袁安碑 原刻拓本 經摺裝 墨紙尺寸 25 x 12.8 cm 民國拓本

中国东汉碑刻。全称“汉司徒袁安碑”。东汉永元四年(公元92)立。原石出土地点不详，1929年在河南偃师县城南辛家村发现，现藏河南博物院。碑高1.53米，宽约0.74米。篆书，共10行，满行16字，下截残损，每行各缺 1字，故现存15行字。除第8、10两行为不满行外，其他行下一字均缺(现已考出)，仅存139字。字体结构宽博流畅，笔画较瘦。碑侧有明万历二十六年题字。碑中间有穿，位置较低。袁安碑是一件极为罕见的用篆书写就的汉代墓碑。

内容主要记载袁安的生平，与《后汉书·袁安传》基本相同，但较简约无赞颂铭辞。碑上有圆形碑穿在第五、六行之间，正当碑中，为汉碑之所仅见。由于该碑发现较晚，字口锋颖如新，书法浑厚古茂，雄朴多姿，线条纤细婉转，体态遒劲流畅，飘逸圆融中尽显端庄方正，是汉代篆书的典型代表。现代书家费声骞评《袁安碑》：“此碑笔画瘦劲，纤而能厚，结体宽博，运笔圆匀，碑字清晰，可供学篆取法善本。”

释文：

司徒公汝南女阳袁安召公。授《易》孟氏(学)。

永平三年二月庚午以孝廉除郎中。四(年)

十一月庚午除给事谒者。五年四月乙(亥)

迁东海阴平长。十年二月辛巳迁东平(任)

城令。十三年十二月丙辰拜楚郡(太)

守。十七年八月庚申徵拜河南尹。(建)

初八年六月丙申拜太仆。元和三年五(月)

丙子拜司空。四年六月己卯拜司徒。

孝和皇帝，加元服，诏公为宾。永元四年(三)

月癸丑薨。闰月庚午葬

袁安碑的出土年代不详，也未见前人著录，从碑侧刻有明万历二十六年(公元1598年)三月题记可知，此碑至少在明代时就已被人发现。后来，袁安碑被人移置到河南偃师县西南三十里辛家村牛王庙中作了供案，但由于刻字的一面向下，因此很久人们不知是碑刻。1928年初，牛王庙改作辛村小学，供案仍在原地放置未动。次年夏，一小孩仰卧石案下乘凉，发现石上刻有字迹，村人任继斌遂以拓本行世，并在碑石穿孔的空白处盖上辛村小学的印章。稍后，袁安碑渐渐被金石界所重视，并很快闻名全国。1938年，当地人士曾组织文物保管委员会将此碑收存，后又不知所在。1961年此碑再现于世，后被河南省博物馆收藏。

袁安碑是一件极为罕见的用篆书写就的汉代墓碑。碑文共10行，满行存15字，内容主要记载袁安的生平，与《后汉书·袁安传》基本相同，但较简约。碑上有圆形碑穿在第五、六行之间，正当碑中，为汉碑之所仅见。由于该碑发现较晚，字口锋颖如新，书法浑厚古茂，雄朴多姿，线条纤细婉转，体态遒劲流畅，飘逸圆融中尽显端庄方正，是

汉代篆书的典型代表。现代书家费声骞评《袁安碑》：“此碑笔画瘦劲，纤而能厚，结体宽博，运笔圆匀，碑字清晰，可供学篆取法善本。”

和那时的其他碑刻一样，《袁安碑》是一块没有署上作者姓名的无名氏作品。关于这块碑刻的篆书特色，启功先生曾有一段很有意思的评价：“字形并不写得滚圆，而把它微微加方，便增加了稳重的效果。这种写法，其实自秦代的刻石，即已透露出来，后来若干篆书的好作品，都具有这种特点。”

由此可知，为了增加稳重的艺术效果，《袁安碑》有着它“微微加方”的个性特征。如“司徒公汝南”等字，除了“公”字偏方以外，其他都以方而偏长为主，这就不仅稳重，而且又着实的有点儿峻拔了。行笔的线条，篆书崇尚“婉通”。从这个角度看，无论是《袁安碑》上的哪一个字的哪一笔，都显示了一种曲笔婉畅，直笔流通的美韵。值得注意的是，和以《泰山刻石》、《峄山刻石》为代表的秦篆相比较，在用笔上，汉篆还一变秦篆的圆转整饬为微微带上些提按和方折的味儿，如碑中“汝”字“水”旁中间一笔偏于中上部分的略略提起，“授”字“扌”旁短横和“受”旁“一”的转折变方，就是很明显的几处。

然而不管是字的结体也好，用笔也好，它们终究是统一于整个书法文字造型中的不可分割的两个方面。“微微加方”的字形加上婉转流畅的线条，显得刚健中含婀娜。而婉转流畅的线条结合“微微加方”的字形，则又于流美中略见挺朗。由于《袁安碑》在线条上做了某些提按、方折的处理，因此就其总的艺术效果来说，笔画圆润，线条流畅，骨力劲拔，柔中带刚，字体方正，结构严整，端庄雍容，稳重朴素，是汉代小篆书法的杰作，在汉代小篆中堪称第一。

袁安碑的刻立年代，学术界存在一定的争论。一种观点认为，袁安碑刻立于永元四年(92年)，提出这种观点的原因，是因为碑末有袁安“永元四年(三)月癸丑薨，闰月庚午葬”之语，《后汉书》有袁安永元“四年春，薨;朝廷痛惜焉”的文献记载，文物、文献两相合，这似乎也符合王国维先生提出的“二重证据法”;另一种观点认为，袁安碑并非刻立于永元四年。质疑袁安碑刻立于永元四年的原因，主要是抓住了袁安碑中的一个关键词——孝和皇帝，孝和皇帝是东汉第三个皇帝刘肇的谥号，袁安碑中称“孝和皇帝”，说明此碑刻立时，孝和皇帝已经崩逝了，根据《后汉书·孝和孝觞帝纪》的记载，孝和帝于元兴元年(106年)崩逝。

袁安家族袁安(?-92年)，东汉大臣，字邵公，汝南汝阳(今河南商水西南)人。少承家学，举孝廉，任阴平长、任城令，驭属下极严，吏人畏而爱之。明帝时，任楚郡太守、河南尹，政号严明，断狱公平，在职10年，京师肃然，名重朝廷。后历任太仆、司空、司徒。和帝时，窦太后临朝，外戚窦宪兄弟专权操纵朝政，民怨沸腾，袁安不畏权贵，守正不移，多次直言上书，弹劾窦氏种种不法行为，为窦太后忌恨。但袁安节行素高，窦太后无法加害于他，在是否出击北匈奴的辩论中，袁安与司空任隗力主怀柔，反对劳师远涉、徼功万里，免冠上朝力争达10余次。永元四年春，袁安薨，朝廷感到十分痛惜。

袁安的后代多任大官僚，汝南袁氏成为东汉有名的世家大族。袁安子袁京、袁敞最为知名。袁京生子袁彭、袁汤，袁汤生子袁成、袁逢、袁隗，袁成生袁绍，袁逢生袁术。由袁安至袁绍、袁术，五世贵显。如果从袁安晋位三公算起(章帝元和三年，公元86年)至绍、术败亡

(公元202年)历五世120年，是东汉著名的世家大族。

袁姓姓源考据历来关于袁姓姓源的考据工作，已经做得相当的翔实和完整，许多有关姓氏的古籍，对于袁氏的来龙去脉的记述，内容也差不多一致。

《名贤氏族言行类稿》曰：“妫姓，舜后陈胡公之胤，胡公生申公，申公生靖伯甫，甫七代孙庄爰，伯诸生涛，以王父字为氏，代为上卿，字或作爰，辕，其实一也。”

《唐书宰相世系表》：“胡公满裔孙诸，字伯爰，其孙涛涂，以王父字为氏。”

《通志氏族略》：“袁氏，妫氏，舜后。”

《袁枢年谱》：“袁通爰、辕、榬、溒、援，一姓六字五族之异。”

《姓氏考略》：“望出陈郡、汝南、彭城。”

《明方九灵序四明姓氏谱图》：“袁盖舜之后也。周封其裔孙胡公满于陈，满之十一世孙诸字伯爰，子孙以为氏。望出陈郡，汝南，彭城。”

从以上的这些记载，对于袁氏之姓源可以获得这样的结论：他们是上古圣君大舜的后裔，被周武王封为陈侯的胡公满，传到了十三世孙涛的时候，以其祖父庄爰的字为姓。同时，由于“爰”字和袁、辕、榬、溒、援等字的古义是相通的，所以后来的子孙就分别以这六个字为姓，这就是《袁枢年谱》上所谓的“一姓有六字五族之异”。而胡公满的这一支后代繁衍到后来，算起来要以袁为姓者人数最多，成就也辉煌。

陈氏和袁氏3000年前是一家人。胡公满，是陈姓的始祖，而袁姓又源自胡公满的第十三世孙，则认真推溯起来，陈、袁两氏在3000年前岂非本是一家人?同时，陈姓的最初发源地是周武王所封的宛丘，也就是现在河南省的准阳县一带，则袁姓人士的最早来处，当然也就是这个地方了。不过，袁姓繁衍到后来，却成为了陈郡、汝南、彭城等地的望族，以后全国各地的袁姓人家大多是从这三个地方分出去的，而其中，又以河南、汝南的袁家最为神气，从2000年以前，便一直在历史上扮演举足轻重的角色。头一个扬名史籍的袁姓杰出人物，是《史记》与《汉书》两大史书都有详尽记载的袁盎，他在汉武帝“七国之乱”时，曾奏请斩晁错以平众怒，结果七国之乱平定后，他就被封为太常，显贵异常。

草圣张旭，字伯高，号季明，吴(今江苏苏州)人。《新唐书》有传。《严仁墓志》书于天宝元年，正是张旭活动时期，张旭曾到过洛阳，颜真卿就曾特意从长安赶到洛阳向张旭求教书法笔意。严仁是馀杭人，而馀杭、吴郡两地邻近，一定意义上讲严仁与张万顷，张旭是同乡;严仁又卒于洛阳，因此，请张旭这样一位名书家书写墓志，既合情理又有客观上的便利条件。

唐代是中国书法发展史上的辉煌时期，名家辈出，张旭便是其中的代表人物。他把当时流行的“今草”书发展成为笔法放纵、笔势连绵回绕、字形变化繁多的“狂草”书体，成为草书巨匠。盛唐时期的著名书法家颜真卿、邬丹等都直接得到过张旭的指导。其书法两《唐书》里都作了高度评价，李白、杜甫等著名诗人都有诗赞誉。今传张旭的草书作品有辽宁省博物馆藏《古诗四贴》、陕西省博物馆藏《肚痛贴》、西安碑林藏《断千安文》石刻。

《严仁墓志》，天宝元年(742)，1992年河南洛阳出土。

《严仁墓志》的志石上原题“唐故绛州龙门县尉 严府君墓志铭并序”，石上有方形界格，文字21行，满行21字，共计430字。志铭后部署“前邓川内乡县令吴郡张万顷撰 吴郡张旭书”。《严仁墓志》石上虽然刻有界格，但格子中写的字大小有着差异，书丹只是基本上守着界格，运笔雄健，可以看出书写时每一点划的行笔感觉。字的点划，有的饱满，有的却瘦硬，并不一律，字形结构的变化出入明显，甚至有的字形出现了不稳定感。但志石上全篇文字的精气神是一致的，通篇浑然一体，整体看上去有着一种痛快淋漓的行笔气势。

张旭楷书《严仁墓志》辨疑

《严仁墓志》，全称《唐故绛州龙门县尉严府君墓志铭并序》，张万顷撰、张旭书。1992年1月在河南省偃师市磷肥厂出土，现藏于偃师商城博物馆。墓志为青石质，近方形，志盖盝顶，石质粗糙，右上角已残缺。高53厘米，宽55厘米，四刹阴刻缠枝牡丹。盖顶篆书“大唐故严府君墓志铭”，3行9字。志石方形，宽、高各52.5厘米，厚12厘米。志文楷书21行，满行21字，共430字，有浅线界格。4 ]0 P2 D0 v$ Z# S, Z

关于《严仁墓志》的书写者是否是张旭，目前学术界还存在争论。樊有升、李献奇在1992年第4期《书法丛刊》发表《洛阳新出土唐张旭楷书<严仁墓志>》，文中作者提出了《严仁墓志》与《郎官石柱记》的差异，但对真伪问题未做深究。李志贤在1999年第4期《书法丛刊》发表《我看(传)张旭<严仁墓志>》，认为墓志书写者不是张旭。李志贤将《严仁墓志》中的字和《郎官石柱记》中的字进行比勘后，认为《严仁墓志》可能并非张旭所书，而是一个喜爱书法的人，集当时流传的张旭的字而成，缺字部分，则由书法平庸的人凑足，再署上张旭的伪款而已。2 e” P) V: v’ b: L

那么《严仁墓志》到底是不是张旭所书呢?7 K* m$ _: `# M% I

首先，志文署书者为“吴郡张旭”。《新唐书·李白传》中谓“旭，苏州吴人。” [1]志文与《新唐书》中所载张旭的郡望相合，而且当时并没有与张旭同名并且郡望是吴的书家。) D( b’ r- O$ P) w# g” ]3 m

据朱关田先生考证，张旭的生卒年为唐高宗上元二年(675)至唐肃宗乾元二年(759)。[2]朱景玄《唐朝名画录》记载：“开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能” [3]关于张旭与裴旻会于洛阳的时间，朱关田先生考证为开元二十三、四年间。(735-736)。[4]按照朱景玄的记载张旭在开元二十三、四年间已经来过洛阳。此期间张旭除了与裴旻、吴道子交往外，是否与张万顷有接触，史籍没有记载，但不排除二人相识的可能。由此也为张旭应张万顷之约，于天宝元年(742)为严仁书写墓志提供了可能。; ~6 t2 y* D- e

其次，墓主严仁官龙门县尉，虽然是一个品级很低的小官，但在极重孝道古代，其子嗣断不会伪托名人书，以至于作出欺先人于地下的不孝的事情。张旭为志文书丹，很有可能是出于张万顷的邀请。张旭于书法虽有大名，但其官职很低，于官场亦不得志，所以请张旭书丹不是很难，所耗费用也不会很多。认为此志是他人托张旭之名作伪，显然没有说服力。

再次，墓志作伪多见于后人，其唯一的目的就是牟利。而当时，墓石是随着志主的棺椁埋于地下，是为记载墓主生平交游仕宦等事迹，不存在以墓志牟利的问题，亦不可能存在以牟利为目的的墓志作伪的情况。从发掘报告来看，此次发掘是文物工作者严格按照科学程序进行的，经测定，石质亦为唐代，可知此志石于唐时已埋于地下，断无后代作伪的可能。

由此，此志由张旭所书当无疑问。’ {” w! ?9 c* }/ b) E

但问题的关键并不在此，值得研究的是，为什么《严仁墓志》的书写风格与其书写时间相差不到一年的《郎官石柱记》风格有异，这也是一些学者以为此志为伪品的重要根据。而且一些文章指出，该志的一些字错讹明显，且变形比较严重，当不是张旭所书。 6 k1 p$ h3 X# ?; D* P& G

目前，大家公认的张旭的传世楷书，是他于开元二十九年(公元741年)所书的《郎官石柱记》。《郎官石拄记》，原石久佚，此石宋时已有刻本，传世仅王世贞旧藏“宋拓孤本”，明董其昌曾刻入《戏鸿堂帖》。% P; ?1 d: z8 I) ~- w6 @8 S; c: \’ V

对于《郎官石拄记》，历代书家多有评论：

“旭以草书知名，而《郎官石柱记》真楷可爱。” [5]

“长史《郎官厅壁记》，唐人正书，无能出其右者。” [6]/ l. h’ b. `; f! }; j5 h

“长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋宋间人”。[7]

“《郎官记》则备尽楷法，隐约深严，筋脉结密，毫发不失，乃知楷法之严如此。失守法度者至严，则出乎法度者至纵。世人不知楷法，至疑此非长史书者，是知骐骥千里，而未尝知服襄之在法驾也。” [8]

“旭善草书，而楷法精绝，其小楷《乐毅论》不可得见，而《郎官石记序》尚有传本，清劲宽闲，唐代楷书中风格如此者，实不多见。” [9]

将这些评述与作品对照比较，我们很清晰地了解到张旭的楷书从晋人而来，其近接智勇、虞、褚，远绍二王，晋人流风，跃然笔下，这些特征也是历代学者书家所认定的《郎官石拄记》的风格。, Y( p+ q2 _2 K8 [8 _6 }/ W8 G, Y

从《严仁墓志》的志文知道，其书丹时间是天宝元年(742)。《严仁墓志》中的字，有一部分与《郎官石柱记》类似，形神具备，俨然有晋人流风，而另外一些字与《郎官石柱记》确存在很大差异，不但字形，气格和风神也相去甚远，个别字有北魏碑刻的气息。从整体上看，《郎官石柱记》劲力内涵，正如苏轼所言，俨然晋人楷书风气。而《严仁墓志》中较多的字线条尖细，外露锋芒，气息上与《郎官石柱记》相异。

虽然有这样的区别，但不能就因此怀疑《严仁墓志》不是张旭所书。0 }# n/ a+ ` q& H0 R; u* G2 t$ _, x

考《郎官石柱记》与《严仁墓志》之别，盖有以下几个因素。

首先，书写时的心态和书写时间的不同，会使二石风格有所不同。《郎官石柱记》全称《尚书省郎官石柱记序》，当为张旭应尚书省之请所书，张旭书写时自然要恭谨有加。而《严仁墓志》则是为品级十分低下的县丞所书，随意自然也在情理之中，二者书写时间虽然仅相隔一年，但书写时，由于作者的态度是不同，由此笔下书迹的风格相异也十分正常。

另外，古代书家不同时期书写的作品风格不同，不只张旭，其他书家也有这种情况。以颜真卿为例，颜真卿的《多宝塔碑》碑公认是颜真卿早期的代表性作品，此碑书写于天宝十一年(752)，而1997年出土的《郭虚己墓志》则是颜真卿书写于天宝十九年(750)的作品，二者时间相差仅两年，但风格亦相异。另外褚随良于贞观十五年(641)十一月书写的《伊阙佛龛碑》与贞观十六年(642)五月所书写的《孟法师碑》，时间相隔半年，但风格也不尽相同。由此可知，书家不同时间所书写的作品风格不同是很正常的。

其次，刻手之高下，亦使二石风格不同。一般来说，看石刻作品刻工水平的高下，对我们认识作品有重要意义。刻工精者，刀从笔出，多能体现作品原貌。而刻工拙劣者，完全不顾原书特征，刀下多现习气，书家的作品，在他的刀下进行了二次创作，刻出来的碑志和原书丹者墨迹完全不同，古代碑刻中这种情况并不少见。丛文俊先生对古代碑刻中刻工的二次创作现象进行了深入的研究，他指出，古代志石书法中，很多刻工在镌刻时渗入自己的习惯，而使原来的墨迹变成了另外一种风格的志石书迹。同时刻工水平的高低，服务对象的不同，志石书迹和原迹的差别也有所不同，所服务对象如果是皇室和贵族，那么刻工相应的也是技术水平很高的人，其所刻志石也更接近原迹，若服务对象是品级很低的官员，相应的刻工也是技术水平较低的人，所刻志石也显得粗糙，去原迹更远。[10]所以关照古人碑刻，刻工情况不可不察。& C- a. b’ G$ a/ D

《郎官石柱记》是由尚书省所置，为此记摹刻的工匠自然要有较高的水平。严仁官职低微，志石刻工当是普通石工，《严仁墓志》刻工不能精良，亦在情理之中。我们现在所见石刻都是工匠依照原书镌刻后的作品，在工匠的镌刻过程中，肯定会加入工匠自己的习惯行为。即使同一篇墨迹，由不同工匠去刻，其结果也会存在很大差别。更何况是不同时间和不同心态下书写的两幅墨迹，自身风格就有差异，而经过刻工的手之后，风格相异也属自然。) t’ b( c$ f8 x$ @3 G” N1 a

再次，拓本的不同，也是《郎官石柱记》与《严仁墓志》风格相异的原因之一。我们知道，《郎官石柱记》原石早已佚失，在宋代时已经出现翻刻本。目前所见最早的拓本是王世贞的“宋拓孤本”，即使我们确信王世贞所藏的拓本为宋时原石拓本，那么，《郎官石柱记》从开元二十九年(741)的书丹立石到宋代建隆元年(960)便已经过二百二十年。这期间有多少拓工捶拓《郎官石柱记》已不可考，但有一点可以肯定，我们现在作为张旭楷书风格依据的王世贞所藏的宋拓本《郎官石柱记》，与在开元二十九年张旭所书的原石不可能风格完全相同。经过数百年间的捶拓损伤和风雨侵袭，碑的字口已经不如原来的清新，碑的漫漶和残损为后来拓本的风格制造了一种假象。我们说宋拓本《郎官石柱记》的风格是在张旭原来书丹的基础上，渗透了数百年间自然和人为影响的再一次“创作”的结果。而《严仁墓志》于1992年出土，原石久埋于地下，我们所见到的拓本是能真实反映原石风格的初拓本，拓工亦甚精良。与宋拓本《郎官石柱记》相比较，更能真实的反映张旭的书法风格。故以宋拓本《郎官石柱记》所体现的书法风格为依据证明《严仁墓志》之真伪，显然是不科学的。: j1 R& X# M! q( h o

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至于认为《严仁墓志》有错讹字，还有字迹变形的情况，而以此论非为张旭所书，亦不可取。 4 t6 d) n$ i# A& L( ^5 ^

一个字有多种写法，在古代很常见，我们不能以今天的文字标准衡量古人。《颜氏家训》中有这样的记载：“晋、宋以来，多能书者。故其时俗，递相染尚，所有部帙，楷正可观。至梁天监之间，斯风未变;大同之末。讹替滋生。萧子云改易字体，邵陵王颇行伪字;朝野翕然，以为楷式，画虎不成，多所伤败。至为一字，唯见数点，或妄斟酌，逐变转移。尔后坟籍，略不可看。北朝丧乱之余，书迹鄙陋，加以专辄造字，猥拙甚于江南。” [11]造字的行为在魏晋南北朝时是很普遍的，就其所造的字，按照当时的文字标准而言，确是伪字无疑，但作为个体存在，流传几百年，甚至上千年之后，也就成为传统了。故对于古代碑石文字与今天有异者，不能单纯以今天的文字标准衡量古人，要注意到时代背景。* D) T! [, B. W q& B0 j+ y- E

我们再回到《严仁墓志》。

以“滕”字为例，《严仁墓志》中“滕”字右下作“心”部，此并非作者写错，而是“滕”字的另一种写法而已。《隋故王弘墓志铭》中“滕”字的写法与《严仁墓志》中“滕”字的写法完全相同。又，《隋牛君大夫申氏墓志》中“滕”字右下部亦作“心”部。可见，“滕”字右下部从“心”部的写法，在隋唐时是有依据的。另外《严仁墓志》中“襄”字的写法与《魏故王昌墓志铭》中“襄”字写法亦相类似。至于“犹”、“纶”、“变”、“邃”、“渊”等字，在没有确切依据之前，亦不可贸然认为是错字，他们很有可能是异体字或者别字。* F% f) G’ |0 U! G6 u5 y

而《严仁墓志》中一些字的变形问题，应该张旭直接书丹于石时的书写位置有关。# u7 w2 d8 L1 c/ I

《严仁墓志》中“遶”、“枳”、“痛”、“讳”、“引”、“霄”、“顷”、“比”、“为”、“严”、“冥”等字确实存在一些变形的情况。从拓本来看，这些字笔画刻的十分清楚，出现变形显然不是刻手的原因。通过仔细观察，我们发现，这些变形的字的位置相当集中，都出现在墓志的下六行之间，或者是墓志的最后部分。如果此志不是张旭所书，或者说是集字，问题不会仅集中出现在志石的下半部分，在志石的其他部分也应有所体现。对于这种情况，唯一可以解释的就是：张旭在书写时直接面对志石，行笔到志石的下半部，因为身体和执笔的角度的问题，使一些字发生变形。* g$ ~. N: @- f5 Y, E9 r

此外，字迹变形也与张旭当时的书写心态有关。检索隋唐时墓志，墓志的书刻水平和志主的身份关系很大。品级高的官员的墓志铭多由名家撰文书写、书丹，然后由水平高的刻手镌刻。而品级低的官员的墓志，撰文、书写、镌刻，相对都简单粗糙。严仁作为品级地位的小官，张旭为其墓志铭书丹，断不会如书写《郎官石柱记》时的恭谨。另外志石是埋于地下，志石作为标志，重视程度自不及书碑，所以出现一些变形的字时，他也不想再改动，而是由它去了。

志中个别字还体现出北魏碑刻风格，如第三行的“英”字，十二行“忘”字等，这种情况，也好理解。从成熟的北魏碑志到唐天宝的《严仁墓志》，时间相隔二百余年，但对于世守其业刻工而言，北魏时的碑刻技术，甚至一些字的刻法也会在世代父子的传承中得到延续，《严仁墓志》中个别字有魏碑特征就是这种情况。( [( e” q! y’ d$ l0 P: C

此志篆盖的书写者也值得着些笔墨。: d3 ^% A; _1 l5 ~8 u; v* M+ U! J8 K

《严仁墓志》仅署书丹者姓名为张旭，而未提及篆额者姓名。在唐代墓志中，存在与《严仁墓志》相同的情况。1997年10月在河南偃师出土了颜真卿书写于天宝九年(750)的《郭虚己墓志》，志文的撰写和书丹者是颜真卿一人，志文中亦没有记录篆额者姓名，然按其时成例，篆额(盖)者的姓名是必须在志文中有所记录。经刘涛先生考证，《郭虚己墓志》的志盖是由颜真卿所书。[12]与此相类似的还有1999年秋出土于河南洛阳伊川县出土的《张说墓志》，此志由张九龄撰、梁升卿书、卫灵鹤刻，亦无篆盖者姓名，后经考证，篆盖的书写者为梁升卿。[13]由此，我们也可以推断《严仁墓志》的篆盖亦为张旭所书。0 p’ i, q7 D’ Y: d’ a

《严仁墓志》的篆盖“大唐故严府君墓志铭”字体与唐景龙三年(709)的《王震墓志》的篆盖风格相近，二志时间相隔三十余年，而篆书风格相统一，据此亦可知其时篆书的具体风貌。二志志盖篆书整体水平并不高，线条略嫌刻板，然结构尚能端正，线条亦均匀，可知当为篆书的恢复时期的产物。虽如此，《严仁墓志》志盖篆书亦有其深刻意义在。典籍上没有张旭擅长篆书的记载，此前更无篆书书迹流传，据此志，盖可粗识张旭篆书风貌。而其粗略处，有张旭篆书水平的因素，亦与刻工之粗陋有关。

张旭唯一楷书传世真迹《郎官石柱记》又称《郎官厅壁记》，唐陈九言撰文，张旭书。唐开元二十九年(公元741年)立，在陕西西安。此石宋时已有刻本。字体取欧阳询、虞世南笔法，端庄严谨，不失规矩，展现出楷书的精妙。拓本帖芯20.2×13cm。上海博物馆藏。

《郎官石柱记》是张旭存世的唯一楷书作品。原石久佚，传世仅王世贞旧藏“宋拓孤本”，弥足珍贵。拓本前后有胡孝思、王世贞、王鏊、翁方纲、钱泳、吴荣光、何绍基等十余人题跋。历来评价甚高。苏轼云“作字简远，如晋宋人。”黄山谷更云：“唐人正书，无能出其右者。”《古今法书苑》谓：“张颠草书见于世者，其纵放奇怪近世未有，而此序独楷书，精劲严重，出于自然。书一艺耳，至于极者乃能如此。其楷字概罕见于世则此序尤为可贵也。”明赵涵《石墨镌华》谓此记“笔法出欧阳率更，兼永兴，河南，虽骨力不递，而法度森严。”有赞云：“长史草书，颓然天放;略有点画处而意态自足，号称神逸”，“长史真书《郎官石柱记》作字简远，如晋宋间人。”如《集古录》云：“旭以草书知名，而《郎官石柱记》真楷可爱。”黄庭坚云：“长史《郎官厅柱记》，唐人正书，无能出其右者。”苏轼云：“今世称善草书者，或不行真行，此大妄也。真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋宋间人”。

空海 金剛般若経開題残巻

图文来自東京国立博物館官网

紙本墨書

27.6cm x202.4cm

9世紀

平安時代

京都国立博物館

本卷乃弘法大师空海(774—835)所撰写的中国唐代义净译《能断金刚般若波罗蜜经》的「开题」，为空海亲笔所书。所谓开题，就是将佛教经典的题名加以解释，并阐述其大要。空海就密教的立场，从「显略」(显明而简要的解释)及「深秘」(深藏奥意的解释)两个观点来解释经典的题目。

本卷京都国立博物馆本保存了从「如是四行中具无量德」到「亦五色修多罗名经故」的六十三行。本亲笔书卷以夹杂着行书的草书体书写，且文中有删除及修改之处，可知它是一份草稿。也正因为它是草稿，反而如实地传达了空海的书迹，深具兴味。此外，奈良国立博物馆还藏有同卷的另外三十八行(国宝)。

空海是平安时代初期的僧人，赞岐人。十五岁上京，十八岁入大学，之后归依佛门在四国修行。延历二十三年(西元804年)以留学僧的身分渡唐，隔年在中国长安青龙寺由惠果施与「传法灌顶」之后(传法灌顶指密教中授与高僧宗师之位时所举行的仪式)，于大同元年(西元806年)携带各种经典、法具返回日本。之后，空海透过开创高野山的道场、经营京都的东寺等，致力于弘扬真言宗密教的教义。承和元年(西元834年)得到天皇特准，于每年一月在宫廷举行「后七日御修法」(指一月八至十四日祈求国泰民安之仪式)，以真言宗密教作为国教。空海死后，于延喜二十一年(西元921年)由醍醐天皇赠与「弘法大师」谥号，即使是在今日，弘法大师之名仍然受到人们的信仰。此外，空海在中国古诗文和书法上也发挥长才，其书法被誉为「三笔」之一，为日本文化史留下了极大的成就(三笔在此指平安时代初期的嵯峨天皇、空海、橘逸势三位书法大家)。

同学们基础不一样，实践的基础、理解的基础、知识面的宽度和深度都不一样，所以不可能每个人的学习收获相同。刻有一位年轻人买来一本法帖，我问他从中学什么，他说翻一翻，或许里面会有几个字对他有帮助，我同意这种态度。一本字帖有几百字、几千字，只要其中某一点真能得到启发，就很不错。如果说要想从这里面什么都得到，就可能什么也得不到，这样说法可能较宽泛，因为“某一点”的“弹必”很大。我的意思是说学习的时候要真正从里面学到一些于自己有用的东西。创作离不开借鉴，离不开向古人学习，也需要从自己的作品总结经验。创作中有时冒出一点新东西，要赶紧肯定下来，成为以后创作中一种比较恒定的因素。然后加以充实、积累，这样，以后又发现了新的东西，又成为相对恒定的因素，然后再加以充实，这样不断地积累。自然也还要“淘汰”一些什么，这与“充实”、“积累”相辅相成。我以为这种学习方法是可取的。为什么艺术创作会出现常说的“结壳”现象?其实“结壳”往往不是一开始就有的，它表现为过程的滞留。在书法创作中，我们应当经常保持一种新鲜的感觉，这一点我觉得很重要。可能大家平常会有这样一种体会，比如说，每天都在不间断地练习书法，我设想在坐的诸位从早到晚都在练，可能偶然有一段时间因为其它的事务或身体不适而没“写字”，当再拿起毛笔的时候，可能有一种“生”的感觉，但是“生”的另一面却是“新鲜”。这种新鲜的感觉就很可贵。为什么平常就没有呢?因为平常每天在写，甚至一天写几个小时，你就逐渐进入一种相对来说近科麻木的状态，只是觉得手在动，从这一点来说手“熟”了心却是“隔”的。因此生中之熟、熟中之生一向成为可贵的追求目标。在艺术上，我们重视新鲜的感受。比如大家每天看到日出日落，看惯了，也不去想，从来也不去感受一下日出日落有些什么变化，就产生不出像印象派画家莫奈的《日出印象》的名画。画日出的人很多，为什么莫奈能够画《日出印象》呢?这跟当时人们对于光的认识，同摄影技术的发展，以及整个艺术思潮的变化都有关系。他能画出《日出印象》，从他的主观感受来说，由于他改变了过去的习惯的眼光。如果他只是从别人的作品中去感受，就不会有新鲜的东西。再比如花开花落是无数次被描绘、被吟咏的，但是有的诗很生动，有的则是老一套。像林黛玉的《葬花词》结合她的身世，所以对落花有不同凡响的情感，运用了独特的语言。我们的书法倘若形成了老一套的表现技巧，就不再再去多想，不再去突破，这就阻碍了创作灵感的发挥。优秀的表演艺术家在每次演出时，都要求自己保持一种新鲜的感觉，可能他前天、昨天、今天演奏的是同一个曲子，但每一次在演奏的时候，也就是说在传达原作的时候，应该是有区别的。他的灵感从什么地方得到呢?这就可以举出许多了。比如今天是些什么样的听众，这些听众现场的情绪怎么样，演奏家本人这几天有什么喜怒哀乐的事情，或者他最近是否受到别的什么音乐的启发，或是他看了一些什么书，或者说他从自然界、从社会中得到了一些什么感受，因此他演奏的尽管是一支“老曲子”，却又是常新的。我想在座的可以考虑一下这个问题。假如说你书写一首诗，昨天和今天都写这首诗，接着再写，也不可能是完全一样的，可能这张好一点，那张差一点。但我觉得有一点很重要，要保持一种新鲜的感觉!齐白石画虾、黄胄画驴都不是简单的重复，更不是复制。不然不会形神兼备，更谈不到“神来之笔”。

怎样才能有新鲜的感觉呢?我想包括的方面很广，多看各种字帖、多读书、对生活充满举，另外还要关于多想、多观察。为什么有人能够从公主与担夫争道里悟得笔法，从蛇斗悟得笔法，从荡桨悟得笔法等等，这是按他原来学习基础为内因，所以对外界的事物能够有很高的悟性。这种悟性也还是离不开平素的勤学，不能脱离技巧的磨练，但是如果无动于衷，仅仅把创作停留在“技”，就不会从天地万物之变获得启发。古人把“技、艺道”当作三个不同的层次，要求技和艺相结合，艺和道相结合，技要进到艺的高度，艺也要进到道的高度。我们往往比较看重技法，通常的问题是片面重视技法，这样说不等于技法不重要，但不是孤立的理解技法，认为只要是掌握技法，书法的问题就解决了，实际不然。技法要同特定的表现力相结合。如果我们把眼光放得高一点，从宇宙观、人生观、艺术观驾双技，技就可能达到更高的程度，平常有些东西我觉得是阻碍了我们的“技、艺道”的发挥，比如临帖、读帖同创作之间的关系问题。一本法帖摆在我们的面前，这在客观上是一种威严的力量，无论是颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡，都非常完善，以至无懈可击。于是学习中便产生一种“唯恐不及”的敬畏心理。抱这种心态，只会想到自己哪些方面不及古人，却不会想到写出来的的字虽然不及古人却有着自己的特点，再分析自己特点中优劣所在，汰去劣点，发扬优点，如是反复向高层次上升，便能形成自己的特色。遗憾的是我们往往只看到古人范本作为参照系的价值(其重要性是无可置疑的)，不能或不敢肯定自我价值，于是束缚了可贵的哪怕是萌芽状态的创造力。宋代晁补之说“学书在法面其妙在人。”这个“法”应指普遍规律，尤其是普遍规律中属于技法的部分，这个“妙”就是指的特殊性、个性。艺术中各人风格的特点要靠各人自己去培养、发挥。“法”诚然是人门的阶梯，但事实上并不是掌握了“法”才进入“妙”，虽然初学阶段应当将“法”放在重要地位，事实是即使初学者从怎样的角度理解与掌握“法”也意味着如何进入“妙”的途径，包含了对“妙”的理解与掌握。“似”帖又“不似”帖之间，一般人看重那个“似”，焉知“不似”中存有真意，硬把“不似”的部分抹掉，以“似”为标准，表现了创造意识的降低、否定。《兰亭序》的摹本，欧阳询、虞世南、褚遂良各有特色，“摹”要求酷肖原作，却又不可避免地掺入主观万分。其特点所在，正是可贵之处。至于超越“摹”的临习古人的作品，掺入主观万分更多了。

历代帖派都宗二王，但凡有特殊成就的大家，无不具有个性。学习古人与今人有所取向，意味着在肯定别人的同时也肯定着自身，意味着在古与今之间寻找自己的方位。创造性思维的特征之一是逆向思维，比如苹果为什么不上飞，文章为什么样一定要写成八股形式等等。书法艺术中有许多已形成定向思维的东西体现了书法美的相对稳定性，对传统的继承不能离开既成的思维定势，但是决非所有已形成定向思维的东西都是积极的。这又回到上面所说“似”更有积极意义。只不过不要把审美标准弄乱了。前些时候，我在写一本楷书，我在写一本楷书，我就有这样的体会，当我随意书写，我觉得这其中有我自己的东西，随后想起我曾在欧字上下过功夫，觉得自己的楷书中欧字因素比较多，但是从欧字来要求，我的“味道”不足，于是找欧字来参考，来补充自己不足的方面，但当我这样做的时候，发觉我失去了一些什么，又回到了欧字上去了，因为欧体法帖很完整，可以说是千锤百炼，许多方面可以说是不可超越的，比如说它的严谨他的挺劲，你达不到，超不过它。当觉得自己的书法里缺少这种因素，想从欧字里去补充的时候，就有两种走向，一种是以我为主去吸取，另一种越来越向他选靠拢;照后一种做法，个人的东西又越来越少了。如果我去吸取它，就要求强化我本身。如果说我本身是一块铁，它是磁石，它那个磁石大于我这块铁，我的这些小块的铁屑就被它所吸引了。如果我本身是一块磁石，我把它里面的一部分东西当作是铁屑，加以吸收过来，于是它可以为我所用。在古人的已经很完美的作品面前，我们常常显得无力，显得软弱。笼统地说我们要学习古人，大家都没有异议，但我这里想提出来一点：我们也应该舍弃一些东西，我们需要推开一些东西，然后我们才能学到一些东西。你要懂得趔，当然要学习，包括读书、观察社会，从事实实践，你要去得到很多东西。但是西方有一个哲学流派认为，要真正懂得趔，不是仅仅要啬、积累多少知识的问题，还要“丢掉”一些东西，要“摆脱”一些东西。西方的一个哲学家胡塞尔，说要“括出来”一些东西。我们在学习书法的时候，要向威信的大书家学这是无疑的，要从那儿去吸收营养，但是我们还要“丢掉”什么，要“摆脱”什么，要“括出来”什么。要认识趔，包括曾经确定的各种的被公认为是定律的东西，原来的面貌来加以理解，加以解释，而不受既定的框框所约束。

我们讲到学书法的“法”，我参加过若干课本的编写，几乎每一种课本都离不开中锋，侧锋，横平，竖直，……我看到的许多教科书讲到怎样写一横、一竖的时候，它是用许多箭头来表示，先往左上，再往右，然后又往这里拐，又往那里拐，像这样的示意图要看好长时间才能明白，而且也不见得真能授人以法，当真要写字的时候，如果按照它所规定的箭头，忽而往上，忽而往下，然后再构成一个中锋，这样写出来的字就一定非常死板，就像我们依照书上的图示学跳舞一样，最后也不见得能学会跳舞。真正在“写”的时候，我觉得不仅是行书和草书，实际上楷书、隶书、篆书都是一个生动活泼的过程，如果我们把“法”合僵化，当作不可超越的规则，那么恰恰束缚了创造能力。苏东坡说“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走;未有未能行立，而能走者也。”对这段话的解释一般都着重于后二句，是就真书为行、草书的基础而言的。但所谓“基础”应是相对而言的。站不稳当然谈不上快走，但反过来说，你站稳了，未必就能走得很快。楷书有自身规律，那么行书有没有自身规律呢?草书有没有自身的规律呢?都有的。因此还得学习行草书的特殊规律。“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”(《书谱》)这段话指出了“繁而静”的真书与“简而动”的草书有多么大的反差。最近我看到一篇谈行草书的文章，形状便说要按照行草书的规律、方法研究行草书，这就比许多劈头便说先练好楷书再写行草书的文章要高明些。我记得有位研究艺用人体解剖的老先生出示他写的人体解剖的著作，我按我的直觉陈词，我觉得这个解剖学有点脱离美术创作甚至跟医用解剖学相差不人，因为医学要讲人体解剖，艺术学科也要讲解剖，人的身体是什么样的，骨骼怎么长，如果仅止于此，人们仍然与创作方法挂不上，因为学艺用解剖的目的，是要表现人，而人体总是处在各种动态当中的，或者走路，或作某种姿态，绝不是一个僵化的存在。这位老先生当时跟我说，你可以想象他在动，你让他动起来，我觉得这种说法不能解决艺术创作上的实际问题。懂得人体骨骼未必能画好人的动态，这也正如楷书“写好”了，未必便能写好行书一样，单是“想象”楷书“行”、“走”起来是写不好行、草书的。那么最基本的“笔法”呢?各种书体当然有共性。但刘熙载所说，“草书之笔画，要无一可以移入他书”表明了各种书体的特殊性;反过来说，“他书之笔意，草书却要无所不悟”，这里说的是“悟”，原来“他书”的笔画也是无一可以移入“草书”的。笔法的共性不能代替各种书体的个性，否则便取消了或至少降低了作品的艺术水平。

书法家的创造是一种直接现实性的能力，按照黑格尔的说法艺术家的想象力、幻想力和感觉力同实际完成作品的能力在真正的艺术家身上是完美地统一的。因此“技”与“艺”的关系既要理解共性又要掌握个性。有很多平常以为“理所当然”的“道理”，实际上是需要也应该重新加以考虑的，其中饮食着束缚我们思想、阻碍我们创造的观念。我们头脑里有许多框框，束缚创造性思维。颜、柳、欧、赵难道还值得“怀疑”吗?苏、黄、米、蔡还可怀疑吗?当然都是大书法家，但如果我们头脑里成天都装满这些，就可能成为一种阻力。著名作家卡夫卡，他的代表作是小说《变形记》，他说过，哥德在语言上的地位可能使他成为前进的障碍。哥德是大文谊，因为他的影响太大了，他的语言已经形成了一种不可超越的力量了，所以有可能成为前进的障碍。大家都学它，以它为最高标准，那么它可能转化为一种障碍了。当然我们仅仅看到这种障碍是不对的。传统既是一种惰性的力量，又是生活中生动活泼的现实的存在。我们生活在传统之中，颜、柳、欧、赵、苏、黄、米蔡既属于古代，也属于现代，不然我们读了颜真卿的《祭侄文》、《争座位》怎会激动呢?西洋音乐中有以“草书”为题的标题音乐，不但表明“草书”与音乐有共通性，也表明中国与西洋在艺术欣赏上有共通性。如果我们不愿成为虚无主义者，就不能不重视传统。有位朋友说，西安碑林的石碑“站”了两千年，怎么就不能动一动?我说，这话看怎么讲。如果指推倒重来，痛快则痛快矣，但却是人为地制造“断层”，事实上不可能。如果指传统为今日所用，“推陈出新”意义上的“推”，不应当是“推倒”，而应当把传统看作流动的，可变的，古与今相通的客观存在。对传统作僵化的理解可以有两个极端，一种是简单否定，一种是全盘照搬。过去学书法强调临习古人自然是有理的，但在方法上全盘照搬比较多。六十年代《北京晚报》有个专栏《燕山夜话》，作者叫马南村，即邓拓。当时《燕山夜话》一连发表了几篇文章，认为学书法可不要临帖，可以按照自己的想法去写，照着描红本写，学会结体再求深造，这个意思说出来以后，当时马上有很多人反对，我觉得要反对他这个意见是很“容易”的，学书法怎么能没有字帖呢?这不是“奇谈怪论”吗?但他的意见是有价值的。后来邓拓自己也说了，他并不是说不要字帖，只是初学的人可以不用，你只要按照最基本的笔划来学，由此基础一步一步提高，然后(这下面是我个人的理解)去吸收古人的东西，再让它为你所用。原来所谓“学书在法而其妙在人”一语的“法”既可以指最初步的执笔、运笔方法，也可以包括本体的“规律”，以至书法各流派的基本特点，现在邓拓的文章反“法”降到最低的要求，如此学习，我俯为是一种可行的方法，起码是很多方法之一种。用这种方法写出来的字，真实可能有失通常意义的“规范”，像“娃娃体”。可是我们不妨比较一下儿童学书法与绘画的两种善：一般说来教儿童学画虽然也讲方法，但更注意发挥儿童的想象能力;而教儿童书法(以及初学者)则几乎一点不脱离现成的一套“法”。评选儿童书画我常有这样的感慨：如果说在不少(不是全部，也不一定许多)儿童画里还保留着天真的童趣，那么在儿童书法里绝大多数甚至一律是“小大人”的面孔。教学者但知授人以“死法”而不懂得“活”法。“活”法才是真正从实践中得来并启发实践的，“死法”脱离实际却貌似艰深，可能连教学者本人也不见得能弄“懂”。我这里回忆起邓拓讲的学书方法不仅因为他有异于前人，并且也因为它带有启发怀。法要为“我”所用，不能让“我”捆绑在“法”上。

书法创作能力是一个直接现实性的问题。“心”、“手”能否交合，在怎样的状态下交合，直接决定书法创作水平。让“法”为我所用，其实是一个很具体的问题。比方我现在写一首近体诗七律，共五十六个字，其中有几个字不惬意，自然就要想办法写好，反复地练习是一种办法，同时可以去查一查《中国书法大字典》、《草字汇》、《草字编》等等，然后从中找到一个字的多种写法，然后选择适用的，就是放在你那篇字里刚好能够用得上的，但不可能天衣无缝，因为你那篇字有那篇字的特点，从总体上说可能不及古代大家，但古人的字再好也很难直接“移入”会感到很不相称，但如果找出一个跟你相近的字，加以发行让它变成你所需要那样的字，你那五十六个字里面写得不太好的几个字就有可能写得好一些。这里实际上已涉及临帖与读帖的总是一味的对临，还不如加上一些意临，再加上一些默临。死死地按照字帖不求变化，这是一种方法。另一种方法则是按照自己的兴趣，按照自己的特点，可以把字帖作为一个吸收的对象，作为一个参照。这是两种不同的方法，前一种是你完全异化为帖，后一种是以你为主体。我每次讲课，或平时有人登门请教，总会遇到一个问题：“我爱好(大多已练过一段时期)书法，请告诉我学哪一种字帖好?”这是一个似乎不需要大学问就能回答的问题，但决不那么简单。据我所知至少有两种回答，一种罗列一二百种甚至更多的碑帖，规定每种临习数百遍，然后“读书千遍，其义自见”，水到渠成。另一种从二王、颜、柳、欧、赵等历代大家中指定一、二家专门学去必定有成。至于询问者的爱好、基础水平等等均在所不顾。面对上述问题，我觉得倒是需要反问一下询问奢侈，你所喜爱的碑帖是哪一类，哪一种。我希望你从兴趣出发，不要从抽象概念出发。在很多字帖里，学哪个字帖好，这是很多人问到的问题，特别是初学者经常遇到的，我给他们的回答是：颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡，还有各种各样的碑、帖，你喜欢的是哪一家，你觉得哪一家与你性格更接近，你不要因为王羲之先声夺人，于是去学王，也不要因为有人说赵字妩媚，还做过“二臣”，就鄙薄之，这些想法在实际生活里是常有的，这就是一种框框，这种框框无形中束缚创造力，你内心真正喜欢什么便去学什么，要发掘你身上潜意识中的珍宝，它在每个人身上都是客观存在着的，有的人多一点，有的人少一点。“天生我才必有用”，只不过有的人潜意识中的创造性因素过多地被压抑，有的人能袒露出来。所谓有没有才气，有没有灵感，常常就在这些寺方。研究特异功能的人认为每一个人都可以开窍。人才学的研究家认为一般人身上都存在着可以成为艺术家或科学家的素质，只是在许多人身上这样一种素质被束缚住了。这还要回到刚才说的保持新鲜感。怎样才能保持新鲜感呢?“框框”，哪怕这种框框是人们习以为常，被认为根本无可怀疑的，却恰恰形成阻碍我们创造性思绪的枷锁。当然谈到枷锁，也可以从不同的角度理解，比如有人认为书法要写汉字是“枷锁”，照此说法，绘画要反映客观物象，音乐要有乐音组成，都是一种“枷锁”了。如果说也是“枷锁”那么它意味着一种客观存在的规律?还是必须砸烂的障碍物?是应当加以区别的。“五四”时陈独秀有一篇文章说北京人有两大迷信即四王和谭叫天。四王是清初四个王姓的大画家，谭叫天是当时的京剧名触，一般说“五四”时期对京剧，对传统的文人画是全盘否定的。具体到比如说旧体诗，特别是律诗，“五四”时很多先进分子都是反对的，胡适对律诗也很反感，闻一多说过旧体诗是带着镣铐怎能跳舞，跳不起来，不能自由地、随心所欲地跳。现在我们回过来再看这个问题，经过“五四”运动对过去旧文化的猛烈冲击，到了今天我们这个时代，同当时那种激进地对待旧文化的态度应当有所区别，我们需要更多的辩证法，从理论上进行科学、总代表的思考，“四王”山水总体说有陈陈相应、脱离生活的一面，但是在笔墨技巧上发挥到一个高度，技巧本身具有独立的美学欣赏价值，并且对创造新艺术有借鉴作用。现在爱好旧体诗的人还很多，旧体诗有它的生命力。倘说格律是镣铐，要取消，也便是全盘抛弃旧体诗，但如果把镣铐当作一种规律，适应它又驾双它，就能写出如鲁迅、郁达夫、散宜生的不朽作品。

书法是不是一种带着镣铐的跳舞，还要回到书法的本源上来谈。书法的本源意义可以有两种解释，一种偏于哲学的思考，书法作为艺术语言之一，其本源早于书法本身，在正式文字产生之前已有了本源性的存在，另一种是从书法艺术本身追究其本源性，书法是从中国的汉字来的，如果没有汉字，就无所谓书法，如果汉字的结构不是像已有的形态，也就没有书法这样一种艺术。所以如果说“带着镣铐”，就要追究到书法本源，书法从产生的时候就是“带镣铐”的。但如果把汉字看成一种有规律的创造物，它是一些方块，在方块里有点、线，以此构成书法的形式美，从这个意义来说，就不能说是外加的“镣铐”，而是由内而外的一种特殊规律。由这规律产生特有的程式，形成美感。旧体诗格律很严，它是长期根据中国语音特点总结出来的规律，如果能驾双这种规律，掌握这种规律，你可以抒情言志，有无限(相对意义上的)广阔的天地。这就不能简单称之为镣铐了。所以从书法的本源的意义上来说，它是从汉字产生的，汉字本身可以产生特殊的美感，再加以特殊的物质材料，如宣纸、毛笔，就形成了一种特殊的艺术美感。书法有没有局限性?有。最大的局限性就是它离不开汉字。然而倘说书法不能直接“画”出客观物象，就离题了，因为书法本非绘画，不应当以此要求。局限性同时也有长处，为其它艺术所不及。我们只能在有限范围内打天下，却不能弃其所长强迫“补”其所短。我觉得我们平常对此缺少理解。有一种倾向是干脆不要汉字。比如把汉字的字形抛开，把汉字都变成类似抽象画的东西，直至也看不出写的是什么字，在笔墨变化上有某种新意可资启发，但毕竟已脱离书法轨道。还有一种就是把汉字变成为类似于绘画，暗示出生活中的某种具体形象，比如说自然界的某一动物，某一种树，天上的云彩等等。我觉得需要分别两种不同的“形象化”，东汉蔡邕有一段话：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若卧若起，若愁若喜若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这段话常被引用，由此可见书法虽然不能“直接”表现客观物体，却能够给人以客观物体的联想，幻想。然而这决不是把问题倒过来，让书法去改变它的本性，用绘画性代替书法自身的抽象性质，如若一定要这样做，倒应了孙过庭的批评：“巧涉丹青，功亏翰墨。”还有的朋友觉得汉字太音调了，一个颜色，老是那些“字”，也没多少变化，又不能推倒重来，于是就采取一些外在的东西“丰富”它。比如拿纸张作旧，作旧的办法有多少我还没尝试过，比如拿茶泡，把纸弄皱;还有在纸上不经意打一些格，还有的在墨汁里掺一些颜色，这种做法我觉得大多属外部形式。任何事物都有它的内容与形式，共处于统一体中。纸张作旧之类，可归于事物的外部形式。事物的外部形式，好比一本画册，本身也有它的内容和形式，现在这本画册要彩多大的开本，是十六开，还是八开，这是属于事物外部形式的范围。又比如一幅油画，这幅画本身有它的内容和形式，现在我要给它加一个框，这个框就属于事物的外部形式。如果我们把一幅中国画或一幅书法裱出来，那么，用什么颜色的绫，裱成何种规格，这就是外部形式，它当然有助于强化作品的美感，但是并不影响到作品本身质量高下。所以我觉得，如果一幅作品，你在纸上染一下，或者加一些格，你做了一种努力，就是在它的外部形式上使它更完美一些。当然，做得好坏，还要结合作品本身研究，如果弄得不好，反而坐起破坏作用。而且如果我们的注意力仅仅在这些方面，是不可能提高作品的内涵的，这一点我认为是可以肯定的。因为从创作思想来说，作者对提高作品艺术水平已颇有“无能为力”之感，再往深里说，是不太理解书法本身有极其丰富的内涵需要我们去深入探究，外部形式向书法内涵的转化只在有限条件与范围内得到实现，前者不能超越更不能代替后者。再有，写信札，草稿，如果有些涂改，这种情况是难免的。《兰亭序》，写到“岁在癸丑”的“导”字很大，“崇山”二字后补，“固”“向之”“痛”“夫”“文”诸字加重，把下面的字覆盖了，这是写错后自然形成的。颜真卿的《争座位帖》，《祭侄稿》的涂改就不用细说了。这丝毫无损于书法作品的价值，恰好窥见作者思想变化的轨迹，思考的过程，且啬了自然之美。但是如果出于故意，明明写得不坏，却把它涂掉，再在旁边注些小字，哪怕涂改处确是“写错”，也仍然有失真实。用一个成语比方吧，西施很美，她有病，捧着心的时候则更增添风姿。东施觉得这样很美，也学着这样做，但她没有病，何况她也长得不如西施美，那么“东施效颦”就成为笑话了。刚才举这些例子就是要回到一点，就是我们需要去理解和掌握书法的本源意义上的美。

书法美是否包括装饰性?当然可以也应该包括。但一般说来装饰性不属于形式美范畴中的高层次。整齐、均衡、对称……如果不是同内在气韵、精神相结合，就可能只停留在外在装饰上。美学家杜弗朗曾认为“书法”没有达到审美的层次而只表现了一种整齐和技巧的娴熟。它所说的“书法”是指的“美术字”。将书法以美术字显现出来，古代也有。唐代韦续《五十六种书》罗列“鸟书”、“虫书”、“云书”、“虎扑书”、“科斗书”等等，均属于形式上的变异现在街上摆摊卖字也有这样写的，为什么人们鄙其“俗”?因为它的花里胡哨跟汉字书法真正要求的那种内在的美不是一个路子，尽管它也是写的汉字。我们认为真正的创造性，要求人事科书法内在的规律。为了真正发挥创造性，我们既非裹足不前，也排除盲目性。以偏锋和中锋来说，有人从概念出发，认定中锋就是好。什么叫中锋，可能自己还不很清楚。中锋为什么“好”?也不清楚。至于能否“笔笔中锋”就更不明所以。有实践经验的人懂得笔笔中锋是不可能的事。中锋要求书法的厚度、力度，倘是一张纸，它给人单薄的感觉，但如果是一根圆棍，它就比较粗壮，有力度，有一种浑厚的感觉。但“单”“薄”的东西并不只有一张纸，如果是一把刀，那不也是很锋利吗?侧锋中锋都有特殊的美感，真正投入创作顾不到那么多纯理性的思考，而是集中全力发挥自己的主观情感和意趣。前不久我读著名摄影家亚当斯的著作，他提出了一个在摄影中的“想象”问题，有时称之为“预先想象”，他说：所谓想象，具体地说，就是在未正式拍摄之前，先在自己的脑海中对所要拍摄的物体有意识地形成一个最后要得到的影像。亚当斯的这里的论点，同我们常说的“意在笔先”已很接近。但摄影最后完成于一瞬，书法是在运动中，在时间的“笔”的意确处在朦胧状态，在创作过程中得到实际的体现，所谓“机微要妙，临时从宜”(崔瑗《草书势》)不仅草书如此。无论“预先想象”和“意”的作用过份强调、夸大，企图贯彻到创作的全过程，势必走相反的路上去了。因此，新生规律与排除盲目性是一对矛盾，我们的目的在求得真知。

王献之中秋帖

王献之地黄汤帖

鸭头丸帖

廿九日帖

东山帖

瓯雅：我们是第一次接触，感觉您很真实。这对书法来说，也是需要的。

林峰：这种真实是否就是我们温州人说的老实，因为从小我就给大家定位为老实人，不善言谈、木讷，三块板两条缝直来直去，不会伪装和掩饰，这是骨子里的，无法改变。但老实人也往往较真诚、善良和谦和，所以我感觉从小到大反而经常会得到老师朋友的帮助和照顾，老实人并不吃亏啊，哈哈!

关于艺术，林语堂先生曾经说过，一个多情的艺术家产生多情的艺术;一个逸乐的艺术家产生逸乐的艺术;一个温柔的艺术家产生温柔的艺术;一个细巧的艺术家产生细巧的艺术。什么人写什么字，这不是选择的问题，而是灵魂的自然表现，是德、性在艺术作品中的真实流露。笔迹是心灵的地图，搞书法应该更需要情感的真诚吧。

瓯雅：您是公务员，又在文联上班，生活很安逸，很多人对您放弃这一切，选择过“北漂”生活非常不理解，您能说说当初迈出这一步是怎么想的吗?

林峰：的确，当时说要来北京发展，身边很多亲戚朋友都表示不解和担忧，毕竟已经四十好几的年龄了。在此要感谢老师朋友、家人和家乡的领导，是他们给了我最坚定的支持。

在老家的确过的很安逸，但是安逸也往往让人不思进取，甚至消极颓废。每次从外地搞完活动回来，总是有一段时间的兴奋和激情，于是产生想逃离和改变现状的欲望，但因为懒散很快又恢复了原样，这种状态令人很苦恼。

一直到2012年下半年，领导同意我去中国艺术研究院中国书法院进修学习同时做些帮忙工作。我非常清楚这对于已经40多岁的我来说可能是唯一一次改变命运的机会，必须得抓住。所以来北京后的一年半时间里，我一边工作，一边抓紧时间复习考博，并做好了拼搏三年的准备。幸运的是考上了。现在回头去看，感觉像完成了一次自我极限的挑战，一次身心的洗礼，这种历练和成长在老家肯定是不可想象的。当然这仅仅是开始，可能更大的困难还在后面，我时刻提醒自己不要懈怠，现在一家人都在一起，虽然辛苦，但每天能体验到一种对未知的憧憬和充实的快乐。

瓯雅：中国书法自上世纪80年代至今，在对书法的认识上有过多次的纷争和讨论，您在学书的过程中有过困惑吗?

林峰：当然有啦!而且有过很多迷茫、焦虑和困惑。特别是我们70后的这一代，刚好赶上书法热的兴起，各种思想、主义搞得我们对书法的认识带来了极大的混乱，特别又在当代展览体制的推动下，对书法本体的认识出现了很大的偏离和误读。所以我们年轻人由于不成熟就很容易被时风所左右，盲目跟风，人云亦云，最终导致我们无所适从、疲惫不堪。而所幸的是在温州有一批德艺双馨的前辈和老师，他们经常会善意地提醒和告诫我们，听到最多的是：要注意点画质量，多写写篆书;要慢点、从容点，要注意气息和格调，不要太张扬;要走正道，要有文气、书卷气、古雅之气;不要光写字，要多读读书;要多做些公益，不要太功利;书法不是视觉艺术，不是设计、制作、打造出来的，而是流出来、养出来的。说实话，我们好多人不是马上能听得进去，甚至认为他们落伍了，跟不上时代。这些年书坛的经历激情和狂热后开始回归理性和冷静，现在我们回头看看先生们的这些话确是金玉良言。而且由此在温州所形成的尊重师长、奖掖后进、敬畏传统、注重修养的风气，正是温州书法的巨大财富，更是我们温州书法人的一种福气，我们真的特别幸运，现在离开温州后更觉得珍惜和可贵。

瓯雅：现在书坛的这种理性回归，是否从以前对形式、展厅效应的追求回到对书法内容、内涵、文化等的关注?

林峰：是的。任何人或任何艺术思潮都一样，只有在经历碰壁或走不通路的状况下才会去反思和思考，现在看来这段经历对于中国书法的发展是有意义和必须的，我们这一代亲历期间感受的可能更为直接些。

现在这种理性回归更多的是反映在对传统的回归，回归到对书法本体、文化内涵、人文情怀等方面的思考和关注，对于这点很多人已经达成了共识。而且特别令人可喜的是好多文化精英都已在身体力行、付诸实践，他们或依托学院、或创办私塾等开班授徒，以他们的影响力和号召力聚集了一批又一批追随者，并渐成燎原之势。比如像陈忠康老师，他本人一直在做这方面的努力，特别是他去年办的北大班，经常邀请国学、诗词、绘画等方面的一流专家来为大家授课，效果特别好，现在人气和影响日益扩大。我跟陈老师家住得近，可是因为考学或其他原因好多课都没去听，实在可惜。

瓯雅：今天我们欣赏一幅书法作品，主要看什么?现在大家都说书画水平高低线条质量最关键，要怎样理解线条?

林峰：欣赏书法确实是个很复杂的过程，有很多要素，而点画质量应该是最关键的要素之一。

线条其实是西画中的概念，我们现在用来表述书法是不恰当的，古人是讲点画而不是线条，因为中国书法艺术创作的对象是有别于世界上其他文字的一个非常特殊的汉文字，不是简单的数学意义上或纯粹符号意义上点的运行轨迹。而且汉字本身都是来源于对客观的描绘。它的形态就不是单一的线条，也不是没有意义的纯符号，这点我们首先要弄明白。其次，书法的点画质量和特点是一个书法艺术语言和艺术个性的重要体现。关于这个问题，我记得一位老先生给我们讲过一个特别精彩的比喻。他说，中国书画的点画要靠一辈子去锤炼，不仅要有很高的技术含量，更要融入书家来自心灵和血肉的真情和个性，如果哪天点画锤炼成了红木的品质，那不管怎么写和写什么，都具有了红木的品质和高度;如果锤炼成的仅是一般的灌木，那即使做最高档的家具，也只能是灌木的品质。这样我们就不难理解黄宾虹晚年几乎双目失明还能画出如此感人的作品，这种不受形式结构约束，从心底里流淌出来的线应该更加摄人心魄。

瓯雅：当今社会应该说是一个多元、包容、开放的时代，当代书法也呈现百花齐放、异彩纷呈的局面，仅就传统型书法而言，现在的评判标准和前人是否产生了根本的改变?

林峰：当代书法现状确实如你所说是百家齐放，热闹非凡。但其中所谓现代书法或观念书法，我个人非常敬佩他们的勇气和才情，而且有些作品的确很棒、也很有境界，我们应该承认这是很好的艺术作品。但那些已经没有了汉字和笔墨表达的作品也要归类为书法艺术这就值得商榷了，因为不管我们如何强调书法要弱化使用性，强化审美性，但书法必须要有它的边界和底线，所以关于书法判断标准的讨论还是应限定为传统类型的书法。

好些年前大家就在讨论当代书法的当代转型和评判标准等问题，如有人提出了书写性、文化性、艺术性、时代性;形式技法、历史传承、文化境界、创新程度等等。关于标准的问题我们要注意的一个现象是，真正好的、经典的书法是跨越时空的，其审美价值不会因时代改变而改变。所以从某种意义上讲经典就是标准，书法的标准是不会因时代的改变而改变，而不同时代的标准应该只是一种延续和发展，而非根本的改变。因为我们要想建立当代的标准，首先还是得回到古人那里，好好研究古人的眼光，这样才能真正提高我们的眼光，才有可能在当代创作出具有永恒魅力的经典作品。