关于对联的格律

对联的格律，比起诗词来，更复杂一点。因此，要想说清楚对联的格律，并不是一件很容易的事。

从古今对联的实践来看，对联的格律可以分为三种形式：正格联，变格联和无格联。

一、正格联

正格联的基本定义是以对联尾字的平仄作为基准，凡上联尾字为仄，下联尾字为平的，都称之为正格联。在正格联中，又分为三种形式。

1.律联

律联的上下联一般均为五字和七字，其所遵循的格律与律诗基本相同。律诗的基本格律规则为：(1)，二四六位置的平仄相错，即(仄)仄(平)平(平)仄仄或(平)平(仄)仄(平)平仄。下联的的平仄与上联相对，平对仄，仄对平。平仄的相对是针对二四六位置和尾字而言，一三五位置的平仄可以不论。(2)由于下联以平收，因此，联律也得避免律诗中的禁忌。A，忌三连平。即在尾三字中，必须有一个仄声。B，忌犯孤平，即在整句句子中，除了尾字外，必须有两个以上的平声字。注意这两点，就能避免律句中的禁忌。(3)忌诗中的变格：在(仄)仄(平)平平仄仄的句式中，倒数第三字与倒数第二字，在律诗中常常可以互换，即尾三字变为“仄平仄”的格式。例：“无为在歧路”，其中的“在”和“歧”的平仄对换了一下，看上去是不符合平仄相错的规则的。但古人常喜欢在尾联中用这样格式。由于律诗中的尾联是不对仗的，因此，这样的规则就不能借用到联律中。由此，我们可以看出，中国历史上的第一幅对联：“新年纳余庆，嘉节浩长春”其中的纳与余换了位置，因此，虽合诗律，却是不合联律的。(4)关于平仄的古今音问题，在律诗中当按古音取，一般以《平水韵》作蓝本。而在对联中，除了可以按古音外，也完全可以按现在普通话的平仄取音。

2.组合律

对联与律诗不同，对联的句式比较随意，除了五字和七字外，对联的句式不拘一格。有两字，三字，四字，六字，八字甚至几百字的。因此，在平仄的协调上就产生了取舍的困难。后人总结了一种马蹄韵的规则。所谓马蹄韵，是一种形象的表达的方式。马在奔跑的时候，前两蹄提起，后两蹄落地，在声音上呈一轻一重的形态。对联的马蹄韵规则有三种说法：(1)上联尾二字必须为仄。下联尾二字必须为平。呈马蹄起落之势。如：XXXX仄仄，XXXX平平;(2)如果在一幅对联中，有两句以上的句子组成，则每句的尾二字也须平仄相对。如，上联：XX仄仄(或平平)，XXXX仄仄，下联：XX平平(或仄仄)，XXXX平平;(3)，不管一句句子有多少个字，上下联中的尾二字和所有中心词的平仄相对，这种说法比较复杂，而且关于中心词的界定又有一定的随意性，因此，如果不是作一幅很长的联，就不必考虑这种形式。在以上三种说法中，以第二种最常用。

3.宽律

宽律在清代以前是很少存在的，清代以后，由于小说文体的普及以及白话文的兴起，对于联律要求也就越来越宽松。宽律的规则很简单，即上联尾字为仄，下联尾字为平。仅此而已。从现代对联的发展上看，这种形式的对联越来越体现出其优越性。由于现代人对古汉语的掌握达不到古人的程度，词汇量又不够丰富，因此。如果也要求象律联或组合律联一样非常考究每句句子中好几个字的平仄，容易产生因律害意的后果，至少在词意的表达上会出现不准确的现象。有鉴于此，放宽除尾字以外的所有字的平仄，对现代人来说是一种格律的解放。

必须深究得是，对联习惯于以仄收作上，平收作下，并不是从其产生之日前就已经约定好的。这种现象是受了当时的律诗中的对仗句的影响。因为绝大部分律诗都是押平声韵，因此，在对仗的颌颈联中，上句都以仄收，下句都以平声。对联本身就是律诗对仗句的一种演变，长期以来，就难以脱离律句的规定。然后，众所周知，律诗也可以押仄韵，而在词中，押仄的词牌更是数不胜数。这样也就决定了对仗句中会有上句平收的现象。

二、变格联

变格联的定义很简单，就是与传统的正格联不同，上联可以平收，下联可以仄收。变格联如是五字和七字的，也可遵诗联。

关于变格联，目前有很多人不承认这种说法。认为这种形式或者不合规范，或者只是一种偶然现象。然而，从大量的对联实践来看，平声作上的对联虽比仄声作上的少得多，但也已成了一种不容回避的现实。年代越往后，变格的对联也就越多。例：“人不可以无师，物常聚于所好”，“一粒沙子万斛珠，半湾湖水千江月”等等。这样的句子从清代前期就已出现。而且已经从文人互对的技巧联发展到题写在风景名胜和书房书案中。至于技巧联中的变格现象，更是举不胜举。由此可见。网络对联中，常有人认为，只要平收的单句就一定是下联，所求的就一定是上联，这是不符合实际的对联规则的。

现代人受古诗的影响越来越小，离律句的规则也越来越远。因此，平声作上的对联在未来的日子里必然会越来越多，与正格律共同成为对联格律的主流。

三、无格联

所谓无格，也就是对联时根本不讲究平仄，随心所欲，只讲究词与意思的对仗，而不考虑平仄。对于无格联，现代人需慎重运用。在我看来，无格的对联一般只用在对技巧很高的对联上，比如：拆字，典故等等形式。由于对联中存在不实用的形式，比如技巧联。纵然机巧无比，但没有一个与联意适应的场所可张贴，也就具有了不实用性。既不实用，又含很高的技巧，对联的过程在很大程度上就成了一种游戏，对过即算。因此不考虑平仄也是可以的。

如果说对联的格律可以选择多种的形式，甚至无格律的也可以作为对联，那么是不是我们在对联时就不必学习和遵守格律规则呢?事实并无如此。对联的格律与对联的内容息息相关，撇开内容而单讲格律是不可能说得很清楚的。我们可以简要的结合内容形态来规定一下对联的格律。

1.在编写实用性主题对联的时候，应遵守正格律的规则。如果对联中不含技巧，又是五字和七字的，应遵守诗律的规则。

2.在临屏或其他场合制联时，只要是词意精确，尾字无可替代，就可以按变格联创制。即上联的尾字可以用平声。下联的尾字必须对仄声。

3.对于一些纯技巧且难度很高或者临屏急就的游戏式的对联，可以不遵守任何格律的规则。尾字可以仄对仄，也可以平对平。当然，这样的规定一般只适于两个人互对上下联，又没有很多的考虑时间的情况下使用。

对联的格律就象一把双刃剑，既能使对联在意思浑然一体的情况下体现出其音节上的优美感，又能使人在联对时受了格律的约束，从而难以达到信手拈来，自然洒脱的境界。喜欢对联的人可以分为三类，一是懂律而将律视为对联美的一个次重要的方面，二是懂律并拘泥于律的窠臼，有时候会出现因律害意的情况。三是完全不懂律的人，所作所对完全不按规则。对于这三种人，第一种是具备了正确的对联观的人，第二种须跳出来，真正理解格律作为一种音节美的铺助作用。第三种人则需要认真学学格

吴琚性淡泊好古，工诗词，尤精翰墨，孝宗常召之论诗作字。擅正、草，工行书，极似米芾，而自有峻峭气格。《江宁府志》云：“琚留守建康，近城与东楼平楼下，设维摩榻，酷爱古梅，日临钟(繇)、王(羲之)帖。”大字极工。京口(今江苏镇江)北固“天下第一江山”墨迹，乃为吴琚所书，今六大字额仍存，佳书为名山增辉。其书法明显特点是酷似米芾，后人认为南宋著名书法家中，得米襄阳笔墨神韵者，应首推吴琚。

吴琚(约公元1189年前后在世)南宋书法家，字居父，号云壑，汴(今河南开封)人。生卒年均不详，约宋孝宗淳熙末前后在世。主要活动于孝宗、光宗和宁宗三朝。太宁郡王、卫王吴益之子，宋高宗吴皇后之侄。性寡嗜，日临古帖以自娱。习吏事。乾道九年(1173)以恩荫授临安通判。其后历尚书郎，镇安军节度使。复知明州，兼沿海制置使。宁宗时，知鄂州，再知庆元府。尝使金，金人重其信义。位至少师，判建康府兼保守，世称“吴七郡王”。卒，谥忠惠。

【释文】：桥畔垂杨下碧溪，君家元在北桥西。来时不似人间世，日暖花香山鸟啼。

这是吴琚少数墨迹之一，《七言绝句》诗文出自蔡襄《访陈处士》，它是吴琚存世唯一一件大字行书挂轴之作，也是现在所见最早的一件挂轴形式的书迹。《石渠宝笈初编》著录。上面没有署款，只鈐“云壑书印”一印，有学者认為可能是一组书屏之一。大字书轴适於悬挂欣赏，重在行气连贯与左右上下字的呼应，吴琚此轴笔势较一般小字快速而强劲，结字紧密，以倾侧取势，上下字相映带，更为强调米芾行书的特色，同时代的陆游(1125-1209)与范成大(1126-1193)都有类似风格，可见一时风气，《宋元学案》提到范成大、陆游与吴琚“引為师友”，因此也可能在书法上互相影响。

【释文】：杞宋文献不足。而礼无所取证。先圣悯之。今观唐李氏谱牒命誥。宛然具存。迺知来裔善守其家者如此。揽卷為之三嘆。时淳熙岁丙午中秋后四日。书於淮东摠餉官舍。延陵吴琚。九月廿六日。

焦山题名。延陵吴居父。解组襄阳。汝阴孟子开临邛常叔度。皆一时秩满。联舟东下。泊紫金山。越三日。来浮玉观新建飞仙亭。又三日。绝江而南。绍熙辛亥季秋丙寅题。

这幅吴琚的“书识语并焦山题名”，是拼合了“观李氏谱牒”、“焦山题名”二帖而成。两帖在内容上并无关联，书写的时间也有差异。前者是吴琚在淳熙十三年(1186)时，追记观唐代李氏谱牒所题的跋文中，感叹谱牒应受重视的一段文字。后者则是录抄了他在绍熙二年(1191)赴官襄阳的途中，于焦山所题写的文字。焦山位于镇江，是长江上的一座岛丘，由于景色优美，许多文人书家多曾在此留下珍贵的墨迹。

此卷行书杂录不同的五段文字，风格极为接近米芾，具有痛快流畅，峭拔顿挫的特点。

【释文】：急足回，收书，忻审岁晏冱寒，所履康胜。示及告命已领，至认介注，多感多感!已专人为寿，有怀并载前幅矣，兹得以略。琚上复。寿甫观使太尉贤弟。毡已附纳。

按吴琚另有《寿父帖》，收信人为“寿父判寺寺簿贤弟”，当亦此人。王文治跋此帖云：“董思翁云，学米书惟吴琚绝肖。黄华、樗寮，一枝半节，虽虎儿亦不似也。

【释文】：琚伏自 廿 二日具禀报之后，深虑旨挥未到，势不容留。遂将牌印牒以次官权管，姑作急难给假起发。方登舟间，忽领尊染，宠示省扎，如解倒悬。感佩特达之意，无以云喻，即星夜前迈矣。瞻望钩光在迩，兹得以略，切匃炳照。琚皇恐拜复。观使开府相公尊兄钧席。

吴琚《伏自帖》，又名《观使开府帖》，行书信札一则，分为前后两页。观使开府相公疑是梁克家(1128-1187)，《宋史》有传：淳熙八年(1181年)，知福州，召除醴泉观使。淳熙九年(1182年)，拜右丞相，封仪国公。淳熙十三年(1186年)，拜罢右丞相，授观文殿大学士，进封郑国公。帖云“开府”，则知自福州归来未久，故此帖可系于淳熙九年。

【释文】：神物登天扰可骑，如何孔甲但能羁。当时若更无刘累，龙意茫然岂得知。

【释文】：忘归不觉鬓毛班，好事乡人尚往还。断岭不遮西望眼，送君直过楚王山。

【释文】：比总总附书，谅只在下旬可到。途中收十月三日手笔外诗，深以为慰。示喻已悉，襄州之行，非所惮也，不谓以常式辞免，就降改命。辞难避事，何以自文。不知阅古之意如何。今必柯定论矣。十九日入京西界，文割安托司职事，廿日方得改差。剳子已具辞免且在郢州境上伺候回降。若省剳更迟数日，则已到襄阳。郢去襄只二百余里，江陵亦然。岁晚客里，进退不能，势须等候月十日方见次第。地远往返动是许时，远宦非便，殆此类也。旅中灯下作此，言不尽意。余希加爱，不宣。十月廿日 琚上 寿父判寺寺簿贤弟

此帖书法行笔自然流畅，结体用笔均习米芾，且颇得神似，正如安岐所言：“初视之以为米书，见款始知为云壑得意书”(《墨缘汇观》)。帖中所称“阅古”，应是韩侂胄，侂胄有“阅古堂”。吴琚在《焦山题名帖》中称其于绍熙三年 (1192)辛亥“解组襄阳”，而此帖是官襄阳任上所作，故当书于淳熙末年。

鉴藏印记：“安仪周家珍藏”(朱文)、“仪周珍藏”(朱文)· “心赏”(朱文)、“朝鲜人”(白文)、“安岐之印”(白文)等。历代著录：《平生壮观》、《大观录》、《墨缘汇观》，刻入《三希堂法帖》。

(一) 中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。 ——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号)

(二)作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三)法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(四)我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(五)学那家那法，固然可以给我们许多启发;但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)

(六)古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(七)对景作画，要懂得“舍”字;追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(八)画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓;地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花;画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。

山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

(九)“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。

“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思;二是笔笔有所思，此即笔无妄下;三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。 ——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十)三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(十一)艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。

看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。　——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》(刊1982年《新美术》第四期)

(十二)作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十三)中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可走马”。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。　——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十四)我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十五)山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十六)初学(画)宜重视者三：一曰笔墨，由练习(书画)、读书得之;二曰源流，由临摹赏鉴悟之;三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来?——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十七)(画)先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。从那里画起?还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。

——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(十八)婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十九)游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十)书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(二十一)师造化，多写生很重要!——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(二十二)写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十三)天下书多读不完，最忌懒惰;天下景多画不尽，最怕乱涂。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十四)山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼;有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮;有的如老人对坐，读书论画，最为幽静;有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人;有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十五)石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合，画乃大成。——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十六)作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十七)学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便是退。——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十八)古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(二十九)应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(三十)实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(三十一)画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡，格格调不高;赖是泥古不化，专事摹仿。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三十二)一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》6 d:

(三十三)宋人夏珪，元人云林(倪瓒)杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐;笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。——1953年语。 ——见王伯敏编《黄宾虹画语录》

画 法

(一)用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。　——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(二)笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三) 作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折;涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也;抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(四)用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(五)赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(六)吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努;笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒;运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得;凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。

凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。

凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。

凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。

凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。

凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。

凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以(李)斯翁小篆之法行之。

凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。

凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。

凡画山，不几真似山;凡画水，不必真似水;欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。

——见陈柱《八桂豪游图记》(刊1936年《学术世界》一卷第十一期)

(七)落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(八)作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(九)用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十)三陵　勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十一)皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十二)积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。

画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。　——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十三)作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十四)点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十五)笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。笔者，点也，线也，骨骼也;墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。

物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨;笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格;墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。

干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(十六)用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十七)七种墨法齐用于画，谓之法备;次之，须用五种;至少要用三种;不满三种，不能成画。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(十八)今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十九)古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化;有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。—— 1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十)作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游;善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十一)用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(二十二)杨龙友(文聪)说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦!当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

一、于右任的学书经历

民国三十八年，于右任随中枢迁台。他那深厚的汉魏碑学内涵下，所蕴育的真行草各体，气势磅慑浑凝，纵横排荡，震慑住了每颗热爱书学的心灵。为当时碑风日炽的台湾，带来最大的鼓舞力量;一时洛阳纸贵，求书者踵接不暇，获书者视若拱璧。近二十年来，书坛、社会、甚至军中，许多人沉湎于汉魏石刻的研究;有的则直接奉〈标准草书〉为圭臬。一代草圣的影响力，比台湾三百年来任何书家要光芒万丈而无远弗届。

右任(1879一1964)名伯循，以字行，祖籍陕西泾阳，出生三原。先后受教于毛班香、朱佛光、毛俊臣、刘古愚等名儒，扎下了深厚的文学基础。至于他的治学方式和态度，由于尊人新三公博览群书，伯母房太夫人督导又严格，受益于庭训多。右任学书的过程，最早可追溯幼年随诸牧儿游走放牧的时光，当时他只要见到冢旁碑碣上的印刻文字，便会随手摹拟涂画，或是拔取冢旁的杂草，捆结代笔，依样书画。十一岁进入毛班香私塾，记忆中太夫子毛汉诗喜爱作草书，写王羲之的「鹅」字，具各种姿态，幼小的心灵，深受潜移默化。幼年时代的他便以书法见赏于毛班香生。

(一)汉魏碑志的搜集钻研：

右任曾经说过，他自十九岁开始对书法产生兴趣。由于陕西地处中原文化发祥地，使他有许多机会接触古代大书家遗留的真迹、碑碣。像民国九年在白水县史官村出土的〈广武将军碑〉，便曾令他雀跃震惊!甚至赋诗赞叹说：碑版规模启六朝，寰宇声价迈二爨。

民国十五年，他奉命绕道俄蒙援陕，等到会师中原后，便又往来于南京、上海、北平等地，利用种种机会，收买古碑。这种锲而不舍的学习热诚，使他的碑石数目日增，到抗战军兴，共有三百八十块，墓志铭原石共一百五十九方;他并把这些珍贵的史学、书学资料，捐赠国家所属的西安碑林。不得不令人佩服他的书学毅力和无私的爱国热诚。

民国十九年，右任赋诗表白了学书的甘苦和执着：「朝写石门铭、暮临二十品，竟夜集诗联，不知泪湿枕。」这首诗为标草的仰慕者说明了最好的入门途径;也点出了这段时光他所规抚的对象，是偏重北碑。案头常见的碑拓，不外〈三公山碑〉，〈封禅国山碑〉、〈爨宝子碑〉、〈曹娥碑〉、〈龙门造像〉、〈郑文公碑〉、〈杨翚碑〉、〈张猛龙碑〉、〈夏承碑〉、〈华山庙碑〉、〈石门铭〉、〈尘鹤铭〉、〈曹子建碑〉、〈大公吕望婢〉、〈吊比干墓文〉等,右任中晚年的草书，涵育着力鼎千钧、排山倒海的气势，便是早期对汉、魏石刻拓本反复摹，长期酝酿的辛勤与智能的结晶!

(二)章草的研究：

右任自述是到了民国三、四年才真正体会作书的个中乐趣。特别是接触〈广武将军碑〉后，使他有了致力草书的念头。民国十六年前后，便开始搜集研究前代草书家的作品、书论。至于临写，应迟到民国二十年。同年，右任有感于中国文字笔画繁复，书写困难，于是成立「草书杜」，期望找出草书「实用目的」废置的缘由，发现了后代的草书作者，过于注意美术价值，使写法不一，愈难辨认。他决定从事「草书标准化」的文字改革工作，使整理后的草书能够实用以利天下，利万世。事实上，民国初年，章太炎(1868一1936)，李滨(1855一1916)，卓君庸(1882一1965)等便曾大力提倡章草以利日常书写;可惜后继无力，反而右任的整理、推广工作，始终不曾中辍。

右任至民国二十一年成立「标准草书杜」的第一阶段工作，也是想订正一部完善的〈急就章〉，还曾把〈急就章〉彻底的考证一过，二十三年命刘延涛参与甚至在上海登报征求草书。有人持太和馆〈急就章〉〈吴、皇书〉以及他帖求售的，右任获此存世最完善的版本，兴奋异常。同年在还获得甲秀堂残帖，内有萧子云的〈出师颂〉，虽怀疑是临索靖的版本，但也极难得。右任在大陆的属下李楚材曾说：「我在于先生左右时，每见他临〈出师颂〉帖，一次就是五十多遍。」应该就是指的这件藏本。此外又获得曹子健手稿，钟繇道德经墨迹;三十年考察西北，于敦煌获索靖〈月仪帖〉墨迹数字，更为惊叹!虽然真伪难定，但这些章草的宝贵资料，是每一位草书爱好者所梦寐企求的。

民国二十二年，右任曾邀请章草名家王世镗前辈到上海切磋研究。右任的办公室、家中书房，从不悬挂他书法，有则王氏的章草。世镗殁后，他曾有挽诗：「三百年来笔一枝，不为索靖即张芝。」可说是王氏的知音了。而王氏的南来，对右任的章草涵养，应是有助益的。

标准草书社后来因章草草法的不一致、落后、不适用而放弃作整理，但右任对章草已控纵自如，由民国二十三年的〈周湘船墓表〉、〈孙荆山墓表〉、〈孙善述墓表〉、二十四年的〈赵次庭墓志〉、二十五年的〈周石笙墓志)，便可获得证明。

(三)帖学的濡染：

笔者曾于七十九年赴大陆访问南京书家胡公石、西安钟明善。钟氏面告说陕西老书家刘自读曾经亲见右任执笔作书，说是少年学书自赵孟俯入门，写得肥而熟。钟氏也认为赵书下笔神速如风雨，兼具「速、畅、秀、逸」的特色，对右任一生书风的影响是显见的。笔者以为右任曾领乡荐，为符合试卷要求，写过赵体字，应可以理解。但他在大陆的弟子胡公石则斩钉截铁说明于师一生不写「二王﹝王羲之、献之﹞字：「先生认为像赵孟俯，王铎等德操，气节有争议性的，字里行间难容至大至刚的浩然正气。」于氏自青年时代开始，民族大义便深植内心，或许是因此才不再临摹「二王」书。

书家寇培深曾面告笔者，说是右任渡台后，才开始致力王羲之草法。据笔者研究分析，对二王的孺慕，应该提早到标准草书社的第二个编辑阶段。前述的〈急就章〉订定工作放弃后，草书社即在右任的指导监督下，从事二王草书的收集、考订、释文。先把散见各丛帖和零片的二王草书收集起来，再一字一帖参证、比较，完成了一部最完善的二王草书参考资料，但很快的发现了后世书家，有更进步的草法结体，而标准草书的目的是实用而非美艺;因此，第二阶段的编辑成果也被迫放弃了。右任论书最主多读、多看，虽然一时没能全力于二王草法的临摹，仍可在二十四年以后的作品中，看到二王帖学的钻研苦心，作品也更具姿态、风神。右任也自述在历代的草圣中，最欣赏王羲之的笔锋。

草书社的第三阶段「千字文」选辑成果，就是现在的标准草书。二十五年七月与刘延涛合编的「识写分立」的第一本《标准草书》终于出版了。右任在序言中，说明是以「易识、易写、准确、美丽」为选字四原则。他说：「字无论其为章为今为狂，人无论其为纸帛，乌砖石，为竹木简，唯期以众人之所欣赏者，还供众人之用。」

而这部集合了历代草圣智能结晶的「百衲体」千字文，也是右任融帖入碑的最大依据。自干嘉金石碑学兴盛以来，在汉魏基础上，能将二王一脉的帖学，融合到右任这样的意境的，实是前无古人，后无来者了。这部《标准草书》，受深谙小学的吴敬恒称誉备至，认为「对中国文字改良之贡献，为许慎《说文解字》后之第一部书。」

(四)综合诸家法度：

由于禀赋、魄力、努力与众多人力的配合，使右任获观广博的书学碑帖资料，而悠游众家精髓的深度，更是书法史上绝无仅有的。今将异于前论的各种说法分述于后，使后学能更了解他「博大能容」的书学经历和内涵。

书家李超哉于民国五十七年发表《八法仰宗师》文中载道：「于先生的字…..据他自己告诉我，得力于褚河南实多。」李普同另有看法，认为恐李超哉误记或于氏不经意之言。确实，以他整个创作过程和作品分析，王羲之、怀素、颜真卿的影响要超过褚遂良许多。

台邑名诗书家林熊祥在《书学原论》中说：「颜真卿盘石令张令晓诰身，……谛玩其笔划则绵里裹针，……昭代于右任先生笔意时有与此相通者。」「王长者墓志，……顾气势较为雄迈，…….其用意之新颖，于右任先生与之颇有相通处。」

值得注意的是，前述陕西李楚材又说道：「于先生青年时代在上海办报之际，专习北魏碑帖，并精心临何绍基的书法，尤其临何收藏的〈张黑女墓志铭〉十分神似;并以何绍基入手，临写〈石门铭〉及〈龙门二十品〉。」这种说法，被右任的哲嗣于望德和入室弟子李普同、胡恒所否决，二者指出右任对何绍基的笔势和(张黑女墓志铭)的艺术道诣，向来不甚留意，绝不可能据以为书学根基的。

此外，秦汉砖瓦、汉简流沙、唐经石窟等都是参考的对象。其中以敦煌、楼兰、居延等地新出土的木简，法度最为娴熟。民国四十六年，中央研究院将旧时西北科学考察团所发掘的居延木简予以出版，右任为此曾赋诗三首，其中一首是：「此生得见居延简，相待于今二十年，为谢殷勤护持者，乱离兵火得安全。」右任早年在上海编辑标草时，便极渴望一睹居延汉简，作为整理草书的参考资料，无奈不能如愿。历经二十年后，终于得以将居延汉简的神韵融入自己的草法里。

当我们读到“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形”，“画之所贵贵存我，若风遇箫鱼脱筌”和“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”的诗句时，很容易联想到主盟清末民初画坛的写意花卉画大师吴昌硕的画品和人品。

吴昌硕继承了我国民族绘画特别是文人画的优秀传统，毕生孜孜不倦地进行画理、画史、画法的研究，以大写意的笔墨，融诗、书、画、印于一炉，创作了大量既富有个性又富有时代感与生活情趣的作品。

一个画家，特别是卓有成就的大师，总离不开理论的指导，吴昌硕极为重视我国民族绘画理论的研究和探索。虽然他没有象《石涛画语录》那样的专著，但是在诗文、题跋、信札的字里行间曾发表过不少情辟的见解。

一九O五年，吴昌硕在上海会晤了张鸣珂，对他说“瓜田徵君(张庚)的《画徵录》后，则有冯广文(冯墨香)的《墨香居画识》，蒋霞竹(蒋宝龄)的《墨林今话》，迄今又五十余年矣，人才辈出而记载无闻，将有姓氏翳如之憾。君何不试为之”。张鸣珂答应了。过了三年，纂录了前书未收的一百五十多家。著成《寒松阁谈艺琐录》，这是一部详明实用的近代美术史著作。当吴昌硕的老友高邕协助杨逸撰写《海上墨林》时，他也提出过不少有益的意见，并提供了大量的资料。

吴昌硕有手稿两册，前面拓着他在故乡以及游寓湖、杭、苏、沪等地所交往的师友的印蜕，后面记载着他们的姓名、里爵、人品学问和交谊。其收近五十人，手稿上没有署名，亦未书岁月，恐是随拓随记的，在末一节记着：“长夏多暇，理箧中旧为诸君所印。因此类书其后，余年来亦颇学画，率意为之，自适其趣，人或谓似青藤，或曰白阳，余都不自知，与诸君无一仿佛，独酷好诸君画，诸君亦不遐弃余，所谓臭味相投者，然耶否耶，离合同异还与诸君参之。”前面则有谭复堂一八九二年写的序，文中提到“……吴子仓石嗜古若炙，相知以心，雅好文章，余事篆刻……集廿年镌之篆文，撰千里心交之别传，印人款识，名士簿录，不类而类之想，有意无意之间……题曰石交云尔”。从序文年月推之，当是吴昌硕二十八岁——四十五岁时所作。此稿未付刻印，我们称之为《石交录》，这可以说是他记录同时代金石书画师友交往的回忆录，也是近代美术史上的一份珍贵资料。

吴昌硕与任伯年亦经常切磋画理，得益颇多，在吴昌硕晚年，任的外孙吴仲熊来向他请教作画的道理时，他写了《勖仲熊》一诗，阐明了他对形似与神似，造化与心源，继承与创新的看法。

现在，我们再从“画气”、“存我”、“书法演画法”三个方面来认识吴昌硕的画品。

“苦铁画气不画形”。就是在“以形写神”中强烈写神的重要。吴昌硕老友沈汝瑾说他的画“以气主”，为主当然不是说不要形，而是说不仅要“对花写照”熟悉外形，还要与物象成为知己。比如吴昌硕画梅也爱梅，他曾自谓“苦铁道人梅知己”。有一次，有个朋友告诉他，大庾岭的古梅是齐梁时的人种的，碧藓满身，如蛟龙卧于崖壑间，花开时香闻数里，可惜一夜间被雷电击死，砍伐为薪了。朋友走后，他发兴画了大幅梅花，虬枝倚壑花翻空，虽非千年之物，也很传神，是他得意之作，并题了长歌，说这是心灵造化相通了。他还在自己画的一幅《天竹水仙》上题道：“笔意类范湖，然范湖工于设色，予往往以气魄见长，犹善歌者得其天籁耳。”可见他是何等重视气魄了。

“画之所贵贵存我”。这个“我”就是个人的独创风格。潘天寿曾说：“昌硕先生，无论诗文、书、画、治印无所不长，他的作品有强烈的特殊风格。”又说：“昌硕先生，无论在诗文、书、画、治印各方面，均以不蹈袭前人，独立成家为鹄的。”

虚谷是晚清富有独创的画家，吴昌硕对他很钦佩，曾对汪亚尘说：“虚谷作画，假使画得与人相同，或不从自己内心有体会处出发，便随时销毁。”他还在虚谷作的《佛手》上题道：“十指参成香色味，一拳打破去来今。”吴昌硕并不反对师古，但是他以为“出蓝敢谓胜前人，学步反愁失故态”。要求学古人而自出胸臆，在前辈的基础上创造出自己的风格来。他在自己画的一幅《桐子安吉榴瓷瓶》中题道：“古法固有在，阙守而残抱，落墨颇草草，且凭篆籀扫，人谓品不能，我喜拙无巧。”拙无巧正是吴昌硕所崇尚的一种艺术风格，他曾在《刻印》长古诗中写道：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃，我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。不知何者为正变，自我作古空群雄。”都反映了他“贵存我”的艺术思想。

“直从书法演画法”。是吴昌硕艺术创作的又一特点，他二十多岁迁居安吉城内“芜园”后，继续学习篆刻、书法、诗歌、经过长期勤学苦练，达到“一日有一日之境界”，他说“近时作篆，莫友芝用刚笔，吴让老(吴让之)用柔笔，杨濠叟(杨沂孙)用渴笔，欲求三家外别树一帜难矣，予从事数十年之久而尚不能有独到之妙，今老矣，一意求中锋平直且有笔不随心之患，又何敢望刚与柔与渴哉”。

至于绘画，他自己曾经说过：“平生得力之处能以作书之笔作画。”可见他的画法是从书法演变而出。我国传统的画论中提到书画同源，因为书法和画法的道理是一致的。宋元以来的文人画大家，无不把书法演变成画法。所以与吴昌硕同社的吴石潜在《苦铁碎金》跋中，说吴昌硕的书画是“所谓一而神，二而化，用能独立门户自辟町畦，挹之无竭而按之有物”。

我们在叙述吴昌硕成就的同时，不能不简述一下他的生平。吴昌硕浙江省安吉县鄣吴村人，一八四四年生。他诞生前四年适逢鸦片战争爆发，不久太平天国运动兴起，鄣吴村是清军防守宁国一路的要道。在他十七岁时，太平军东下与清军发生战斗，在战乱中鄣吴村被毁，他的祖母、母亲、妻子、弟妹相继病饿而死。他在离乱中历尽艰辛，五年后乱定，随父自鄂皖归来，家园荒芜不可居，随父迁往安吉城内的“芜园”。朱正初在《芜园记》中记载了他青年时期的为人：“寡言语，安简默，取与不苟，长于歌啸而金石文字之艺最精，残芜其末而不芜其本，芜其外而不芜其中矣。”因当时有人认为不工贴学是舍本求末，所以朱正初说他是芜其末不芜其本。

吴昌硕爱才若渴，不论门第、地域、国籍，精心培育和影响了许多杰出的书画篆刻家，如：陈师曾、赵石农、潘天寿、王个簃、以及日本的河井荃庐等等。他不存门户之见，积极参加当时的艺术团体如“西泠印社”、“海上题襟馆金石书画会”、“豫园书画善会”等等的活动。

在他家居的时候，认识了施浴升与张行孚。认为施“为人无城府，交友以诚，肆力诗文，以风格神韵为宗”，吴昌硕与他过往甚密，向他学诗。张行孚“朴学自励”，著《说文发疑》，并工秦篆，吴昌硕在金石文字训诂方面曾受他的影响。谭复堂是殚研诗词的大家，吴昌硕在上海遇见他后以诗草就正，谭氏极为称许，说从他的诗里可以看出他是 崎磊落的人，又将自己的著作送他，吴昌硕感慨地说：“自余策名微秩十余年来，风尘奔走，德业不加进，每思之未尚不悔，独幸所遇贤豪长者，往往契合，非伏处岩穴所能庶几，此则差足自慰矣。”他初到湖州，进谒博学多才，工绘画，精鉴别的章紫伯，章氏嘱他刻几方印，持后嘉许说：“今人作印但学陈邓，貌合神离;如君所作，力运字中，气充腕下，精进不懈，未可易量。”他还遇到通篆籀兼治印的胡 邻，胡氏说他的印能独开生面，吴昌硕很有感触，说：“余观古来擅艺事者，人品多清逸，反之则不工，世人不知，动曰小技，象胡氏那样怎么可当小技看呢。”

吴昌硕与一些画家也有着深厚的交谊。对张子祥、吴伯滔、任阜长等都能看到其长处。金 ，别号瞎牛，工画善医，画梅花、山水功夫很深，为人坦率，吴昌硕生了背疽，请他医治了五十天才好，病中，金氏劝他学画，画成看后，说他有金石气。于是吴昌硕更加致力于绘画了。他在苏州结识了蒲作英，交往密切，历五十年。一八九四年两人合作梅竹，吴昌硕题为“岁寒交”。蒲氏在上海病死后，由吴昌硕等为之料理丧事，并书了墓志铭，寄托哀思。吴昌硕初到上海，就认识了当时的著名书画家胡公寿，胡氏很喜爱吴昌硕的刻印和行书篆书，画了《苍石图》送给他，并题道：“瞻彼苍石，风骨 ，颓然其形，介然其骨。”对吴昌硕鼓励很大。

吴昌硕对有能力肯努力艺事的青年总是耐心培育，虞山的赵石农在《拜缶庐印存》自序云：“仆性钝，少失学，随先人卖药村市，年二十四始好金石刻划，入城识李虞章先生钟，知木无印宗派，继遇吴缶老仓石，时缶老专治汉印，一扫文、何、丁、邓积习，独辟蹊径，迈古铄今，海内外宗之，印学之风一变，然学者非多读三代秦汉金石，使字法有来历不可。”赵石农是一位很有创造性的篆刻家，他勤奋努力，在继承吴昌硕的基础上开辟了自己的独创风格。他把自己治印的斋室取名“拜缶庐”，可见他对老师是何等敬爱。

一八九七年，吴昌硕接到素不相识的年仅二十八岁的河井荃庐自日本的来信，并附习作印拓，要求向他学习。他复了一封热情的长信表示愿意。荃庐接信后十分兴奋，他在回信中写道：“先生与仆未有半面之识，而眷爱之厚，慨然如此，一读再读，感极潸然泪下，先生更见惠大作印存，直秦直汉，古朴苍然，妙不可言，高谊之贶，铭肝不知所谢，当子子孙孙永宝焉。”一九00年冬天他和文求堂主人田中庆太郎一起远涉重洋来到上海(田中庆太郎曾出版郭沫若《两周金文大系》一九一二年编辑出版的《昌硕印存》，成为流行日本的第一本吴昌硕画册)，随即由罗振玉、汪康年介绍给敬仰多年的吴昌硕，从他学习，广结印人，开拓眼界，以后又多次来华。另一位日本高松岐阜人，诗、书、画、篆刻家长尾甲在一九0三年来上海商务印书馆任编译时认识了吴昌硕，并成为知交。一九0四年西泠印社成立，吴昌硕被推为社长，荃庐和长尾甲是西泠印社首届日本社员，成为中日文化交流和印学史上的佳话。

吴昌硕逝世那年(一九二七年)的重九，写了一首四言登高诗：“书画篆刻，供一炉冶，诗通性情，浪仙东野，竹头木屑，不风不雅，负腹者何，类将军者，离乱纪年……”这首诗虽夹杂着许多典故，但很象是对自己处世、为人、治艺的小结或座右铭，他虚心地把自己的作品比作有益于人的竹头木屑，把别人的骂(批评)当作师承，希望寿比南山，孜孜不倦于艺事，和他的“绝笔兰”一样充满了光彩。

看过许多前辈长辈博辈姐们的文章，他们总结王羲之为何能写好字时，不外是：勤奋刻苦、博采众长。此话对不对?当然对，但对的大而无当。我就想了，任何在书法上有所成就的人，哪有不勤奋刻苦的，哪有不博采众长的。但那么多勤奋刻苦的人，有的甚至比王羲之还刻苦，却为何比不过王羲之?那么多博采众长的人，比如当下的我，字帖比他还博，可为何超不过王羲之哥哥?

此王羲之，乃神人乎?

★生辰八字谁知晓。

在当今，提起王羲之，是没人不知道的。因为，他是“书圣”。何谓圣?古人云：予人财者谓之贤，予人德者谓之圣。如此，王羲之便是书法界的广大教化主，楷模榜样。但有谁知道王羲之的生辰八字，练字的兄弟姐妹们?恐怕没人知晓，也就是说，在过去所有的史书中，并没有明确的记载。这八字，我们最多知道两字，而且还是说法不一的。通行的就是生于303年，即西晋惠帝太安二年，这一年，是癸亥年。如果此说正确，那么，王羲之就是属小猪猪的。而王羲之的出生地，按推测和想象，应该是在他的老家或叫祖籍的地方：临沂。以上都是推理和猜想。什么个意思?一是我们发现一个事实，在历史上，诸多文学艺术家，皆身世不明，没有明确的史实记载。说明，在当时，这些人，是并不待见于官方和派出所户籍科的，所以，要光宗耀祖、显扬门庭，就得依赖于时间筛选;二是如此一来，艺术家，皆是灯谜，从他出生的那一天起，就是供人来猜测的。名气越大，猜头越多，所以，王羲之这个谜，我们猜到今天，依然不甚了了。要不要揭开谜底?不要不要。这样，我们大家才有事可干，有话可说，才有个念想和盼头。所以，昭陵，千万千万别挖开了才好啊。

★爹地妈咪怎教导。

王羲之的爸爸，叫王旷，做过淮南太守，就是现在的徐州。那时的领导，是要带兵打仗的。所以，按现在的说法，王羲之也算是军人子弟，是在部队院里混大的。而追踪祖上，在老家山东，有一位王祥，不可不记，就是二十四孝图中那个“卧冰求鲤”的王祥，他，王家的前辈，不可能对王家后人没有任何影响。而王旷，作为部队领导，带兵北上太行一带打仗，后来战败，遂无消息。也就是，大约六七岁时，王羲之实际上已经丧父，在哥哥王籍之外出就职之后，就是王羲之一直陪伴在母亲身边。至于母亲姓甚名谁，我们也不知道，有的书上称之为“诸葛夫人”，当然也是猜想。但我们，也应该感谢这位妈妈，有个好儿子，理应有一位好母亲。这个意思是，在后人评价王羲之的“尽善尽美”中，该善，应与此密切有关。

★小学大学在哪里。

王羲之上过哪所重点小学中学和大学?是高新一小还是西工大附中?是北大还是清华?我们也不知道。但西晋末年，王家南渡以后，在江南，形成了所谓的“江南文化世族”现象。在这一世族中，文化人比比皆是，他们虽然没有大学建制，但在前辈王导倡导的“文化传家”这一正确的路线方针指引下，子弟们不抓紧文化学习，那是不可能也不允许的。王导应该预见性地认识到，文化软实力甚至比武力更能维系王家、甚至晋室的血缘命脉，更能提升家族在社会上的地位和影响。所以，看重文化修养，是氛围、趋势、潮流，而王谢子弟们，个个乌衣白领，风度翩翩，也类似于如今的大学校服。稍可比拟，就相当于把西南联大，搬到了会稽山下。所以，学风之盛，可以想见。而处在期间的王羲之，二十一岁之前，还是待业青年，他陪在母亲身边，能干嘛?如果不是在校就读那也一定是在参加汉语言文学自学考试。所以，充裕的时间里，必然是，王羲之下了老鼻子的功夫，在潜心修炼，在自学成才。

★老师身份有来历。

王羲之中学大学的各科老师，学校没有档案记载。所以，我们现在所知道的，只是他的书法老师。第一个，是他的叔叔王廙。《淳化阁帖》卷二收有他的草书、楷书。楷书有钟繇遗意，略巧，而章草，则高古婉转，功力深厚。后来因为王廙忙于公务，且王羲之业已长大，该叔叔便为王羲之请了一位比他水平更高的老师：卫夫人。卫夫人，名铄，字茂猗，是江州刺史李矩的妻子。卫家一门，乃书法世家，哥哥卫展、族兄卫恒、卫恒老爸卫瓘，都是书法家，尤其卫恒，创作理论双栖，有《四体书势》发表于级别最高的国家中文核心期刊。这卫夫人，能等闲得了吗?她的字，和王廙不同，由扁变长，已初具新意。这对王羲之将来的创新，必将有启迪作用。也由此，遇到什么样的老师，是一个人的造化和福分。文化、艺术，需要传承、积淀，从哪里来，到哪里去，为有活水源头来，那是一定一定的。

★读书当读三代书。

王羲之看过哪些书?这是我很感兴趣很想知道的话题。但无从知晓。我们只能直观地推断，晋以后的书——唐宋元明清民国的外国的，他一概不知。那么，他能看到得就只有晋朝以前。晋朝以前，春秋战国，乃诸子百家，接下来，是秦汉三国。在经史子集中，经，五经，诗书易礼春秋，不可能不看;史，史记、汉书估计能看到;子，孔子、孟子、荀子、老子、庄子，必定看过;集，楚辞古诗、汉赋乐府、三曹竹林，或取法或影响;还有其他杂书，比如黄帝内经山海经、国语国策淮南子，精读泛览，必不可少。读书为何?乃获取知识、明白道理、变化气质、陶冶性灵也。这些读物，实际上成就了他在玄学之风盛行的时代，能参与组织兰亭会并且又有那么多人响应参加，并最后推他作序的学理来路和基础。

★临帖不看晋以后。

王羲之起初的范本教材，是钟繇的《宣示表》，这是叔叔王廙给他的，而且据说是真迹，渡江时揣在袖里带来的。这说明，王羲之，入手正，起点高;之后，则有蔡中郎的《三体石经》。而就业以后，他担任秘书郎，在图书馆馆藏部，又发现了钟繇、胡昭、张芝、索靖、皇象、韦诞的手迹。谁有这个幸运呢?在当代，书法家里恐怕只有启功先生有过。再之后，朋友过洛阳时，又为他购得许多名贵碑帖，比如李斯《泰山、峄山刻石》、张芝《冠军帖》，《华岳庙碑》等，必然眼界大开。这样，我们可以大致总结一下，在王羲之临帖里，应该有篆书，至少是秦小篆;还有隶书简牍;还有章草、今草，还有楷书(真书)。甲骨文，肯定没有，金文，无从知晓。而之后的，当然和他没有关系了。所以，他不知道唐楷，更不知道宋四家。如此一来，学王羲之，应该从哪里开始才是人间正道呢?各位，想想吧。

★官场战场奈若何。

王羲之的起家官，是秘书郎，干嘛的?图书管理员耳。这算不算村长干部?其实就是一般公职人员。这对别人，就是签个到打个卡，拿个工资领个饷而已，但对王羲之，却至关紧要了。在这里，他不是应应卯了就完事，而是看到了别人可能看不到的书，见到了别人可能见不到的字帖。眼界的开阔，加上知识的储备，是他后来能胜出的重要一环。而他后来，在仕途中，出任太守、刺史、右军将军的过程中，有人推举，有人陷害，并不能一帆风顺志得意满。如此，在磕磕绊绊的官场中，他才有可能把不能济世的宏图大志转向独善其身的内心修养，把更多的时间，用到书法的学习与研究上。也就是在时间的长度上，在专注的程度上，他比别人投入的应该更多更多才是。

★撇了乌纱弄书法。

一个人的脾性，是先天与后天相结合的产物。王羲之，幼少言语，说明性格内向，后来父亲北上不归，由母亲抚养，靠他人接济，自然会遭遇大家的白眼，郁郁寡合，也就必能体会人间世态的冷暖寒凉。转而读书，进而练字，以求精神寄托和情感排遣，是他的唯一的方式和选择。而读书多，见识多，再加上性情耿直，在走上就业岗位后，在政见上，必然与庸庸官场意见相左，因此遭人排挤给人蜚语，乃顺理成章。由此，在仕途，王羲之是也只能是个好人，而非政客。这样的人做官，实际上是投错了胎走错了路，面对的，唯有气愤难过不尽人意。怎办?下野辞职，或叫解甲归隐。因此，看透了世事的王羲之，晚年，在父亲的坟前，发誓：稽颡归诚。不是王羲之没有入世之诚，在古代读书人中，根子上，都有孔孟之道，都有治国平天下之畅想，但不得已而如何?归田园兮。于是，王羲之放下乌纱，去信教，去吃药，去游山玩水。不但自己写字交友，而且为了祖国书法事业的后继有人，倾力培养共产主义接班人，硬是把碎崽儿王献之，可劲点拨成了书法史上的二王之一。功莫大焉。而当了教练，则教学相长，对王羲之本人，也必定有所促进，有所感发。

★嫁鸡就随那条狗。

王羲之的夫人，叫郗璇，是大将军郗鉴之女，名门闺秀。有关“东床坦腹”之典，现在人都耳熟能详，但也是人云亦云。设想一下，假如放到今日，在选美大赛上，一个选手，居然见了领导不哈腰，遇到投资人不潜规则，还坐在那里坦胸露体，逮个汉堡大吃特咥，这是什么结果呢?傻冒了吧，你以为你爸是李刚。然而，晋朝，那是一个崇尚个性解放，精神洒脱自在的时代，所以，事实上的傻了吧叽，并无所求的王羲之，却意外被奖票砸中，居然中了头彩。而郗璇，也不愧名门之后，她并不查看王羲之有多少房产几辆宝马几本存折几万股票，而是一心一意相夫教子，不但鼓励王羲之自成一体，还为老王家生下七个儿子，一个女儿。这是多么可敬可爱的中国妇女啊!而他们的子女们，也个个不弱。比如，兰亭会上，除操之外，六人到会，可见其影响。或问：老婆与写字何干?在下曰：关系大大地有。试想，如果你老婆天天让你征战商海官场，天天核算你收支去向，你还有心思写字否?艺术否?

★摇旗呐喊粉丝团。

王羲之满共生了七个儿子，分别是王玄之、王凝之、王涣之、王肃之、王徽之、王操之、王献之。你不由得惊叹，这老王，生命力真的很旺盛耶。而更让我们惊奇的是，这七个儿子的名字，居然和他老爸，不相上下，都是之之之。有的书法老师评说王羲之《兰亭序》，说：你们看你们看，看仔细了哈，在这篇文章中，二十个之字，那是字字不同呢，瞧瞧人家，技法多高明啊。我说：老大，你也不看看王老家，有多少个叫“之”的儿子，要是都写得一样，那不成了七胞胎了?别当真，开玩笑的!当然，如果你要是看过日本鬼子杭迫柏树编得《王羲之书法字典》的话，就知道，那里收集有各种版本的“之”，大约有199个，有重样的吗?接着说。如果按旧社会规矩，王家这种占用父亲名字的起名法，其实是大逆不道的。但在很早的晋朝，为何就可以呢?据说，这与他们信奉的天师道有关。在天师道中，大概众生平等，人人兄弟，以故，王羲之与儿子，不仅是父子关系，也是哥们同学兄弟战友关系。在这样的家庭氛围中，父子之间就不再是一种儒家倡导的严格的伦理关系，而是充满了民主、自由、平等、和谐的新民主主义关系。如此一来，父子之间就会相互讨论相互学习相互启发，相互勾肩搭背随便拍拍肩膀，而不是老子一人说了算。这就是我前面说的，他们之间相互影响的话。而《世说新语》中，也多处记载了小王之们的言行风范，比如雪夜访戴、比如子猷种竹等。更有趣的是，某次大王在家中白墙醉中题壁，题完了，晃晃悠悠逛街去了。碎崽儿王献之偷窥到老爸出门了，一溜烟将老爸的字刷刷抹掉，换上自己的大作，嘻嘻!待大王酒醒一瞧：嗨，我去时真大醉耶!小灰灰笑了：爸爸，这壁上的字，都是我写的耶!老爸：啊?好小子，胆正!

★老少爷们都捧你。

晋朝时，“王谢郗庾”四大家族，大概就如同民国期间的“蒋宋孔陈”四大家族一样，在政治文化经济领域，均占据中心起主导作用。如果有不同，也就是晋朝四大家族的文化GDP，均高于民国四大家族。因为，民国四大家族几乎都是政治人物而乏文学艺术天才，没有文学家更没有书法家。西人谓：告诉我你的朋友，我便知道你是谁。因此，认识王羲之的朋友，也就能更加了解王羲之。这是一个文化生态圈，就如同同一块土地上，植物之间应该会相互发生作用一样，更何况那是动态的人。在四大家族中，有王导、王廙 ，谢尚、谢安、谢万，郗鉴、郗昙、郗愔，庾翼、庾亮、庾冰等，都与王羲之有交往;还有名士周顗、许询、孙绰、李充，老师卫夫人一门，僧人支道林、道士许迈等。在这些人中，有政治家、军事家、文学家、书法家、还有佛与道，他们无论从做人、修养的提高与通达，抑或写作、书法的进步与创新，还是养生的方式与追求，都会不同程度地启发指点王羲之，为王羲之文学和书艺的迈往凌云，提供了标杆与支撑。此不用详说，但可以想见，独学绝不可无友。

★品味生活药酒茶。

王羲之，中年以后，活动范围在会稽一带。余杭周边，是出文人的地方。而文人，都与药酒茶，脱不离关系。而绍兴的花雕酒，杭州的龙井茶，都是烈性不大的佳酿醇饮，都是提神兴脑的比较温和的兴奋剂。所以，我一直在想，绍兴的师爷们，肯定少不了花雕酒;杭州的文人们，绝不会不喝龙井茶。王羲之有没有这些东西，我不知道。但，采石炼丹，服药修仙，却是王羲之晚年的一大爱好和主要活动。而服散后的直观感觉，王羲之谓：“身轻行动如飞”，又浑身燥热、性情亢奋，这，就不是一般人能感受的到了，所以，穿宽袍大袖的衣服，作啸傲山林的行散，就成了当时名士的派头和模特之一。这种派头，给予王羲之积极意义的，实际就是精神和肉体的双重自由和双重敏感。而敏感，是艺术家的最基本品质，或者这么说，谁最敏感，谁反映的艺术作品就最细腻最精准。李白斗酒诗百篇，羲之五石永和游。从《兰亭序》细腻精微的运笔动作中，我就想，我们为甚写不出?身体和大脑，其实暮得像一块木头，哪来得灵敏灵气?所以，要不要在饮料里加点摇头丸?

★鹅鹅曲项为谁歌。

在有关王羲之的各种传说中，鹅，是一个出现频率较高的词，比如“笼鹅而归”。过去，人们说到鹅时，一是说白鹅，优雅高洁，有绅士风度，精神高贵;二是说鹅的脖颈婉转悠扬，脚蹼划水旋转自如，因此启发了王羲之的运笔转腕动作;三是鹅的浮水之状，启发了王羲之对楷书笔画竖弯钩，也叫浮鹅钩的改进。因为，在之前，钩的收笔是顺势而出的隶书写法，到了王羲之，则先缩再出，犹如鹅尾。这是不是事实?应该说，这是一种浪漫主义，是人们合理而美好的艺术生发与想象，是自然现象启发艺术通感的光辉例证。我相信如此。在艺术家眼里，任何物体都是艺术的，否则，王羲之不可能空穴来风忽然写出一笔好字。但如果再看陈寅恪的考证文字，你会大失所望。陈是大历史学家，现代仅有的三位史学大家，在《天师道与滨海地域之关系》中，他推断说：鹅，与信天师道、服药解毒有关，而与书法没干。没人敢非语陈寅恪陈先生。但这是一个扫兴的答案。就像我们幼时，听人说在月亮上，有漂亮的嫦娥姐姐，有捣药的小白玉兔，还有吴刚哥哥和飘香的桂树，那是多么美妙而清辉的月亮啊!但，美国人，跑到月球一看，大喊：有个鸟，水都没有!科学否?扫兴乎?

★金不换的手爪爪。

我真想穿越时空，看看王羲之的手，长得什么样?这是一只投保金额绝不应低于老外钢琴家的手啊，是全世界唯一能够称得上书圣的手啊。在唐朝，有记载的王羲之的几百通手札法帖，就是靠着这只手写出来的呀。别人的手，从来都没有这么好使这么灵巧。所以，这只艺术家的手，一定不会粗大笨拙，一定长得骨肉停匀，一定反映快速灵敏。它与训练有关，它与性情有关，它与身体有关，它还与——王羲之服药有关。苏东坡曾说：酒气从指间拂拂出，大概就是这种感觉了，而王老师，他喝的还不是酒，是比酒更能兴奋的五石散。手指能没有感觉?而用这样的感觉去写字，能和平时一样吗?所以，稍纵即逝的《兰亭序》，便只可有一不可有二了。

★谁持彩笔当空舞。

工欲善其事，必先利其器。王羲之的书法，与王羲之的伦理思想、品格境界、审美取向、技法功底、手指灵敏、临场发挥有关，也与工具有关。这就像不同的兵器，操作与效果不同，不同的汽车，提速与性能不同一样，所以，不可能用同一种工具同一种方式，来对付和解决千变万化的大千世界。据说王羲之在写《兰亭序》时，用的笔是鼠须笔。这是什么鼠呢?黄鼠狼还是米老鼠?我们通过看字迹，可以想见，第一笔毫硬挺，第二锋颖尖利，就是弹性非常强，所以，它不是羊毫。而他用的纸，据说叫蚕茧纸，就是以蚕茧为主料制成的，所以，它绝不是宣纸，不渗墨不洇纸，故更不是生宣，而且，质地较厚，细密坚韧。至于墨，三国时韦诞便是制墨高手，到了晋朝，馈赠、陪葬皆有墨挺、墨丸，再比照陆机的《平复帖》，可以断定它的质量绝对胜过现在的瓶装墨汁。还有一个不可忽视的因素，就是书写方式。魏晋之时，是席地而坐，故王羲之现场作书，按现在人们的研究推断，是左手执纸，右手悬空而书，几乎是一种平视状态。所以，它不是我们现在据案站立躬腰挥洒，居高临下，俯视而作的大笔运行。这两种方式有区别吗?有，就是古法与今法在现象上的差异。

★打遍天下无敌手。

王羲之能写出那样人所不及、世所罕见的字，是多种因素综合的结果，绝非只要功夫深，铁棒磨成针。再说，针，是否铁棒中的最高境界?所以，学习一事，不是只刻苦就可解决一切问题的。学习书法，有类于武功，没有功夫，肯定不行。比如说，在《射雕英雄传》中，欧阳锋，也是一个理想远大愤发有为积极进取的进步青年，但仅仅勤奋刻苦，而心态不正，最后便走火入魔。这是任何习武者，必须端正的态度。有关王羲之的评语，后人们写了很多，此简述三条：

尽善尽美，其惟王逸少乎?尽善尽美，是中国人对于作者与作品的最高评价。尽，极言其多而全。善，伦理的，美，艺术的。一个人，一件作品，既善且美，就是人中之龙艺中杰作。以故，孔子曾叹：尽善也未尽美矣，尽美也未尽善矣。就是：人是个好人啊可字写得不行，字写得很好啊可人又不行。有谁能鱼与熊掌二者得兼，李世民看来看去，说：那不就王羲之一个人吗?

★不疾不厉，而风规自远。

不疾不厉，是一种心态，就是从容。而从容，就是气定神闲，就是功力达到一定地步，能轻松自如地控制笔墨纸砚。关注内心，关注当下，超以象外，得其环中。精气内敛，但禁不住光芒四射，不用刻意，而摄人心魄。此即由内功而不期然而然放射出的一种能量，一种气场。当然是当下急功近利的书法表演者们一辈子也不能梦见的。

★遒媚。

周汝昌先生解析王羲之，拈出“遒媚”二字，见解中肯。我的理解，遒，指功力，内功;媚，指外表，漂亮。就是通常所言：内容与形式的完美统一。如果仅有媚，可能偏向俗，就成了赵孟頫;如果仅有功，可能偏向死，就成了官阁体。而遒，不仅指功力深厚，还有巧劲包含其中，所以，就如健美冠军;而媚，不仅外表漂亮，还有风度气质包含其中。这就是魏晋风度的最高境界。而其他人，所以高不过王羲之，就在于他们只顾了媚——脸色粉白、玉树临风，但忘了骨力，性情的耿介、挺拔、不俗、专注，这些遒的根源。所以，华山论剑，唯有王羲之，“天下第一”。

古代书法的作伪与鉴定

自古以来中国书画的伪作真可谓不胜枚举。作伪的历史上可追溯到魏晋时期，在悠久的作伪历史中自然也生出许多关于鉴定的趣事，每每使人莞尔。

书法作伪的上限茫茫不可考矣。现在能看到比较早的是南朝书法家虞龢在《论书表》中记载的事。王羲之常上书皇帝，皇帝命张翼临摹到分毫不差，于其后回信，信到了王羲之手中，王羲之原本不察，细看却发现破绽不是己书，叹道：“这小子差点乱真。”这是皇帝支持下的“作伪”。国画同西画入门方式有所不同，国画侧重临摹古画，西画更加侧重写生。晋代画家顾恺之曾有《摹拓妙法》一文，南朝画家谢赫所著《六法论》中第六法即为传移模写，临摹的传统虽然不是为了作伪，却也是中国画作伪的渊源之一，明清以来很多画作都有临摹的克隆品流入市场，鱼目混珠。古代书法的复制技法双钩填墨也曾经是古代文人乃至普通人家必做的功课，现代大多数习字者不通此道久矣。

书画既有伪作，那么就有人专事鉴定。南朝时梁武帝喜爱王羲之的书法又不能分辨真伪，故而命僧权，怀充，陶弘景等多位鉴书人为他鉴定王羲之等人的真迹。今天我们依然可以在《平安何如奉橘三帖》《宋拓定武兰亭》等王羲之摹本上见到僧权等人的自书签名。及至入唐，国家统一，唐内府在唐太宗的支持下大量征购王羲之的书法，其中多为伪作，由虞世南，褚遂良等人一一筛出，最终只装为百余卷入内府，这些在褚遂良记载的王羲之真迹目录《右军书目》以及唐人张怀瓘《二王等书录》中可见大体。

唐人使用一种较为透明的硬黄纸，将这些珍贵的法书名迹摹搨下来，又称为响搨，后来的碑刻拓本的“拓”是由此“搨”而出，只是手段不同。唐人响搨极为精善，在当时就属较为难得的复制品，供弘文馆学书之用，或赏赐贵胄名臣，寻常人很难得到。一部分真迹陪葬入了唐太宗的昭陵，五代更是乌烟瘴气，节度使温韬把昭陵挖开，盗取的赃物清单内虽然没有兰亭序，却有大量的钟繇，二王，羊欣等人的法书作品，光亮如新，如今尽皆消失了。二王的真迹在宋代已是稀少，因此摹本也显得极为珍贵，那时候宋人作伪古书画非常猖獗，书敢作钟王，画可摹顾恺之，行笔粗劣，优劣混杂。苏轼也曾有跋文记述他所见到的传为二王，卫夫人，怀素等人的伪劣书法，均是时人伪作，针对兰亭摹本，苏轼的一则跋文颇有价值，或可供读者参考：“唐太宗购晋人书，自二王以下，仅千轴。《兰亭》以玉匣葬昭陵，世无复见。其余皆在秘府。至武后时，为张易之兄弟所窃，后遂流落人间，多在王涯、张延赏家。涯败，为军人所劫，剥去金玉轴，而弃其书。余尝于李都尉玮处，见晋人数帖，皆有小印“涯”字，意其为王氏物也。有谢尚、谢鲲、王衍等帖，皆奇。而夷甫独超然如群鹤耸翅，欲飞而未起也。”

书画鉴定，殊为难事，尤其是在古代。因古时真迹往往藏于内府与高官大贾之家，其人又多爱宝藏，不轻易示人，极为难见。由于王字多为唐内府征购，到唐代中期民间所藏王字已是寥寥无几。按《法书要录》所载，武则天时期，狄仁杰亦有书名。武后某次谈起狄的书法不错，狄仁杰苦笑道，尚未见过真迹。武后便命宫人自内府提出大量法书名迹。狄仁杰于殿内观赏数小时后，赏毕即刻收回。狄仁杰贵为权相尚且如此，何况一般人等?真迹既然难得一见，又谈何鉴定呢?

唐人封演撰写的《封氏闻见记》中记载过这样一件趣事：萧诚说自己善于书法，李邕说自己擅于鉴定书法。二位皆住南中。某次萧诚写了幅字，自认颇佳示以李邕，李邕却瞧不上。萧诚心生不满，于是弄了几幅伪作日日把玩，这样做旧很高明，旁人一看还以为有数百年的历史。萧诚对李邕说：“我有羲之真迹，宝藏已久，想呈送你一览。”李邕当然想看，萧诚却故意拖延。过一阵两人谈及此事，李邕执意想看，说道：“答应了却不给我看，不是在骗人吗?”萧诚便让家仆取来，家仆却回来报告：“前几天有客人来看，估计被他偷了。”李邕当时信以为真，过了很久萧诚才说：“我放在某个地方，后来忘了。”他将字取来后李邕观摩了很久说：“这样的真迹我这辈子都没见过。”在座的宾客皆以为然。过了几日，正当李邕的宾客相聚，萧诚当场对李邕说：“你素来看不起我的书法，前几天给你看了几张我小时候写的字，你怎么认为它是王羲之的真迹，你鉴别的能力何在啊?”李邕大惊道：“你再拿来与我看看?”字取来后他稍微瞟了几下，就扔在床榻上说：“细细看，还是不怎么样。”李邕是唐代的行书大家，对王羲之的行书深有心得，居然输在萧诚布下的心理战上，不可不谓怪事，读之亦令人莞尔。这也让人对古代书家的所谓眼力，跳脱了迷信的圈子，书法这门艺术不该被神秘化。

李邕书法

得益于先进的印刷技术乃至彩色珂罗版复制技术，大量原色精印字帖充盈于市，随手辄取，还有各种技术所制复制品可供赏玩，现代人的眼福远远在古人之上，当然今人字写得不如古人也是拜印刷技术所赐，真是讽刺得很。董其昌当年二十四岁去往南京乡试，才第一次见到王羲之官奴帖的摹本。赵孟頫一生中也未见过神龙本兰亭，他一生中第一次见到丁武兰亭那模糊不清的碑帖就欣喜若狂了。而今胶版印刷复制大概下真迹两等，用彩色珂罗复制的书法名迹可谓下真迹一等，王羲之摹本多有原色原大甚至仿制原装裱式样的复制品，可时时临摹把玩何等快哉。一些顶级复制品既然如此精美，有时也会被人充当真迹出手。上世纪九十年代，曾有人请启功先生鉴定字画，刚开始先生点头称是，众人亦以为真迹，不料他突然笑道：“这是日本人做的复制品，足以乱真，证据在这里”。顺着他所指看去，画面中有细细的拼接痕迹，确实是高仿印刷，差点被蒙过。

赵孟頫书法

所谓伪作，自然是伪其名而书的作品，不过书画史上还一种特别的现象，即没有名款的作品常常被收藏者出于喜爱抑或是抬高价格的目的，生生为其按到名家头上去的例子。本非伪作的作品却产生了真伪之争。这类事例真可谓不胜枚举，明代董其昌尤其好此口，比如《灵飞经》被袁清容认定是钟绍京所书，理由是灵飞经比较接近钟字的面貌，董其昌也加以符合;《古诗四帖》因为是潇洒的大狂草，又极似张旭书法，便被董指名为张旭所书。还有唐人临兰亭，董其昌又给它们按上虞世南，褚遂良等人的名头。元代的书法家李倜与赵孟頫是好友，二人常互为题跋。李倜得到一卷行书文赋，没有名款，但是非常漂亮的小行书，极似兰亭的风格，纸色古旧，疑似唐宋古物，就邀请赵孟頫题跋。此卷既然是文赋，又是纯用王字体貌，因旧唐书记载陆柬之是陆机的后代，曾发愿精研书法后再书写先祖的文赋，并且尤精王字。于是赵孟頫就用他婉转流丽的行书欣然题跋，将此卷的作者判归陆柬之，元以后历代都沿袭赵孟頫的题跋，认定是陆柬之所书无疑，实际真真假假可谓难辨矣。古代如此，近现代亦然。沪上金石学家杨守敬赴日，见到日本所珍藏的真草千字文，日本学者内藤虎等人认为或是智永的亲笔，而杨认为是唐人临写。真草千字文的唐人墨迹还有一份在法国博物馆，名款为经生蒋善进，而日本所藏千文没有名款，岂不可惜?更何况此册还是当年遣唐使携回之物，晋唐书法至今可谓鲜绝，自然而然就要被智永认领，不然岂不是一件天大的憾事。此类强安名款的做法不胜枚举。收藏者出于对珍藏宝物的喜好，其心或者可以理解吧!

《古诗四贴》局部

历代内府以及大藏家所递藏的固然有大多为名家名臣精品翰墨，但也还有少数属泛泛之物。其原因不外乎是内府鉴定水平不足而收入。一旦某帖入某一内府或者著录，假如有幸避过战乱，火灾等等灾难，即便有所怀疑也必然会继续往下递藏。一些有争议的伪劣物于是能传世至今，甚至平添很多笔墨官司。最显著的例证就是传为柳公权所书的行书《兰亭诗》，现藏北京故宫。徐邦达先生认为此帖粗陋不堪，荒率无度，乃是劣等的伪作。我深深赞同徐邦达老先生。类似此等伪劣物后也多有历代藏家的题跋，有的甚至不吝赞美，原因驳杂，主要是受古代条件所限制，后世不能苛责。

伪作流行，充盈于市，容易乱人耳目，如果真迹与大量的伪作共同存世，这些经由同一人或几人之手而出的伪作很容易被人当成真迹。这就可怕了，书家的名誉还会受到牵连。赵孟頫就是深受受害者。赵孟頫在元明都受推崇，世人多学赵书，故而多作伪者。其中以俞和所仿水平最高，他所落赵孟頫名款的作品如《妙法莲华经》可称妙品。虽然他与赵孟頫的真迹还是有一定出入，但他的功力很高，作伪数量也大，以一己之书风扰乱了后代鉴定赵孟頫书法的标准，也令人钦佩。一些明代人所伪的赵孟頫作品就要逊色得多了，这些伪作影响了赵孟頫的声名，即使在当代，还有大量的款为赵孟頫的碑帖在市场流通，有的是集字而成，有的是临写刻拓，需要谨慎对待。

《妙法莲华经》局部

古代的鉴定有惧于皇威而无法说真话的遗憾，这一点启功先生已有论述。我以为这在乾隆身上体现得可谓淋漓尽致。乾隆极爱书画，尤其喜欢王羲之与赵孟頫的书法。三希堂法帖中只有伯远帖是可信的真迹。《快雪时晴帖》本为王羲之真迹的唐摹本，此帖传到元仁宗时，赵孟頫奉敕为其题跋说：“今乃得见真迹，不胜欣幸之至”，清中传到乾隆手中，乾隆更是不加怀疑地奉为王的最上真迹。《快雪帖》本为手卷，乾隆将其改为册页，其上布满了他以及臣子梁诗正等人留下的题跋。此帖一半为带有行意的楷书，王羲之正书在唐代已是极为难得，清代尚有王的正书墨迹，是真正的人间神品，也难怪乾隆如此珍爱。然而根据《右军书目》的记载，此帖本为六行，此本四行二十八字，且四行连贯无损字，焉能是真迹?今天我们可见到此帖的复制品，细细观察，勾摹质量比之台北故宫所藏摹本《奉橘帖》《远宦帖》，日本藏摹本《丧乱帖》都差之远矣。以赵孟頫，梁诗正等人的眼力学识焉能不察?大概是王羲之正书真迹不存于世，或得一纸，人艰不拆吧。又三希堂三帖中的《中秋帖》，分明是断字取意的临本，今人怀疑是米芾所书，因为在米书《张季明帖》(全卷为《米芾三帖卷》现藏日本东京国立博物馆)中有极为相似的笔致。《中秋帖》原本为《十二月割帖》，在米芾所刻的《宝晋斋法帖》中可见原本的面貌，此帖紧接着是董其昌的题跋，也有大致的考证。如此推重此帖而漠视王献之其他更为精善的临摹本，显得略微蹊跷。

《快雪时晴帖》

乾隆对《富春山居图》的鉴赏结果一直是书画史上的笑柄。《富春山居图》是元代画家黄公望的作品，到清代时据说相似的伪作多大十几种。乾隆第一次见到此图的伪作子明卷是在乾隆十年，当年乾隆不过三十五岁。此卷他认定是真迹且极为珍爱，常常把玩，其实此卷是由王翚所仿，艺术水准本身又很高，年轻的乾隆看走了眼也稍可理解。第二年乾隆得到了沈德潜进献的《富春山居图》，乾隆秉烛夜观产生了动摇，召集臣子讨论真伪，结果梁诗正等人认为子明卷为真，新到的此卷为伪，天晓得梁诗正心里到底怎么想的，总之有了老臣们的支持，乾隆就更加认定了先前的结果，从此贻笑大方。幸运的是，他在伪作上大肆题跋，所有空白处无一幸免，而真迹则逃过一劫，大致保留原貌，或者是梁诗正的一大功劳。

书画作伪获利颇丰，市场需求也很大，最大的买主即是历朝内府。由隋入唐，唐入宋，宋入元，朝代更迭罹经战乱之后，内府往往空虚。史载，元代新立，其内府所藏书画居然仅仅百余份。新朝的内府会从民间大量征购历代书画作品，这时商人闻风而动，悉心作伪的作品便于此时大批量流向市场，产生一波作伪高潮。内府的鉴书人如眼力低下，作伪行当就会愈发猖獗，宋由五代统一中国后，搜罗了大量历代名臣墨迹，刻有《淳化阁帖》《大观帖》，其中就有很多伪作，蔡襄主持下的《大观帖》中居然收有仓颉的字，真是让人啼笑皆非。

后来金人南下灭宋时，将徽钦二宗掳走也顺便将北宋宣和内府洗劫一空。宣和内府所藏珍物大多由徽宗圣览题签，收藏品的质量很高。金人的劫掠使得这些藏品或流入金国，或流入民间，所以至今依然可见宣和原装裱式样的书画作品，也可一睹宋徽宗亲笔的题签与装裱的品位，如传为李白书《上阳台帖》，王羲之摹本《远宦帖》等。那些侥幸逃脱金人魔爪的古书画则蒙受了另一番灾难。宋人笔记《齐东野语》中有记载，宋高宗的绍兴内府，居然将内府书画作品，先代题跋题签全部拆去，重新装裱，使得这些古书画上可以为其真伪提供最大佐证的题跋题签全部消失。书画鉴定的传统是目鉴，本来就有一定的模糊性，大体依靠先人著录，题跋，钤印等等考其源流作为辅证，此等作法对书画本身与后世鉴定无疑都是巨大的伤害。如颜真卿《祭侄文稿》上，最早的题跋居然是元人手笔，近千年递藏中的题跋必然有先贤乃至名家手笔，如今尽皆消失，这笔债不能不算在宋高宗的头上啊!

《远宦帖》

自唐以后，因真迹多在内府，若要伪造抑或复制，内府及权臣人等因近水楼台，偷真造伪真是方便得很。武则天对书画也颇有爱好，王氏家族尚珍藏一卷包括王羲之在内的王氏家族的名帖，为取悦武氏便进献于她，武则天却格外开恩，“殿示群臣，仍令中书舍人崔融为《宝章集》，以叙其事，复赐方庆，当时甚以为荣”，命人勾摹以后又物归原主。这并非作伪，乃是高明的双钩复制，十分精巧，此卷真迹早已亡佚，复制品历经千年却流传至今，珍藏辽宁省博物馆。武氏还曾宠幸张昌宗张易之两兄弟。此二人自挟宠遇，居然明目张胆从内府偷盗珍品，又将旁人书画精品借来假称阅览，实际命人临摹，以假充真归还物主，人畏于权势也不敢声张。这一类行径在朝代倾覆之时时常发生。

清末乱世，紫禁城内时常失火，多是太监为掩盖偷窃罪行而纵火毁证。有一些太监携物出而贩卖，珍贵的法书固然不敢偷盗，就想办法让人偷偷描摹复制，以假充真，外人不见真迹，必然把伪物珍藏。北京故宫所藏的一卷赵孟頫《洛神赋》就是摹写自赵孟頫的大德四年《洛神赋》，真迹现存天博;日本人所收藏的绿绢本《神仙起居法》乃是由故宫真本临出;蔡襄的《谢赐御书诗表》真迹却在日本，摹写的伪作在台北故宫;杨凝式的《韭花帖》真迹疑在罗振玉手中，现在不知所踪，而摹本分别在北京故宫，无锡博物馆。不但太监如此，宣统皇帝溥仪自己也常常以赏赐为名，将书画弄出宫外出售，以补贴家用。民国之初，政府宣布将故宫收归国有，溥仪被逐出宫时，居然将《快雪时晴帖》偷偷夹带，幸而被士兵发现截下，免遭了国宝流落人间，不然或者会同《照夜白》等国宝一样安身国外。他的妃子将三希堂另外两帖夹带成功，后来辗转流落香港。后来新中国成立才被政府收购回归故宫。

《神仙起居法》

书法作伪常见的钩填墨或摹写实际并不是什么高明的手法。勾摹的书法，粗看虽然一致，却躲不过放大与对光。粗劣的勾摹，对光透视有笔笔不相一致的痕迹。精细的勾摹经过放大也逃不过人眼。日本学者富田淳将宫内厅珍藏的《丧乱帖》放大后发现，此帖并非简单的双钩填墨，而是采用一丝丝填墨的办法，因此会产生明显的脱墨现象，历经千年点画中已多有白色斑点，现在的《丧乱帖》似乎已经被日本人修复过。双钩填墨的复制品若以题跋，年代，书风考证真伪则是杀鸡用牛刀，有点南辕北辙的意思。更何况书风是模糊的，杨凝式存世三件精品，件件迥异，各具其妙，不能够用《神仙起居法》否定《韭花帖》。又有因为书写材料变化而导致的一些细微变化或者巨大差异，如苏轼针对北宋当时的一种汴梁笔有云：“近日都下笔皆圆熟少锋，虽软美易使，然百字外力则衰，盖制毫太熟使然也。”观察苏轼自书的《前赤壁赋》，就有类似此笔书写的特征，而他的《黄州寒食帖》以及一些尺牍《东武帖》明显有鸡毫笔的特征，多锋而肥美。勾摹的作品因为是依据原件所制，基本特征是齐备的，只有钤印，装裱等或有破绽，可以为鉴定提供更加切实的依据。

以上谈了点古代书法的趣闻与常识。书画鉴定是一门大学问，要严谨对待，我认为与现代科学的一些学科相结合未尝不可，而不能仅仅靠以往传统的目鉴。现代科技越来越发达，将科技利用到鉴定行业应该不是坏事。技术是服务于人的，先进的技术可以为鉴定家提供更多更有用的信息以供参考，比如放大的细节，纸张，绢本的纤维显微图，全卷的光学检测报告等等，这些不应该排斥，我期待将来一些简单的问题无须靠纷乱的笔墨官司就能得到答案。