《大字阴符经》是“初唐四家”之一褚遂良的代表作，也是流传至今的唐代楷书为数不多的墨迹本和相比，墨迹本没有经过刻拓，更能反映书家原本的书写状态。

通过《大字阴符经》的学习，能够顺利进入褚遂良楷书的笔法系统，或者说进入唐代楷书的技术核心。所以，《大字阴符经》对楷书初学者来说相当友好，可谓是学习楷书的极佳范本。

褚遂良《大字阴符经》

虽说《大字阴符经》在楷书范本中极具优势，但其用笔的变化多端，结构上的纵横交织，整体气息潇洒又不乏厚重，动静相生，收放相间，初学者把握起来也有一定难度，尤其是在自学过程中，很容易打击受挫，半途而废。

那作为初学者的我们，该如何开始规范的《大字阴符经》的学习呢？

临摹学习三原则

中国书协理事、楷书委员会委员、中国书协培训中心教授洪厚甜老师曾提出临摹学习的三原则：

第一是局部的原则。为什么要做局部？所有的整体都是由无数个局部组成的，所有的技术都是从局部来展开的，解决了局部，就奠定了解决整体的前提、基础，你不观照局部，不善于从局部着眼，整体就把握不好，饭一口一口的吃，书也得一行一行的看，所以离开了局部就无从谈整体。

 

我经常看到大家都在整块整块的临写，不是就只做一下这个起笔，这一组线的起笔的对比，收笔的对比，转折的对比，分类来做，我们一个精密的机器它都是把每个部件每个软件做的特别到位。观察局部，分析局部开始，没有细节就没有精度，技术往往都是通过局部的细节来透露出来的，这个大家一定要死扣，死扣紧这个局部。

洪厚甜老师临《大字阴符经》

 

第二是分析的原则。你没有分析你就不知道为什么是这样的，之间的区别是什么，分析里面有很多，有比较、归纳、归类，还有很多很多的方法，法无定法，所有的都可以用，你颠过来看，倒着看，横着看都可以，只要你对它的认识越来越深入、越到位，只要有助于你的学习，目的达到就可以。

你不分析，脑子里面一片空白。我们把每一个字，每一个点画，都描述一遍后，我们合上书，脑子里面就产生一个非常清晰的印象，所以对它的分析非常重要，分析有相互之间关系的分析，有外在形态的分析，有势态变化的分析，有点画外在形态变化的分析，有点画与点画运动关系的分析，里的分析很多，一个一个解，分的深入，脑子里的印象就越清晰，掌控它的可能性就越大。你不分析就永远与你无关，分析了就有可能进入它，做哪个领域都是一样的道理。

洪厚甜老师临《大字阴符经》

 

第三是重复的原则。在精度下的量的重复，就是单一的重复，就是我局部的，反复的研究、练习，放大、缩小，不同的工具，不同的毛笔，都可以试，你要去反复比较重复方法确以，保每天足够的量，足够的练习，一天写一刀和一天写十张，你怎么可能是一样的呢？量要跟上，还有工具和纸张，影响精度的纸不要用。

 

纸张精你写起来心里才不急，多一点水，多一点墨都不要紧，你都有思考的余地，不会把你的手的感觉搞坏了，这些都是细节。书法学习终究是个体劳动，取决于你自己的学习态度和方法。

洪厚甜师临《字阴符》

 

当一个帖比较生的时候，都以分析和准确临摹为主，熟练的可以用意象的临摹。准确，什么准确？外轮廓的准确、点画形态的准确、点画与点画之间空间形态的准确。看形态的时候一定要学会看这个空白，想把黑写准确，一定是它的空间形态的准确。

 分析也有点画内的分析、点画之间的空间分析、点画之间的映带分析，相邻两个点画就有了呼应关系、连动书写的时间。我们忘掉时间，可以单纯的做空间分析，哪怕这个是左边的，右边的，无先后关联，它们相邻的，也要分析，形态生成过程，字的大小比较也是分析，长短比较、宽窄聚散也是分析，善学者举一反三，老师说了上边、前边，你马上想到下边、后边，师说了左边，你马上想到右边，甚至更多，每个点都是无限生发的可能，这就是思辨。

我们把三种临摹都运用自如，还有什么搞不定？学习就是开人心智、启人心智的。理念技术都是方法，实者虚之，具体的点画你要看到它背后的东西，知道带来什么，虚者实之，这些一样的关系可以用什么样的方法、什么样的关系组合给它传递出去，还有没有更多更恰当的方式，这就是中国人的智慧，思想方法和学习方法都是一辈子管用的。

洪厚甜老师临《大字阴符经》

贯通行气是行书布局谋篇的重要技巧，古代书家在实践中取得不少成功的经验，直线贯气即是其中的一种。在篆书、隶书、楷书的章法布局中，因其字距匀等、字字独立，在章法上主要追求整齐美和装饰美，虽然也能够以静显动，但动态的表现力还是很有限的。它们也十分讲究字与字在纵向和横向的联系，但依赖的手段是不多的。

就其纵向而言，就是使各字的平衡中轴线保持在线上，在横向上保持在同一条水平线上，这两条线成了正书章法安排的生命线，这两条生命线使正书的章法变成一个有意味的整体。行书章法中的直线贯气法，就是对正书纵向平衡中轴线的继承，它使各字的中轴线在纵向上保持在同一条垂线上，并保持行距相等、行线平行。这是一条无形而又有形的心理意识上的线，书家让所有的字的用笔和结构都在这条线上进行“变奏”，使整幅作品形成平湖腾细浪般的境界。

示例1：欧阳询《张翰帖》

刚劲利索的用笔，修长亭立的结体，被直垂的行气统一在一起。 

示例2：赵孟頫《画羊图跋》

笔法精到，超逸脱俗，文质彬彬，气息贯通。 

示例3：董其昌的《罗汉赞》

行与行排列，无波无澜，秀雅恬淡，似插花仕女，将精细和灵动寓于文静之中。

在直线贯气的章法中，作品更多地显示出的波澜不惊的平和气象。为了增加行书的动势，更能有效实现笔墨达情，在行书创作中，更多的作品使用的是曲线贯气法。书家在营造行气时，有意打破单个字的端正平稳的排列模式，使字在体势上左欹右侧，这样单字的中轴线就不是垂直的，而是倾斜的。一行之中的单个字的中轴线的连线自然成一条摆动的曲线，通过它将字与字联系起来，这种贯气法能使作品的行气流畅，又起伏多变。

此种贯气法使用十分广泛，不同的书家，不同的书写内容，不同的风格取向，不同时代文化影响，使得这种手法的表现千姿百态。它在行书的章法布局中起到了十分重要的作用，值得深入细致地分析和应用。

王羲之的《兰亭序》通篇使用的都是曲线贯气法，似风细雨，小幅动平的在形式中蕴含了无限丰富的奇异内容。 

颜真卿《争座位稿》，摆动的幅度明显加大，加之笔势加强了呼应和连带，整个行气酣畅流转，势不可挡。

王铎《忆过中条语轴》，单字的倾斜度进一步加大，字与字的中轴线的对接的吻合度降低，冲撞性增强，有的地方甚至出现了折线型对接，如第1行的“至”与“河”之间，第2“吾”与“乡”之间便是。王铎在用笔和行气的处理上，有意减缓了纵向上的流畅度，使整幅作的张力在这种减缓的压缩中得到蓄积，奇崛而又雄强的气息扑面而来。

米芾的在行书作品中大量地使用平行线贯气法，这是对行书行气处理的重大贡献，使行书行气的处理出现了前所未有的格局，并且直接影响后世草书的章法处理。平行线贯气法，是指在处理行气时字与字之间或字组与字组之间的中轴线，既不在同一条直线，也是一曲线而是组平行线。这样的安排使得同一行之中的字的中轴线经常中断，互不连贯。由于保持了字中轴的平行，这种突然中断了的运动趋向的感觉又有了联系，从而使行气得以贯通。

从运动趋向上来看，这样的安排一方面是纵向运动，方面是横向平移。它与直线贯气和曲线贯气就有了完全不同的视觉印象，直线贯气和曲线贯气是自上而下、流畅无碍的，平行线气。由于字在纵向运动中多了个横向移，就得行的上而下的流动受阻，平移一次中轴线，就受阻一次，这就使得平移的字形成了上顶的趋势。

这样字与字之间即使无笔迹相连也会形成视觉上的激烈冲撞，既让我们感到字的流动力的加强，又让我们感觉到了字有向上的飘浮感，结果是将沉着和飞动多种效果集于一身，而这正是行书的至高境界。在传统的书论中，对笔力的记述可谓丰富，历代书家对笔力的追求不遗余力，然而书法线条的力是墨象给人的一种整体感觉，它有时表现在有形的地方，有时表现在无形的地方。

平行线贯气真是魅力无穷，这也许是米字对后世影响深远的原因之一。王铎继承了米芾的平行线贯气法，并将之发扬光大，以新的面貌出之，对其行草书的个性风格的形成起到了重要作。

示例1：单字平行线：米芾《苕溪诗卷》和米芾《贺铸帖》。

示例2整幅作品：王铎《五律轴》《自作五律轴》。

《五律轴》第2行的“豺虎”二字突然中断左移，“多”字又突然右移，这种近似失控的左右移动，由于有了平行线的统一联系，冲撞才得以平息。《自作五律轴》的章法，虽然综合了多种贯气方法，但平行线贯气法的运用鲜明而突出。第1行中“径”与“曲”之间，“鸡”与“犬”之间，“历”与“年”之间，第2行中“宜”与“莼”之间，都出现了运动趋势的突然中断。整幅作品的章法大起大落，新样别出，扣人心弦。

最初，书法作品题款的作用仅仅是要注明书写者的姓名、身份，随着书法艺术的发展，题款成了书法艺术章法构成的不可缺少的有机组成部分。如果文和题款处理不当，就会影响到整幅书作品的章法图和审美果。在题的内容和形式上前人积累了一些经验，值得我们去学习。

款从位置上可以分为上款和下款，上款一般写在作品起首的位置，也有写在正文下面的。上款的内容多为求书者的姓名、称谓，或再加些客套话语如“雅居”“惠存”“教正”等。下款一般写在作品结尾处，其内容包括作者的姓名、斋号，书写时间、地点，书写内容的作者或出处，甚至书写时的情况、作者心情等。

落款虽然是正文的陪衬和补充，但它起到配合、调整正文，丰富与深化作品艺术内涵和思想情调的作用。相对于正书作品而言，行书的落款变得复杂而丰富，对结构章法提出了更高的要求。这是因为行书的正文部分的章法组织比书要复杂，它有着更多的可变性和随意性。与之相适应，行书的落款必然要以多样性的变化来求得整体的章法效果，这是行书题款灵活多变的本质所在。

明白这一点，才能为学习找到有效的途径。一是多看名家作品，对其落款进行分析，体悟安排之妙。二是多写，并与名家作品进行反复比较，寻找差距，积累经验。三是全面提高个人的艺术素养，培养对章法的驾驭能力。四是灵活运用，力求变通，追求新的表现形式。

示例1：文明《五律轴

署款“徵明”二字打破了款识略小于正文的陈规，而与正文一般大小，干净利索，使整幅作品显得稳重大气。

示例2：王铎《五律诗轴》。

此幅五言诗轴共3行，上下款合一，且与正文字形保持同等大小，3行并列，顶天立地，上下不留空白，收到了自然匀整的效果。“丙戌”二字模排，出人意料，可视为一种特殊的强调，同时视觉趋动在这里受阻，出现转折，可谓是平中之奇。 

示例3：王铎临《昨服散帖》

此幅临作题款多达3行，内容涉及创作的详细时间、天气情况、书写时的心情以及书赠的对象等，是幅典型的兴到之作。在布白上，第1行款字和第3行正文保持着自上而下的延续性，2行款字中间拉开距离形成一块空白，既同整幅作品的留保持呼应，又整个款字出疏密变化。行题款就是这样灵活多变，它是行书章法不可缺少的组成部分，大大丰富了行书章法的内容和艺术表现力。

赵孟頫《吴兴赋》高清图

值得保存学习哦

 

“取势”的动作，也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程。

势的作用是历来就被书家们强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》）。这种“取势”的动作，我们可以从孙过庭的《书谱》中观察一下，细心体会其微妙之处，很有意思。对临写《书谱》、对书法创作实践都有益处。

孙过庭在《书谱》书写用笔时，总体感觉是落笔“取势”，笔画与笔画之间的起承转换“取势”，字与字之间的呼应、对接“取势”，这种“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。

一、落笔“取势” 张力强

单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于孙氏落笔较快，在调整笔尖后，其运行稍缓，而到收笔处又是以“取势”或 “蓄势”的动作，并引向或跳跃到下一个笔画的，这期间有抑扬顿挫的缓急动作，造成这个结果的就有情绪的投入。

也就是说，较快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接。

如此，我们在欣赏《书谱》时，就会感觉到每个字的结构是“因势结字”，笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着。如果书写时不注意这一点，字形就会“坍塌”无力，或圆转一团，或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。

在《书谱》中，字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的。有的是“气贯”，有的是“实连”，而不是状如算子的“排字”。《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中的。

二、“取势”的结果

（一）可以增加笔画的弹性。好多书写者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布，就单个字而言，不是在一种势态下的有机组合，而是 “装配”“摆布”，尽管结构很好，但是，缺少焕发生机的“神”。

 

（二）由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的，没有“张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相似地方。

由于“取势”造成一种“惯性”动作，在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的，其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的。

小伙伴们，一定要注意、领会、学会孙过庭“取势”的“惯性”动作啊！

                                               

一、

书法艺术中对汉字结构的再创造，便是结字。虽然每位书家的结字风格多有不同，但从审美角度看，结字自有一种基本的原则。

1.基本构架

①平行与交叉

汉字的构造，其基本的元素为线，线与线之间的平行、交叉形成字的结构。一般地说，同类线在规范汉字中大多平行，如“鱼”字，横画与横画之间，竖画与竖画之间，撇与撇之间即呈平行关系，但点的形态却为例外，点一般呈外放内收型。譬如说三点水“氵”，其笔势固然由上而下，形态则为一种幅射线，形成向内的趋势。再如火字点，则为另一种形态，起点与后三点构成对立的势，而总的趋势也为内收外放，即相交点在字内。而异形线一般都有直接交叉的现象。如横竖交叉(“+”)，点横交叉(亢)，横撇交叉(又)，横捺交(戈)，竖撇交叉(身)，撇捺交叉(来)等等。而线条交叉的现象可分为三种：第一种为直接交叉，如“十”字；第二种为交接，如“人”字；再有便是既未直接交叉，又未交接，但有一种交叉的势，如“八”字。

交叉是使线条趋向中心并构成字的基本结构的主要方法。 在篆字中，同类线的平行感最正，尤其小篆。规范小篆的体式最为平匀，横画必平，竖画必直，线条的形态除此二者，便只有弧线与斜线了。由于线条书写时保持匀速，起讫没有用笔的顿挫，故线形前后一致，增加了平行感。隶与楷字仍具有较多的平行。由于用笔顿挫感的加强，略逊小篆。行草书由于线条的连带作用，同类线的平行感大多不存在。

②线的倾斜幅度

横平竖直，在小篆字中可谓不折不扣。隶书时代的横虽已有波磔，但头、尾点基本在水平线上。楷书的横线则已呈上倾幅势。这或许与楷书的用笔有一定的关系。一般楷书横画用笔多藏头护尾，收笔不出势，顿笔回收，由于顿笔产生一定的形态重量，如保持水平势，线便会下垂。故一定的上倾幅势，正好弥补这一缺憾，在视觉上造成力的平衡。而在隶向楷书的过渡时期，有些横画收笔的顿挫不明显，上倾幅势则相对要小得多。如楼兰出土的《急就》残纸，横画多甚至下倾，如“不”字。

楷书横画之所以上倾，是否还与撇画变隶之弧钩方收为尖出有关?由于捺笔相对保持隶意较多，以使具有撇捺画的楷字左右失去平衡，故而将横画普遍上倾，以应捺笔的重滞?我们看到，隶书撇笔重压的目的是与捺相对应，若以楷书撇入隶字，则会觉得不够协调，而若以隶书撇入楷字，不协调感同样存在。但即使在都用楷书点画的字里，如横画水平，而又有捺笔重滞，字的重心便会下垂。

这里我们通过比较已经清楚，隶横因为收笔出锋上扬，故而需要波磔，以求缓势，而且前后点在水平线上下。若势一味上倾，便失去平衡。故不论隶书还是楷书，其点画的倾斜幅势，总与其总体平衡相关联。

楷书的横画形势上倾，连带出某些短竖的相应倾斜。如“臣”字的变化：隶书“臣”字中间的短竖，基本呈垂直状，楷书“臣”由于横画的上倾，在一定程度上影响到短竖，垂直变为向内倾斜，如保持垂直，则与横画不相协调。另如“如”、“景”、“国”等均是如此。还有如“宀”头，隶书短竖多垂直，楷书则改为点、钩，想必也与横画斜势有关。

从整个汉字发展的历史看，篆、隶、楷书中线的倾斜程度基本呈递增趋势。

行草书为不定则字体，其线条的外在形态比篆、隶、楷变化多端。篆、隶、楷书中的横平、竖直在行草书中较少存在。行书离楷书较近，比草书略规则，草书则基本为曲线，而且，点画之间多连贯，原本的点、横、竖、撇、捺的形相已改头面。可以说，草书的线基都倾状而且不是直线倾斜。

③角的性格

由于线与线之间的交叉，形成一定的角度。篆书多圆转少方折，角感不明显，故篆字给人圆融婉通的感觉。草书多曲线少直折，故而性格为流畅曲动。但隶书、楷书及行书由于顿挫转折，形成角度。

上面已经提到，隶书点画除却撇捺、点具有固定倾斜性格外，横、多为直，楷书多上倾，并连带了许多倾斜点画，故楷书的角度变化比隶书要丰富得多，亦即是说，隶书多直角或接近直角的类型，楷书则锐、钝、直角交织在一起。

除结构之外，线形也具有方圆或方圆融合之别。方者坚劲，圆者含融。而某些点画的方圆用笔也影响到结构。如龙门石刻中的点画多有刀痕， 而使结构转折的外轮廓多锐利感。

文字结字的角度，虽在各交叉处都有出现，而对其性格构成影响的，主要是一些外角，即作为字的外部特征的角。直角平稳庄重，锐角劲拔俊丽，钝角朴素古拙。而角度较大的锐角也多宽和平静。锐角多新意，锋芒毕露；钝角老成而天真，有古意；直角则四平八稳，少变化。

对照历代名作汉隶中礼器碑、《张碑》、《孔宙碑》等多平直，结构稳定。《张迁碑》多钝角及角度较大的锐角，结构古拙静穆。楷书中偏于隶者角度较大，天性平稳而有古意，如《静度造像记》、《爨龙颜碑》等；《张猛龙碑》额多锐角，比正文劲利，正文则俊伟；欧阳询、颜真卿楷书多平直，结构稳定匀称，颜《多宝塔碑》则锐气较足。

④中宫与四边

印刷体或美术字以调匀平稳为结构特征，无所谓中宫与四边。故凡言及中宫者，必是指书法的结字。包世臣云：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细划界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实划，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中，然后以字之头目足分布于之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。刘熙载亦云：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼在此，是谓识得活中宫”。所谓九宫，即将方块以井字格开，分为九格，而中心部位为中宫。就单字而言，一般皆把点画汇向中心，以形成点画之团结，字亦精神集中，稳定自若。

所谓四边，即字之上下左右四面。古人称为八面，大概是指除中宫外的八格，上下左右各有三面，而上与左、上与右、下与左、下与右各有一面重叠。四边向中心聚集，构成中宫与四边的关系。

然而，字之中心在中宫，一般是就楷书而言，而且是以稳匀称为目的的。而实际上，正如人的中心并不在上下之间的中心而在中上部，而活动中的人之重心则上下左右不定一样，字之中心皆随字形之变而变，正如刘熙载所言“或在字心，或在四维四正”，此才是活中宫。除以平正为目的的中心中宫，我们还可列出偏出中心的中宫类型：

a重心偏正上。

b重心偏正下。

c重心偏左上。

d重心偏左下。

e重心偏右上。

f重心偏右下。

中宫偏离中心部位，使字不再是静态状态下的稳定，而成为与上下左右呼和的整体运动的一部分。从人的运动形态看，越是复杂而惊险的动作，重心越偏离中心，而人之所以在这种动作中不致倒地，一在于运动的速度衔接，二在于人体自身的调节平衡。前者如舞蹈，后者如杂技或慢动作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的独立性有时甚至被连带性所替代，从而形成整体的运动形态；而一些过渡性的字体，如隶楷，虽字字独立，不以线牵带，但其形通过重心的呼和也能产生整体效应。

⑤改变、省简与避让

古字中字的点形态没有太大的提按变化，隶书有蚕头雁尾，楷书有藏头护尾。但并非所有隶书的横画都有蚕头燕尾，也并非所有的楷书都藏头护尾。许多点画都作过简省，以合整体的主次与疏密。

在行草书中，将点画改变、省简与避让被广泛使用，以符合整体运动变化的需要。

避让不仅体现在点画上，偏旁之间或部分之间的关系也往往存在避让。如“明”、“辉”、“绪”三字均为左缩右伸，“昏”字上展下缩

⑥奇正

在汉字点画中，横、竖为正，撇、捺为侧，这是汉字点画的自然对比状态但在汉字书写过程中，横、竖之正也只是相对的。如《兰亭叙》中，几乎不到很平的画；许多竖，也作了倾斜首行“九”字按常规写横折弯钩时折笔多为直，但王羲之却将之切向内，成弧度。“年”字竖画看上去较直，实际略偏于右，而“岁”上部竖笔，则明显左倾。从王氏书作可知其“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”的观点。对比冯承素摹本与定武刻本，后者则明显将点画作了平正处理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也多自己发挥，虽较定武本清畅，但也少了冯摹本那样的“不正之风”。董其昌谓“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻，若形模相似，转去转远”。董氏可谓的评，但其自书，亦是难以做到以奇为正。

再如《爨龙颜碑》中，许多相同的点画处以不同的方向与写法，亦便有了对比性，造就了奇的感觉。如“骑”字右部“奇”之两横，一为上扬，多楷则；一为平势，带波磔，而两者之间以中间微妙的两点勾通联系，长横与“马”部下一挑笔相呼应，故奇而又正，丝毫没有造作之感，也无半点不协调)。除却点画的处理之外，偏旁部首等各部分之间的倾斜对应也可造成奇正感。再如《兰亭叙》中，“悼”、“终”、“清”、“群”等字便是如此。

⑦平衡与均衡

一字之平衡，并非一定结构均等。结构均等，固然能使字重心平稳，但也导致呆板。而若能在结字上有开合、疏密之变化，又通过某些点画的压阵补势，在整体上也能有平稳感，但结构内部却富有变化。以《兰亭序》为例说明之：首字“永”，左部两笔画紧靠，右部则分开，而以捺笔之重求得呼应；“集”字中横紧贴上部，下部空间较多，故右点较长以压势，总体也就平衡；“激”字“方”压低缩紧，中部较密，而以长捺之舒展取得总体的稳定(。当然，《兰亭叙》中许多字需上下左右联系起来分析。如首行“初会”两字，“会”进入“初”的领域；“癸”处于“在”、“丑”之间，而不见拥塞，实是因“会”的呼应。当然这已属于章法的范畴，我们将在章法中具体阐述。

而衡结字，考虑首要是点画之的平匀。欧阳询八诀》有言：“分间布白，勿令偏侧。……四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，勿合左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。”观其书，知其言之不虚。王羲之《笔势论》也曾言：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄，不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤!”王羲之、欧阳询所言，均为结字之常法，或曰基本之法，而且，着眼点均在单字之上。欧氏着眼于楷书，王氏则讲的初学。欧阳询的实践没有脱出常规，为均衡而均衡。王羲之的创作施之以活，不仅有宽有窄，有密有疏，有长有短，而且，字与字间也得到有机贯(尽管《兰亭叙》不如手札般连带，字与字基本分开，但却通过字之形势，求得呼应)。故凡知常法而不知变法者，必为法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合天然，乍一看全不合常法，仔细分析却俱得到有效体现。这也是唐后人之所以不及晋人处。

 

2、结构的俗化——结字法的弊端

“唐人尚法”，谓唐人楷书以法为本也。宋人虽以意代法，力图挽救因法则而带来的俗化趋势，但终不可扭转“法”的潮流。元代赵孟頫打着复古旗号，实际上是复“法”之古，并没有真正进入魏晋人的风骨与玄淡之中。明清人多承元人遗风，以“法”为书法之本，最终导致了“台阁体”与“馆阁体”的出现。至此，因楷法之死而致使书法之死，结字法的后果在培养了一批书家具有坚实的基础的同时，也影响到大多数习书者或写字者们的眼力和手力。以法为终极目的，不知有情有趣，有气有韵，有格有调，使形而上之“道”，降为形而下之“法”。书法固如此，亦便不再是艺术了。

01/以斜取势

汉字如果写得太正，则姿态平，平则无味。适当地利用倾斜、笔画平衡，可以取道以斜取势的效果。比如唐陆柬之《文赋》“藏”字、元赵孟頫《前赤壁赋》“藏”字，主体部分往右上倾斜，戈钩一笔又力挽狂澜，使整个字险而不倒。示意如下：

 

02/突出主笔

主在一个承当着主心骨、顶梁柱的作用，主笔突出则形成主次对比、依附关系，更加符合美学原理。如王羲之《集王字圣教序》“华”字、元赵孟頫《杜甫秋兴诗》中“华”字，主笔一竖顶天立地。示意如下：

 

03/空间营造

建筑是空间构造的美学，书法与建筑美学相通，懂得这一原理，在一幅作品当中就需要营造空间，在一个汉字当中也要营造空间。如王羲之《圣教序》“庭”字中间的留白，米芾《蜀素帖》“庭”字却是中宫收紧。示意如下：

 

04/笔画放纵

笔画放纵是在一篇当中，少数个别汉字，利用其造型特点，将某一笔画故意放纵，写的大气随意，与其他字形成鲜明效果。如唐虞世南《上阳台帖》中的“年”字，元赵孟頫《千字文》之“年”字。但这一技法在一篇当中能使用过多，只取调节作用。示意如下：

 

05/结构比

结构对比主要应用与合体字当中，如左右结构、上下结构等等，利用上下、左右之间的笔画，构建大小、轻重、欹正、疏密等矛盾对比关系。如王羲之《金刚经》“峻”字、元赵孟頫《楚辞远游》“仪”字的左右大小对比。示意如下：

 

陆柬之（公元585-638），汉族，苏州人。他是虞世南的外甥。官至朝散大夫、太子司议郎、崇文侍书学士。书法早年学其舅，晚学“二王”，“落笔浑成，耻为飘扬绮靡之风，”故有“晚擅出蓝之誉”。传世书迹以《五言兰亭诗》刻帖与《书陆机文赋》墨迹为最着。

唐代书法在书法发晋代以后的又一高峰，出现了诸多影响深远的书法名家，欧阳询、虞世南、褚遂良、钟绍京、王知敬引领初唐，众派纷呈，树立典范。别忘了，大唐还有个陆柬之。 

《书陆机文赋》 

陆柬之

 

陆柬之《文赋》真迹在清时曾入内府，后藏北京故宫博物院，现藏台湾故宫博物院。

 

陆柬之《文赋》或行或楷，亦庄亦谐，合乎唐人法度，又飞动脱略，不拘于形迹，有远接右军之意。用笔清隽飘逸，流转圆润，点拂波磔之间，使转运行之际，结体照应之处，皆合兰亭笔意。项赞曰：“予尝其书兰诗》，无一笔不出右军，第少飘逸和畅之妙尔。”

作为墨迹本，《文赋》是初唐时期少有的几部名家真迹之一。据说陆柬之年轻时读陆机《文赋》，极为倾心，想亲笔书写一篇，因怕自己书艺不精而“玷辱”前贤名作，始终未敢贸然动笔，直至他晚年书名赫赫时，才动笔了此宿愿。此帖笔法直逼大王，深得晋人韵味。

元代书法家揭溪斯曾评论此帖说：“右陆柬之之行书《文赋》一卷，唐人法书结体遒劲有晋人风格者，惟见此卷耳。虽若隋僧智永，犹恨妩媚太多、齐整过也独于卷为三叹。”

元赵孟頫评价更高，曰：“唐初善书者称欧虞褚薛，以书法论之，岂在四子下耶。然世罕有其迹，故知之者希耳。” （见赵孟頫《文赋》跋）

欣赏《文赋》墨迹，从中可窥陆柬之于《兰亭》所下功夫极深。王羲之现存法书今已无一真迹，多为唐人摹本，也因此，后世学王书者，对陆柬之《文赋》格外珍爱。元代赵孟頫曾临学此帖，从中领悟晋人笔法和结体。

 

陆柬之用笔，起笔尚有楷书之凝重，无论点画皆入笔不浮不草。行笔不迟不疾，既能铺毫求润，又流丽不滞、收笔处交替清楚，敛锋得宜，也偶有回锋．但无碍字与字之间的顾盼呼应。

尤为难得的是，陆字结体不一而极能协调一致。有时有楷书之工稳规范，有时有行书之步履轻松，流美成熟，有时有草书之用字，便捷简约，甚至章草之笔法亦偶尔见之。字形有大有小，有横扁有纵长，错落参差，交相映衬，使人不觉其弛散，反觉光华生自字里行间。初学行书者，从此入手，书有不少方便处，可为由楷变行的过渡。如能认真临习，其妍丽动人的书风，沉稳和畅的气韵，当可给人以不少新境。

 

学书法要临帖，但是却有不少人临帖容易进入瓶颈，甚至还有人感觉不如开始临的活、临得拙、临得有味道。

这时候，我们一定要学会“补帖”，“补帖”与“换帖”不同，更注重于对现阶段的补充、融汇与升华，其目的并不是我们的说的“博采众长”或“自成一体”，更多注重于阶段性的升华。

01、与行草书临写得比较拘谨的，以黄庭坚的《松风阁帖》和唐代草圣怀素的《自叙帖》。通过对这些帖的临习，可以“遗编绝简，往往遇之豁然，心胸略无凝滞”(唐怀素《自叙帖》)，对字形的变化处理胆子可能更大一些。

02、写得点画平淡、提按不分的，可以临习宋代米芾的《虹县诗》和当代李一氓的行书墨迹；

03、结体平庸的，可临习五代杨凝式的《韭花帖》；

04、章法散乱的，可临习晋代王羲之的《兰亭序》；

05、细弱无力的，可临习清代王铎的草书和近代昊昌硕先生的行书；

 

06强暴的可临习唐代陆柬之的《文赋》和明代董其昌的行草书；

07、写得混浊脏乱的，可临习唐代褚遂良的《圣教序》和明代文征明的《赤壁赋》；

 

07、写得混浊脏乱的，可临习唐代褚遂良的《圣教序》和明代文征明的《赤壁赋》；

08、造型盘绕生硬的，可临习宋代赵估的《千字文》和黄庭坚的《诸上座帖》；

09、甜熟圆润的，可临习汉、魏碑休及龙门造像，如此等等。目的是通过对一些与初临帖风格反差对比强烈的帖，就能明显地暴露出在学一种帖的过程中，容易被忽视.被遗忘或把握不准的部分。

“补帖”对于出帖帮助也很多，这其实是学习书法必经的一个细节，也是一个重要阶段，值得我们花时间去摸索。

今天，我们大力弘扬社会主义核心价值观，其实核心价值观跟传统文化是紧密相连的，国家富强的追、文明创造的精神、以天下为己任的爱国精神等等都是在传统文化中就有的。因此，核心价值观的弘扬，文化的时代创新，需牢牢植根中华优秀传统文化的丰厚土壤，是要回到它历史的、文化的源头去寻找契机。南北朝庾信有名言：“落其实者思其树，饮其流者思其源”，如果我们对自己的文化不自信、对自己的文字不敬仰，对自己的道统不继承，那就是没有希望、没有前途的。

孙晓云作品

中国书法，是中国人智慧的“舍利子”。书法的构成首先是文字。文字是一个民族史诗的承载。对于中华文化，汉字是它的根。它是艺术，但更重要的是文字，它承载文化，传播文化。没有汉字，哪来的诗歌、历史和哲学？无论是古时候一笔一画地手书，还是如今在计算机键盘上敲打，汉字始终是中华民族文化最基础、最根本的载体，我们中华民族的历史，上下五千年，就是用文字书写下来的。

孙晓云作品 

传统文化是中华民族的根，书法是中国文化的根。所以，文化自信就是从书法自信开始。

书法不是少数人的艺术，而应是每一个中国人的必修课。书法不仅是写字，其深层所蕴含的，是中国古人认知世界的一种睿智方式，是中国文化的一个重要标杆。文化不能遗传和移植，也不能复制和再生，必须从小培养、不断坚持，点滴积累、薪火相传，不然就会在不知不觉中丢失。长期以来，由于文字与书写断裂，造成书法作为国民基本文化素质的缺失，对汉字整体认识的缺失，继而造成了对中国文字以及文化发展的断层。因此，对传统书法的传承，已经是一个非常严肃的国家文化安全问题。

孙晓云作品  

作为书法的继承者，在当今世界文化不断碰撞的时代，传承中华文化意味着传承文化的自觉和民族的自信。我坚信，中华传统文化的复兴，首先要从“我”做起。我们几千年的优秀传统文化，就像一棵大树的根，“四书”等文化经典，就像一根根枝干，而我们每个人，则象是一片片的小叶子。文化自信，就是要将传统文化的营养从根输送到每片小叶子上。由此，这棵树才能根深叶茂、绿树成荫，庇我们子孙后挡雨，有一种安全感。这种安全感，是文化带给我们的。这种自信，是我们自己长出来的。全民族文化自信了，我们就能够抵挡外界的一切搅扰侵袭，就知道如何理解、认识、融合外来文化，就能够理性、稳步、踏实地走向世界。

孙晓云作品

几年前参加央视《艺术人生》节目，我对主持人说，我的前半生主要做的就是“承传”，对传统书的承传；后半生是润”中华民族的伟大复兴是一个崭新的“时节”，文化的繁荣发展是一场“好雨”，我们每个人都是一粒小水滴。“润物”是一个长期的、慢慢渗透的、“细无声”的过程。我们每个人一起长期坚持，才能汇成文化复兴的“好雨”，继而迎来文化强国的春天。文化滋润了我，我也茂盛成长，给文化的大树添枝加叶，这也是春雨和叶子的关系。

孙晓云书法作品

我，伴着中华民族五千年的书法，其本身的魅力和它所体现的中国精神，是具有最广泛的普及面和号召力，一定能重新唤起整个民族的文化自觉和文化自信。我也会继续努力，用我的实际行动让传统书法重新走入每一个中国人的心里，真正地把它作为一个中国风度、中国精神、中国人的象征。

朱关田于所著《颜真卿传》直言，《颜谦妇刘氏墓志》、《经石峪会刚经》、《文殊般若经》等碑版书，实为颜真卿书体中刚健雄浑的书风来源，在张旭、王羲之等同时代人的书法作品中也可找到某些相似的书风。于今，我们亦不禁思考颜真卿书法的根源，究竟为何?中国第二书法高峰，更是中国书法之集大成者，到底所从何来?

《颜谦妇刘氏墓志》局部

 

一、既承家学，又参名师

颜真卿的书法艺术跟他的家学十分有渊源，因为他的历代高祖皆善草籀篆隶。《家庙碑》中，颜真卿自云祖先中能书者众，如颜腾之、颜炳之、颜勤礼、颜昭甫、颜惟贞。

 

二、既学古人，亦学唐人

家风既然学古，但随着初唐大家努力之下，楷书逐渐成熟。出生在盛唐的颜真卿，自当努力学习。所以他除了向张旭请益，还和怀素切磋书艺，但在起初，颜真卿应该是先向初唐大家们学习的。因为，初唐的书风还是宗王的。

 

三、得益于文人书法，吸取营养于民间

除了杰出地继承初唐以来的书法成就，颜真卿又充份地吸取秦汉诸碑和民间书法的营养，如篆籀的内疏外密和向势，《张迁碑》的古拙雄强，《》淳朴。

《张迁碑》局部

为何颜真卿的书法风格，会一路从科举所推崇的工整美观，转变为古朴雄浑?这跟他以一介文生，深入基层，吸收民间风格，或与文坛上所崇尚的返古思想，即古文运动影响所致。由政治动荡，影响文人思想，进而表现在书法上。颜真卿原本承继自文人的书法，在年岁的增加与阅历的加广之下，悄悄质变。

就书法本体来看，书风的形成主要是取法与创造决定的。取法是基础，创造是升华。颜真卿的书法能做到多方取法、转益多师。如颜真卿年轻时取法于褚书，并透过褚书，直取二王笔法，确切理解并掌握了二王以及魏晋以来的主流书法，体会其用笔结字的奥妙。

《李柏文书》局部

此外，颜真卿的学书视野也比别人宽广，上述，他还从民间书中取采因为颜氏家庭中的先辈，多人如颜元孙等人，从事前人文书遗迹和文字的整理工作，因此可接触到大量的、魏晋以来民间书手的墨迹，而颜真卿从小受家学影响，甚至应有临习这些作品的机会。若从敦煌、楼兰等地出土的晋唐民间遗墨，或魏晋南北朝其间的碑拓，一一与颜书相比较，也可发现略有相似之处。

颜真卿晚年载石以行，正因如此，他对笔墨与石的功用，理解得非常透彻，这对他写碑，也就是说对其写铭石书的形成，产生直接的影响。

《多宝塔碑》局部

他早期的《多宝塔碑》，实质上与当时的写经体没有多大差别，但后两年的《东方朔画赞》，却是正宗的铭石书了。铭石书有别于一般的手卷工作，它需要痕迹深刻，体势要雄厚端庄，而颜真卿吸收秦汉诸碑的经验，即书体的雄厚庄严，必须与碑的严肃性相一致，而妍美流丽的书体对书简手卷之作最为适合。

《东方朔画赞》局部

于是颜真卿采篆隶厚重的用笔，一变初唐瘦硬隽美的楷法，又取篆书体势，外密内疏，这种新创的书风，一方面便于深刻，使碑文字迹经久完好；另一方面，使书法内容达到完美和谐的境界。

 

四、天赋秉性，自然流露

盛唐历史，赋予艺术以前所未有的气候与土壤，随着国力的强盛，一股充满浪漫主意气息的壮美华贵取代了以往优美淡雅的风格。颜真卿缘情而书，因志立意，从而一变为自己的风格。

如果说，初唐书法主要表现为一种奇妙的构思，精美的技法，和追典雅的王家书风，同时，便现出一种端庄之美的审视，盛唐则主要表现为一种蓬勃壮观的气度与华美，到了中唐颜真卿之手，这些现象均已不复存在，一切彷拂都是不加雕饰的坦率与真诚，一种充满浩气的存在感。

直起直落，峻劲纯朴，丝毫没有书生式修边幅的酸气，自始至终是刚严、忠厚与务实精神的显现。他的美，不再是精致的庭台楼阁，柔情脉脉的美人婵娟，而是一种五岳式的壮美，完全出天然的本性，书到颜真卿，可谓对二王书风彻底的变种，并于此开创了一个时代。