咸丰九年三月二十三日，曾国藩给儿子曾纪泽写了一篇短短500余字的家书，为喜爱书法的儿子勾勒出了中国书法的两大流派及十几个书法家的显著特征，就如一堂内容丰富的书法史课。

曾国藩在家书中说：“云尔钩联顿挫，纯用孙过庭草法，而间架纯用赵法，柔中寓刚，锦里藏针，动合自然等语。”这段话是对纪泽写给他的《书谱叙》文章的点评。

然后他接下去说：“赵文敏集古今之大成，于初唐四家内师虞永兴，而参以钟绍京，因此以上窥二王，下法二谷，此一径也；于中唐师李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沉着，此一径也；于晚唐师苏灵芝，此又一径也。由虞永兴以溯二王及晋六朝诸贤，世所称南派也；由李北海以溯欧、褚及魏北齐诸贤，世所谓南派也。尔欲学书，须窥寻此两派之所以分。南派以神韵胜，北派以魄力胜。宋四家，苏、黄近于南派，米蔡近于北派赵子派而汇为一。尔从赵法入门，将来或趋南派，或趋北派，皆不可迷于所往。”

就这么短短两段话，中国书法的两大流派、学习书法的门径，跃然纸上。

这封家书中提到的书法家有：孙过庭、赵孟頫（赵文敏）、虞世南（虞永兴）、钟绍京、王羲之、王献之（二王）、李邕（李北海）、颜真卿（颜鲁公）、徐浩（徐季海）、苏灵芝、欧阳（欧阳率更、遂、庭坚（黄山谷）苏东坡、米芾、蔡襄。几乎将中国书法史上大家全部列举出来了。由此可知曾氏书法的深厚素养。

曾氏认为，赵孟頫（赵文敏）乃集古今书法之大成。原因在于赵师法初唐虞世南、参加钟绍京（而虞、钟承继的是二王风格），中唐师法李邕（李北海）、而参照颜真卿（颜鲁公）、徐浩（徐季海），晚唐师法苏灵芝（后人称之为融各家之长的大家）。

曾氏根据自身学习经验，梳理出书法南北派：

南派：指两晋六朝及二王、虞世南等书法名家这一路风格。以王羲之为代表。北派：指曹魏、北齐及欧阳询、褚遂良至李邕等书法名家这一路风格。以颜真卿为代表。北派以形体的气魄取胜。南派以内在的神韵取胜。而赵孟頫将南北两派融合一处。

所以曾国藩才在家中对儿子说“尔从赵法门，来或南派或趋北派，皆不可迷于所往。”意思是说学书从赵孟頫入手，将来或趋向南派或趋向北派出，都不会迷失方向。

曾氏毕生浸淫书法，提出了许多独特的见解。尽管他书法颇有成就，但晚年时还感慨说：“因余作字不专师一家，终无所成。”从这点可以看出，曾国藩对初学书法者的建议是：先师一家，然后方可采摭众长，融合一体，然后形成自己的独特风格。而他在这封家书中对儿子所说的也正是这个意思。

而曾氏希望儿子从赵孟頫入手，是他自己的经验总结。我们今天学习书法也可借鉴。但学习书法最重要一点还是：专心学习一家，有所成就后，方可博采众长，切不可朝三暮四，那样就会“迷于所往”。

翁志飞

 中国法家协会会员。浙江省书协创作委员会委员。

1973年5月生于浙江省丽水市。1992年7月结业于浙江美术学院中国画系书法专业(现中国美术学院书法系)进修班。1997年毕业于中国美术学院中国画系书法篆刻专业并获学士学位。2005年结业于中国美术学院书法系以研究生毕业同等学历申请硕士学位教师进修班。

现为浙江师范大学美术学院讲师。主要从事书法篆刻教学、创作与理论研究。

 

子曰：“四十而不惑，于事物之所当然，皆无所疑，则知之明，而无所事守矣。”本人愚钝，“于事物之所当然，皆无所疑”自然是做不到的。但学书二十来年，也算尽心竭力，未敢懈怠。其中甘苦，可能对现在的习书者有所帮助，于是不揣陋，写将供参考。

一、关于书法的定性

对事物的定性，往往反映人们对待事物的态度，在此基础上形成相应的处事原则。书法学习亦是如此。上世纪八、九十年代，人们就曾热衷于给书法定性。比如“抽象说”、“音乐说”等等，由于对于书法技法及精神内核缺少全面而细致的体悟，往往使这种定性不够全面精准，并得到普通地认同。遗憾的是古人从未对其进行定性。至于为什么未作定性，则未加以追究，这是很奇怪的。因为如果从这个角度去追究，很可能会使此问题柳暗花明，得到意想不到的结论！

翁志飞作品之一：临王羲之尺牍

如果一定要将书法作为一种艺术形式进行归类，那只能说她是一门借助毛笔将文字写得好看、有风度，体现书者生命节律的艺术。其技法核心是对由用笔使转、顺逆不断交替转化形成的节奏的控制与生发。这种节奏合于古人音乐、诗词、歌赋的节奏。所以，古人不谈节奏，是因为节奏早已融入古人生活的各个层面，无须再作解释。这是一种由技升华为道的生命节律。这种节律体现在人物形态上就是气韵生动、秀骨清像。生活即艺术，艺术即生活，不是为艺术而艺术。人生的最境在术的表现即为对技的消解而至于天人之际。

二、如何学习书法

书法在古代，比如晋唐，主要是家族内世代相传。唐代中晚期，随着士族的消亡，逐渐转向从前人遗迹中领悟书法，所以，书法不单为实用，也是士族身份的象征。因为当时，士族、寒族界限分明，不能相融！所以，若说二王吸收了民间书法的“营养”，创立新体，这无异于痴人说梦。到如今，大家都是平民，要说你有民国以来的书法师承，也未见得如何！因为民国人对于晋唐，也大多是误解多于了解，对学习晋唐笔法用处不大！

翁志飞作品之一：临王羲之小园帖

所幸的是，当今照像影印技术空前发展，至使下真迹一等的印刷品随处可得。当然，问题随之而来，由于帖学衰落太久，至使习书者往往看不憧，不知该如何下手！久而久之，反生腻烦。一看到稚拙的民间书法，反而趋之若鹜！于是学习传统便成了借口，或可以随手取舍的物件！其结果只能是只吸收古人的形式，夸张字形，以此进行创作，并参加展览，获奖、入展、加入书协，然后办班招生或卖字，乐此不疲。这种形式至上，形式即个性的学书模，使书者逐渐背离书法传统

其实，要进入传统书法的学习是很难的，首先，门坎高，不单要与古人抗争，即所谓抗志希古，更是自我毅力的抗争，是与古人心与心的交流。你必须得先放下名利心，以至于自我，即丧我！以此直面古人，直接取法古代经典，买到尽可能清晰的临本，选择尽可能接近的书写材料，这就要对文房四宝的发展历史有大概的了解，然后进行实临。至于步骤，古人的成功实践已为我们指明了方向，我们可以参看米芾、赵孟頫的学书自述或书法年谱，了解他们是如何取法的？什么阶段，学了什么作品，形成怎样的书风？同时要多问问自己，他们为什么这么取法，道理在哪里？

翁志飞作品之一：临王羲之瞻近帖

再次，就是要明辨是非，因为在你学习书法的过程中，会有很多人给你建议或意见。你可能分辨不清其中的对错，要特别小心。因为有些话听上去很对，而且大家都这么说，你自己也觉得很有道理的时候，也可能反而都是错的！比如，很多人讲学书法，临得越像，越容易被古人所束缚，是书奴，出不来！所以，只要意临就可以了，意临是取其神，古人也没有临像等等。听上去好像都对，其实都是错的，因为道理很简单，说这些话的人都没真正临像过、真正被古人束缚过。因，孙过早就过：察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精；分布犹疏，形骸未检。跃泉之态，未睹其妍；窥井之谈，已闻其丑。纵欲搪突羲、献，诬罔锺、张，安能掩当年之目，杜将来之口！”（《书谱》）不信，你让他实临给你看就知道了。而提高分辨力的唯一方法就是深入学习古人，提高技法训练的难度、强度、深度，尽量临像。临像的标准不是表面的像，而是由相近技法形成的书写节奏的像。由此，你可达到与古人心灵的共振。所以，一般的像是没有意义的，很多人一达到这种一般的像就以为传统不过如此，便片面强调个性，过度创作，形成习气。虽然入展、获奖，看上去很成功，而事实上，这只能说明你的学习之路基本已走到尽头，已无回头的机会了。所以，这种成功是没有意义的，是另外意义上的失败！

至如何通实临体验古人用笔的节律呢？就是露锋取势，顺逆转化。就是王羲之所说的：“用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯。”（《书论》）孙过庭所说的：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”（《书谱》）米芾讲的“八面出锋”、“臣书刷字”等等。虽然时代不同、说法不同，但实质是相近的，是对笔法的不同诠释！其中用笔角度和幅度的变化至关重要，以此将毛笔的弹性发挥到极至，消解物我之界限。用笔顺逆转化的难度越大，消解的功夫要求就越高，同时对书家各方面的素养也就相应提高。因为最终要出以自然。并且，作品是古人书写状态的迹化，我们必须从纸面还原其动作，即古人所谓的“想见其挥运之状。”所以，临摹的像是点画的精准与动作的优美两部分的协调统一！冯摹兰亭》为什么那么难？就是因为其点画优美遒劲是通过的有节奏优美地不断顺逆使转表现出来的。其用笔使转的变化极多、幅度极强，以至于几乎达到腕运的极点，这必须以大气度统摄之，才能得以自然转化。赵孟頫常讲羲之人品甚高，指的就是这个意思。这就是书法艺术的高峰体验，也是书法真意之所在。物我的消解合于自己之节律，又似乎高于自然。赵孟頫一辈子讲古意，就是试图全力进入这种书写情境，这不能简单地理解为复古，其实跟复古没什么关系！

志飞作品之一：临王献之八月十九日帖

关于择笔，文房四宝中，笔居其首，对笔毫材质性能的选择是临帖的前提。比如说，什么时代用兔毫？什么时代用狼毫？什么时代用羊毫？以及对不同笔毫的书写性能等都要有基本的了解。若拿羊毫临《兰亭》，我想即使羲之再世也无法控制。因为，不同的书写材料，书写姿势、习惯对应不同的书风。晋唐多用兔毫，其制作工艺已经失传，我们现在也只能学赵孟頫，以狼毫替代。

关于学习步骤与如何择帖，学书一般都从楷书入手，这是很有道理的，因为，行草用笔都是建立在楷书基础之上的（章草除外）。楷书是单字用笔最丰富的书体，顺逆转换交待得最为楚，特别是唐楷。点画用笔成熟，交待清晰，刻又好！那学人如何择呢？这也是有讲究的。如米芾《学书帖》云：“余初学颜，七八岁也，字至大一幅。写简不成，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧，久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋、魏平淡，弃钟方而师师宜官《刘宽碑》也。”

如赵孟頫《跋颜书》云：“近世，又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首，往往不能化，遂成一种臃肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？”米芾之所以学褚最久，是因为通过学褚找到了学习《兰亭》的门径。因为褚晚年将《兰亭》笔法融入楷书，将楷点画写得飞扬振动！所以，若从其《雁塔圣教序》入，既可以学到正的楷书笔，又能由楷书学习向行书的学习过渡。那为什么赵孟頫又反对学颜书呢？其实，赵孟頫认为不宜初学的是颜晚年作品，如《颜勤礼》、《颜氏家庙》等，习之易成习气。那么，他习气少的是什么作品呢？就是《多宝塔碑》。《雁塔圣教序》总体以中锋提笔为多，学习时可同时找一家侧锋按笔为多的范本进行对比临习，以增强手头的表现力，这就是颜真卿的《多宝塔碑》。古人取法《多宝塔》的，远的有蔡襄，近点的有董其昌。此碑习气少，点画交待清楚，刻得也极好。有人认为此碑太过刻板，这可能因其用笔方硬，加之刀刻之故，细审其点画，有牵丝映带之迹。若真刻板，颜真卿也就不会有之后的成就了。古人用硬毫，所以，必须讲用笔的中侧转换，若都是中锋、正锋，这字就没法写了！因为笔太硬，按不下去，易露圭角。所以，多宝塔》也是训中侧，顺逆转的极佳范本！

翁志飞作品之一：临王献之悬情帖

临唐楷的要求就是尽量还原其墨书、朱书的效果。怎么还原呢？《雁塔》从拓片看，用笔很模糊，点画的映带不明显，我们就看从原碑拍下来的照片，因为此碑一直嵌在塔里，没有受到日晒风雨的侵蚀，外有寺庙的保，拓得也少，刻得又极精到，所以，看原碑照片对比拓片，于我们理解把握其笔特征极有帮助

同时，可以找一些风格相近的墨迹进行对比参照，如张即之楷书中的某些用笔。

再就是与《兰亭》中的一些点画进行对照来临习。

那对于《多宝塔》，以何为参照呢？主要以写经。比如《灵飞经》墨迹四十三行。

唐代名家楷书拓本流传广泛，经生多籍此练习书法，于是将名家技法融入其中。象赵孟頫、文徵明、董其昌等都极重视写经，原因就在这里。写经由于非名家书法又缺乏个性为人所轻视，其实，正是因为没有个性，才使名家书法技艺得以更纯正地保留其中。

只有行这样的对比观察临，我们才能体会到《多宝塔》那种强烈地中侧、顺逆转换形成强烈节奏所带给于我们的真实体验。

关于唐楷学习的两个错误概念，一是笔笔中锋，藏头护尾。笔笔中锋即无中锋，书法讲运腕使转，这就不可能笔笔中锋，必然会有中侧，有中侧就要进行顺逆转换，不然点画无法衔接，就会散乱呆板。讲藏头护尾，就容易忽视点画之间的关系，形成描字的习气。所以，所谓读帖，其实读的就是点画间的关系，以及书家是如何转换的。二是提按，其实提按是唐代楷书用笔的一种表象。比如，横画多两头重、中间细。实是用笔使转形成的自然效果。提按是手腕的上下运动，使转是腕的转动晚清民国人多用羊毫，笔软难于使转，于是上下提按，描头画尾，加以抖动，以金石苍范之气！实是法的末流。所以，以帖写碑，还是以碑写，要分清对象，要特别小心。临篆隶，可以以碑写碑，延伸出不同笔法，而临唐楷则必须以帖写碑，还原其未刻时的用笔效果！

三、学习书法所要深入理解的几层关系

1）楷书与行书的关系

楷书有大、中、小楷，不同的楷书对应不同的行书。其中，小楷和中楷尤为重要。对楷书的学习，不能简单地训练基本点画的写法，更重要的是理解并掌握点画间的顺逆转化及由此形成的节奏。点画的顺逆转化是片段节奏的延续生发，以之形成整体的节奏。若只停留在片段节奏上，将很难向行书的学习过渡，因为行书的节奏延展性更强，变化更多。同时也不可能将具体点画写好，而容易形成描摹的习气。所以这层关系不打通，无论楷行，其点画必然粗糙，节奏肯定单一，只能是单一节奏的简单复制。这是当今书法学习中的通病。即以通过形式的夸张变形、染色等等辅助手段来追求作品技法的丰富性！其结果只能是风格的单一类同。

翁志飞作品之一：小楷心经

在楷书学习当中，小楷尤为重要，这在古人是从小就会的，所以也很少讲，容易被忽视。其实这一关是绕不过去的，练小楷有助于对细腻点画的理解与把握，是手眼的协调能力及手的稳定性的极佳训练方式，同时也是心性的磨砺。写小楷难在宽绰有余，用笔要肆而有节，肆就是用笔使转能随心所欲，有节就是要有节制，才不至于野。不习小楷，对冯摹《兰亭》那种细腻而肆意的用笔就无从把握。

2）楷书与草书的关系

孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”可见其用笔的互补关系，这点古人尤为重视。智永的书《真草千字文》八百本，赵孟頫的对其不下百通的临摹都说明了这一点。楷书粗看，折多于转，其实所谓折是转折，是转中带折，非单纯的折。而草书的使转，是转中有折意，而非折。所以，学草书可加强楷书使转用笔，而楷书转折用笔，也可使草书点画更具力度与变化而不至于软弱单一。因为，草书的丰富性主要体现在行气和章法，单字用笔的丰富性不如楷书，楷书学习正可弥补草书单学用笔的不足。

3）如何贯通楷、行、草用笔

楷、、草书从表面看上去用笔很大不同，实则内理一致，所以古今大家没有不兼善的。只有打通这三者之间的界限，我们才能更清楚地了解不同书体之间技法的差异及其互补关系，才能更好地深入临习。方法就是同时进行实临，比如我们可将《兰亭》、《雁塔》、《书谱》这三本字帖同时练，体会其中用笔的异同，只有这样，我们才能更准确地把握不同书体的用笔特点。

四、学书必须直面古人

求学如求医，同一种病，不同的医生可能给出完全不同的医方！这往往会使初学者无所适从，即使学到一定程度也很难分辨哪些是自己应该吸取的，哪些是不对的。因为，古人已逝，作品就是他们对书法的最佳诠释，所以，直接地了解古人的方式是放下自我，直面古。通过实临，揣摩其用笔特。最忌学老师，因为老师也未见古人挥毫，同样是从遗墨推测，可能有的推测得多一点，而有的只抓住一点，更不可能把握其全部。甚或有的早已偏离传统、背离古人。直面古人，虽然一开始很难，但要树立信心，迎难而上。因为，这是学书的最捷径！与古人相处久了，很多问题就自然明白了！就看你心够不够诚，工夫做得够不够深。

五、古人与自我、临摹与创作的关系

个性与创新是当下最强调的，至于这种个性与创新有无价值，则很少有人去追究。对于书法的学习也是如，如果都以个性、创新的要求去学古人，就没有意义与必要了！因为你的心里只有自我，已无处安放古人最后只是自创一套，结果家发现这一套谁都会玩而且玩得都一样！个性、创意于零。于是大家又回头来想重新认识传统，这时才发现要想进入传统竟如此之难。首先要有天分，其次就是勤奋。与个性、创新无关。勤奋就是孟子所说的：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”就是先要先磨练毅志，抑制个性！王国维讲为学的三境界，也都没提到个性与创新，也不指向具体创作。

古人追求的是自然之道，书法只是其中的一种方式途径。宋人讲格物致和，通过格物的功夫，消解物我之界限而最终是为了达到天人合一。所以，以创新为目的，强调个性张扬来学习传统必将会使我们遗失最重要的东西。可以说，为艺术而艺术，使艺术堕，为书法而书法，无书法！以，学习传统不是简单地从技法学习传统，更重要的是对人整体艺术精神的呈现！这就需要传统人文精神的涵养与支撑。正如沙孟海《与刘江书》所云：“作为专业书家，要求应更高些，就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史事传记，或是金石考古。”所以，学古并不是一件简单的事，我们必须了解古人的深沉博大，才能反衬出自身之不足，才能以此养性。

临摹与创作实为一体之两面，临摹是体，创作是用！不能体，自然不会用，体古人之用方能成的自己的体用，这是水到渠成，不可强求的，所以，古人讲学书的至高境界是不激不厉，风规自远，心双畅，人书俱老！学书之此，人生艺术才得以圆满！

 

 

 

书法的正大气象，来自书家的爱国情怀、民族气节、豁达胸襟和一颗向上向善的悲悯之心。

学习书法能喊出百名古代书家，通临百篇经典碑帖，涉足百座古寺庙宇，发表百篇文学作品，结交百位知心书友，那，您的书法就应具底蕴了。

书法，如果只是随意玩儿，字里一定什么也找不到。习书，贵在久恒。坚持，可获得加速度的收益；放弃，那只好归零了。一个人的书法艺术是其生命所孕育的心肝宝贝，书写的手不过是起了自我“接生”的作用。

毅力，就是在超理性的状态下，坚定信，磨炼志蔑障，粉碎阻挠，执着奋进的习书过程。

大家书写的好字，看上去为什么那么美?是因为结字的高度精密与笔画的极度精致的融合，这是日积月累、反复训练所具备的功底。尤其小楷，笔迹失之毫厘，便谬以千里。所以，书法难。

学习书法，要像追求心上人那样，痴迷而执着，方可获得你的真爱。

学习经典，不仅仅只是临摹古帖，类所创造的所有术领的经乃至宙万象迸发的全部文明，都要用心智去感悟，用情感去揣摩，用灵魂去触碰，将尖尖的触角探进深处，贪婪地吸食里面的精谷汁液。

搞书法，不光写，还需要了解很多事儿，明白很多理儿。

很多艺术形式，创作完成后，还可以不断推敲、反复打磨，直至作品精益求精。而书法不可，一切准备均在创作之前，它的创作过程其原理很像射出去的箭，落笔便一发可收。所以书法的“打”要前。

如果说学养将书艺推至人生的巅峰，那境界就需要血泪来滋养和提升了。

书法家的一生，也存在精力分配的问题，特别要兼顾好“一动一静”：静，过之则面，动，过之则燥。

小字无功底,大字仅毛皮；小字功夫深,大字含真金；小字学问大,大字书天下。成就书法，要承认天赋。喜欢,热爱,其实也有天赋的成分,但远还不够。

书法家所具有的眼界、担当、胸怀、人格、气质、风骨，可能最终决定其书艺术风格。书写，其实就是“控制”。线条的质量取决于书家对毛笔的控制的精准度。笔迹的浓淡、干湿、方圆、提按、使转以及书写的速度、收放、开合、节奏、韵律，均在精心控制下完成的。联想各行各业的佼佼者，亦无一不是“控制”的高手。学会控制，才有望成功。

王羲之《书论》曰:“夫书者,玄妙之伎也。若非通人志士,学无及之。”意思是说:“书法是种深奥微妙的技艺,如果不是学识渊博通达且有大志之人,是学不到手的。”因此,如果血液里找不到书法的基因,那是否应该重新考虑你的选择。

经典行书之笔迹，像是美丽动人的姑娘翩跹起舞，谁不想追求。可那是要付出很多的。但一旦到手，美妙的日子便来了，姑娘的一颦一笑，都令人陶醉，即使哭的时候，那也很美。

什么时候将临帖当做一件无比快乐无比幸福的事情，就意味着你已经跨进了书法之门。

每个人学习书法，一定有其目的。这个“目的”决定了你书法之路的未来走向和价值取向。

当书法成为信仰，你朝圣的脚步就会变得坚实而急促，你的灵魂会发出强烈的呼唤,你的心早已提前抵达。书法和玉一样，人养字，字养人。

研习书法，心到手未到，有望能到；手到心未到，等于没到；心未到手亦未到，永远达不到；只有心到到，才有可能达到，但也不是板上钉钉。

学好书法是一件非常难的事情，

需九挂马车方可拖动：

一挂：天赋、心智、灵性；

二挂：苦难、坎坷、血泪；

三挂：学问、学养、学识；

四挂：虔诚、敬畏、挚爱；

五挂：经历、阅、心历；

六挂：恋帖、嚼帖、攻帖；

七挂：心到、意贯、气满；

八挂：发奋、毅力、久恒；

九挂：传统、时代、个性。

当今，写《石门颂》者不多，写得好者更是凤毛麟角，大多是在追求“松”的时候，出现了散乱欹斜，那就更谈不上洒脱大度了。

临习《石门颂》的时候，实临务必要追求形似，意临则是建立在扎实的实临基础上的情感表达，因此，“认真”就显得尤为重要。不少人在实临阶段能够认真，一旦开始意临，便濡毫泼墨随意挥洒，把实临时学到的东西丢得一干二净。

接下来为大家介绍一下《石门颂》意临的几个思路。

 

前后相同字的换位运用

意临的第一步，是前后相同字或者特点的转换应用： 

《石门颂》当中重复的字很多，他们的形态大抵不会完全一样，甚至有巨大差别，我们在写到这个字的时候，要想着帖中这个字其他的表达方式，并靠着这种记忆，表达出来，其实就是相同字不同样式的换位。这是加深印象，学以致用的第一步。

不同特点的换位应用

同样是包围结构的字，外轮廓有不同的表现形式：

我们在写“开”字的时候，是不是可以把“闵”字的外框放进去？又可不可以用其它的字框形式？不但笔势要有这样的处理思想，结构也是一样：

我们在写左边走之旁的时候，脑子里会不会想到右边的赵字的形态，会不会想到把走之旁处理为

变为左右结构，又会不会想到把右边的赵字，变为左部的半包围结构。这是灵活变换，学而有创的第二步。

 

特点的夸张、以及反式应用

 

在临习《石门颂》的过程中，会发现《石门颂》很多字都有鲜明的特点：

比如这个“废”字，是一个静态十足的字，它的静态是由外框的形态所奠定的；

而“厉”字是一个动态十足的字，它的动态是由于左撇以及“万”字下部空间形态所造成的。在临习这两个字的时候，不但要分析它们各自为什么是动（静）态，更要思考，怎么把这种姿态夸张或者弱化，甚至朝着相反的方向去表达。比如这个“厉”字，我们就可以这样处理，它变为静态：

这种变化方法从何而来呢？，我们看下面这个“域”字：

字要从动态变为静态，其实很简单，把笔画拉平、拉直，把字外空间变小就可以了，从这个“域”字当中得到的启示，然后再运用到“”字当中去，这就是创作。请大家思考，如何利用这个启示，去把上面的“废”字，变为动态呢？这是进入创作大门的重要思想方法。

 

要从其他的碑帖当中吸取养分

 

《石门颂》固然包罗万象，但始终不是完美的，提按变化终究不如庙堂汉碑明显；整体章法的质朴大胆，终究不如《大开通》；结构纵使变化无端，也远远赶不上整体汉代碑刻的丰富多姿。故而我们一定要对汉碑有全面的了解，才能更深层次的学习到《石门颂》的精髓，就如物理学家没有不是精通数学的，哲学家无一不深入研究过历史，触类才能旁通，才能深入。把其他碑帖当中得到的启示，按照上述方法带入到《石门颂》的学习当中，你的意临作品一定会更加丰富。再结合上面三种方法，就叫做遍学百家，熔于一炉。

整体变形，章法上做突破

《石门颂》原石章法为竖向对齐，横向参差变化，我们在通常情况下看到的字帖，都是割裱本，也就是重新加工过的章法，这种章法并不完全符合艺术要求，所以我们一定要尝试着大胆的试验每种章法形式。比如说，分别用《石门颂》原碑、《张迁碑》、《礼器碑》、《大开通》这些碑的章法特点分别去表达《石门颂》，或者是更加大胆的变化，可以用册页，可以用中堂，可以用八尺整张甚至是丈二的宣纸进行临写。总之，一定要去试。这就叫做以古为基，大胆创新。

北魏轻车将军《封君夫人长孙氏墓志铭》并盖．孝昌元年（520年）11月，志文正书22行，行22字。志盖篆书镌“长孙氏墓志”2行共五字。石高47厘米．宽47厘米，志盖同。

 

魏碑，上承汉晋，下启唐宋，在中国书法史上地位尤殊。其笔法浑穆、点画峻厚、意态奇逸、骨法洞达。清康有为曾誉魏碑：血肉丰美，结构天成。举凡墓志、造像、碑版、塔铭、刻经等，其数量之多或以千万计，其结构之奇、气势之强、变化之大是其他书体所不能比拟的。

北魏时期，特别是迁都洛阳以来，尚武之风渐衰，转而崇尚儒业，王公子弟，多文人才士。尤其是魏孝文帝“雅好读书，手不释卷”，喜润色金石，于是刻碑之风继东汉之后愈演愈烈。当时人死后若无人树碑立传，对于一个高门大族出身，而又显赫一时的人来说，并不是一件光彩的事。

即使是一个小官吏死后亦有人替他撰文刻石，歌功颂德，以期名垂后世，这就是北魏墓志众多的原因。正如《书林藻鉴》所说:“北朝之书，魏为最盛，享国既永，艺业日臻，竽以孝文，好文润色金石，故其时隶楷错变，无体不备。”

从文字学的角度来讲，南北朝是我国文字发展演变的重要时期，特别是楷书刚从隶书蜕化而来，处于一种不成熟的初创时期，但正是这种“不成熟”，使魏碑书法同时蕴涵了隶书、楷书两种不同书体的特征，反而使它的艺术风格更加多变，信息含量更加丰富，也许这正是魏碑书法的魅力所在。

《封君夫人长孙氏墓志铭》最后两页：

北魏楷书的发展大致可分为三个阶段：

第一阶段以宣武帝为界，以前的楷书仍有两晋时保留下来的隶书遗风，笔调劲健朴实，率意生动。因笔方圆兼之，结体攲侧而不失重心平稳，整体艺术效果粗而不野，厚而不臃，颇具天真烂漫之趣；

第二阶段是从宣武帝开始，楷书进入快速发展时期。在减弱隶书影响的同时，另一方面其作为一种新兴书体的各种本体特征在断。隶书的笔画特征被整合进了楷书的笔画改造中，体势也朝平正宽博的方向发展。当然，这一点在南北两大地域的书风表现中还是有差异的，北方作品取势多活泼自然，以攲侧雄强为基调；

第三阶段约于孝明帝时开始，书法体势复归平正的倾向更趋明显，用笔上更加细腻周致，俊美俏逸之风取代了雄悍自然的表现形式，典型的楷书用笔及结体法则渐渐形成。

我们看看第三阶段的《鲜于仲儿墓志》局部，相对森严，但是依旧不失肆意浪漫本质：

从书体形制上细分，魏碑书法大体上可分为碑版、摩崖、造像、墓志四大类。其中墓志与造像书法尤其值得关注。墓志书法不仅出土数量壮观，且风格种类繁多，写刻亦良莠混杂，书者都是名不见经传处于社会较低层的属吏，行款不整，或稚拙古朴，趣味盎然;或方笔峻利，体势雄强;或浑劲姿媚，精到细腻。

北魏造像记的绝妙之处在于其不可端倪的千变万化。你无法找到这些民间写手与刻工书刻的规律性，他们信手写来、随意刻下，人的真性情也就在这毫无遮蔽的操作中得到了充分的体现，从北魏的造像记中，我们几乎可以窥见他们无拘无束的浪情怀。

巨大的风格差异使我们无法用一种范式去规范，去整合，也正是因为此，我们才更加感受到创作的自然和可贵。或许这就是我们所追求的艺术的真谛所在。从这中间，我们感到了书写的快乐，也正是因为北魏造像记的这种变幻莫测、自然妙趣，至今让人醉心不已，流连忘返。

再看看下面的这个作品，也相对鲜见:

这个也是相对鲜见，叫做吐谷墓志，们看看细节：

北魏石刻不乏书法精美的作品，但更多的是书风稚拙、刻工“粗劣”的作品，其刻手大都是文化水平较低或没有文化的工匠。他们的“误读”、“误刻”，导致了总体风格上的“粗率”、“拙劣”，因而往往被清朝以前的书家所不重。

清乾嘉以后，随着艺术思想和审美观念的变化人们惊奇地发现，正是这些被“误读”、“误刻”的碑石文字恰恰有着无拘无束的天趣和勃勃生机。今天北魏石刻无疑已成为人们创造新的表现语言的一种源泉。

图/民间味、刀石味十分浓郁的“碑中奇葩”—《爨宝子碑》，潇潇洒洒，毫无顾忌，你难以想象这是用刀雕刻的。

北魏书法种类繁多，举不胜举，这些数以万计的墓志刻石作品，给我们研习碑书法提供了丰富的实物资料，康有为说:“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态。”可见南海先生对魏碑的推崇。

对魏碑的学习，首先要宁拙毋巧，但对一些朴陋、荒率、生犷、支离、稚拙的作品则只可取其意而不可徒以貌似为尚，亦可结合一些魏晋六朝时的写经、残纸等墨迹来研究六朝人的笔法并恢复原来的笔意，在表现金石趣味的同时，还要强调“写”的作用，即透过刀锋看笔锋，把古人刀刻的作品用毛笔写出笔墨情趣。

也就是说我们学习魏碑书法有个去粗取精、纯化雅化的文本转换过程。前辈大家都是从这种文本转换中取得了很大的成功。同时由于魏碑书法自隶书演化而来，其中蕴涵了大量的隶书笔意，因此学习魏碑如果有汉隶的基础必定事半而功倍。

对于书法学习，我自己的心得简单地归纳一下就八个字：“圆健”、“平奇”、“疏密”、“风神”。

所谓“圆健”，可归纳为写字用（运）笔最本质的一个道理。写字要讲究点画，现在很多老师在跟学生授课的时候，很强调“中锋”这两个字，写字要八面出锋，要笔笔中锋，所以，初学写字，都要想办法把笔调整到中锋。这个意见不错的，但是只讲中锋它没有把握住线条最本质的东西。中锋是手段，不是目的。中锋真正的目的是“圆健”。健就是这个线条所具有的力量，具有弹性，具有一种张力，一种内在生命的跃动。

明代书法家倪元璐，如果仔细研究一下他的用笔方法，他的每一根线条都是“积点成线”，非常精妙地表现了“屋漏痕”趣味的线条。看他写的直线条，就可以看到他的用笔，他的墨痕，他的线条是用一个个点串起来的积点成线当然，圆”不够，三百斤的人往你面前一站，很“圆”，但是没有精气神，因为他是肥胖症。“健”就不一样，像重量级的举重运动员也是三百斤，他往举重台上一站，就感觉到这就是力量，这就是充满着“圆”和“健”的结合体，所以我们既要讲“圆”和“健”，又要讲“圆”和“健”之间的辩证关系。

倪元璐作品

所谓“平奇”，这两个字就像电极，阴极和阳极，缺一不可，相辅相成。如果写字追求“平”，把“奇”字抛掉，他最后写出的字是平而又平，平而又平的结果是呆板，毫无生气。反之，要拒绝平庸，就要奇崛！如果在字的结构里只讲奇不讲平，结果就必然走向油滑，走向怪诞。因为它就是艺术的辩证法。在欧阳询写的《九成宫》里面，他写了一个“充”字，这七根线条没有一根是横平竖直的，都是歪的，这些歪的线条为什么让这个字显得那么稳健，他就是懂得歪歪得正的道理。

唐代书法理论家孙过庭，他说字字最初要求得“平正”，达到“平正”了，就要去追求“险绝”，“险绝”就是我们讲的“奇”，既得到“险绝”就要复归于“平正”。这话看起来很辩，但是往深里想，他这个辩证法不深入，是表面的。因为从艺术上面最初的“平正”到追求“险绝”，最后“险绝”复归于“平正”。

孙过庭作品

章法方面，总结起来也是两个字“疏、密”。这是讲大局。在创作一个书法的时候，从点画，到字的结构，然后再考虑通篇的章法，欣赏绘画印也如，它是倒过来的，先看整个一张的章法，然后再一个字一个字地看，然后再一笔一笔地看。搞创作的是由小到大，而搞欣赏的人是由大到小。所以讲章法，写五绝二十字，这二十个字写到一张纸上，章法好，就是要讲究“疏密”两个字。书法有楷书、隶书、篆书，格子里面的方块字，一个字一个字放进去，这种章法只要匀称就可以了。

清代的邓石如指出“字宜疏处可使走马，密处不使透风”。真正好的篆刻章法是虚中有实，实里有虚，它是辩证为用的。不论是学习刻章、写字还是画画，学习的前几年总是去考虑线条、字的结构，往往不往“疏”里想，只注重“实”的东西，在不知不觉中放掉了“虚”的、“空”的、“疏”的东西，这是最容易犯的一个错误。举个例子，比如“上善若水”四个字来讲，“疏处可走马，密不可透风”，那我把四个字集中到四分之一的空间里，四分之三让它空着，不是疏可走马了么？讲疏密关系，讲计白当黑，不是一次终结的方程式。所以不管是印章还是写字，所讲的疏密关系都是往深处渗入的方程式，“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑，黑中有白”。第二、第三个层次里面，同样要“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑、黑中有白”。既强调黑白关系激烈地冲撞，又要让黑白关系和谐地拥抱，这才是高妙的大本事。印章更具典型的代表性，疏密关系怎么摆在印面一点点的地方上，这就拉开了疏密之间的关系，让它冲撞，让它搏斗，最后看到“疏、密”笑嘻嘻地拥抱，这就成功了。

韩天衡先生作品 行书·元好问词曲

“圆健、平奇、疏密”，这三个方面的六个字绝对不是割裂的，实际上它们之间的关系又是辩证的。

最后两个字是“风神”。艺术最为重要的是精神层面的体悟，我将其归纳为两个字“风、神”，所谓“风”就是要风雅别出，让别人看你的字要“齿颊留韵”，看你的印他嘴里不知不觉会流出韵味来，这就叫“风韵”。还有一个是神采，要出彩，要神十足，精气十足。不是表面技的体，而在技的背后有一种非常高的境界去让你体会，去让你玩味。所以，除了前面六个字的技巧以外，从精神层面来讲，境界方面的两字诀叫“风神”。一件作品有一件作品的情感意境，一个时期的作品有一个时期的情感意境，而统括地说，一个书家的情感和意境就是“风神”。如梁武帝评王羲之的书法为“龙跳天门，虎卧凤阁”，着重称颂了王羲之的书中寓有强烈的动、静境界，它飞动处，如蛟龙挟持风雷，腾跃于苍弯，盘旋于天门，是何等雄悠的意态!它沉静处，如猛虎瞌睡于宫廷，虽进人梦酣，而依然有令人畏慑的姿态。这用栩栩如生的画面所展示的评判是够人玩味的。又如，前人论王献之的书法“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流”。

韩天衡先生作品  行楷·欧阳修醉翁亭记

细读张旭的《古诗四帖》，它似乎是以字作舞姿，以纸为舞台，如欣赏公孙大娘舞剑器的精湛舞技；细读颜真卿的《祭侄稿》，从那饱含忠烈刚贞气势的字里行间，犹如是朗诵一篇辛稼轩的悲壮沉雄的词章。然而，同是以秀俊为意趣的风格，其间也有上下之别，清代王文治的书法是习褚遂良、米芾、张即之等家而出于己意的，《园丛话论其书“秋娘粉，骨格清纤，终不庄重”。辛辣地指出它缺少雍容华贵的气象，而透露出一种寒俭的妩媚轻薄神情。其格调意境是远逊于前贤的。历史上有很多书法家、篆刻家，他们的技巧可以说无可挑剔的好，但他们为什么成不了大家，成不了开宗立派的大师，讲到底他们是虽好而欠新，就是缺少了前无古人的新鲜“境界”，他们的作品里不能反映出由表及里的“风、神”。

临帖是书法学习过程中极为重要的方法，也是必不可少的环节。

康有为说：“学书必先摹仿，不得古人形质，无以得其性情也。”可见，不但普通人需要临帖，就是历代名家，也少古人，练上几笔。

今天，让我们通过宋、元、明、清时期六位名家的墨宝，感受一下临帖的独特魅力！

 

 

 

原帖：王羲之《圣教序》

临帖：元代赵孟頫

《圣教序》，唐太宗撰文，弘福寺僧人怀仁集王羲之字刻碑，也称《大唐三藏圣教序》或《唐集右军圣教序并记》《怀仁集王羲之书圣教序》，完美再现了王羲之书法“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的艺术特征，被书法界奉为圭臬。

王羲之《圣教序》（局部）

元代书法大家赵孟頫《临圣教序》，书于皇庆二年(1313年)三月，赵氏时年六十岁，此帖精美流妍，遒劲潇洒，被誉为“神品”。

赵孟頫《临圣教序》

原帖：王羲之《兰亭序》

临帖：明代文征明

被誉为“天第行”《兰亭序》，为晋永和九年（公元353年），王羲之在绍兴兰渚山下以文会友时所作的诗序，也称《兰亭集序》《临河序》《禊帖》《三月三日兰亭诗序》。此帖文采斐然，书法出神入化，自然天成、和谐畅达的晋人风致一览无余，被历代书界奉为极品。

王羲之《兰亭序》（局部）

“吴中四才子”之一、明代书法家文征明，天赋不是最突出的，但后天用功最深，声望极高。他先后至少四度临写《兰亭序》，此作为89岁高龄时最后一次所书，法度严谨，意态生动，气势直逼书圣。

明代文征明临《兰亭序》

原帖：王献之《廿九日帖》

临帖：明代祝允明

晋代书法家王献之少负盛名，才华过人，“小圣”之称。《廿九日帖》师古创新，不拘体式，楷、行、草共处一纸，自然和谐，充分展现了新创“破体书”（大令体）的书风。世传“二王”真迹，当推此帖为冠。

王献之《二十九日帖》

“吴中四才子”之一、明代书法家祝允明，号枝山，工于书法，名动海内。他以古自期，强调“沿晋游唐，宁守勿失”，对原帖形貌、神采和章法把握精准，所临最为得神。

左侧为（明）祝允明临王献之《二十九日帖》

原帖：颜真卿《争座位帖》

临帖：宋代苏轼

颜真卿《争座位帖》，又称《论座帖》《与郭仆射书》，与王羲之的《兰亭序》并称为“行书双璧”，与《祭侄文稿》《祭伯文稿》合称“颜书三稿”。此帖信笔疾书，豪宕尽兴，姿态飞动，苍劲古雅，受到历代推崇，堪称颜氏行草精品。

颜真卿《争座位帖》

苏轼是宋代书法尚意代表，擅长行书、楷书，取晋、唐、五代诸家之长，尤其受颜真卿书风影响最深。其书丰腴跌宕，精微沉着，气势奔放，后世学书，从苏字中尽窥唐人奥秘。

宋代苏轼临颜真卿《争座位帖》

原帖：褚遂良《雁塔圣教序》

临帖：清代赵世骏

《雁塔圣教序》，也称《慈恩寺圣教序》，唐代楷书大家褚遂良五十八岁时书，是书法史上著名碑刻作品。此碑瘦硬刚劲，空灵清挺，铅华绰约，堪称褚氏楷书代表作。

褚遂良《雁塔圣教序》（局部）

清代书法家赵世骏，楷书初学钟、王，晚学褚遂良，几可乱真。所临《雁塔圣教序》，得褚书“变起伏于锋杪”之妙，轻灵流美，仪态万方。

赵世骏临

原帖：米芾《蜀素帖》

临帖：清代张照

“宋四家”之一、书法天才米芾，三十八岁时应好友林希之邀，结伴游览太湖近郊的苕溪，在蜀素上即兴写诗八首。此帖飞扬恣肆，神采生动，变化无穷，被后人誉为中华第一美帖，成就了米氏万世不祧的书坛地位。

米芾《蜀素帖》

清代书法家张照，擅长行、楷，常为乾隆皇帝代笔，书法先后取法董其昌、颜真卿、米，所临《蜀素帖》，天骨开张，气魄浑厚，米书之雄，可窥一。

(清)张照临米芾《蜀素帖》

《元苌墓志》

全称为《魏故侍中镇北大将军定州刺史松滋成公元君墓志铭》。志石高、宽各七十九厘米，楷书，计二十六行，满行二十六字，共六百六十四字。属于书刻皆精一类，刀法细腻精微，加之出土不久，保存完好，文字刀口清晰如新发于硎，有利于我们在临习中“透过刀法看笔法”，作纸上书写的笔法还原志》风格遒丽华滋，端庄丰腴；用笔方圆兼备，线形明朗，起收有度，转折兼用；结体茂密严谨，因字成形，重心沉稳，以横取势；韵高律严，形端神奕，落落大方，颇具庙堂之气。

洛阳邙山地区为北魏皇室的墓葬地，曾先后出土过大批墓志。这些墓志的最大特点便是书体已是成熟的楷书，形体为斜画紧结；风格隽雅典丽，遒健庄重；笔法成熟，韵味涵泳；文体规范，书刻皆精，代表了当时主流书风的审美取向，为后来楷书的走向奠定了基础。 二0O二年出土于河南济源的北魏《元苌墓志》，即属于当时主流书风的一方楷书墓志。该墓志刻于北魏熙平二年，其书风与同一时期的“邙山体”风格相一致，显不出尚雅重法的总体趋势。这种主流书风在北方有着广泛的影响，明显地走向了雅化，与平城时期的北魏楷相比由变，朴变精，由拙变巧，由俗变雅，走向了高度成熟。

 

欧阳修（1007－1072），字永叔，号醉翁、六一居士，唐宋八大家之一，北宋古文运动的倡导者和领袖，著名散文家，同时在政治上负有盛名《欧阳文忠公集》。

欧阳修自幼喜爱读书，常从城南李家借书抄读，他天资聪颖，又刻苦勤奋，往往书不待抄完，已能成诵；少年习作诗赋文章，文笔老练，有如成人，其叔由此看到了家族振兴的希望，曾对欧阳修的母亲说：“嫂子不必担忧家贫子幼，你的孩子有奇才！不仅可以创业光宗耀祖，他日必然闻名天下。”

他的散文说理畅达，抒情委婉，内容充实，形式多样，无论是议论，还是叙事，都是有为而作，有感而发。他的诗词风格婉丽，承袭南唐余风，与晏殊较接近，但也有不同处，如他有述怀、咏史、写民情风俗之作，题材较晏殊词广泛，语言流畅自然。

致端明侍读留台执事尺牍 册 纸 楷书

25.9 x 53.4cm 台北故宫博物院藏

欧阳修擅写楷书。苏东坡曾中肯地评述他的书法特色：“用尖笔乾墨作方阔字，神采秀发，膏润无穷，后人观之，如见其清眸丰颊，进趋晔如也。”这段话不但明白地指出欧阳修的书法面貌，也同时赞誉了他的仪表风范，真是所谓的“书如其人”。

这件尺牍又称“上恩帖”，是欧阳修晚年写给司马光的信札。这件作品，除了东坡先生所指出的：“字形结体宽扁、起笔露锋芒、且多渴笔外，还可以到细粗以及撇笔枯长等笔画线条特点。全作的用笔精谨，点画之间，一丝不茍，充份反映他重视法度的性格，是他书法的最大特色。

《灼艾帖》 行书 纸本 册页

25x18cm 6行69字 北京故宫博物院藏

帖中“见发言”的“发”即欧阳修长子欧阳发。所谓“灼艾”，即中医一种疗法，用燃烧艾绒熏灸人体穴位。此帖曾经项元汴、安岐、江德量鉴藏。清安岐《墨缘汇观 上编》著录。

【释文】修啓，多日不相見，誠以區區。見發言，曾灼艾，不知體中如何？來日修偶在家，或能見過。此中醫者常有，頗非俗工，深可與之論權也。亦有閒事，思相見。不宣。修再拜，學正足下。廿八日。

李东阳题跋：醉翁常恨作书难，道是撑船上急滩。毕竟晚年多自得，尽留风韵与人看。宋代书家自不孤当时只许蔡君谟。若将晋论真，此风流亦无。——崔礼部杰得欧公真迹，闲为之三复居玩，因题之二绝。正德己巳正月六日，后学李东阳。

《谱图序稿》（并题跋），纸本

纵30.5厘米，横66.2厘米。辽宁省博物馆藏

欧阳修《谱图序稿》实际上包括《阳氏谱序》和夜宿中东閤》七律一首。从跋文中可知前者作于至和二年(1055)，作者时年四十九岁，后者作于嘉祐八年(1063)，时年五十七岁。

卷中钤有宋“中书省印”九叠朱文印记及清内府鉴藏印记多方。卷后有宋周必大，元张雨、欧阳玄，明宋濂等人题跋。《谱图序稿》书法左边“右欧阳氏谱图序稿”8个字为周必大所题。南宋名臣周必大写于淳熙乙巳的三篇题跋，每篇题跋的右方都盖上了“中书省印”，足足盖了三颗，卷中还有明宋濂题跋云：“欧阳公《谱图序》，作于至和二年乙未，后一百三十一年，平园周益公得公所具检槁一段并嘉祐八年癸卯夜宿中书东阁诗八句，联为一卷，诗阴有中书所录裕陵出阁亲挥两行，亦不弃去，而附见之，且各题其左，而识以中书省印者三，卷首又识以益国之章，其慎重之意至。”此卷宋时由周大所藏，代时欧阳修六世孙欧阳耐轩得于钱塘(今浙江杭州)，又传其八世孙欧阳彦珍，清嘉庆时入内府收藏。

【释文】自唐末之乱，士族亡其家谱，今虽显族名家多失其世次，谱学由是废绝。而唐之遗族往往有藏其旧谱者时得见之，而谱皆无图。岂其亡之？抑前世简而未备欤？因採太史公史记表郑玄诗谱。略依其上下，旁行作为谱图。上白高祖，下止玄孙，而别自为世。使别为世者上承其祖，为玄孙下系其□。为高祖凡世再别，而九族之亲备。推而上下之，则知源流之所自；旁行而列之，则见子孙之多少。夫惟多与久，其势必分，此物之常理也。故凡玄孙别而自为世者，名系其子孙，则上同其出祖，而下别其亲疏。如此则子孙虽多而不乱，世传虽远而无穷。此图之法也。

《集古录跋》局部  台北故宫博物院藏

27.2×171.2cm，凡五十八行

每行字数不一，共七百九十二字

欧阳修书法受颜真卿影响较深，喜以枯笔书写，虽露锋却不流浮，沉着有力。朱熹说：“欧阳公作字如其为人，外若优游，中实刚劲。”这位散文宗师还是一位金石收藏学的先驱开拓者，他广泛观览公私收藏，更收集到历代金石拓片达千卷，其中可正史学缺误的作品，由欧阳修亲题跋尾，也为作序，序文则请蔡襄书写，后集跋為《集古录》十卷。此作中四跋可能即为欧阳修所留存的少数自题跋尾，而蔡襄所书的序文今已不见。这是今存最早的金石学著作。

 

欧阳修 《局事帖》局部 纸本 楷书

23.6×9.8cm 台北故宫博物院藏

【释文】本纪第四 五定本 净本 并分付 第六已下 如未取得 速取之 恐妨点对 来日局中相见也 修拜白脱错多 将定本卷子细对 净本候来日商量写

“写意”一词，其狭义所指，是中国书画中有别于“工笔”的艺术风格，所谓“似与不似之间”，“似”不行，“不似”也不行。书法是汉字的载体，就离不开汉字的书写，离开汉字书写就是“不似”，书法的本质是写意的，关健是“此意”不是“彼意”。书法的意，大都是心意、心画，是内心情感的表露。

写意书法不同于写形书法，写意书法与写形的书法的区别在于创作时的，写意书法是有感而发的，它的创作就是写下自己的感受想法心里话，它的注意力并不是在字的外形及通篇的章法，而是沉浸在若有若无的情感和意念之中，书法家在写的时候，不会留心字型，只是任情思在笔端流淌化为墨迹。

孙过庭《书谱》里这样说：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥，而波澜之际，以浚发于灵台，能傍点之，究始终之理, 熔铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规距于方圆，循钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪（毫）端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲，献而无失，违钟、张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；随珠和壁，异质同姘。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹吝筌蹄。”

此段文字从书法的本质观、学习观、鉴赏观、笔法观、创作观、传承观、创新观等方面，对“钟、张、羲、献”的写意书法的本质规律、内容形式予以全面深刻的揭示，需要我们反复、仔细地进行体味。

纵观书坛，误解写意书法，在在着三个误区。

误区之一：把写型当作写意。

写意书法是作者内心的写照，而不是刻意地写形，那种通过各种手段去制造夸张变形的文字形式，好好的文字任由他们捏来捏去，要方即方，想圆就圆，写得字不是字，画不是画，并不知道为什么要这样写，这写的目的是表什么

误区之二：把写古人意当作已意。

纵观现在书法大赛作品，绝大部分都是在写别人的意，而并不是写自己的意，也许自己本来就没有什么意可写，如是也就照着古人的意依葫芦画瓢。运笔书写已意是书法的灵魂，当运笔不能书已意时，抄写古人就成了唯一的出路，于是书法国展上也完全抄古人便可堂而皇之的展出，当书法家不是写已意而完全是写古人意，书法也就不再写自己的真性情，退离了书法精神的核心，而完全是以技法为旨归。你看看九届书法的评语，没有一句是说这书法的已意鲜明，大多是技法类的评语。

误区之三：把做形式当作写意。

式的西在书法中越来越多，现代书法已经成了展览书法，大尺寸、浓彩妆、高成本的运用，让意淹没在花里胡稍的装饰之中。书法是“天然去雕饰的艺术，“书无意于佳乃佳”，这是书法的最高境界。以后我们能不能提倡“裸评”，去掉哪些装饰的东西，还书法的本来面目。

书法也即“舒发”，关健是要舒发自己内心的情感、爱憎，像鲁迅那样，拿起笔作刀枪。也许在当今和谐社会中，已难得有如此之冲动。