文徵明深受书友喜欢

首先缘于他教科书式的书法

其次缘于他沉稳持重的人生

用现在的话说

书艺与人格，都升华到了

真正的“男神”

不过呢，老成持重的文徵明，

挥洒起草书来，也是非常迷人的。

▲文徵明草书《湖光披素练诗卷》（局部）

文徵明草书师法怀素、黄庭坚而能遗其貌，取其神。

此卷书于世宗嘉靖八年，时年60岁，点画苍劲有力，结体开展奔放、张弛有致。

整幅作品上下呼应，左右映带，血脉相通，气贯神溢，是一件不可多得的佳构。

释文：

湖光披素练，野色涨青烟。

一雨树如沐，千林花欲燃。

僧归白莲社，人载木兰舡。

行乐须春早，山头有杜鹃。

收，沿涧弄小舟。

浦穷天忽展，日出水争流。

窈窕穿桃坞，纵横见橘洲。

浮来青百叠，仿佛镜中沤。

嘉靖己丑春尽日 书于停云馆中 徵明

轼再启：久留叨慁，频蒙馈饷，深为不皇。又辱宠召，不克赴，并积惭汗，惟深察深察！轼再拜。

慁：打扰。叨慁：叨扰。烦扰他人的客套语。

馈饷：馈赠。

不皇：不安。“皇”通“惶”。“不惶”在此当为不胜惶恐之意。

宠召：受到皇帝的恩宠召用。

不克赴：不日即将按期赴任。剋：严格限定日期，即克日，克期。

惭汗：惭愧流汗。

深察：深刻体察。此处表示恳请见谅。

文彭小楷

《怀素自叙帖释文》

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文彭楷书拓本《怀素自叙帖释文》

嘉靖壬辰夏五月望日

雁门文彭书于水镜堂

台湾故宫博物院藏

书法在发展的过程中，一直存在着旺盛的创造力，追究这个创造力背后最直接的文化根源，正是我们国人并不陌生的哲学思想。

一部书法史，从一定意义上讲是一部“写法”、“写意”互为表里、互相渗透的风格演变史。书法的演进是不可逆的，它的发展始终受着创作主体与时代审美思潮的影响，字体由篆而隶而草而正而行，风格由尚朴、尚韵、尚法、尚意、尚态，法度由积淀突破到新创，载体由甲骨、青铜铸件、竹简、纸帛甚至岩壁……在变动不居之中，一个“意”字，始终引领书法发展至今。可以说中国书法就是写意书法。

一、书法艺术的基本特征

书法创作具有很强的“写意”特征。书法创作必须重视创作中的“有感而发”与“心手双畅”。所谓“有感而发”，主要是用“书意”笔触去表现“诗意”境界，重视书写内容与书写风格的和谐统一，这就是书法的抒情达意之特征。

“写意性”应是中国书法发展演进过程中的基本特征。书法从它产生的那天起，就具有一种“写意”特征。中国最古老的文字甲骨文，它所采用的象形指事会、声假借、转注六种造字方法，本身就有可意会不可言传的“写意”性特征，加上书写工具毛笔的笔软特性，使得书法的抒情写意功能得到了很好的结合与发挥。这种抒情写意性为传递书家的心灵图象与主体情怀提供了极大的便利。因此，书法从它诞生的那天起，就具有了很高的艺术起点，具备了抽象表现艺术的各种元素和特质。而随着篆、隶、楷、行、草各种字体的出现和演绎，书法在静态构图、动态构图，以及动静相兼构图三种构图方式上都有了极致的表现，并出现了众多的名家与经典之作。书法所展现的体势之美、力感之美、时空转换之美，以及书法线条笔触中所呈现的诗性之美和人性之美，使得书法在表现“天人合一”的大美境界中，获得了充分的自由与扩张，并形成了自己的“传统”。

书发展的基特征它的意性这是从整个书法史的角度去考量作出的结论。实际上古代一些著名的书法家和书论家也都一直在论证这个问题，东汉蔡邕在其《笔论》中就提出“纵横有可象者，方得谓之书矣”的观点，唐代孙过庭《书谱》中提出的书法创作要“达其情性，形其哀乐”的观点，唐代另一书论家张怀瓘提出的“深识书者，惟观神采，不见字形”的观点，宋代苏轼提出的书有骨、肉、血、气、神五大要素的观点，以及清代刘熙载在《艺概·书概》中提出的“书当造乎自然”的观点，都是在肯定和强调书法的写意性。书法的写意性又与其写意用笔密不可分。书法的写意性用笔，是书法表现书家主体情怀的精义所在，它是不可变易的，是需要代代承传的。对此问题，元代的赵孟頫看的最清楚，谈的最透彻。他说：“书法以用笔为上，而结字也需用工。盖结字时相传，用笔千古不易。”这里他所说的“用笔千古不易”，实际上就是指书法的写意性用笔这一根本大法是千古不易的，是不能改变的。需要指出的是，书法的写意性用笔，是和毛笔的笔软特性及书法的“气运用笔”创作方式息息相关。笔者认为，在书法创作中，“气运用笔”这一机制是客观存在的，只不过有隐与显、自觉与非自觉的差异。古人在论书时就曾说过：“善书者用笔，不善书者为笔所用”，又说“笔所未到气已吞，笔所已到气不尽”，这并不是什么虚语玄言，而是创作时的真切体验。书法创作通过气运用笔将创作主体的人文气质，转化为书法作品中的气化线条，这是书法作品能展现书家精神气质，能呈现“书卷气”、“山林气”、“金石气”等不同气韵特征与气息特征的根本性原因所在。书法家通过“养气”和“运气”，在创作中表现深心般若，递心灵图象，而达到达其情，形其乐”的创作目的，这正是书法的精魂所在。

二、书法艺术的本质特征

书画同源，书画相通，书法具备绘画的布局和章法；书法也具有音乐所具有的内在节奏和旋律，具有时间的流动性，不可逆性和线条的单维特征；书法也表现出建筑学所要求的平衡稳定的美感，以及部空间结要求；不如此，书还具有舞蹈的韵律和意境。所以，只是简单地说书法是汉字的艺术造型，或者说书法是汉字的视觉艺术，不足于把握书法的内在特征。它不光是汉字的艺术造型，更是思想和情感的表达，是思考的艺术。书法艺术把握和吸收了各门艺术种类的本体特征和本质精神，高度抽象和概括了各种艺术的形态特征，它以简驭繁，以静寓动，暗合中国传统思想的精髓，集中体现和反映了中国哲学思想，是极高深的艺术形态，集中体现了中国的艺术精神和核心的人文价值观，是哲学化了的艺术，是抽象化了的中国艺术。所以，书法的灵魂是中国哲学思想，书法不仅展示了中国哲学的本质和内涵，而且丰富和发展了中国哲学思想。是形象化了的中国哲学，是中国哲学思想的外在形象和表达形式，是具体化了的中国哲学思想。由可见，书法是哲学思的艺术再现

书法与中国哲学有着天然的内在联系。中国书法艺术长期以来受中国传统思想儒道释思想的影响，更是体现了有别于其它艺术形态的特征—具有高度的哲理性。中国传统哲学思想的辨证思想在书法创作中随处可以体会到，充满着中国古代哲学的辨证思想。在那一阴一阳，动静虚实，天人合一的黑白世界里，充满了气韵神的美感和折射着中国思想的智慧光芒。

书法体现了中和中庸之“意 ”

孔子创立儒家思想的的核心内容是“中和”、“中庸”的思想，它同时也代表了中国文化的核心。中国书法精简为黑色线条和素白纸面，黑白二色穷极线条流变和章法演化，创造出“和谐”，“完美”的艺形象，正是中和中庸思想在字书写过程中无意识体现，形成了书法美的思想基础。

书法艺术要求字体结构端正、均衡、端庄秀丽、不激不厉，正是“中和为美，居中守正，形端表正”思想的体现；书法的笔画之间要相互呼应，要左顾右盼，穿插避让，协调一致，正是体现了“以和为贵，中庸和谐”的境界；书法艺术是体现书家精神和情感渲泻，书家都具有明显的个人风格和审美取向，同一个汉字，不同的人写它，呈现出各式各样的姿态，无一雷同，就算同一个人写同一个字，也会因时间、环境和心情的不同，写出的字“相去甚远”，而这就印证了“君子和而不同，致中和，和而不流”的思想。真正的书法是不以技法为手段的无法之法，也是书法艺术的最高追求，是书写所达的了一种自然的状态，不姿意张扬，不故作媚态。达到“绚烂之极归于平淡”的中境界。

书法体现了阴阳平衡 之“意”

阴阳是对相关事物或现象相对属性或同一事物内部对立双方属性的概括，是指自然界任何事物或现象都包含着既相互对立，又相互统一，互根互用的阴阳两个基本方面。就书法而言，实为阳，虚为阴；重为阳，轻为阴；劲为阳，媚为阴。正是以阴阳理论为指导思想才造就了书法千变万化的书法审美形式。书法的主观创作上不管是有意识或无意识，其指导思想就直接与阴阳学说紧密联系，阴阳相互对立，又相互统一，并互为其根，互为转化，正是书法艺术和而不同，才得于体现了书风千姿百态的形式之美。

书法艺术在简单的黑白线条中，包含了太多的阴阳对立统一，书法之美，讲究内揠与外拓，重笔与轻笔，藏峰与露峰，中峰与侧峰，流畅与晦涩，浓墨与枯笔，柔媚与苍劲……这些都充分体现和验证了阴阳平衡的关系，阴阳相生相克，以达到和谐统一。书法艺术，它有别于其它艺术形式，它仅使用净化凝结的线条，不作物象的具体摩拟和真实写照，而是抽象把握宇宙万物最为根本的结构和规律，使书法具有了丰富表达力和深刻内涵性。通过书法，体现出静动、虚实，简繁的阴阳交之道，折射出对自然万物规律和人生悟的真理性追求与索。

书法体现了天人合一之“意”

老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”就是自然而然，究竟至极的意思，“道”是最高的原则，是自已如此，以自已为法，别无遵循，不受制于任何他物。“天人合一”思想在老子看来表现为与“道”为一，与“自然”为一，听任万物之自然，人要顺应自然之道，就应该“无为”，而“无为”就可以做到“无不为”。庄子在老子道德论基础上，更注重的是人的内心精神世界，就是他所感悟的“天人合一”的境界，这里的天就是指自然，人与天地万物自然合为一体。人与自然、人与物的分别，都已经不存在。“天人合一”的思想更多的具有审美意义。中国传统文化深厚的审美意蕴更多来源于庄等“天人合一”的思。这一思想，直接影了中国传统书的审美标准，开创了书法审美的新境界。受“天人合一”思想影响最大的魏晋书法，追求笔墨生情，崇尚自然妙趣，秀丽不失端庄，飘逸俊雅，开创了书法的新时代，被后人尊称为“魏晋风流”。

在落实到具体的书法作品方面，王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》都是书法抒情达意的很好的例证。王羲之遍游祖国名山大川，把自己置身于大自然中加以锤炼煅造；博览前人的书法论著，揉合百家之长，得千变万化之神；遍临古人碑帖，揣摩名家书法手迹，融会贯通，自成一体。王羲之早期是很重视实际社会政治问题的,但是由于东晋统治阶级的腐败无能和官场的倾轧斗争,使得王羲之一生经历了许多的忧患,种种的苦闷和不平终于使他从儒学中走出,进而从玄学、道家、佛学中寻求解脱。这种由儒而道,道而玄、而佛,无体现王羲之追求自我身心健全与自由的魏晋风度和张扬个性的个性主义思想。

王羲之的书法艺术观主要表现出两点：一是王羲之书法艺术的创作心态。他不主张特别为书法而苦心劳力,只是把书法当作一种陶冶性情的活动来看待,正是居于这种书法创作“无意于佳”的心态,使得王羲之书法“乃佳”。二是王羲之尚“意”的审美情趣。王羲之以“意”论书,他的书论总的精神是追求“意”的表现。《自论书》一般均认为是出自右军之手，其《自论书》云:吾尽心精作亦久,寻诸旧书,惟张故为绝伦,其余是小佳,不足在意。顷得书,意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。得其妙者,事事皆然。从中可看出王羲之论书强调意,评价说钟繇、张艺之所以“绝伦”,因其书有“意,其余的书家不足道者,因“不足在意”。他认意趣转深了,点画之都有意趣,自有语言表达不出的妙处,这明显是从魏晋玄学、美学中“言不尽意”的思想演化而来的。王羲之把玄学及美学中的观念运用到书法艺术中,是书法理论的一个重要发展。

王羲之的表现主义与个性主义,创作心态“无意”与审美情趣崇尚“意”的书法观,终于在永和九年(公元353 年) 三月三日这一天的书法创作中表现成了“天下第一行书”—-《兰亭序》。

如果说《兰亭序》的书写状态已经达到了人与自然合二为一、“婉若天成，尤如神助”的至高精神境界，那颜真卿书写的《祭侄稿》则是达到了情感和纸墨完全融为一体的物我二忘的情感境界。颜真哥哥和侄子为国捐躯。为悼念兄长以及侄子，也为抒对家国沦亡的忧愤，颜真为侄儿作了一篇《祭侄稿，这是一篇惊天地泣神、感慨万千的盖世杰作，饱蘸着颜真卿血泪笔触的跳动和感情的喷发。而由于所作是草稿，随意而成，毫无造作，使情感的起伏显得非常自然。颜真卿一吐悲愤，无拘无束，纵笔豪放，一气呵成，血泪与笔墨交融，浩气随纸墨喷薄而发，起首的凝重和篇末的难于自控无一不是作者真挚情感的自然流露，书者的精神与所写的书法作品也达到了“天人合一”的艺术境界。《祭侄稿》无疑是古往今来“写意书法”集大成之作。

纵观上述书作经典作品，无一不是达到了自然与人的和谐统一，精神与作品的统一，性情的自然流露，文人情怀的再现。

三、书法艺术的时代特征

弘扬写意书法的优长，不断提升写意层面，应当是书法艺术的时代特征。任何艺术都不能照搬生活，而艺术又必须对应于生活中的种种形象、情感、道理，需要精妙的技巧来具体表现，因此表现手段便具有精确性。书法也象其他艺术一样存在着模糊性与精确性的对立统一。模糊性意味着抽象、概括、简化、混沌随机（不确定），精性则意味着具体、周全、细、定性定量。真正意义上的法艺术应该是，其模糊由众多精确局部构成，其精确局部又在自身层面含有某种模糊性，体现出你中有我、我中有你，层层递进的对立统一关系。逐渐摆脱象形，给汉字书写走向艺术带来了自由，开辟了更广阔的表现空间。书法开始在纯符号构筑的系统里，以自然形质态势为造型依据，以象、数、理对应为原则，以中和适度为审美底线，以笔墨技法为保障，创造着千姿百态永无穷尽的艺术形象。

书写自由度的增加并不是说可以任由书家信马由缰地随手涂鸦，其实恰恰相反。因为任何艺术之所以成为艺术，都是因为建立了自身的符号规则、组合规律，且都具有难度。越是高雅的艺术其技法难度越大；是认为可以自由发挥的艺术，越是需要技法的纯熟与精确作底，所暗含的规则限制越严格。制的目的就是确保艺术符号能确而集中地为表现某种主、思想、理念服务，避免乱套、粗糙、庸俗。书法作为世界上最独特的抽象艺术，最易入门（人人都会写字）却又最难达到高境界（心手双畅）。中国之所以能诞生独一无二的汉字，又推动书写走向艺术，关键在于独特的中国哲学，其核心就是阴阳互生、相反相成、中庸和谐、天人合一等系统辩证思想。其特点是深邃、简明、灵活、强调主体、统摄性强，善于见微知著、驾驭全局，在变易中随时把握事物合适的度。同时更善于选择特征物作为系统符号，比如以阴阳五行代替五音五色五味五体五律五脏 …… 等等，这就是为什么中国又会诞生诸如中医、武术、孙子兵法、气功、京剧、唐诗宋词、中式建筑等精妙绝伦文化艺术的根本原因。这种思维对比擅长分析、追求精细的西方维来说，正凸现一种抽象、浓缩模糊的特点，这种特点在书法艺中得到了全面体现。

因此在书法中并非任意挥洒出的点画线条都具备代表某一类自然物象的资格。换言之，要达到“纵横有可象者”——点如高峰坠石、横如千里阵云、撇如陆断犀象、竖如万岁枯藤 …… 等等，你真能做到既不是石、云、犀象、藤，却又妙似石、云、犀象、藤吗？能将笔墨控制在“似象非象”境界，将形似石、云、这样属性不同的笔画组合在同一个或同一幅作品中，且让它们和谐为个有机系统？其中所涉及的道、技法都需要精确地去实现。简言之，书法艺术的追求是“意”的追求, 意随字出,书随意深。大凡高明的书家都是从写形寓意,挖掘深层内涵,到达写神赏心之境地。

中国的书法艺术在当下正经历着历史上最大的动荡。纵向历史的封闭单一与横向时代的交叉多元形成冲突。不同的文化参照塑造出不同档次的艺术家。古代大师的书法作品是与古人的文化心理相默契,是由历史的情境造成的。审美价值的标准是有时间性的。当代书法家就应在这一点上观照当代文化,建立新的价值标尺。新世纪的社会心态是向往新奇,追求个性。传统古典主义的“不激不厉”的和之气将会适应演变。“风神骨气者居上,妍美功用者居下”的审美将化,发展到“唯观神彩,不见字形”的现代浪漫色彩。所以当今是个“写意”的时代。书家追求将是更多的开拓、强烈、抒情。如古人所说:“格调情怀为第一性,技法乃第二性”。故当今书法创作将在格调、内涵、情趣上做文章。注重精神性。反对创作的平庸化,媚俗化,以豪阔自如的心态抒写自己的灵性,不断提升写意层面。　　

我们呼唤时代经典,呼唤审美的崇高,也呼唤艺术包容。以对当今主流文化的命运思考,来关注自己的生存空间。中国书法近30多年来的发展其核心是重建书法现代人文精神,这是当代书法艺术家必须具备的一种品格、一种情怀。艺术的本体价值与社会价值的有机统一是一种时代精神,是对客体的升华与超越。当今书坛呼唤现代人文关怀!看重文化品格的铸造!圆融应该是道法自然式的终极境界。所以说书法的极境界是一种自然圆满,得大自在之所在。达到心手双畅,翰逸神飞的境界。

当下和谐社会的发展,社会转型的大变革时期,文艺作为民族精神的旗帜,对于社会有着重要的引领和凝聚作用。当前,一是要维护全社会文化利益的公平,体现现代人文关怀;二是要坚持全球化视野与本土化实践,维护民族文化、面对当代消费文化的挑战,我们要努力提升人们的审美情趣,促使社会审美向高雅型转化。这就是我们要有意识地引领一种审美价值评判尺度,召唤文艺责任的回归,引领国民精神的提升,以实现文化的审美本质与审美理想。

应当警醒，作为当代书法家，仅仅凭借书写技艺的训练，获得高超的技艺是远远不够的。更要深谙中国传统思想之道，站在大文化的背景下审视中国书法具有的艺术价值哲理精神。把书法同中国传统哲学思想和统审美价值紧密联系起来，如此，才以使书法的现代发展注入丰厚的化理论基础，弘扬写意书法的优长，并在以西方文化理论为主导的当今确立自身价值。

地处京畿要塞的廊坊被称为“京津走廊上的明珠”，是著名的“中国书法城”。近年来，文化底蕴厚育出了一批在全国有影响力的书家，为这座城市打造出了新时代的文化高地，在书法圈形成了有名的“廊坊现象”，王厚祥先生即是其中极具代表性的一位。王厚祥先生以草书尤其是狂草闻名于当代书坛，他的书作纵肆潇洒、奔放流畅、气度充盈，尽显浩然之气，是当代书坛正大气象书风的代表人物，亦是当今书坛“草书引领者”之一。

王厚祥作品

先生早年以行楷出道，30岁即显示出了为书坛前辈称赞的功力和境界，他以行楷获奖、入展无数，是“国展”“兰亭奖”的“老客户”。直到千禧之年，才在机缘巧合下转而精研草书，从那以后，先生“一门深入，长时薰修”，将自己整日浸淫在《自叙帖》《古诗四帖》《大观帖》《十七帖》等古代经典草书大作当中，训练技法，深究字形，精读书论，入古出新，历20年，终成一家。由长于行楷到专攻草书，王厚祥先生所完成的不仅仅是主攻书体的转变，通过这一过程，他实现了由技入道的蜕变，也成就了浪漫而博大的人生境界。

王厚祥作品

书法是建立在中国哲学基础之上的一门传统艺术，中国哲学始终支配和引导着作为中国美学重要内容的书法，为中国书法的发展提供理论指导和美学灵魂。草书是中国书法中最具灵性的书体，也最能够代表中国哲学中的灵性境界。草书讲求瞬间的爆发力，东汉崔瑗《草势》曾形容草书用笔的妙处，要像“狡兔暴骇，将奔未驰”；梁武帝《草书状》形容草书为“泽蛟之相绞，山熊之对争”，草书是一种将形式冲突推向高峰的艺术。对于书论的熟谙与对于技法的熟练，让王厚祥先生对这一套草书创作规与律化心、外化于笔。观先生创作着实是一种人生享受，在他的创作过程中，豪迈凌云之志，磊落奇蟠之怀赫然可见。犹记得在“狂草四人展”现场，先生大纸一铺，大笔一挥，仅仅10多分钟，一幅1米宽、10米长的狂草长卷便被完成。他用腕的回旋、线的跌宕，来表达对世界的理解，写出一段生命精神，尽显人生的悠长和广博，将书法的写意性发挥到了极致。

王厚祥作品

草书，特别是狂草是最能表达艺术家情感和个性的书体。张旭性格豪放、洒脱不羁，嗜好饮酒，常在大醉后手舞足蹈，提笔落墨，一挥而就；怀素性情旷达、不拘小节，每因酒后小豁胸中之气，便提笔疾书于粉墙之上，其势若惊蛇走虺，骤雨狂风。王厚祥先生爽朗的性格为他的草书成就铺垫了天然的基石，先生虽不似“旭素”那样癫狂，但也总能在瞬间进入激越、亢奋的创作状态。先生在论及草书作者的情感表达时说：“情感不丰富的人写不了狂草，每天从早到晚都是一个面孔表情的人写不了狂草，写字从来不敢画一个长竖的人写不了狂草，看到旭日红升、江河澎湃、青山滴翠、白云垛雪而不动心的人也写不了狂草。”

王厚祥作品

“草圣最为难，龙蛇竟笔端”，董其昌一语道出了研习草书的艰难，刘熙载所说：“草书之笔画要无一可移他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”草书不仅在技法、结构上要做到融汇其他书体而不露端倪，而在情感表达与抒发上，却要将书法家的素养、人品、阅历以及个性特征等方面的内容全部地展现出来。王厚祥先生迎难而上的精神已经令人敬佩，而其在草书领所取得的成就，是让难以其项。“沈门七子展”“万殊一相——狂草四人展”“行草十家巡回展”等均是近年来书法界口碑极佳的知名展览，王厚祥先生皆列参展人之一，这充分说明了他的书法已经获得了业界的认可、大众的喜爱，符合当今时代对艺术的要求。

王厚祥作品

王厚祥先生是一位极具社会责感的书家，他深知一个人的成绩不足以推动中国书法艺术整体的发展，将成功经验像蒲公英的种子一样播散出去，才能创造出真正的书法盛世。而播撒“种子”最好的方式就是教学。多年来，王厚祥先生一直活跃在教学一线，走遍了全国大部分省市。在教学形式上，他采取了短期班与长期班相结合的方式。在教学过程中，他提出了“学书分阶段，专攻出成绩”的理念，第一个阶段是写得横平竖直；第二个阶段是杂临杂写；第三阶段要专攻，选一本帖临三五年，让临帖成为一种生活。书法家每天临帖和歌唱家每天练声一样，每天临每天学可以保证有源源不断的活水注入。此外，他还为长期班的学生开设了“体验课”，体验人生、体验社会，进而激发出创作灵感，此举可谓独辟蹊径，是书法教学界一道独特的风景。此外，先生还十分重视书法基础教育的开展，多次为全国、全省的书法基础教书写范，也多为学校学实践纳言献策。

王厚祥作品

与其他所有书体不同的是，狂草从她产生那一天起就不是为了实用，而是纯艺术化、纯审美性的。书法，如雕塑、绘画等艺术一样，在创作时是一个动态的过程，最后呈现的结果则是一个静物的状态，草书的长处就在于能够用静态的作品展现出书家作过程中呈现的气和轨迹，书，就是凝固的舞蹈。因此，当前的展厅时代，实际上为草书的发展提供了丰厚的土壤。展厅时代，观众的欣赏状态是瞬时性和宏观性的，关注点在整体的美感，而不纠结于某一个特定的字，这正是草书能够带来的观赏体验。我们可以大胆地猜测，草书是最适合也最有可能在当代实现大跨步发展的书体，因此才有了“草书盛世有望由今人创造”的说法，而这一盛世是否能够来临，则有待于如王厚祥先生这般草书界的领军书家的一致努力。对此，我们无限期待！  

王厚祥作品

一、要练眼，即认真读帖 

宋代的书法家黄庭坚说：“古代人学习写字不都是依靠临摹，他们常常把古人的书法作品张挂在墙壁上，专心致志的观看它，看准了才下笔”。唐朝的欧阳询发现了晋代索靖写的碑，爱不忍离，索性坐下读碑三天。读的帖越多，眼力就会越高，就知道了如何写才好，好在哪里。有一个成语叫“眼高手低”，眼高是手高的前提。发现不了美，不知什么是美，就更谈不上创造美了。有不少同学以为书写潦草是所谓的行书，导致他们以丑为美的原因是他们“眼低手也低”。

 二、要练脑或说练心

在细心观察的基础上还要把写得好的范字牢牢地记在心里，把其字形深深地刻在大脑里，无论何时，一旦提到这个字，马上就能想出这个字在字帖上的形状。做到胸有成帖，脑有成字。 

三、要练手 

练眼和练脑是为了搞清字该怎样写。心中能想出字的最好效果，手中不一定能写出这种最好效果，因为脑不一定能指挥得了手，手不一定能指挥得了笔。练手就是要达到心手一致，手笔一致的境界，所以练手也是至关重要的。练手主要是练指力、练腕力、练手感。写字的时间长了会感到手指发痛，手腕发酸，手不听使唤，多锻炼这一现象就会消失。经常帮老师在黑板上抄题的学生和办黑板报的学生写字往往又快又好，他们的指力和腕力就是如此练出来的。还要注意练手感，让大脑能指挥手，感觉到笔变成了手的一部分，变成了手的延伸，手能轻松的指挥笔，想快则快，想慢则慢，想轻则轻，想重则重，想出什么样的写出什么样的效果。 

四、要练结构 

因为练字的关键是掌握字的结构。字的结构是指字的笔画的长短比例及笔画间的穿插避让关系。谢晓东在歌曲《中国人》中唱道：“最爱写的字啊是先生教的方块字，方方正正做人要象他”“方方正正”概括了汉字的结构特点。掌握了汉字的结构，写出了方方正正，结构美观的黑体字，将其笔画稍加变化就能写出宋体、魏体、楷体、仿宋体、庞体、司马体、隶书等各种字体的汉字。如果掌握不住汉字的结构，无论如何对字的笔画进行修饰，进行美化，都是难看的赘物，越变越难看。所以掌握字的结构，写好黑体字是练好一切字体的关键和基础。

赵孟頫行书取法二王，上遡魏晋，所以整体风格雍容端庄，结体严谨、用笔精到，晚年汲取众家之所长，用笔更加自如。

其行书的主要特点，是他用笔不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清晰，每个笔画都交代的很清楚，其行书外貌圆润而筋骨内涵，点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼此呼应十分紧密，形体端秀而骨架劲挺，而且的白方正严谨，横直相安、撇捺舒展、重点安稳，看赵孟頫行书，真是一种大美的享受。

很多书法爱好者把赵孟頫行书作品作为行书的入门法帖，进行学习临摹，应该说是一个不错的选择。但许多书法爱好者尤其是初学者，在临习时，往往只注重笔锋的角度和着纸深度，而忽略了行笔的速度，习作看上去过于死板僵硬，没有赵体行书的舒展流畅。通过一段时间的学习，笔者认为，学习赵孟頫行书的重点在于把握与控制行笔速度。

一、徐缓是学习赵体行书的主流行笔速度

行笔速度徐缓，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实。书法的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律与美感。

徐缓的行笔速度，要求书者的控笔能力要强，观看书法大家书法，似飘，则在运力，笔下不温不火，不急不躁，但他们却深谙书法行笔速度要诀，书作自然摄人魂魄、撼动人心。而许多书法爱好者没有完全领悟真谛，以为行书书写速度越快越能表现出力感效果，所书线条远未达到应有的效果，往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，才能娴熟地掌握与控制，在临帖过程中，保持平和的心态，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实地写好一笔一画。

二、尽量减少疾厉行笔速度的出现

赵孟頫行书作品很少出现似烈马脱缰、洪水奔涌、锐不可当的疾厉状态，但是，许多书法名家行书作品在徐缓的行笔速度的总趋势之下，还有行笔快捷的速度状态，一般来说，书家在创作激情进入高潮，书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时，易于出现疾厉的行笔速度，但大多用于草书作品中。

对于初学者来说，在学习赵体行书时，尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，应当尽量减少出现，以免陷于油滑、浮躁。

三、坚决杜绝使用涩滞的行笔速度

涩滞速度在一幅作品中出现的频率不十分高，但在草书中偶尔不经意间留下些许枯笔印记，能够成功地运用涩滞行笔速度，最易表现书法艺术的“气韵生动”的效果，但也不能滥用，更不能随意用，在笔锋墨汁行将用尽时的“换气”之处可适当使用涩滞速度。而赵孟頫行书最大的特点是每一笔画都交代的十分楚，所以在临习时，每笔画要把笔锋送到位，笔锋要运行到笔画的末端。

这就要求绝不能出现笔画的涩滞状态，可保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而坚定地将笔锋推出，收笔不顿不驻即可。

四、巧妙运用顿却的行笔速度

顿却行笔速度表现为笔着纸过程中的停顿，这种速度赵孟頫行书中用的比较多。但仔细观察他的顿却速度，表面上是停顿，实际上则是在动，因而，学习赵体行书必须要学会运用顿却。

一些初学者由于缺乏顿却行笔速度的正确使用，往往容易产生内涵缺乏线条无质感等弊病。所以在学习时要加强顿却速度的控制，增加线条的厚重感，要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出动态的效果。

总之，行笔速度是学习赵体行书的一个重要的技法要点，需要不断地学习、探索实践才能步掌握以上行笔速度不是孤立的，必须将这些技法与其他书法技巧如笔锋的角度、着纸力度以及提按使转等笔法联系起来，综合分析研究和应用，否则难以达到预期的效果。

一、忌专用中锋或专用侧锋；宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

二、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等；宜行处皆留，留处皆行。

三、忌按笔过重，提笔发飘；宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。

四、忌用笔失控，送笔不及，力量不到；细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。

五、忌单字中“眼”，一多处主笔，互争则败；宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。

六、忌书眼过多，随处是眼等于无眼；但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。

七、忌一字一蘸墨，笔均墨匀；重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清。墨的不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。

八、忌笔速过快，也忌笔速过慢；快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。

九、忌呆板或油滑；行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。

明代董其昌

《为高观察临魏晋唐宋诸书卷》

用纸为名贵的“宣德笺”

高25.4cm，长776.7cm

苏州博物馆藏

此卷系临古之作

为董其昌65岁前后手笔

临书魏、晋、唐、宋凡涉九家

楷书、行书、草书共计18帖

清初大鉴藏家高士奇

称之“神品上上”

董其昌《临魏晋唐宋诸书卷》

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高士奇跋

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潘奕隽跋

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