在中国书法史上，有不少疯疯癫癫的人，如五代的杨凝式、元代的杨维桢，明代的徐渭等等，他们言谈奇诡，举止怪癖。由于是艺术家，在常人眼里，或者视作个性使然。钦慕艳羡，或者故作姿态，鄙夷不屑。宋代米芾就是一个典型的例子。

米芾是一个怪异之才，他的字癖、洁癖、石癖为后世增加了许多谈资，也为我们了解米芾这个人提供了许多信息。他用尽各种方法搜罗晋人的法帖，当一般方法不凑效的时候，就算是死皮百赖也要得到。

一、【他有洁癖】

米芾非常爱干净，只要用手拿过东西，马上就把手洗一遍。因此无论走到哪里，仆人都带着一壶水，随时准备着伺候。米芾洗手从不用盆，嫌盆里的水不干净。仆人用一把银壶倒着水，米芾用手接着水洗，洗完后还不用毛巾擦，两只手拍打拍打，直到晾干为止。

对于自己的私人物品，米芾不准任何人染指。有一次上朝时，米芾的朝靴被人动了一下，这下麻烦大了。回到家，米芾把朝靴洗了又洗，刷了又刷，最后把朝靴洗破了、穿不成才算结束。自己的东西别人不能动，别人用过的东西，米芾当然更不会使用，为此甚至不惜丢官贬职。米芾曾担任太常博士，主持朝廷祭祀活动的时候，要穿规定的祭服。米芾嫌祭服有人穿过，就拿回去洗一遍又一遍，结果把祭服洗得变了色，自己也被罢了职。

最为可笑的是，米芾给女儿定亲的时候，挑来选去总是感觉不合适。后来有个南方来的小伙子，名叫段拂，字去尘。米芾一看这个名字就高兴地说：“这个年轻人好，已经拂去灰尘了，再去一次尘那就更干净。”满意地把女儿嫁了过去。

朋友们都知道米芾这种个人习惯，有时就乘机开玩笑。一次，米芾对苏东坡炫耀道：“我有一方古砚，非常珍贵，可以说天下少见。”苏东坡假装恭敬地洗了手，接过古砚仔细端详半天，然后问：“这方砚看着不错，不知研墨的效果如何?”米芾转身去取水和墨，回来一看，苏东坡正用指头蘸了口水在砚上研磨。米芾又气又急，大叫道：“你怎么能蘸口水呢，这么好的一方古砚，被你弄脏了!”叹了半天气，最后摆摆手说：“已经弄脏了，我也没法用，干脆送给你算了!”坚决不再要。苏东坡这才真正看到米芾的洁癖，那是相当严重了。

二、【石癖例子】

在绍圣年间，以太常博士来守涟水(江苏北部的一个县)。米芾有一个弄石的癖性。他来涟水后，常去安徽灵壁等地搜寻奇石。有时，他看见一块好石，竟能作揖下拜，口称“石兄”，达到癫狂的程度。 有一次，米芾在城西一农家猪圈旁看见一块奇石，他赞叹不已，想买，但农家认为一块烂石头，不值几钱，不肯卖。米芾一连三次来此农家，在猪圈旁团团转，时而蹲下，时而站起。农家怀疑他是痴子，便说：“一块臭石头，你拿去吧。”米芾急忙弯腰擦去石头上污泥，将它放在怀中，丢下十两纹银欢喜而去。

三、米芾在书法方面呢，理论上卑唐

他批判唐人楷书的理由主要有两点：一是缺少变化，具体表现为点画太刻板，结体太平正，章法上大小一样。其二，过分挑剔。认为颜真卿、柳公权楷书，做作不自然，没有平淡天真之趣。米芾在实践上推陈出新。米芾运笔迅速，八面出风，有如“风樯阵马”(也就是跳跃)，沉着痛快。下面我们看看米芾写出来的《蜀素贴》。

《蜀素帖》，亦称《拟古诗帖》，墨迹绢本，行书。纵29.7厘米，横284.3厘米;书于宋哲宗元佑三年(1088)，米芾三十八岁时，共书自作各体诗八首，计71行658字，署黻款。

“蜀素”是北宋时四川造的质地精良丝绸织物，上织有乌丝栏，制作讲究。有个叫邵子中的人把一段蜀素装裱成卷，以待名家留下墨宝，因为丝绸织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。《蜀素帖》经宋代湖州(浙江吴兴)郡守林希收藏二十年后，一直到北宋元佑三年八月，米芾应林希邀请，结伴游览太湖近郊的苕溪，林希取出珍藏的蜀素卷，请米芾书写，米芾才胆过人，当仁不让，一口气写了自作的八首诗。卷中数诗均是当时记游或送行之作。卷末款署“元佑戉辰，九月二十三日，溪堂米黻记”。

北京故宫博物院现存一套清宫旧藏美人图，共12幅，是由清初宫廷画家创作的工笔重彩人物画。每幅尺寸相同，均纵184厘米，横98厘米，绘在品质精美的绢底上。以单幅绘单人的形式，分别描绘12位身着汉服的宫苑女子品茶、观书、沉吟、赏蝶等清娱情景。那么，美人到底是谁，画的是一位、四位、十二位，还是几位，你怎么看?

图为博古幽思 仕女坐于斑竹椅上垂目沉思。身侧环绕着陈设各种器物的多宝格。多宝格上摆放的各种瓷器，如“仿汝窑”瓷洗、“郎窑红釉”僧帽壶，以及青铜觚、玉插屏等，均为康熙至雍正时期最盛行的陈设器物，具有典型的皇家的富贵气派。这些器物不仅增添了画面的真实性，也映衬出仕女博古雅玩的闺中情趣。

此图名叫立持如意。这套图原是圆明园“深柳读书堂”围屏上的装饰画。圆明园位于北京西郊，是康熙帝赏赐给儿子雍正的园林山庄，也是雍正称帝前后最重要的行宫居所。雍正帝当年对这套图屏十分欣赏，为了妥善保管，传旨将它们从屏风上拆下。不仅如此，《清档》记：雍正十年(1732年)八月间又传旨将拆下来的这12幅图“着垫纸衬平，各配做卷杆”藏于宫内。事隔270余年的今天，此套图屏仍保存得完好无损，成为研究清初宫廷女子发式、首饰及服饰文化最为形象而真实的史料。

持表对菊。仕女手持精美的珐琅表坐于书案旁。桌上瓶中插有菊花，点明了时值八月时节。菊花清高典雅，是秋季重要的观赏花卉，被赋予坚贞、益寿等含义，同时又以其素净优雅的自然美而成为女性的头饰或居室的点缀品。背景墙面上悬挂着明代董其昌的诗句。不远处几案上的西洋天文仪器与女子手中的珐琅表表明西洋物件已 渐为宫中时尚。

倚榻观雀。室内仕女斜倚榻上，把玩着合璧连环，室外喜鹊鸣叫喳喳，女子目视喜鹊，不觉入神。画家意在表现冬去春来，女子观赏喜鹊时的愉悦心境，但却不自觉地将宫中女子精神空虚、孤寂压抑的心情溢于画面。背屏上书满了“寿”字，虽有祈寿延年之意，却也不敌“只羡鸳鸯不羡仙”的祈盼。

烘炉观雪。仕女临窗而坐，轻掀帐帷，观雪赏梅。户外翠竹披霜带雪，遇寒不凋，显现出顽强的生命力;白色腊梅则以“万花敢向雪中击，一树独行天下春”的风韵尽情绽放。梅花不仅是著名的观赏花，又以花分五瓣，而拥有“五福花”的美称，被人们用以寓意幸福、长寿、吉祥。

桐荫品茶。仕女手持薄纱纨扇，坐于茂密的梧桐树下静心品茶。茶饮原是一种日常饮食行为，由于品茶论道的盛行，而成为历朝文人士大夫中的风雅之事，逐渐提高了茶的境界。图中月亮门内有一黑漆描金书架，满函的书籍不仅为画面增添了儒雅的书香气息，而且与仕女手中的茶具相互映衬，表现出宫中女子的文化修养。

美人展书。丹唇皓齿瘦腰肢，斜倚筠笼睡起时。毕竟痴情消不去，缃编欲展又凝思。

烛下缝衣。清风徐徐，红烛摇曳,仕女勤于女红，在烛光下行针走线。女红包括纺织、刺绣、缝纫等，古代隶属于衡量女子“四德(妇德、妇言、妇功、妇容)”中的“妇功”，是评价女子品行高低的重要标准之一。因此，女子们无论贫富贵贱，均以擅女红为能事。此图中女子兰指轻拈，针线穿行，低眉落目，若有所思。明窗外一只红色的蝙蝠飞舞在翠竹间，“鸿福将至”的吉祥寓意巧妙地蕴涵在图画之中。

倚门观竹。庭院中花草竹石满目，并摆放着香兰、月季等各色盆景，争奇斗艳，以婀娜的姿态点缀出俏丽的景致。仕女倚门观望着满园春色，举止间似乎流露着淡淡的叹春情怀。

捻珠观猫。仕女于圆窗前端坐，轻倚桌案，一手闲雅地捻着念珠，正观赏两只嬉戏顽皮的猫咪。此图的取景面很小，仅透过二分之一的圆窗来刻画繁复的景致，但由于画家参用了西洋画的焦点透视法，将远、中、近三景安排得有条不紊，从而扩展了画面空间的纵深感，显得意韵悠长。窗下钟声滴答，近处猫咪玩闹，时光便在这似有似无中悄悄流逝。

消夏赏蝶。户外湖石玲珑，彩蝶起舞，萱草含芳。室内仕女手持葫芦倚案静思。此画描绘的虽然是仕女夏日休闲的情景，表达的却是乞生贵子的吉祥意愿。萱草，又名忘忧、鹿葱。《草木记》谓“妇女怀孕，佩其花必生男”，因此，它以有助于孕妇生子，又有“宜男萱”之美誉。葫芦，属于生命力旺盛的多籽植物，常被用以喻“百子”之意。画家巧妙地将萱草与葫芦绘于石侧、掌中，既增加了画面的观赏性，又蕴涵了求子的深意。

裘装对镜。仕女身着裘装，腰系玉佩，一手搭于暖炉御寒，一手持铜镜，神情专注地对镜自赏，“但惜流光暗烛房”的无奈之情溢于眉间。画中背景是一幅墨迹酣畅的行草体七言诗挂轴，落款为“破尘居士题”。破尘居士是雍正皇帝为雍亲王时自取的雅号，表示自已清心寡欲、不问荣辱功名的志趣。

十二美人图屏被重新发现之初，由于画中题字落款、印章等均显示的是雍正皇帝胤禛本人，且室内外背景、家具陈设颇为写实，面貌也近似肖像画法，所以故宫博物院的工作人员曾一度认为画中美人为“雍正妃”，这一套图屏也曾以《雍正十二妃》的画名出现过。但考虑到雍正皇帝并未立过如此多的嫔妃，根据美人脸部的相像程度又推测这套图屏画的是四位女子的相貌。

然而，后来发现的雍正年间内务府“木作”相关记载中，这套图屏被称为“美人绢画十二张”。所以，有学者认为画中美人并非雍正皇帝的嫔妃，即他当雍亲王时的福晋或侧福晋，因为按照清代内务府档案记载的惯例，凡“裱作”托裱妃嫔们的画像，都是记载为“某妃喜容”、“某嫔喜容”、“某常在喜容”等等，都是书以名号的，最概括的写法，也要称之为“主位”。美人画像并未被如此称呼，可见画的不是妃嫔。但也有学者认为，十二幅美人画与“裱作”记载为“喜容”的宫廷肖像画的风格截然不同。后者画面中通常没有背景，不包括任何身体活动或面部表情，同时须表现人物的绝对正面。所以宫廷肖像画的命名标准无法为确定画中人物身份提供可靠的鉴别标准。

随着研究的深入，美人画像被认定是当雍正皇帝还是雍亲王时所绘。有学者把画中美人的形象与《胤禛行乐图》中雍亲王的福晋、格格形象以及《胤禛耕织图》中的女子形象进行 对比，认为美人图画的是雍亲王的嫡福晋乌拉那拉氏。她在垂髫之年由康熙指定与胤禛结合，雍正九年九月病故，绢画从屏风上拆下则发生在雍正十年八月二十二日，或与其周年忌日临近有关。

最近，一位学者在翻阅清宫典籍档案时发现，美人图奇迹般逃过了其当时的收藏地——雍和宫绥成殿在同治元年(1862年)发生的一场火灾，随后按照皇帝的旨意被移至景山寿皇殿保存。其后，同治二年和光绪年间的寿皇殿陈设档中对美人图的收藏位置均有所记载。光绪年间的寿皇殿陈设档中同样也有关于这套图屏的记录。

尽管负责从火场转移这些物件的内务府大臣在奏折中称之为“前朝宫装画像十二张”，但内务府陈设档中，这十二幅美人像却被记录为“御容十二张”(“御容”指皇后、妃嫔或皇帝儿时的画像)，却又并未像其它宫廷画像般明确到画中人物的具体名号。根据清宫的典章制度规定，寿皇殿一直是供奉帝后画像的场所，若非帝后妃嫔的画像，不会收藏于此。因此，这位学者认为，美人图中的女子应是胤禛的夫人们，即后来雍正皇帝的后妃。

草书，尤其是狂草，给人的艺术感受和启迪，是其他书体所不及的。要写好草书，必须有深厚的功底，主要是须过“五关”。现分述如下：

第一动感关。草书的笔画要动静结合，以动取胜。唐代王邕讲怀素的狂草云：“忽作风驰及电掣，更点飞花兼散雪。寒猿饮水撼枯藤，壮士伸眉如劲铁。”这一描述说明动感是草书的重要特征，没有动感就不叫草书。怎样写才能有动感呢?首先是行笔要讲求提按顿挫，不可使线条粗细一样。只要提按纯熟了，线条就会有轻有重，肥瘦相间，并能见列点画的气势，自然就动起来了。其次要讲求结体的形态动感。许多象形字，易于造型的，应精心设计，使其形态生动活泼，富有生命力。再次还应讲求篇章的动感。一幅好的草书作品，应能安排出：字忽大忽小，忽正忽侧，沿着主轴线，时有奔腾直泻，时有左右摆动。再加上能有几处醒目的“字眼”(指易造型的大宇)，整幅作品就会出现龙飞凤舞的效果，自然就能强烈地吸引观者反复品味、联想、

第二流畅关。草书最忌滞呆，最重流美。要过流畅关，先要练好一笔成字?不少字都可以一笔写成，笔画多的偶有不连，但要血脉不断，即笔断意连。将一笔成字练好了，流畅问题可以说解决了一大半;再进一步就要解决好一气呵成的问题。这里讲的气，是指字的气势，而不是说要一口气写几行字，一气呵成对篇章而言，是要写成如行云流水，大气连绵;达此水准者，首数“颠张狂素”。如张旭的《古诗四帖》，可以看出在重同联前提下的气脉贯通。而怀素的《自叙帖》，不拘规矩，狂逸酣畅，自由奔放，数百字一气呵成，其驾驭笔墨的能力，造型布白之巧妙，后人很难达到。要把握篇章的流畅，就要重视字与字、行与行如何自然连接，要通过引带牵丝的技法来处理，但又不可游丝过多，不易连的不要硬连。这里说的是连绵草的艺术风格，至于章草、今草如何求得篇章流畅，不可一概而论，还应根据不同特点和要求把握。

第三多变关：草书的笔画，结体和章法都讲求变化。如笔法，所有书体都主张中锋用笔，以显示笔画的力度，而草书则不排斥侧锋用笔，以求秀美华丽。草书用笔讲求的是中锋为主侧锋为辅，相辅相成，刚柔相融，环弧绞转并施，所以草书的许多线条出现了似圆非圆、似方非方的妙笔，有时还掺杂一些篆、隶等等的笔画，或笔顺倒插等。可以说熟练地掌握了草书的笔法，就获得了草书的灵魂。再如字型结体的多变。王羲之在《兰亭序》中，写有20个“之”字、8个“以”字、7个“不”字，结体无一雷同，为我们追求多变作了典范。草书字的大小、轻重、正欹、聚散、交错等，讲求自然变化组合，不搞拼凑，方能显出千姿百态，增强草书的艺术魅力。至于通篇布白中的多变，应是跌宕起伏、错落有致，体现不同的艺术风格。

第四节奏关。草书写起来比其他书体快捷得多，这主要是由于字体的简化(用符号)和连笔所致。由此不能认为草书写得越快越好。尽管疾书能反映出对线条、字型、章法、墨色掌握的熟练程度，但是要一挥而就，却不是一件易事，它是艺技成熟的结果。因此，写草书除了掌握疾行，更要重视节奏，必须严格遵守章法规范书写，不可随意潦草。这就要求书写起来，疾迟交替，提按相间，笔画交代清楚。需快时，如飞动之笔画，必须疾行，慢了就出现不了飞动的效果：有的笔画要用勒涩法，速度就要慢一些—节奏感中比较难把握的是疾涩，速度过快看不出涩迹，用墨太多也出现不了，必须掌握速度和墨量都要适当才行。

第五神采关。这是最难过的一关。何谓神采?一般指书法的精神和意态。过此关必须形神兼备，神采为上，形质次之。形质是产生神采的前提和基础，要过神采关，在形质上多下功夫是毫无疑问的。但是还应懂得，它不是全部，因为神采还来自对时代精神的把握：由此可以讲，立意比立形更重要。立不好意，精神何来?须知草书乃是意象结合的抒情艺术，只有先教育激励自己，才能感染鼓舞他人，引起共鸣。

综上所述，过草书“五关”，必须练好书内功，同时还要重视练好书外功，才能做到通神人道。

用比喻讲述书法的用笔书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。

因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。

由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。用比喻讲述书法的用笔 。

翻阅历代书法典籍，选出以几个用笔的“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。

1.用笔如“鹰望鹏逝”。

李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的(也有学者认为是蒙恬的话)。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意;考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。

李斯《峄山碑》

2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。

这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动;要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

3.用笔“犹若登阵”。

汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕;登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画;作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏;作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。

4.“笔是将军”。

书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军?是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命(骨肉气血神)，不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。

王羲之《兰亭序》

5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”。

这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器(或工具)的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。

6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”。

唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法(草书)的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。

张旭《古诗四帖》局部

7.用笔如“屋漏痕”。

“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣!’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕?”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣!”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

怀素《自叙帖》局部

8.用笔如“长年荡桨”。

北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

9.用笔如“折钗股”。

南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”

以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”(对这些比喻的可行性也有不同认识)。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

为便于记忆，笔者将这些比喻连句为“用笔口诀”

笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。

需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨迹。

在中国书法史上，只要一提到王羲之的名字，后人景仰与溢美之词不绝入耳，他志存高远、富于创造的个性，而让他的作品摆脱了自然的汉魏笔风，自成一家。今天我们来看看，他的书法到底是如何的委婉含蓄，遒美健秀。

“代言人”算是个新词儿吧，如今的名牌产品，基本都有名人做代言，名人凭借自身的知名度为产品做宣传，产品也凭借名人的知名度而家喻户晓。书法是一门艺术，一旦与经济挂钩，也就有了商品的性质，书法的好坏是一码事，书法家的知名度又是另一码事，所以书法界素有“书法名人”和“名人书法”的说法。

不可否认，自古至今也有既是名人同时也是书法名人的。如宋徽宗、毛泽东等，他们首先是帝王或领袖，还有比这个地位更能使人成为名人的吗?同时他们的书法也别具一格，独树一帜。但这样的人并不多。

书法名人是专以书法著称的人，如王羲之、怀素、邓石如等，他们之所以著名，主要是凭借书法而非其他才能;名人书法是指名人的书法，如鲁迅、茅盾、唐国强、张铁林、徐静蕾、赵本山等，他们都是不同领域的名人，所以他们写的字被称为名人书法。一般说来，书法名人的书法写得都应该不错，而名人书法则不一定都好了。

即使都是书法名人，知名度也不一样，甚至有天壤之别。书圣王羲之的大名，当然主要是得益于其自身的书法艺术水平，然而如果没有历史上两位帝王的极力推扬，“书圣”的桂冠也不一定能戴在这位右军将军的头上。这两位帝王，分别是南朝梁武帝萧衍和唐太宗李世民。

梁武帝萧衍

唐太宗李世民

还没见过哪个名牌产品是帝王亲自代言的吧?更何况王羲之最为典型的两位帝王代言人不处于同一个朝代，其间相隔近百年。尤其需要强调的是，他们只给王羲之做代言，其他书法家无一人享受过如此隆恩。如此看来，王羲之“一口气上五楼”，那绝对是“不费劲儿”，书圣的大名，自然非王羲之莫属了。

我们先考察一下梁武帝之前王羲之的书法地位。南朝宋虞和《论书表》云：“汉魏钟(钟繇)、张(张芝)擅美，晋末二王(王羲之和王献之)称英。”梁朝袁昂《古今书评》云：“张芝惊奇，钟繇特绝，逸少(王羲之)鼎能，献之冠世。”这就是后来孙过庭《书谱》中提到的“古之四贤”，可见王羲之当时的地位是第三。尤其值得一提的是，王献之的书名在宋齐之间曾一度超过其他人，陶弘景《与梁武帝论书启》说“比世皆尚子敬(王献之)书”，甚至到了“海内非惟不复知有元常(钟繇)，于逸少亦然”的程度。也就是说，王羲之还曾坐过第四名的位置。

梁武帝《观钟繇书法十二意》中，一改此前的排序，认为“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常”，将王羲之的地位提高到王献之之前。在《古今书人优劣评》中又说“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训”，加之内府大量收藏王羲之书法，并制作成副本供给王室子弟临习，王羲之的地位被大大提前了。

唐建国后沿袭梁代遗风，太宗李世民不仅广泛收集王羲之书法，而且亲撰《晋书·王羲之传》，将王羲之提到了书坛第一位。为了突出王羲之，唐太宗不惜贬低其他人，尤其是不惜贬低王献之。大致意思是说，张芝的书法失传了，钟繇的书法有瑕疵，王献之的毛病更严重，是些啥玩意儿啊?其他人就更不必说了。只有王羲之的书法达到了尽善尽美的程度，总之咋看咋好。唐太宗的金口玉言，着实在很长时期内左右了后人的书法审美思想。尤其是后来《兰亭序》殉葬昭陵的故事，更是为王羲之书法蒙上了一层神秘的色彩，王羲之继而也成了千年的书坛话题和焦点。

这种现象后来其实一直延续，宋代的帝王们也纷纷推重王羲之，我国第一部官刻法帖——北宋的《淳化阁帖》中，二王作品几乎占了一半，究其原因，谁能说这与前代两位帝王的代言没有关系呢?

草书有章草、小草及大草之分，大草又叫狂草、醉草、颠草、全草、连绵草、一笔书等。大草是唐朝张旭发明。看了北京奥运会，晓得运动项目都有前三名，金银铜牌，联想到书艺，楷书是欧阳询、颜真卿、柳公权，行书是王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《寒食帖》。小草是王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》、智永《千字文》，狂草的前三名是张旭《古诗四首》、怀素的《自叙帖》以及黄庭坚的《诸上座》。

张旭狂草

怀素狂草

狂草具有三个基本特点：一是几乎字字缠带，二是摆荡起伏大，三是书写速度快，它是一种特殊的书体，是纯艺术性的东西，最能抒发作者的思想感情。狂草最难识别，热烈奔放，气势纵横。在草书中，章草求古朴，小草求闲静，狂草求奔放。打个比方，章草是进行曲，小草就是小夜曲，而狂草是交响曲。在史书上，大草有两个高峰期，一在唐朝，一在明清。明清的代表人物是张瑞图、祝允明、文征明、董其昌、徐渭、陈淳、王铎、傅山、黄道周、倪元璐等，现代主要有林散之、毛泽东。

大章法相对小章法而言。小章法又叫字法，结体、间架结构等。大章法是研究字与字、行与行及整幅字之间的布局方法。另有“杨图、布局、谋篇……”之称，还包含正文及落款盖章。

草书大章法的形式有两种，一种是有行无列式，一种是无行无列式。至于有行有列式根本不适合草书。第二种大章法又叫“乱石铺街法”、“雨夹雪”或“游蛇式”等，是祝允明发明，三条基本原则：呼应、对比、平衡。讲究违而不犯，和而不同，对立统一。

一般大章法中常见病：1、作品漏字，繁简混用，行草混用字和错别字;2、作品笔画部首、折角、牵丝书写雷同;3、作品整体轻重失衡，疏密失调，如头重脚轻，头轻脚重等;4、作品气脉不通，杂乱无章，一盘散沙;5、作品整体缺乏变化，每根行轴线垂直，每个字立正，没有稍息的，行距、字距相近，字体大小、墨色、点画粗细相仿，整体变化不明显，整个作品显得平庸、死板或虽有变化，但很别扭，不自然;6、落款和盖章上有毛病。大章法处理不好的原因有二：一是临帖过多关注点画与结体的形状与变化，忽略对大章法的临习;二是古今以来对大章法的论述很少，很笼统。

第一：“分组”。古代纸质书法作品很小，书法用纸也是逐步做大的，三市尺等于一公尺，一市尺大约33公分。汉代的尺，只有23.2公分，象现在一块瓷砖大小。如上海博物馆曾展出的陆机“平复帖”。明清始，纸质书作越来越大，有八尺，丈二，丈八，还有更大的。就是扇面作品，有人搞得比四尺整张还大。由于面积变化，带来整个空间关系发生根本变化。书法作品中的对比关系，不是一个字和另一个字的对比，而是一个局部和另一个局部的对比，一个块面和另一个块面的对比，增加了造型元素对比的关系量。这就要变字为组，一组字与另一组字进行对比和变化，组可大可小，或三字一组，或五字一组，根据作品面积大小，调整组的容量，但不要每组字数一样。由于对比关系明显，增强了作品的视觉效果，对比关系的反差越大，视觉效果就越强，作品就越显得大气。

字组的组合分两种，一是几个字一气写成叫笔势组合;二是几个字笔画虽不连，但字距很小很紧，甚至某字的某一笔画穿插到另一字的空挡之中。另外，形状和形状组合叫体势组合。分组书写是一把“总门钥匙”。

第二：“节奏”。节奏是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象，反映在书法上则是轻重与快慢，就是书写的力量与速度。草书中书写的力量与速度无时不在，无处不在，它不但体现在点画、结体中，也体现在字组、每行和整幅作品之中。不要力量，速度均匀，从头到尾一个状态，一味快等于一味慢，都只会产生“平”的效果。节奏靠力量和速度的不等式快慢交叉而形成，“平”不会产生节奏。一行中，有快或慢的组合，加上第一要素交替出现，形成大小、粗细、倚正、浓淡、开合、聚散、轻重的对比。有了变化，行轴线就不会始终垂直，也产生意境，使作品生动活泼，给人以美感和愉悦。

第三：“贯气”。贯气即指从头到尾，全面彻底穿过和连通。一副作品，点画之间顾盼呼应，字与字之间遂势瞻顾，行与行之间递相映带，打叠成一片，那么，整幅字意气相聚，精神挽结，给人一种笔势流畅，气息贯注，神完气足的艺术享受。简言之，贯气关系到书法作品是否气韵生动，神采飞扬。汉末蔡邕说：“书之大局以气为主。”唐张怀瑾说：“作书必先识势。”都是论及贯气的重要性。

第四：“对比”。指两种事物的比较。对比双方相互依存，对立统一，艺术的魅力就是不断制造矛盾又解决矛盾，文学上的“上下”、“左右”是对偶词。书法中的对偶词有50多种，如点画主要强调粗细与方圆对比，结体强调大小及正斜对比，墨色上强调浓淡及枯润对比，章法强调疏密及虚实对比。四个方面八种对比。不要搞三个一样，点画粗细一样，字体大小一样，墨色浓淡一样，那不是作品而是作业。对比是平面构成的核心，离开对比，也就离开了书法艺术。

第五：“均衡”。指对立的各方在数量或质量上相等或相互抵消。正书是静态字，讲究分布均匀;草书是动态字，同样应讲究分布。“对称”要做到不对量，“平衡”要做到不平分。

“章法”一词来自文字修辞，指文章的组织结构;“构图”一词来自美术用语，指绘画时根据题材和主题思想，把要表现的对象适当组织起来，构成一个协调的完整画面。“布局”来自弈棋，排兵布阵考虑厉害得失。所谓“无意于佳而佳”是骗人的鬼话，要努力做到象徐渭讲的：“极有安排而了无痕迹”，既静心安排，又看不出安排后的一点蛛丝马迹，这才是高手。王铎在条幅上的处理能力举世无双，他喜欢写三行字的条幅，后人给他起外号“王三行”。

要用好钥匙必有窍门，有的须“插到底，向上顶”，有的要反复调整距离，有的须两把钥匙一起开，书者要把握“细节”，而“细节决定成败”。艺术成就是应学习的深度不同，理解的程度不同而引出的效果不同，诚如棋界的“妙招”，高手一眼看出，水平稍高则要想一想才叹服，水平差的要看几步才领悟，而水平最差的可能棋下完，也不知“妙招”在何处。

笺，纸也。一般把篇幅较大的纸张称为纸，而把制作精良、尺幅较小的纸称为笺。笺纸，也称诗笺、信笺，是专指以传统的雕版印刷方法，在宣纸上印以精美、浅淡的图饰，作为文人雅士传抄诗作或书札往来的纸张。

中国古代特别是明朝之后，文人雅士多有题咏唱和之举，随着雕版、印刷技术的改进，他们所用的纸张也逐渐讲究起来，素纸已经不能满足这些人的需要，于是或自己设计、或请一些画家帮忙，绘制一些简单的图案，在上面题诗或者把诗抄在上面请别人唱和，以收赏心悦目、图文并茂之效，这就是笺纸的来历。

笺纸，虽尺幅不大，却集诗词、书法、绘画、篆刻于一体，具有国画的韵味。每一枚笺纸，堪称一幅微型的国画或是钟鼎彝器的拓片。或清新淡雅，或古朴凝重，使得人们在阅读诗词或书信的同时得到一种视觉上的美感，因此，备受文人雅士的喜爱。

现代的人已无诗词雅兴，写信都用钢笔圆珠笔和机器制有光纸，所以笺纸在市上已绝迹，或作为高雅品在旅游定点玻璃柜中。

民国以前，古人写诗唱和，或公私书信往来，都用国产手工制纸，以毛笔书写。普通笺纸上印有八条红线，俗称“红八行”，这类笺纸、信封都已定型，市面上的南纸局、文具店都有出售。但是有的文人学士，以为市井俗品承载其文翰，有伤其雅洁之美，乃自制笺纸，以标其高雅不入俗流。如清末翰林杜彤，所用信笺皆由爱竹斋画店用梅红纸刷印，名家画梅;也有在笺纸上印以汉瓦周壶或铭文者，古香古色;还有以各种色彩，或雕版印制成山水花鸟等图样，故统称之为“彩笺”、“花笺”、“锦笺”等美名。若将彩印笺纸辑成图册，则称其为“笺谱”。如《十竹斋笺谱》《北平笺谱》等等。

这里顺带提一下《北平笺谱》，是鲁迅和郑振铎二人合作的结果，鲁迅还为之写了小序，序首曰“镂像于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国。”鲁迅是喜欢收集笺纸的，可惜《北平笺谱》完成的时候，他已经去世了。

一般的私人定制信笺，上面印有其使用者的姓名或者别名、斋号，例如：石年。

齐白石蔬菜笺，木刻水印，饾版(即套色彩印)，北京荣宝斋出品。

古钟鼎纹笺纸，木刻水印，单色，扬州云蓝阁出品。

荣宝斋出品：四神瓦当笺之白虎

十竹斋“入林笺”之一：印月(套色彩印)

民国时期的古器皿笺，单色拱花技术，触摸之下也有凹凸的浮雕感觉。

张大千的荷花笺，套色彩印

【忠孝仁义信礼智勇】

何为忠孝仁义?何为信礼智勇?现在只有在台北的大街看路牌才能见到它们了。“君君臣臣父父子子”之道要维护的那个轶序不再回来，也切断了我们与“忠孝仁义”的关联。“信礼智勇”好歹还是一个各社会通用的生存哲学和基本要求，但我们嫁接了西方的价值理念，在儒家的词语外壳下，内涵不再。

【道德】

古人曾把道德修养视为人生的终极追求，不过，在全球化的今天，个人奋斗、快乐、自由通通比道德来得重要;现在的孩子还有很多别的事要忙。

【四书五经】

从前，作为书生15岁之前便要把四书五经烂熟于心，几乎都是群“拜经教”，他们对经典的了解，足以让今天的古代文学博士生绝望。1912年1月19日，当国民政府第一任教育总长下令“小学堂读经一律废止”的时候，这是一个解放思想的壮举;作为后果，近一个世纪后，已经没有多少人回答得出来什么是四书五经了。孩子对以《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》;《易经》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《左传》为代表的古代中国的支柱思想体系，一头雾水。现在，舒乙在北京创办了一家现代私塾馆，专门教授四书五经。

【任侠之气】

何为任侠?是“道之所在，虽千万人吾往矣;义之所当，千金散尽不后悔;情之所钟，世俗礼法如粪土;兴之所在，与君痛饮三百杯”;是“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。三杯吐然诺，五岳倒为轻。纵死侠骨香，不惭世上英。”是荆轲、是聂政、是专诸、是李白、是一饭之恩的漂母、是救过伍子胥的渔女。不过，今天他们都在风中消散。再不见独行万里为曾允朋友一诺的男人，再也没有了“拼将一生休，尽君今日欢”的女子。高晓松在他《青春无悔》的文案里这样幽幽地写道。

从小就被教导明哲保身，不要相信别人，何来的狂狷豪迈之气?何来风流洒脱的风骨?从来没有过年少轻狂，青春就是不完整的青春，读再多的金庸古龙也不管用。

【匹夫有责】

对家庭负责、对族人负责、对国家和民族负责、为看不见摸不着的社会风气负责……这是古人肩上的N座大山。而今天，我们既没有为别人奉献的义务，也没有权利向别人索取，只能为自己负责。《大学》开篇就说“古之欲明明德于天下者”在今天成为镜花水月，顾炎武的“国家兴亡，匹夫有责”在和平时期更像是一句空谈。

于是，我们坚持不长大，看日本漫画，听Twins，玩PUPA或Hello Kitty，穿满身口袋的阔脚裤，口号是“我喜欢，有什么不可以”……咄咄逼人的自由泛滥，让责任感处处失守。而年方10岁的那一拨孩子，耳濡目染的是这一代人放任自流、无限延长的青春期，他们怎么会知道责任感是何物呢?

【诗词曲赋】

如果上世纪90年代的孩子们是从周杰伦的《东风破》里才开始接触到古典诗词之美，是不是有点迟了?《全唐诗》有42863首，《全宋词》有19990首，李白有诗900余首，陆游有诗6000多首，这还只是中国诗词曲赋的一点零头。然而，我们直到中学毕业所背的还不过是“小荷才露尖尖角”、“二月春风似剪刀”这样的小情调，如何让我们爱慕上我们的浩瀚诗海呢?

不是说古典诗词应被广泛应用，但它从我们的视野里大跨度地撤退、消失，就是这个社会审美能力的丧失。一个从小就被“涉江采芙蓉”、“袅情丝吹来闲庭院”、“醉里挑灯看剑”这样的情韵滋养着的孩子，他们长大以后，心灵或许不至于那么麻木、冷漠。

【琴棋书画】

现在，年轻有为的形象是年少多金，高学历、高收入、高消费，懂得如何赚钱还要懂得如何花钱，再也不是纳兰容若那种精通琴棋书画的浊世佳公子了。成人的价值取向在下一代人身上复制，甚至强化。学琴(指的是钢琴而非古筝)一定要考级，下棋除非是想成为常昊那样的国手，书画是少年宫的常备项目，为的是升学时加分……那种初始的风雅在父母们的鸡毛掸子和考级的压力下，已经被扭曲，再也保持不了它们唯美的形状了。

【孔融让梨】

“孔融为什么让梨?”“是因为大的梨是坏的。”那个古执而陈腐的孔融如果听到现在的孩子这样回答，肯定气得在棺材里跳起来。是的，传统的道德范式正在流失。90年代的孩子被教导：不劳动者不得食。他们几乎从懂事开始就置身于竞争当中，天生就是达尔文主义者。三年级的孩子每周要上40节课，每天要练3小时的琴，六年级的孩子每天做功课到深夜12点，初二的孩子课外还要参加数学竞赛、英语演讲比赛、学生会竞选……他如何能够说：同学，第一名我不要，让给你吧?

没人会感激孔融。只是，当整个社会都开始认同“谦逊使人落后”这种工业文明的价值观的时候，中国古人那种曾有过的温润如玉的人格魅力，也就湮没了。

【科举】

自隋大业三年(607年)开始，千百年来的寒门就是通过科举跃进龙门的。从“乡试”、“会试”到“殿试”，每三年举行一次的科举考试让“天下英雄入吾彀中矣”。1300多年后，废科举，兴学校，已成为历史发展的必然趋势。西方的教育体系登堂入室。私塾成为布满历史尘蠹的老朽，而科学成了新宠。

今天私塾虽然零星地作为新闻存在着，但再也无法听见稚子朗朗的背书声了。在今日的价值取向之下，不具有实用功能的东西，孩子们兴味寡然。

【民风民俗】

过年摸门钉放鞭炮，上元吃汤圆放花灯扭秧歌，端午插艾条挂香符赛龙舟，中元盂兰盆会驱傩……随着大城市全面禁燃鞭炮，这些节日离我们渐行渐远，孩子们的非物质所获得的野趣，也就逐渐稀释。有多少孩子还知道飘色?有多少孩子还知道台阁?

90年代生人开始相信圣诞老人了，开始在麦当劳必胜客里过生日。他们不知道阿福，没放过风筝，没见过长命锁，没上过八仙桌，没爬过大门槛，所以，传统的东西在他们看来，是没有质感的，是苍白的。

“离别之后读懂了它——这句话中包含着一份检讨。我们一直偎依它、吮吸它，却又埋怨它、轻视它、责斥它。它花了几千年的目光脚力走出了一条路，我们常常嘲笑它为何不走另外一条。它好不容易在沧海横流之中保住了一份家业、一份名誉、一份尊严，我们常常轻率地说出保住这些干什么。我们娇宠张狂，一会儿嫌它皱纹太多，一会儿嫌它脸色不好，这次离开它远远近近看了一圈，终于吃惊，终于惭愧，终于懊恼。”

这是余秋雨先生在走遍了世界几大文明的发源地后，回到中国时的感言(《今天我及时赶到》)，值得我们反思和回味。

无可奈何落去，似曾相识不来。该丢的都没丢，不该丢的都丢了——这才是最令人伤心乃至绝望的。