所未到气已吞”，他就是这么一股气!

吴昌硕是一位决不媚俗的画家，画中每一点劃决不讨好任何人，他只为自己画画。说来容易，一位画家活在世界上真正做到不违背自已的良心本真地画画是很难的。特别是他的画抛弃物象细节的描绘，没有变化多端的章法，缺少鸟儿、蝴蝶、小虫点掇的趣味，更不取文雅飘逸的线条。相反以大块的墨团色块，急旋的老籐，苍苍的松树，劲挺的野草直抒胸怀。婀娜多姿与他无缘，婀娜有时就会类似于“戏”。当今的国画太多的“戏”–墨戏!缺少一种精神的严肃。以至于画面反映出来的是浮夸的“假”。吴昌硕的每一笔反映了他的精神指向。在他早、中、晚年的作品中这种精神的追求没有动摇过。其实绘画的形式有无限的可能性，但对于个体精神追求的艺术形式只能取之最贴近本我的。这个观念吴昌硕越到晚年趋向越是明确。

吴昌硕的绘画对以后画壇的影响是巨大的，一代代的“模仿秀”形似他的笔墨形式，形成了一种套路，最后成了“墨戏”。纯粹地学习一种形式就会将形式在自我精神中拔离开来，因为精神是非常个体化的。就好象老虎的内质一定会长出强壮的形体与王字形的纹理。外在的形式是反映内质的。吴昌硕的精神内质同样找到了他艺术的形式。你学他的“表皮”又有什么意思呢。

缶翁的画不媚俗甚至是丑的苦的。他的画是陈年普洱。慢慢品之就会“回甘”，越品之越有味道。

今天重温他的书、画、印仍然能引起我们的共鸣。让我们得到“真”的启示。

文人喜爱画“菖蒲”踈踈几笔文气十足，但在吴昌硕的笔下乱头粗服，老笔纷披，苍苍茫茫。绝无小趣味可言。这就是他的精神指向。所谓借物抒情，“物”只是表达个人情感的出发点。画象物形，画象古人是停留在出发点而永远到达不了自我情感的“彼岸”。

一、中国画表现岂能缺失笔法

写意笔法的缺失导致当下写意画的表现逐渐走向淡化。何谓“写意”?是用不求工细的用笔，表现出物象的神态、营造出诗一般的意境、抒发出作者的情 感。当下不少写意画笔法与立意缺失，导致作品格调、品位、意境表现等非常庸俗。而中国画独特表现方式中“以书入画”“书画同源”“书法通画法”的要求，决 定了写意画的表现方式是用“骨法用笔”“无法生有法，以有法贯众法”之笔法，把深邃的意境呈现出来。谢赫在《古画品录》的“六法”中列出“骨法用笔”，且 在其他相关论说中指出“用笔骨梗”等具体体现。后人认为其论说只是针对当时的人物画的，这恐怕存在理解上的偏颇。事实证明，经过数千年的历史演绎，这一理 论仍不过时。五代荆浩《笔法记》所讲“六要”中的“五曰笔”也阐述了用笔的问题。他还讲道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”意思是： 用笔虽然有法则，但要变通，笔法熟练至挥写自如，如飞如动;用笔既不能专顾物象实质，又不要刻意于物象外形，笔法精熟后方能自由变通，这时笔法生动活泼而 不生硬刻板。

今天的写意画应在与时俱进的大发展中，很好地消化、吸收适合表现当下写意画的笔法——这才是真正意义上的继承与创新。那么，笔法应该从哪些方面 去认识、理解?吾之薄见以为，首先应从书法之法认识写意画之笔法。书家在创作书法作品时，毛笔行走于纸面，凝结成具有提按、顿挫、藏露、波折、粗细、疏密 等变化的线条，使书法有了变化多端的艺术效果，抒发出书家丰富的情感、思想与人生理想。如王羲之《兰亭序》之书写，线条舒畅潇洒，刚柔相济，一气呵成。书 家怀着畅叙幽情的真实情感和对人生俯仰之间的感叹，在惠风和畅的大自然中尽情展露灵动飘逸的笔法，真可谓快哉!王氏在《兰亭序》中所写出的每一个字如富有 鲜活生命一般，字与字、行列与行列之间具有主次、朝揖、向背、借让、穿插变化的生动，最终造就了王氏书法之典范。王氏制胜的法宝是书法之笔法也。我以为， 中国画中写意之表现亦如此。而这不仅是用笔、用墨要有变化，也不仅仅是章法、构图要有变化。

唐代张彦远《历代名画记》曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于主意而归乎用笔，故工画者多善书。”这句话说明了善画者多 善书的道理，具体而言就是善画者都善于用笔。而元代赵孟頫用“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”来阐释书法笔法与绘画笔 法的关系。这样的理解与认识，使写意画特别强调的笔法变化有了依据。写意画的用笔如果不讲究笔法，就像一具有肉无骨之躯体。创作写意画应做到用笔大小结 合、行笔快慢适当，提按停顿，疾徐转换，轻入轻出，聚散兼备，逆流而上，顺流而下，欲左先右，欲右先左，欲齐不齐。用笔不能太圆滑，而要方中求圆。笔与笔 之间要有衔接，墨、色的面积大小不能平均处理，应避免雷同。

梳理当代中国画家用笔、用墨的表现，便可知笔法之重要性。已故画家齐白石、黄宾虹、张大千、李可染、潘天寿、傅抱石、陆俨少、钱松喦、李苦禅、 程十发、高冠华等没有一个是不讲中国画笔法的，也没有一个不是通过书法笔法探究，在中国画上取得突出成就的。明白此理，方知绘画之大道。

二、中国画表现岂能缺失文化内涵

中国画表现除了需重视用笔之道，更应该重视文化内涵表现。当下写意画，不论是人物画、山水画，还是花鸟画，文化内涵的缺失导致意境平庸、流俗泛 滥。高速发展的市场经济给人民生活带来富足的同时，也把一些富有才华的画家推向了制造中国写意画“快餐作品”的境地，大量平庸之作泛滥成灾，并流向市场。 在强大利益驱动下的“著名画家们”被市场诱惑得已失去过去做学问的严谨与文化人应有的平和心态，精品意识荡然无存，学术思想麻木……回眸大家齐白石艺术创 作的时代，全国人口仅有现今人口的百分之七十多。那时，只要稍微懂些收藏知识，得到的作品十有八九是具有较高艺术价值的珍品。那个时代的画家，谁像今天的 画家一样疯狂地炒作和追逐名利与市场呢?而当下中国画坛，制作成风、写意笔法淡化、文化内涵缺失已成通病。殊不知，那些已成大家者，谁不曾是文化修养的集 大成者?时至今日，有人提出，当下中国画坛为什么看不到大师的影子?大师还能出现吗?审视和思考当下看似一片繁荣的中国写意画，我们会发现，它存在两方面 的问题：一是在技法上，有墨无笔者多，无笔无墨者更多，见笔见墨者寡;二是写意画具有文化内涵与精神气质者少之又少。

我们回望宋代苏轼“能文而不求举，善 画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已”的文化修为，其用枯木怪石题材传达出画贵有“意气”(文化气息和文化内涵)的艺术追求值得我们深深思考。而苏轼 坚持的画家只有在学问、品德、修养的基础上才能“独得于象外”的思想主张，成为此后文人画家从理论到实践的文化精髓。这也正是当下中国画坛画家们应该自觉 追求的高尚圣洁的文化品质。但这里所讲的中国画境界与文化内涵表现，是要求画家的文化修养、精神境界、价值观念与观照自然的思想与理念必须要上升到中国传 统文化层面上;否则，所创作的中国画作品缺少的不仅仅是笔墨语言、构图章法、表现形式上的变化，而且更多的是文化内涵与精神气质的缺乏，甚至最终导致艺术 思想的缺失，这对一个从事中国画艺术的人而言是很可怕的。

三、中国画表现岂能缺失“格调”

绘画艺术要讲“格调”。什么是“格调”?它是指艺术作品的综合表现以及人的风格或品格。要使作品有格调，作者的思想、品质、境界、修养、追求、 德行、审美、认识等等就要达到较高的层面。观赏作品、欣赏艺术，首先扑面而来的一股气息就是画家人格气质与品质的彰显。一幅好的作品，可以让欣赏者为之愉 悦、为之赞叹、为之动情、为之倾倒，大概就是因为画家表现出了物象之气象、气势、气魄、气韵，且具备了高雅的、正直的、向上的、积极的、昂扬的、大美的精 神境界。具备了这一系列文化品质、精神境界、高尚情操，方能显出国画作品的“格调”。

“画如其人”的道理就在于此。所以，历代格调高雅的作品正是画家自身 具备了一流品格与高尚情操的体现。而今天的很多作品“格调”为什么不高，甚至没有“格调”?这正如前人所讲的“人品既已高矣，气韵不得不高”(宋郭若 虚)。做人有高下之别，为什么?因为每个人都有自己的人生观、价值观、世界观，综合起来就形成了一个人的修养与综合素质，从而决定着一个人做事、做人的方 向。追求真、善、美，赞美仁、义、信，颂扬忠、孝、礼，崇尚法、道、理，是中华民族的精神品质与高尚境界的体现。只有具备了这样的品格与境界，画者才可以 悟得画之“格调”。再者，不论画花鸟、人物还是山水，为什么有的画家出笔落墨清新雅致、卓尔不群，意韵四溢，情趣盎然;有的画家一笔下去却俗不可耐，数笔 下去，笔笔流俗，终而满眼浮气躁动、墨色污浊，平庸不堪?其原因就在于文化修养、思想品格的不同。做一个一般的画家容易，做一个不一般的画家就难，做一个 有文化修养、思想境界、高尚品格的画家更难。人品，是画家艺术格调的基石。

四、中国画家应懂得何为“大象无形”

老子在《道德经》第四十一章中讲到“道”的最高境界时说：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”“大象无形”之“象”是高于 具体物体形象之上的“象”，是抽象化了的“象”，这就是中国画中写意画所表达的“传神”的含义。画家画出的物象传神与否，瞒不过三岁小孩儿。我有一次在江 西画画，一位收藏家朋友带着他四五岁的孩子来看我。我正画鸭子，一时心血来潮，指着寥寥数笔画出的鸭子问小孩子：“伯伯画的是不是鹅?”小孩稍微看了一会 儿后，肯定地说：“伯伯画的是鸭子!”我想，这就是中国画——它用“不似之似”的笔法，把物象的形、神都表现出来。其实小孩子并不知道鸭子的头、嘴、翅 膀、爪的具体造型是什么样的，他们对形象的认识是对一种整体印象的认识，或者是对某种神态的记忆。这正是中国画中所谓的“传神”表现，也说明“似”与“不 似”关键在对物象“神态”的表现上。“大象”看似“无形”，实则呈现出泱泱气象。在中华民族的精神境界中，“大象无形”所体现的是一种无形的文化内涵与精 神象征。因此，国画艺术也应该秉承这种精神，使中华文化不断走向辉煌。

老子曰：“执大象，天下往。”(《道德经》)每一个绘画者，在寻求艺术创新切入点的同时，还要成为“执大象”的画者。大象无形，“有意”可化为 “无意”，“有象”可化为“无象”，所以你不要刻意怎样，而要胸襟自由、容纳万有，无固定形态、无条条框框才能容纳一切，才能得绘画之大气势、大气象、大 境界。

五、中国画家应该懂得“养画”的道理

为什么有的画家画了几十年，自己的绘画作品既没有新内容，又没有别具特色的风格面貌，反而与其他画家的极为相似，毫无生动感?画家要明白“养 画”的道理，因为画好画儿不是光靠练笔墨、练造型就能达到的，而是要用丰厚的文化修养、高深的思想境界、高贵的人格品质涵养自己的绘画艺术，最终形成自己 有特色的绘画风格。画家首先要具备独特的人格魅力，然后才能形成独特的艺术风格。

艺术的生命力在于创新。但如果不深入研究传统绘画和传统文化，最终会导致作品既没有思想，也没有深厚的文化内涵，更不用谈高深的艺术境界了。画 家思想境界的形成来自于画家的人生境遇、阅历，甚至更多地来自于一种逆境、困境。一个人若经历了苦难、磨炼，还能毅然决然地坚持理想、坚强地生活，他就具 备了坚韧不拔的性格、坚毅顽强的意志、正直不阿的人格品质，思想自然已经达到一个崇高的境界。中国历代绘画大家恰恰是由于具备了这种人生境界，才能在笔底 流露出一股清气、一股雅气和一股正气。

此外，人的文化涵养是积年累月慢慢培养而来的。不管是作家、书法家还是画家，读书可以使之明理，读好书可以使其思想更加智慧敏锐、修养更加深 厚、德行更加端庄大方、气质更加儒雅超脱、境界更加朴素高尚、心胸更加自信旷达……当这种修为转化为艺术创作行动，不论是文章诗词还是绘画艺术，流露在笔 墨间的会是一派文雅的气息、文明的气象、文人的气节。反之，如果在艺术创作上缺失文化修养，观念庸俗，思想肤浅，心胸狭隘，所创作的艺术作品的品位与气质 必会相应低下。对于艺术家来说，天下之大事，莫过于艺术创作。好的艺术作品既可以悦己，又可以悦人，终而传世。既然选择了绘画艺术，以自己的文化涵养和人 生阅历为作品增色、为生活添彩，为他人的精神生活注入活力，岂不快哉!