王羲之的书法作品，多数是尺牍，即书信和便条，往往三言两语，寥寥数行，只求达意而己。当时的东晋士人很重视这种日常书写的笔墨风韵，写信者和收信者在信息交流的同时，也在进行会然于心的书法交流。《书谱》说王献之给谢安写信，谢没有保存信笺，而是直接在上面书写回信，惹得王献之很不痛快。《书谱》是尊羲之而贬献之的，言下之意是王羲之的信必然会被收藏，王献之的书艺比他父亲还差了不少。王羲之没有真迹传世，留下来的都是唐代的摹本，难免沾一点唐代的书法风味。尤其是《兰亭序》，殊少古风，因此争议最大。为数众多的尺牍也是风格不一，面目多变，可以说被奉为“书圣”的王羲之是唐初之人合力塑造的偶像，如同月映水中，己非真迹，月映在湖、在江、在溪流，水色不同，月色自然有异。

《得示帖》不知是王羲之给哪位朋友的回信：“得示，知足下犹未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出行，不欲触雾故也。迟散。王羲之首。”大意是：收到来信，知道您病还未愈，心里很挂念。我身体也不好，明天如果有太阳，我才能出门，因为不想遇上雾气。“迟散”之意不明，不知是否与当时贵族服丹药、散体热有关。“顿首”则是习用的敬语。

看《得示帖》让人自然想到行云流水这几个字，行云与流水都是变幻多姿的美好意象，两者交相辉映，更彰其美。人们在欣赏文章、舞蹈、绘画等很多东西时，都喜欢用行云流水形容其中连贯的气息，看书法作品时尤其如此。像《得示帖》这样的佳作，更是能给人淙淙流水奇石间的直观感受。当我们按照书写顺序一路读下来，可以想象书家的那管毛笔上下回转地自如游走，忽行忽留，时放时收，滋润的墨气随之蜿蜓蔓延，划破素洁的平面；点线自右至左强弱相参，随势赋形，连绵不断;真似山间流泉，于奇峰怪石间，奔泻而下。这幅字可算作行草，王羲之生活的东晋时期还没有形成连绵不断的狂草，王献之《中秋帖》虽是一笔草，但后人也因此质疑，认为是宋代米芾的仿作。王羲之的尺版有行书、有草书、也有《得示帖》这种行草夹杂的写法，后者更接近日常书写状态。有些字词很常用，几个字往往连写，自然就成了一个组合。

比如“羲之顿首”、“知足下”，羲之在信示自己身体欠佳，所以“吾亦劣劣”写得也很顺手。这样就形成了很自然的断续关系，连绵之处，富于动感。单字独立，则显出动中之静。上下字距较疏朗，几字相连也不显紧迫，行距不大，左右能照应揖让。篇中所有的字都团结在以“雾”为核心的几个较大的字周围，融为一体。有的理论家说书法是空间的艺术，又像音乐一样是时间的艺术。书者由前往后写，欣赏者按书写顺序去读文赏字。作品的气息是这样由前往后读出来的，而一幅作品通过全篇传达出来的气象，就不能只一行一行地去“读”，还得像画那样“看”，欣赏《得示帖》时，我们的目光也会从“明”、“触雾”几个字为中心向周用扫视。

《得示帖》是一个具有丰富情态又不失硬朗气质的书作，雄秀兼备，很能代表王羲之书风乃至晋风韵，远比《亭》代性。东晋王谢大族的许多子弟推索王截之的字，纷纷改变原先那种飞扬纵肆的笔势，学习他似斜还正、似断还连、矫健飞动而又中正安舒的字体，成为一时风气，延绵至今。

由《得示帖》我们可以得到书写行草书的一些启发：

（一）章法上要重视断与连的搭配，几个字可浑然组成一体，单个字字形大多依笔画繁简而定，成长短短同单。行与行之间要断续相错，避免单调。作品中间如有几个大字，会增加向心力，有利于整体感。

（二）行草书圆转的地方多，转折最忌扁薄浮滑，如《艺舟双揖》所说:“若信笔为之，则转卸皆成扁锋，故须暗中取势，换转笔心也。”转折时笔锋方向应调整，转和折要结合起来，圆中有方。此帖笔画转折处饱满劲挺，很值得学习。

（三）起笔、收笔不可草率，须交代清楚，草中要兼用楷法。好的点画是既沉实，又活跃。转折不滑、起收有致，笔画才能沉实；活跃具体表现在行笔的波折和提按中，这是书写的最基本节奏。对于基本节奏非常熟悉，才能自如地控制全篇的节奏。否则，可能会越写越急躁，以至溃不成。

《得示帖》书风遒丽，有张驰有缓疾，运笔之妙，自出胸臆。数字草书，流畅纵逸，极致发挥出了字势的结构美。尤其我们将单字放大后，你似乎能听见书圣笔尖在纸上的沙沙作响，以及那跟随墨迹起伏的心绪。所以，如果不放大，你不知王羲之写的到底有多好！

“得示”二字 ，显现的稳健、疏朗，方、迟、疏。

下的“示字下主次，左下点与竖厚重紧密、右下点轻灵空荡。

接着，我们看到下面连笔“知足下” ，显现的缠绵、急速，圆、重、密。

 

“犹”的独立与“未佳耿耿”连带相得益彰。“犹”之左主右次，左部双撇凝而相聚，右部虚化简约。

下面的是“吾亦劣劣”的连、断与前面的“得示，知足下”的断、连，“犹”的动、速、急与“ 明”的静、迟、缓，极尽变化。

或许是习惯，抑或说是智慧，书圣在写“乃”字前，已然胸有成竹地将左边的撇以“冲刀法”，扛起整个线条。

看到下面，“不欲”的轻、起、藏，“触雾故也”的重、伏、侧又与“迟”的小、细、圆，令尺牍韵律十足。

 

 

《得示帖》在处理字结构方面的手段丰富且精彩。看到下面的“触”字，右主左次、右放左收，右部墨聚于“虫”之中轴。

“雾”上主下次，部右主左，“务”中段浓墨重画紧接，整字虚实变换、松脱灵动。

我们看到“散”字。“散”之左主右次、左收右放、左实右虚，形成对比与互补，臻显丰满；

我们结合全篇看字间对比。“散”的独立与“不欲”的牵带对比，而“王”对应“欲触”的白处，“羲之顿首”的密、连、速表现出来的藏中锋对应“触雾故也”的疏、断、缓表现出来的露侧锋。这些揖让与顾盼关系，十足耐人寻味。书圣对于字间搭配的处理，从细节理性，到轻重缓急的感性，游刃有余地在纸面铺开。

《得示帖》作为王羲之行草书的代表，忽简为草，忽繁为行，或连成片，或字字独立，兴之所致，变化无穷，感情收敛自如，其字群大多是三角形的结体，更能显出王羲之思绪的起伏跌宕。

书法教育不是知识教育而是艺术教育，因此说，书法教育≠知识传授+技法训练。也就是说，不把书法教育简单地分解为两个部分，即知识传授（包括书法史，古代书论，美学常识，历史知识等）和毛笔技法训练（等同于写毛笔字）。这种理解显然是只重表面形式，而忽略了书法教育作为一种艺术教育的本质。

十几年来，我国的书法教育事业有了长足的发展，仅就高等院校书法教育现状看，许多艺术院校和部分师范院校都开设了书法艺术专业，招收专科、本科乃至硕士研究生和博士研究生。许多普通高校也都开设了书法课。

然而，各类院校的教学模式和教学效果都存在着很大差异。除中央美院和中国美院外，多数师范院校的书法教育均存在忽视对学生“创作意识”的引导与培养问题，仅注重知识传授与基本技法训练。至于多数普通院校开设的书法课，虽冠以“艺术”之名，其实不过如旧式教育中的“临帖、描红”教学一样，只是教学生写“大仿”，写“毛笔字”而已。

 

我们知道任何艺术都是表达作者的主观感情和个性的，书法艺术当然也会一样。这正是书法艺术作为一门艺术而存在的内质所在。反映在书法教育上，我们的目的当然要力求通过有关知识的传授和相应的技法训练使培养对象更好理解书法艺本质，更好地运用书法艺术形式以表达自己的主观感受和艺术个性。前者是手段，而后者才是目的。手段再重要，我们也不能仅仅为手段而手段。

否则，知识掌握得再多，也难免不是纸上谈兵；技法再熟练，也仅仅是“写字匠”而已。在这个问题上，有一种观点误认为，美院是培养艺术家的，自然应该重视学生创作水平的培养与提高；而师范院校培养的对象是书法教师，当然就要注重有关书法知识学习和基本技法的常规训练而应淡化学生的创作意识。

其实，这两者之间并没有什么矛盾。很难想像，一个自身创作能力较差只会照本宣科的写字匠会成为一名合格的书法教师。即使是一书理家如果在艺术实践方面蹩脚，也注定只能是空头的理论家。

正如诗人所言“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”“躬行”就是亲自实践，在这里，就是唤起培养对象的“创作意识”，注重创作实践，在创作过程中体味和印证书学理论，从而使培养对象在自觉的创作状态与过程中体味书法艺术的本质与真谛。

 

在这问题上，前人曾有反复论述如，邕认：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”项穆《书法雅言》也说：“书之为言，散也，舒也，意也，如也。

欲书先散怀抱，至于如意如愿，斯可称神。”古人反复强调的“散也，舒也，意也，如也。”无非就是指艺术创作的状态，换句话说，就是要使学书者自觉地进入角色。不进入角色，找不到艺术创作状态，终不能理解书法的神妙。

试想，历史上的每一件书法经典作品，不都是作者在这种特定的创作状态中去完成的吗？如果没有这些作品及其创作，那些书法大师还存在吗？如果他们都不复存在，那么书法艺术又将是什么，在哪里呢？

总之，书教育尤是高等校的书教育，应该充分重视其艺术教育的特性，应该把创作意识的培养和创作实践的指导放在应有的重要位置上，而不能仅仅重视书法相关理论知识的传授和一般的技法训练。

我们之所以提出这样的问题，是鉴于当前部分高校尤其是有一些师范院校的书法教育系科在实施教学的过程中，程度不同地存在着如下的几种偏见。

 

其一，重知识而轻实践

古人主张“先器识而后文艺。”大意是说一个从事艺术创作的人必须具备一定的知识文化修养。这里的“先”与“后”只是表明知识文化修养对于从事艺术创造的重要性，我们不能简单地理解为一种“前”与“后”的关系。就书法学习来说，知识的积累和文化修养对于一位书法家或书法工作者来说，自然是非常重要的，这一功课应该是终生的。

然而，掌握知识、加强修养的目的是什么呢？最终是要体现、物化到我们的作品中去，要用我们的创作去体现。同时，这些知识、修养也是为了帮助我们更准确更直接地掌握艺术创作的规律。古人主张“由技入道，技道双进”正是这个意。

如果“技”不能过关，何谈“入道”？“道”又在哪里？正所谓“皮之不存，毛将焉附”？在这个问题上，还有一种片面认识，误认为创作是水到渠成的事，只要先了解了书法理论知识，慢慢地写总会把字写好的，创作水平的提高是随着时间的推移自然而然的事。

且不说书法史是古代代表性书法家、经典碑帖及风格流派的知识介绍，书法美学是借助于美学研究的工具，分析说明书法作为艺术的美的原因，古代书论仅是书法家创作的心得体会，就是各种书体的技法研究等课程也是如解剖麻雀一样的“实验室手段”。

常识告诉我们，一只麻雀可以解剖分割为羽毛、鸟骨、血肉等等，但这些东西凑在一起就是一只活的麻雀吗？然不是。清代书法理论家笪重光说：“精美出挥毫，巧在于布白”如果不自挥毫操练，不具体地经营筹划章法布白，那书法艺术的“精美”与“巧妙”如何去体验与把握呢？

 

其二，重临摹而轻创作

在书法学习过程中，临帖与创作是相辅相成的、互补互动的关系。临帖是规整和修正自己，是被动地去适应古人创的规范，亦即我为宾古人为主；而创作则相反，要我为而古人为宾把对古代碑的领悟与理化为自家的创造，展示出来。

亦即古人所说的“散也、舒也、意也、如也”，可见两者并不矛盾，非但不相矛盾，惟有两者同时进行，效果才能更佳。因此，在对学生进行具体的临帖创作指导时，要强调临创并重，不可偏废。

王铎主张“一日临帖，一日请索”是很有道理的。目前，在不少高等院校，特别是师范院校，只有到毕业时才会拿出一定的时间来进行创作，平时几年除了学习理论课就是规规矩矩地临帖。这显然是误解了两者的关系。适当增加创作辅导时间，强调临创结合、临创并重是非常有益的。

我国美术教育自五、六十年代起，就提出“临摹—速写—创作”三位一体的教学原则实践证明是正的、成功的，对目前尚不成和完善的书法教育是很有启发意义的。

 

其三，重古人而轻今人

书法艺术是传统艺术，自甲骨文时代始，至晋唐、至明清，以至近代、现代、当代，其发展源远流长，其间风格衍变，流派更迭，极其丰富。我们尊古人，学习传统，但也不能厚古薄今，一味尚古崇古，认为越古越好。

有观点认为，晋唐以上为“源”而宋明清到民国均是“流”。此论或许有一定的道理，问题在于我们如果根本不入“流”，又如何“上溯源头”呢？“源”启发哺育了“流”，而“流”都是“源”的自然延续，更是“源”的丰富与发展。倘若没有“流”，“源”也会成为“一潭死水”。

同时，书法历史告诉我们，历代书风流派的更替是事物发展的必然规律，历代大家与他的前任相比，都有各自不逊前人的新创造，即如近现代于右任、林散之等一代大师，也同样在书法艺术的发展史上建树了毫不逊于古人的又一丰碑。

因此，从书法史的角度看，厚古而薄今是没有什么道理的。至于认为一切以“二王”为正宗，“二王”之外无书法个别观点更是片和狭隘了。还有者，认为当代书报刊不可看，当代书法展览不可看，把当代书法的某些风格特点视为歪门邪道洪水猛兽，就更属浅薄了。

事实上，每个书家都是不可能完全不受其时代书风影响的，黄山谷学苏东坡、颜真卿学张旭、王献之学王羲之而王羲之学钟繇更属人人皆知的常识了。关键是在学习中不为名家风格所囿，如林散之先生称赞王献之那样—“跳出龙门是真龙”。

其四，重共性而轻个性

当代书法教育尤其是高等院校书法教育，改变了传统的师徒相授的旧方式。显然，这种改变是一个巨大的进步，它所具有的规范性、科学性、逻辑性、合理性和系统性是旧式书法教育所不可比拟的。

然而，由于其玄秘顿悟式的旧式教学手段被科学理智的分析论辩所代替，也由于书法审美教育中先入为主的强化刺激，还有与受教育者群体之间的相互熏染与感化，必然使受教育者形成审美趋同心理。

其结果是：

（一）消解创作的激情和冲动；

（二）受教育者自身潜能的消失；

（三）在创作上趋于雷同。（参见徐利明《论书法高等教育中的审美趋同心理》，载《全国第四届书学讨论会论文集》）

总之，突出了共性而消除了个性，这是现代书法教育中应该引起我们充分注意的一个负面问题。

试想，我们的教材千篇一律，讲到每位书家、每件碑帖，几乎都是面面俱到的“套词儿”，如《兰亭序》如何体现“天朗气清、惠风和畅”的魏晋风度，《祭侄稿》又如何体现家仇国恨的撕心裂肺，让我们的学生怎样在欣赏去寻找那些属于自己的独特审美感受呢？

如果经过几年专业学习，一个调子说话，一个模样写字，只是提倡合乎“传统”的共性，而消解他们独特的审美个性，他们的创作意识则必然弱化，其创作能力也就必然消退。那样的结果，就会不可避免地使书法教育的培养对象变成传声筒式的空头理论家和以描摹各家各派为能事的写字匠。

草书龙飞凤舞，线条流畅飞泻，给人的感觉好像是书家快速运笔挥洒而成的，像唐代的两大草圣张旭怀素，据记载，他们作书的速度是很快的。杜甫《酒中八仙歌》说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云烟。”张旭作书时，旁若无人，将满腔的情感倾注于笔端，如醉如痴，如颠如狂，其狂草潇洒磊落，惊世骇俗；而怀素作书，也是“兴来走笔如旋风”（苏涣《怀素上人草书歌》），唐吕总《续书评》云：“怀素草书，援毫掣电，随手万变”，其痛快处有如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”，可见其作书速度之快。

　　但是，并非所有的草书都是快写的，有一种笔画苍劲的草书，几乎每笔都有多次顿折，谓之“一波三折”，这种草书的线条往往是逆锋运笔挣扎奋进而缓慢画成的。

快速作草，易出飞白，可以增强力度，产生险峻奇绝的效果，但线条容易流于浅薄飘浮，缺乏质感，不很耐看；慢速作草，墨色饱满，内涵丰富，给人以沉稳、含蓄、古拙的感觉，但又容易出现墨潴滞笔，或是露出矫柔造作之态。可见快书与慢书各有优劣。

喜快书还是喜慢书，随书家之性情或习惯而定。一般说来，性格豪爽性情急躁富有浪漫幻想的人，写起字来也是横扫千军一挥而就，不拘细节，也不拘法规，全凭一股豪气和一份才气，即兴发挥，把作书当作抒发情怀或排解忧愤的一种方式，因此书家的强烈感情源源流于笔端，写出的作品往往墨迹淋漓，歪歪倒倒，笔画狂飞，大起大落，纵横捭阖，满纸云烟，给人以强烈的震撼和感染，使人在美轮美奂的意境中如醉如痴。像张旭、怀素的草书被称之为“张颠素狂”，颜真卿的行草《祭侄文稿》被誉为“天下第二行书”，可以说是快书的典范。宋代的黄庭坚，明清的朱耷（八大山人）、王铎，当代的毛泽东、徐文达等也是这类书家中的佼佼者。这类草书大多为狂草（即大草）。如果没有几年甚至几十年的基本功训练，没有熟练掌握草体汉字的各种写法，没有驾驭毛笔、擅用各种笔法的能力，要快速写好狂草作品是不可能的。而当基本功熟练了以后，就会心手相应，即使是不经意的信手挥之，也会是常人难及的轻灵飞动的佳作。

　　慢速作草的人，往往性格内向，为人稳重，讲究实际，喜欢追求书作的丰富内涵，讲究线条的质感和墨色的韵味。当然，他们作书要抒情，但其感情却是含蓄地表现在作品的字里行间，不似狂草那样张扬。欣赏这类作品，如同品尝香茗美酒，其味绵长，如音绕梁，三日不绝。王羲之的《十七日帖》，孙过庭的《书谱》，米芾的《临十七日帖》，以及现代的于右任、林散之、现任中国书协主席沈鹏等，其草书大多属于此类，书体多为小草。

　以上分类只是大体而言。其实，书写速度的快慢是相对的。如果能仔细观察到书家写字过程，就会发现：快书者快中有慢，慢书者慢中有快。一个优秀的书家，作书的速度都是时快时慢的，既用慢书以追求点画线条特别是主笔的的质感，又用快书以追求线条的灵动和力度。通过时快时慢的运笔，加之时提时按、时大时小、时疏时密、时浓时枯、时正时欹的变化，来表达自己起起伏伏的情绪，体现作品的节奏感。反差愈大，表达的情绪和节奏就愈强烈。

苏东坡云：“书无意于佳乃佳。”作书的快慢也不必有意为之。刻意追求某种效果，往往偏偏得不到这种效果。而兴之所至，随意挥毫，却偶或能产生出意想不到的神来之笔，而且这种偶得的佳作往往是唯一的，很难临效重演的。因此，书家应当修身养性，少一点执着，多一点坦荡，思想达观，心境澄明，那才是一代大师的风范。

 

 

 

书法的成败取决于质量，而质量来源于基础，这也是所有艺术必需遵循的规律。有人说基础学的再多也不嫌多，这话一点儿不错，只有基础雄厚了，向上发展的空间就更大。但是，怎样奠定基础，不是单纯用时间来衡量的，需要掌握一定的方法和技巧，勤奋+方法=成功。下面谈谈书法线条爆发力的形成及训练方法。

书法是由线条组成的，线条的质量直接影响着书法的质量，而线又是由起笔、行笔、收笔组成的，起笔的质量又起着至关重要的作用，万事开头难就说明了这个道理。起笔是书写的开始，经验告诉我们，任何事情只要有一个良好的开始，那么，对今后的发展就奠定了良好的基础。因此，起笔是书法基础中的基础，写好书法首先要写好起笔。

有的人说了，甭开玩笑了，谁不会起笔啊，饭都吃到肚子里了，还用学怎么张嘴吗？是的，会写字的人都会起笔，这就如只要是的人都会跑步一样，是人的本能。不过，我想说的是，如果把它作为竞技运动，那就不同了，起跑就起着至关重要的作用，如何起跑？这里边大有学问。跑的早了“犯规”，跑的晚了“吃亏”，如何把握好起跑时机，如何在最短的时间内使速度达到最高，如果能在发令枪响的同时起跑，将是运动员最理想的追求。写字也是如此，只要会写字，可以说都会起笔，但对于书法家来说，作为书写艺术，如何起笔，就不是那么简单了。起笔早了容易流笔（就是走火），起笔晚了，容易滞笔，起笔不早不晚，而且又有力度，是书法家最理想的追求。

线条的力度是书法的生命。力度就是力量在线条中的体现，判断书法线条的力度要全面，要通过表面现象看本质。线条表面无非是干笔、湿笔，浓笔、淡笔，粗笔、细笔等等，这些都是笔画的表现形式，而不是判断线条力度标准。比如一个人的身体健康不健康，力量大不大，不能仅用胖和瘦、高和矮来衡量一样。那么，怎样理解书法线条的力度呢？主要的是看线条入纸了没有，也就是古人所讲的 “力透纸背”（和“墨透纸背”区别开），这才是本质。怎样才能达到力透纸背呢？必须做到中锋行笔，笔豪向下，如同铁锹挖地，只有这样，线条才能入纸，才会产生力度；否则，若偏锋行笔，笔豪躺纸，如同铁锹平地，难以入，就会生力度。书法要求线条要扎实，要“力透纸背” 也就是要有根，这和打太极拳一样，讲究脚下要有根。那么，什么样的线条才算有根呢？我在参加《张海书法艺术馆》开馆仪式时，有幸欣赏到当代草圣林散之先生条幅原作，突然地感悟到了什么是根，什么是“力透纸背”。林散之先生的书法线条虽昔墨如金，但线条入纸，力在线中，给人的感觉是扎扎实实、根深蒂固、不可动摇。

线条力来源积累在积中形成，在积累中爆发。积累需要时间，积累到一定的时候，就会产生变化，这是自然规律，也就是从量变到质变的过程。从线条的内部结构说，线条的力度来源于起笔，起笔要有爆发力，爆发力的强弱，决定着线条质量的好坏，表现了功夫的深浅。因此，要认真体会起笔的方法，注重线条力度的训练，学会在瞬间把全身之力通过笔毫表现在线条中。

任何事物的形成、发展都是有条件的，起笔如此，爆发力也是如此。爆发力的形成是从力量的积累到力量的释放的过程。力量的积累，称之为凝聚力，凝聚力需要时间，也就是行笔前需要停顿，而停顿是为力量的爆发做好了充分的准备。力量释放，称之为爆发力，爆发力需要速度，力度是在速度中产生的。只要凝聚力和爆发力有机地结合一起，线条的力就形成。具体法如下

一、凝聚力：是思维高度集中，把力量聚集在一起的能力。它包括爆发力以前的一切准备。如隶书起笔中的裹笔，楷、行、草书起笔中的顿笔，这些都和跑步前的“各就各位”一样，目的就是为集中“释放能量”做好一切准备。其方法是：笔毫轻放在纸上，全身所有部位感觉“通畅”，协调到位，进入“整装待命”、“一触即发”的状态。要求：执笔中锋，笔锋逆入。起笔干净利索不可拖泥水，如同跑蹬地也。

二、爆发力：是把凝聚的力量以最短的时间、最快的速度爆发出去的力。其特点是：笔锋在最短时间内移动到尽量远的距离，称之为爆发力。用公式表示：力量+速度=爆发力。爆发力的产生，在于腕、肩等关节的协调运动，肌肉收缩，把力量瞬间凝聚在笔毫上，着力点高度集中，像闪电一样迅速地画出线条。就像短跑运动员瞬间把力量聚集在脚掌上一样，法令枪响，就如 “开闸泄洪” 突然爆发，一泻千里之气势。

力量有大小，线条分长短，爆发力在长、短不同的笔画中的表现方法也不相同。长笔画的爆发力是在纸上进行运动，笔不离纸，力不离纸，如：横和竖等。短笔画的爆发力是从纸面到空中的运动，如在弹簧上弹跳，腾然而起，线条短促而有力，如：左、右顾盼的点等。另外，字体的大小不同，其爆发力的发出点也不相同，写小字时爆发力由腕发出，写大字时爆发力由肩发出在现实生活中，我们经常看到一些初学者的书法作品，线条如水上浮萍，软而无力，漂浮无根，纠其原因主要是：一、笔力不够；二、速度不够。要解决这个问题的关键就是加强笔力、速度的训练。其训练的方法如下：

一、强线条力度的训练。加强线力度的最好径是加大训量。力量往是在极限中产生，在极限中增强，只有多写、多练，才能有更多的体会，只有肌肉写酸了、写累了，才能达到预期的训练效果，力量才能增加。也就是说，在正确方法的前提下，要尽可能地多写，追求从量变到质变的升华。

二、加强线条速度的训练。线条的力度产生于速度，加强速度的练习，是增加力度的关键。同时要增强对线条的控制力，使线条具备力度的同时，还要使线条具有灵活性、协调性，统一性、完整性，避免极端。

总而言之，书法是由线条构成的，线条的质量是由力度决定的，而线条的力度又是靠爆发力产生的。我们都知道，线条形成的过程是起笔——行笔——收笔。在这个过程中，每一步都很关键，而起笔更为关键，线条有没有力度，很大程度上取决于起笔，因此，一定要学会起笔，学会利用爆发力，从而写出“力透纸背”的杰作。

其实，在自然界中，我们不难发现，任何一种动物，只要想获取食物，都要有一套属于自己的独特的爆发力，而且这个爆发力还要超过猎物的爆发力，否则就不能猎取到食物。这些爆发力都有一个共同的特点，就是先“收缩”，再“爆发”。收回拳头为了更有力地打出去，皮球用力往下是为了让它弹更高。书法也一样，要想使具有力度，同样也要具备自己独特的爆发力，行笔前要先后退（逆锋入笔）、停顿（为行笔做准备），然后行笔，只有这样，才能写出高质量的线条，才能吸引更多的眼球，从而获得成功。也就是说，弓箭要射得远，弦必须用力往后拉。楼要盖的高，地基必须扎得深、扎得牢。

 

“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。

 

一、形势

在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：无别名势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。

蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。

“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的；而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”（萧衍《古今书人优劣评》）便是以形势论书。

二、体势

由上述卫恒《四体书势》可知笔势、草势、隶、文势类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。

 

三、骨势

羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”亦即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。

四、势脉

蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽，故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”稍涉牵强便称“失势”。

 

欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称“承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。

五、笔势

从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张怀瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”；笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说；点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。

六、取势与换势

“取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点或“钮”所谓节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针（正旋）与逆时针（反旋）两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。

七、势能

 势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为纸产生大的冲。同样高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。

笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动；奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转；画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。

以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。

在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。书家们观蛇斗，观剑阵、观夏云奇峰、听大江朝涌，自然造化，一切可喜可愕的情状态势都可能转为胸中书而幻化成笔底烟云。

势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。势也是生命情态间的顾盼关联，神情流转。势是力量，又是能量。赖此，书法艺术真力弥满，万象在旁，永不枯萎。书法的成败在于得其势，或失其势。

很多人觉得搞艺术的人很光鲜，有名有利。就我个人心得来讲，搞艺术的人首先是要耐得住寂寞，有很多同学来我这，我讲跟着我学习可以的，学费我也不收的，但有一点，必须耐得住寂寞，至少5年，不算多吧?

▲ 草篆白居易《遗爱寺》

你今天拿篆刻刀，明天就想成为篆刻家，后天就想入西泠印社，再后天就成为大师，天下没有这样的称心事。寂寞很重要，要甘于寂寞、耐得住寂寞，冷板凳要坐10年，其实搞艺术要出大成绩10年远远不够，也许还只是个零头。

 

▲ 隶书论印诗  136×68cm 

我从小就喜欢艺术，回忆自己参加西泠印社的展览会是23岁，那就是我学刻印的17年以后。我参加书法展也是1963年，是我学写字的19年以后。这是一个漫长的学习过程，而这也只能称是真正的起步呢。要真正沉下心，没有真正的寂寞，对艺术的敬畏和虔诚就没有真正的艺术。

▲ 葡萄小鸟  77x150cm

艺术绝不是炒作出来的，不是吹捧出来的，因为没有经过面壁苦修的寂寞，没有经过呕心沥血的洗炼，不可能成为真正的艺术家。搞艺术的人要有平常心，要耐得住寂寞，在此前一定要沉下去、再沉下去，把名利抛在一边，沉到底，当然艺术其实是没有底的，海有底。当寂寞走到尽头时，往往就是灿烂呈现之时。

▲ 梅花枝头春如海  68x34cm

比如我年轻时发现印学方面的书很少，原铃印谱也都更不易得。所以我从十几岁开始，看到好印谱就做笔记。到上海博物馆、图书馆、外地图书馆及私人藏家处去读印谱及印学著作，乃至到日本、香港、新加坡，看见好的材料就记录在册。

▲ 柳林私  69×46cm

这期间就有很多趣事，我到天津图书馆借书看，工作人员问我想借什书，我讲书名字。那人很奇怪，借书却叫不出名字，以为我跟她开玩笑，我讲我叫得出名字的印谱类书都看过，我就是想要看古人讲的“要读未见之书”。于是图书管理员把我带进去，我看了内部的书目卡片，果然有两本没见过的书，一本是李叔同早年的印谱，一本是被乾隆焚毁的周亮工编的《印人传》，其实叫《印人传》是不准确的，其真正全称是《赖古堂别集印人传》。乾隆时这书已毁，嘉庆以后翻刻本亦丢三拉四，多讹误，不完整，全貌尽失。诸如，我曾读到一本《宣和印存》，经考证之后发现，有《宣和画谱》、《宣和书谱》，但世上并无《宣和印谱》，显然那本《宣和印存》是明末人伪托的，据此《辞海》原有的这个条目就给删去了。

▲ 中国梦

在这几十年当中，我前后读过四千种印谱及印学论著，并不是我要标榜什么，只是说明要耐得住寂寞，要下苦功夫，尽可能多地读书，掌握一手材料，那么你判断思考问题就会有扎实的基础。

▲ 松月双禽  95×44cm

我的《中国印学年表》，撰写用了近50年，2014年是第3版，从1987年第1版到1994年第2版，跨度也有十几年时间，如果不是耐得住寂寞行吗?所谓“耐得住寂寞”，不是整天在那里歇着或空想，而是做学问要沉下去要做扎实，学习、实践、思考、再实践。所以不是面壁10年20年，哪有什么成就?栽树开花结果是要等待的，果农都知道桃三、李四、杏五。“梅花香自苦寒来”这话都早已讲烂了。

▲ 荷塘清趣  132×68cm

我喜欢画荷花，一到夏天所有花都蔫了，唯有荷花在阳光越强烈处开得越好，古人总讲“亭亭玉立”、“出淤泥而不染”，却总不论及它的迎酷暑而傲放，我讲荷花有其刚毅的性格，梅花不怕冷，荷花不怕热，所以若不能吃苦、若不能耐得住寂寞，是不会有成果的。

一、谈品格

要踏实，不要好高骛远，要多读书。

待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。

与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。

学字就是做人，字如其人什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。

做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。

不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。

搞艺术是为了做学人，学做人。

做人着重立品，无人品不可能有艺品。

做学人，其目的在于运用和利人。

学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。

做学人还是为了做真人。

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。

 

二、谈门径

学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。

先写楷书，次写行书，最后才能写草书。

写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。

宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗学大王，十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。

学近代人，学唐宋元明清字为适用。

唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。

李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。

欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。

怀素在木板上练字，把板穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百不。

多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫擅长行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。

真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。

学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。

现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。

向唐宋人学，一代有一代的面。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。

书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。

董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。

定时、定量、定帖。最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。

写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。

要学之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。

写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。

 

一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。

先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。

下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。

有人开头便学草书，不对。 用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。

书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。

先赵，再米，上溯二王，也是一条路。

听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。

可以写行书练腕力，笔要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。

天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。

人无万能，不可能样样好。寸有所长，尺有所短。不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易！

怀素只以草书闻名。东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹墨工一体而成名。得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。

欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。

涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。

对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。

小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。

学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。

范培开先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！

三、谈工具

旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。

厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。

紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。

上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。

论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光〈书筌〉。

人以短毫笔寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。

要用长锋羊毫。软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。

予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。

墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。 松紫微带紫色，宜作书。

砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。

歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。

端歙两种砚材在南方盛行全国在北方河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”

古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。

古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。

 

 

四、谈笔法

功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留

握笔不可太紧，要虚灵。

右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。

东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。

包世臣的反扭手筋不行，做作。

执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。

写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上。

执笔要松紧活用，重按轻提。

写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。

腕动而臂不动，千古无有此法。

拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。

笔要勒出刚劲，不能软而无力。笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。

不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得润，碑上的毛，是剥的缘故，能学它的样子。

笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……

太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。

写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。

现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。

枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。

平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。

断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。

要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。

要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。

屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。

用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。

字硬、直，无味。

字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。

写，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。

古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。

古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。

古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈

写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。

运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。

 

 

无基本功悬腕则一笔拖不动。

东坡论书，握笔要掌虚、指实。

圆而无方，必滑。

方笔方而不方，难写。

以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

书家要懂刀法。印人要懂书法。行隔理不隔。

笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。

古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。

悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。游刃有余，举重若轻。

力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？

看不出用力，力涵其中，方能回味。

有笔方有墨。见墨方见笔。

不善用笔而墨韵横流者，古无此例。

写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。

写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。

还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。

 

五、谈墨

写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。

多搞墨是死的，要惜墨如金。

怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润　王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就　把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看。

笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。

厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。

用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。

会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。

用墨要能而黑。用墨得熟不容易。

笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？

“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。

墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”

墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜如金，泼墨如，路子要正，勿邪途。

笔是骨，墨是肉，水是血。

一、分组

书法作品中的对比关系，不是一个字和另一个字的对比，而是一个局部和另一个局部的对比，一个块面和另一个块面的对比。这就要变字为组，一组字与另一组字进行对比和变化，或三字一组或五字一组，根据作品面积大小，调整组的容量，但不要每组字数一样。由于对比关系明显，增强了作品的视觉效果，对比关系的反差越大，视觉效果就越强作品就越显得大气。

字组分两种，一是几个字一气写成叫笔势组合；二是几个字笔画虽不连，但字距很小很紧，甚至某字的某一笔画穿插到另一字的空挡之中。

 

二、节奏

节奏反映在书法上则是轻重与快慢。草书中书写的力量与速度无处不在，它不但体现在点画、结体中，体现在字组整幅作品之中。如果力量速度均匀，从头到尾一个状态，只会产生“平”的效果。一行字中，有了各种变化，行轴线就不会太垂直，使作品生动活泼，给人以美感和愉悦。

 

三、行气

行气即指从头到尾，全面彻底穿过和连通。一副作品，点画顾盼呼应，字间遂势瞻顾，行间递相映带，打叠成一片，整字才会给人一种笔势畅气贯，神完气足的艺术享受。

 

四、对比

指两种事物的比较。对比双方相互依存，对立统一，艺术的魅力就是不断制造矛盾又解决矛盾。粗细与方圆对比，大小及正斜对比，墨色浓淡及枯润对比，疏密及虚实对比。若点画粗细一样，字体大小一样，墨色浓淡一样，那不是作品而是作业。

 

五、均衡

指对立的各方相等或相互抵消。草书是动态字，讲究分布。“对称”要做到不对量，“平衡”要做到不平分。

章法布局努力做到象徐渭讲的：“极有安排而了无痕迹”，既静心安排，又看不出安排后的一点蛛丝马迹，这才是高手。

 

“变起伏于锋杪。”——孙过庭《书谱》

褚遂良《雁塔圣教序》，立于永徽四年，分“序”和“记”。在褚遂良笔下，“序”比较安和稳重，“记”用笔较恣肆。其线条，最突出的特征，轻灵与跳跃感。强调笔画的轻重变化，用孙过庭的话讲是“变起伏于锋杪”，这六个大字，褚遂良当之无愧。

此碑中字很难找到平直的笔画，每一笔都通过跳跃的用笔节奏展示笔画的丰富姿态，这一点，随便找出一个字都可以感受到。有人说他追求的是“唯美”，倒也不为过。我们看“鹿”，可以想见每一笔的提按动作，笔画姿态的丰富。“昆”也是同样的效果，“横折竖”必然要有丰富的节奏变化，此一笔要高出《阴符经》很多。

所以学褚，此一特征不可忽视。

“使转为情性，反之真不通草，殊非翰札”。——孙过庭《书谱》

楷书用笔，大的方面有两种：

第一类是严谨、沉实，或叫沉着得笔触。

这一类，可以想象一下赵孟頫的《胆八碑》、八大山人的《河上花图歌》、欧阳询《九成宫》、邓石如的大字隶书，都会有这种感觉。

第二类是轻灵、活泼、流美的笔触。

《雁塔圣教序》即是此类，还可以想象一下王羲之的“青李、来禽”小楷书、智勇墨迹本《千字文》等。

《雁塔》，虽为碑刻，但流动的用笔状态传达得非常准确，甚至牵丝连带都很清晰。可以想见其书写速度是比较快的，点画起收之间不只是“眉目传情”，以至于“勾肩搭背”了。

由于书写的速度快，使得有时结构会出现不妥的地方，同时也少了些平心静气的安稳与闲和。但鱼与熊掌不可得兼，禇河南在流的道路上，给我们树立了。

由于书写的速度快，使得有时结构会出现不妥的地方，同时也少了些平心静气的安稳与闲和。但鱼与熊掌不可得兼，禇河南在流美的道路上，给我们树立了成功典范。

 

点 法

作点下笔宜藏锋多于露锋，《阴符经》上的点法，粗看似露锋，然其尖不是尖细的。若露锋，则应避免尖弱。藏锋是笔尖的折锋，很细微;或笔尖着纸后略停顿，使不尖弱。藏锋下笔又振动笔锋，运笔过程始终是动势，无垂不缩，无往不收，收笔用力使笔锋恢复中正的状态。

 

横 画

《阴符经》横画变化丰富，长短横各具姿态，挺拔劲健。长横略带弧形。写横画执笔手指须松紧适度，注意训练指实掌虚，掌竖腕平。掌竖，腕发力沉着，腕平方能气力匀平。若掌不竖，即使腕平，点画无坚紧细密润泽之力。若腕不平，点画宜现欹侧之势。

 

竖 画

 

《阴符经》竖画直中有曲，下笔法与《兰亭》接近。写竖画，依竖笔横下笔之法，折锋振笔下行，或作横点状振笔下行，不可一味顺下。先一节一节振动，蓄力行笔，再发力行笔，至尽处用力收笔锋，使归正。

 

法

《阴符经》撇画具长短粗细变化，长者劲健舒展，短者挺拔迟重。写撇画，最忌斜拂，虚飘无力，笔锋纤弱。写撇法须肘腕并肘。若短撇用指无大碍，长撇必须用肘腕为之。

 

捺 笔

《阴符经》捺笔一波三折，最为显著。一波三过折笔，取逆、涩势。手腕由左向右下平行运笔，一截截行进。同时又上下振动，更辅以指力调锋。腕不止左右运行，还须上下振动。指腕臂相互配合，而以手腕发力为主。

 

趯 钩 法

《阴符经》的趯钩大部分写得饱满锐利，个别处理为芒刺钩。写趯钩作竖笔努法至趯，攒锋畜力，乘势出之，出则有空回之势，不得猛向前出，使笔锋尖弱。

 

  戈 法

《阴符经》的戈画各具意态，写法变化丰富。“我”字的戈笔，很符合右军“落干之法，峨峨如长松倚溪谷”。

 

转 笔

《阴符经》的转笔在“也”字有所体现，转笔有换铎和不换铎两种。不换铎的弯转处，圆转如篆书笔意，如“也”的左下角写法。转笔弯转处挺拔有力，如屈铁之力，此处之力在于弯转之前的畜力调铎，也可以说是这一笔要意在笔先，写时已想到后面的发力。

 

 折 笔 

《阴符经》下笔藏锋，有折铎入纸用笔，又在横折笔时多折铎。折铎即是换铎，用笔须提笔折铎。折笔换铎是笔法很重要的内容之一，在转折笔应有意练习折铎手法。折铎而出的笔画会带动整个结字挺拔开张。用到行草书中，易使结字章法清朗劲健。

 必修经典笔法一

王羲之“书”

王羲之的“书”字（取自《孔侍中帖》），这个字的亮点在于五个横划的发笔处理。

第一个横划入笔自下往上，逆锋起笔，第二个横划顺势侧切发笔，角度近乎90度，第三横划不很清晰，似乎是藏锋发笔，不见锋芒，第四横划又顺势侧锋搭笔，搭笔牵丝极为轻灵，入笔倾斜角度较大，第五横划也是侧锋发笔，角度倾斜略微变小。

五个横划发笔形态、角度、轻重都各有不同，变化极为丰富，避免了雷同，体现出作者对笔法的高超运用。

总结：遇到多个横画的情况，一定要想到王羲之这个“书”的处理方式，这是专业书家必须掌握的

必修经典笔法二

米芾“宝”（《研山铭》）

米芾的宝字，选自《研山铭》。

字点在宝盖头，右边起笔重顿，行笔过程中逐渐变细，橫画尽头突然轻提，形成细如发丝的细线，转折处再次顿笔加粗，最后提笔出锋，整个过程一气呵成，痛快淋漓。作者这里使用了提按技巧，横画从粗到细，又从细到粗，变化极大，显示了作者高超的控笔能力。用笔干净利索，对比强烈，让人看的惊心动魄。

另外，宝盖头下面的王字边也处理得极为生动，特别是中间的圆转，一般人都会写成一个圆圈，但米芾不会这样简单处理，他在转圈时故意加进了折笔，使空白出现了三角形态，打破了画圆圈的一般写法，制造了具有张力的白空，一下子使整个字生动起来。

总结：横画提按的变化，是书家基本功，画圈的线条变化，也是专业书家必须掌握记的

 必修经典笔法三 

获，王羲之（丧乱帖）

获，孙过庭《书谱》

此字最大看点在左边反犬旁写法。

普通的写法都是将左上角的圆转处理成圆圈，像孙过庭这样（犹），但王羲之不这样简单处理，他在环绕运笔的过程中加入了提和顿的微小动作，使笔法变得复杂微妙，这里白空由原本的圆形变为不规则的多边形，极大提升了白空的视觉张力，成为此字的字眼。

总结：反犬旁的这种处理，可以作为定式牢记，自当高人一筹。

 

 必修经典笔法四 

挂，出自米芾《研山铭》

此字最大看点在左边的提手写法。

一般人写提手，钩与提相连处不做停顿，紧接着一下提上去，最容易写成一个三角白空，米芾就不这样写，他勾上来又向有个推的小动作，然后再提起，这样就形成一个梯形白空，打破了三角形白空的单调，空间更富有张力，成为全字最引人注目之处。

 

 

 必修经典笔法五

從，王珣伯远帖

伯远帖是现存唯一晋人真迹，对研究魏晋笔法有着极其重要的价值。这里选的從字，最为精的细节在于转折处，请看，王珣一口气写了6个折，每个折，如刀切一般齐整、方硬、干净，极为生动地展示了魏晋笔法的神采。

转折处写的是否有晋人味道，可以此字作为标准。

对比一下米芾的“法”字，转折处的差距一目了然。

 

米芾的“法”字

总结：晋人笔法的关键点在转折，转折的笔法关键在于侧锋刷笔，如果不看真迹，完全无法体会，这也是宋以后帖学衰败的根本原因。

 

必修经典笔法六 

狼，孙过庭书谱

此字最大看点在左边反犬旁，请看左上角转笔的处理，普通写法就是转个圈，孙过庭一开始似乎也是这样写，但是，快写到结束时突然来了个急刹车，搓笔急停又突然轻提，拉出细如发丝的连接，顺势走笔。

一连串动作迅疾果断，用笔精熟。最妙的是原本圆形的白空被挤压成两个白空，就像是被压住的气球，充满了张力，似乎随时都可能爆掉。

 

 

 必修经典笔法七 

米芾值雨帖

此字最大看点在线条的变化和行笔过程中的转折笔法。

首先，一笔书的线条从粗笔横画开始，折笔后竖画变成细线，再折笔后又加粗，进入环转用笔，这时，老米施展了他的绝活，一是线条粗细不断变化，二是转圈的过程中，不断使用折笔，改变了画圆圈的俗套，使线条、空间都变得生动而丰富起来，特别是白空的分割极为精彩，缠绕有致的线条分割出4个封闭、形状各不相同的白空，极为吸引眼球（如果数封闭空间的话，大家数数有多少个？眼睛有点花了）。

对比一下孙过庭的写法，米芾的精彩就更加显而易见。

 

孙过庭书谱

 必修经典笔法八 

寻，王羲之奉橘帖

此字看点在折笔处写法，这里是典型的内擫用笔。

什么是内擫呢？请看此处的处理：首先，内擫主要体现在折笔处（特别是右边的肩膀），交接点出方是一个重要特征；其次，交接点笔画要有一定重叠部分，重叠越多越好，形成一个很结实的交叠面。

我们看寻字的处理，5处转折都是标准的内擫笔法很方整，交叠面很厚重，右边肩膀都很结实。

对比一下米芾“里”的右上肩膀转折处写法，典型的外拓笔法，二者差异一目了然。

 

总结：学晋人书，必须从用笔细节下手，特别是标志性的用笔，一定要下大功夫，方能得其精神。古人临摹，多是抓细节和特征为主。

 

必修经典笔法九 

杨凝式韭花帖

仿品

此字最大看点在门字框的处理。

亮点一：门字框右肩转折处，此当属外拓写法。作者特意泯灭圭角，外肩写的圆融而浑化无迹，外圆内方，笔法干净，过渡柔和自然，含蓄内敛，充分展现了用笔的韵味。

两点二：门字框的竖钩。钩最忌讳尖和薄，这里的钩法，内圆外方，圆润稳健，厚重不失灵活，美轮美奂。

再看一个赝品，仿的，两者毫厘之间，神采差之千里。

 

 必修经典笔法十

王羲之奉橘帖

苏东坡洞庭春色赋

如，此字最大看点在右边的口。

注看口竖笔的连接，个很轻的弹笔，游丝圆劲挺拔，与右边的横连接天衣无缝。

这笔的难度在于速度，要在快速运笔中精准控制提拉动作，并要自然承接下一笔，整个过程要一气呵成，不能迟缓犹豫，看起来轻松自如，这是作者功力强大的体现。

此种口子框的连接笔法在名家作品中很多，如苏东坡的“白”，是专业书家必需掌握的技巧。

 

 

 必修经典笔法十一 

怀素苦笋帖

“可”字写的非常简略，笔画疏朗散淡，似乎只写了一半，留下大片空白侵入字中，收笔戛然而止却意犹未尽，给人以无尽的想象空间。

细读起来有几个特点：一是速度快，中间没有停顿，行笔果断。二是环转用笔圆而流畅，不能有折笔。三是线条有变化，不是从头到尾一般粗细。四是线条有弹性和力度，曲尽其妙。