杜常《咏华清宫》
李白《横江词六首》
白居易的《白云泉》
苏轼《阳关调•中秋月》
杜甫《江逢李龟年》
初学书法，要面临的第一个问题，无疑就是“选帖”。选择一本正确规范的字帖，对以后的学书之路至关重要。如今书店里，各种碑帖琳琅满目，但帖不一定皆是好帖，由于出版社采用的方法不同，也会出现不同的层次。因此，有些字帖可取，有些则不可取，要慎重选择。
1、按原迹或原拓影印的
比如颜书《告身帖》、柳书《神策军碑》《张猛龙碑》等。这类用原迹原拓影印的本子是最理想的本子。它不但保持了比较准确的结构、用笔风貌，而且还保持了原作的章法。
2、将原迹原拓选字拼成
这种字帖称为选字本，如将《颜勤礼碑》、苏轼《醉翁亭记争中的字顺序打乱，按笔划多少或偏旁集中排列。
这类帖由于在单个字中仍然保持了较准确的风貌，只损失原有的章法(如字距、行距)，而初临书法不同于创作，章法本不是个重要的问题，故尔也不失为较理想的范本。
3、不要选经过修补改刻的作品
这类帖在一些选字本和翻刻、石印本中很常见，相比而言，它的临幕价值就不太高了。经过翻刻修改的字帖，一般必然会丧失原迹原拓的风貌、笔划修光修挺，线条光滑而缺乏力度，用笔的动作也难以捉摸，而这些都不利于学员对原迹风格的体验和研究。不过，它至少保持了原迹的结构，在初学阶段，对于掌握结构，可做参考。
4、千万别学今人临古人的帖
能临象古人原迹的作品，本身应该是有价值的。但作为范本而言却未必妥当。因为每个人(即使是有成就的书家)在临摹古迹时，不可避免地会带自己的理解和书写习惯。临本与原本之间总有相当的距离，不但在技巧上如此在气息上更是如此。拿一些尚未经过历史检验的今人临本再作为自己的临本，实在没什么收益。
5、 双钩本
一本喜爱的字帖，能购到固然好，购不到的话，就只能双钩，这一点无可非议。但如以双钩本作为朝夕揣摩的临攀范本则不妥。
首先，双钩的帖毛笔笔划的墨迹间难以完全相吻，这种距离对艺术作品而言已是大打折扣了。再加上枯笔、渗化笔，双钩就更难表现。
再次，原帖的笔划之所以有价值，是因为它不低是一具线条外形的躯壳，而且可以从中寻找分析出其用笔的大致过程(如提、按的部位)，还可以从中细绎出速度快慢、含墨多少，这一切内容都是初学者迫切需要的。一变成双钩，则真成了线条形态的躯壳，一切动作、速度所留在墨线中的痕迹都没有了。
选对版本后，就要来选择字体了，这个没有严格的要求，一般要选取有代表性的、难易适度的、适合自己、自己也喜欢的。 下面介绍一些碑帖供选择：
楷书类
1、《北魏郑文公碑》 2、《北魏元怀墓志》 3、《魏张猛龙碑》 4、《魏崔敬邕墓志》 5、褚遂良《大字阴符经》《雁塔圣教序》 6、欧阳询《九成醴泉铭》 7、虞世南《孔子庙堂碑》 8、颜真卿《勤礼碑》、《告自帖》、《麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》、《李玄靖碑》 9、柳公权《玄秘塔碑》《神策军碑》 10、赵孟頫《三门记》《胆巴碑》
隶书类
1、《乙瑛碑》 2、《礼器碑》 3、《张迁碑》 4、《石门颂》 5、《曹全碑》 6、《史晨碑》
行书类
1、 王羲之《兰亭序》《圣教序》 2、 李邕《李思训碑》 3、 颜真卿《祭侄稿》 4、 苏轼《寒食诗帖》 5、 黄庭坚《松风阁诗》 6、 米芾《蜀素帖》《苕溪诗》
草书类
1、 皇象《急就章》 2、 王羲之《十七帖》 3、 孙过庭《书谱》 4、 张旭《古诗四帖》 5、 怀素《自叙帖》《圣母帖》《大、小千字文》 6、 黄庭坚《李白忆旧游诗》《诸上座帖》 7 王铎的草书
篆书类
1、《散氏盘》 2、《石鼓文》 3、《峄山碑》 4、 李阳冰《三坟记》
选择好正确且自己钟意的字帖后，就开始踏实耐心的临帖吧！
一般应先从楷书入手，然后先定一个小目标，比如每天先临上它两个小时。只要选对贴，找对方法，并勤临不辍，相信您的书法水平一定会大幅度提高。
胡问遂（1918-1999），浙江绍兴人。沈尹默入室弟子。当代中国书法大家。出身书香门第，祖父、兄姐均酷爱书法，伯父胡之光为浙东书法名家。抗日战争初期，投笔从戎，立志报国。抗战胜利后寓贵阳，全国解放后携家定居上海。
胡问遂
胡师早年习柳公权，继颜鲁公，得厚重丰润之精髓。转习褚遂良，得缜密灵动之韵致。后溯“二王”行草，兼及智永、李北海、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄等，融会贯通，数十年而不懈。
其书法之气韵尤得力于北碑，浑然厚重，自成一家。或以擘窠行书为最著名。其名作曹操《观沧海》中堂，字大经尺，雄强峻利，气势磅礴。其书法浑厚凝重，洒脱灵动，气韵高雅，意态从容，是海派书法艺术的杰出代表人物。
历任上海美术专科学国画上海出版学校和上海市青年宫任书法教师，上海中国画院一级美术师、中国书法家协会理事、上海书法家协会主席团成员、上海文史馆馆员。书学论文曾入选全国第一、二届书学讨论会。为《辞海》、《美术辞典》书法词条撰稿人之一。师从沈尹默，为其入室弟子。现为上海中国画院一级美术师、中国书法家协会理事、上海书法家协会主席团成员、上海文史馆馆员。
胡问遂临《石门铭》
朝鲜时代，孤悬海外的济州既是逃亡之地也是流放之乡，很多著名的文士、官僚在政治失意的时候都曾经被放逐到该岛，并且给济州岛烙上了深深的文化烙印。与此同时，济州岛闭塞而静谧的环境也让一些流放者在艰难困苦中得以砥砺心性、沉静自我，在文化事业上反而有了桑榆之获。其代表者非金正喜莫属。
金正喜
金正喜，字元春、号秋史，又号阮堂，出身于两班贵族家庭，家世显赫，但是却一生坎坷，命运多舛。金正喜是朝鲜时代最杰出的书法家、画家、金石学家同时也是一位实学派思想家，被誉为“朝鲜书圣”。1840年到1849年，即将作为冬至谢恩副使出访中国的金正喜先遭人弹劾，继而因为尹善道案受到牵连，被流放济州，在这座蛮荒之岛上度过了九年的谪居生活。
少年时随父亲出访中国，诗书画俱佳的异国才子名动京华；与清朝学者翁方纲、阮元建立了友谊，并拜翁方纲、阮元为师，得到不少教益。金正喜经常用“阮堂”、“诗庵”自号。“阮堂”是表明自己为阮元堂前弟子，而“诗庵”则是老师翁方纲赠给自己的别号。他还经常用“翁阮”为号，就是要始终铭记自己的两位中国恩师。
中年后却因父亲的政治积怨屡受牵绊，升职缓慢，饱受排挤、弹劾，终于在与安东金氏的权力斗争中失败，被流放孤岛；60多岁结束流放后，却好景不长，不到三年又因礼讼争论一事再次被流放到咸镜道北青郡；1856年在郁郁不得志中与世长辞，终年71岁。
正是在济州的艰难苦恨里，秋史创造了其独特的书体——秋史体，融颜真卿的谨严、董其昌的流畅和汉隶魏碑的朴拙于一炉，形成了笔势险峻奇绝却又严谨不失法度的独特艺术风格，成为海东书法第一人。
由于他一反数百年来独尊赵孟頫的传统书风，大胆创新，而被朝鲜书法界誉为“书圣”，“朝鲜书法史上的最高精华”。 著有《阮堂集》、《实事求是说》、《覃研斋诗稿》、《礼堂金石过眼录》、《阮堂尺牍》等。
他的书法脱胎于中国隶书，其书法与传统的书法相比，重古拙的美，但是他在布局上富于画感，善于在不对称中见和谐，而且笔触有力无比，使笔下的字充满活力。在书写中拙巧相生，刚劲奇崛，令人惊叹。由于这些才能，他终于创造了自己特有的生动有力的风格。
唐代孙过庭的《书谱》，不仅是书法理论的重要文献，亦是当代书法家临帖取法的至爱。
临摹古人的经典之作，从传统碑帖中汲取精华，已然成为书家在书法之路上需要用一生来修炼的基本功，看似简单的临帖，实则其中奥秘甚多，正所谓“外行看热闹，内行看门道”。近日，记者就书法临帖的相关问题从不同角度、不同方面采访了几位著名书法家，从中不难发现真正的书法大家从不敢小觑临帖的重要性。
一 、临帖取法乃书家共识
时代大背景下的书法创作，不乏很多书家“不法古”而以当今流行时尚为追捧元素，追求形式美以达到吸引眼球的目的，没有了传统书法的纯粹与静谧，多了些许浮躁与功利的气息。难有大雅之美，也就少有大雅之作。而临帖，如一座灯塔时时指引正确的航路，不仅可复归传统，从中感受古人经典之作的笔锋笔势、章法结构，还能从中磨练性情，让心沉静下来。“真正的书家，一定是有系统的临帖经历的，而没有经过临帖写得一手好字的人，只能称为’善书者’”，中国书协副主席陈振濂这样告诉记者。由此可见，临帖取法，已然成为真正书家们的共识。
中国艺术研究院研究生院博士生导师张荣庆说：“任何人拿起毛笔来都能写字，关键是看你能不能写好，这就要求临帖，临古人的经典好帖，通过临帖学习古人技法，这是任何人想要学习书法最基本的入门手段。”而中国书协理事张公者更是言简意赅地总结了临帖的重要性——“临帖，是学习书法的必由之路，任何一个书法家都无法也不能离开临帖这一过程”。“只有经过临帖才有可能入门，入门后要实现和传统持久深入地融通，临帖是终身可靠的基本方式和途径。”中国书协理事、首都师范大学教授叶培贵将临帖视为要跟随书家一生的宝贵财富。明代大书法家王铎更是以“一日临书，一日应索请”为训，坚持一日临帖，一日为别人写字，以此来保持自己对传统书法的驾驭能力。可说，古往今来临帖几乎成为真正书家们的共识，通过临帖把基础打牢固，才能求得变通，否则便是纸上谈兵，无果而终。
二、选帖很重要
选择什么帖子来临？书家们认为因人而异，可因爱好择取，但有一些基本的原则是应被遵循的。
首先书家一致认为，临帖不能盲目乱临，古代流传下来的碑帖纷繁复杂，要临优秀的、经典的、经得起时间考验的碑帖。据北京大学艺术学院教授李松统计，在全国首届书法临帖作品展中，行草部分临帖来稿比较集中的法帖有：《兰亭序》《书谱》《圣教序》《祭侄稿》《寒食帖》等，而王羲之的《兰亭序》和孙过庭的《书谱》二帖又是其中更为集中的，可见经典法帖还是最受书家的喜爱和追捧。此外，隶书中《张迁》《礼器》、欧颜柳赵的唐楷也是颇受书家青睐的临帖经典。
“初学者尽量临墨迹本，不推荐临碑及刻帖。”张公者选帖有着自己独到的见解。“帖，也不全是墨迹本，比如王羲之的《十七帖》等。帖，是把墨迹经复制刻在木质等媒介上面，复制时失真一遍，拓的时候又失真一遍，这样下来已经跟原来的墨迹本相差很远了。”他强调还有些虽很经典，例如《张猛龙碑》这样的名碑等，但如初学者要临摹的话，也一定要在内行人的指导下，将碑刻还原为墨迹，正如启功先生所说“透过刀锋看笔锋”。对于隶书来说，唐宋元明时期少见高手之作，到了清朝才有一些优秀作品问世这种情况下，汉代隶的高，经作品很多，但是由于多年风化腐蚀，即便是宋代、明代的拓片，也存在风化现象，这就要求在内行人的指导下进行临摹，或者先临摹一些清代隶书佳作，熟悉以后，再过渡到对汉碑的临摹，切不可盲目地照“原样”临摹。
陈振濂将临帖分为3个阶段，且侧重点不同。“对于临帖的初学者，要以获取基本技法和基本规则为目标，所以初学者要临经典的、个性不要太强的法帖。对于已经掌握一定技法后的人来说，法帖便不再是描摹的对象，而相当于一个能触发创作灵感的激发点，引发书家的创作欲望，使他不至于还跟在法帖后边，亦步亦趋。这时候，在选帖上便可灵活应对，随心所欲一些。对于有经验的老书家来说，风韵神采和格调成为其追求的最高境界，技法纯熟的他们也可以更自由地选择自己喜好的法帖来临，都能得心应手游刃有余。”
、学以用最关
缶翁吴昌硕所言“今人但奢摹古昔，古昔以上谁所宗？书画有真意，贵能深造求其通”一语破的，阐释了书法临帖的最终目的，即贯通古今、学以致用。临摹不是目的，只是一种手段，如何将临摹过程中学到的技法、章法很好地运用到自己的创作实践中去，才是最终所要达到的效果。有些人临帖临摹得很好，但是自己创作的时候完全不能将临帖时学到的技法运用其中，究其原因，归结起来主要有三：其一，对所临法帖的规律研究不够；其二，临帖方法不正确；其三，没有真正理解临帖的意义。
张荣庆回忆说：“我有一个朋友，说自己对临《兰亭序》上百遍，背临也有几百遍了，但是我从他的创作中丝毫看不到一点临摹过《兰亭序》的影子。”这就是没有将临摹与创作很好地结合起来。“临摹要讲究方法，你临多少不重要，关键看效。”张荣告诉记者“临帖要入进去，还要能出来，学习古人用笔、用墨、章法等，然后还要能将所学很好地和自己日后的创作相结合，不能入进去出不来”。此外，张荣庆还告诉记者，学书法要多看名碑名帖，即孙过庭所谓的“察之者尚精”，对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，如姜夔所说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”
“临帖时，要有一个出发点，就一个字’用’。如同一个足球运动员苦练各种球技，是要在未来足球比赛中应对其他运动员一样，临帖不是临着玩，而是要学以致用，跟自己日后的创作结合起来。”叶培贵认为，即便一个人在临帖中积累了相当丰富的经验，也要经常回到经典中去与经典进行更深入的交流，这样循环往复，才能真正悟到古人经典之作的精髓。
与今人颇多功利不同，对于古代书家来说，书法是其修身养性的重要途径和方式，因此，他们的书法文人气息浓厚、纯粹，读之自在、观来怡情，可以说是用了心的，临古人之帖，不仅是对技法的临摹，更重要的是在此基础上对古人心性的体味与思考。书法临帖，实现了对传统的复归，是对古老神圣的书法艺术新的敬畏。
唐代孙过庭的《书谱》，不仅是书法理论的重要文献，亦是当代书法家临帖取法的至爱。
临摹古人的经典之作，从传统碑帖中汲取精华，已然成为书家在书法之路上需要用一生来炼的基本功，看似简单的临帖，实则其奥秘甚，正所谓“行看热闹，行看门道”。近日，记者就书法临帖的相关问题从不同角度、不同方面采访了几位著名书法家，从中不难发现真正的书法大家从不敢小觑临帖的重要性。
四、临帖取法乃书家共识
处于展览时代大背景下的书法创作，不乏很多书家“不法古”而以当今流行时尚为追捧元素，追求形式美以达到吸引眼球的目的，没有了传统书法的纯粹与静谧，多了些许浮躁与功利的气息。难有大雅之美，也少有大雅之作。而临帖，如一座灯塔时时指引正确的航路，不仅可复归传统，从中感受古人经典之作的笔锋笔势、章法结构，还能从中磨练性情，让心沉静下来。“真正的书家，一定是有系统的临帖经历的，而没有经过临帖写得一手好字的人，只能称为’善书者’”，中国书协副主席陈振濂这样告诉记者。由此可见，临帖取法，已然成为真正书家们的共识。
中国艺术研究院研究生院博士生导师张荣庆说：“任何人拿起毛笔来都能写字，关键是看你能不能写好，这就要求临帖，临古人的经典好帖，通过临帖学习古人技法，这是任何人想要学习书法最基本的入门手段。”而中国书协理事张公者更是言简意赅地总结了临帖的重要性——“临帖，是学习书法的必由之路，任何一个书法家都无法也不能离开临帖这一过程”。“只有经过临帖才有可能入门，入门后要实现和传统持久深入地融通，临帖是终身可靠的基本方式途径。”国书协理事、都师范大学教叶培贵将临帖视为要跟随书家一生的宝贵财富。明代大书法家王铎更是以“一日临书，一日应索请”为训，坚持一日临帖，一日为别人写字，以此来保持自己对传统书法的驾驭能力。可以说，古往今来临帖几乎成为真正书家们的共识，通过临帖把基础打牢固，才能求得变通，否则便是纸上谈兵，无果而终。
五、选帖很重要
选择什么帖子来临？书家们认为因人而异，可因爱好择取，但有一些基本的原则是应被遵循的。
首先书家一致认为，临帖不能盲目乱临，古代流传下来的碑帖纷繁复杂，要临优秀的、经典的、经得起时间考验的碑帖。据北京大学艺术学院教授李松统计，在全国首届书法临帖作品展中，行草部分临帖来稿比较集中的法帖有：《兰序》《书谱》《圣教序》《祭侄稿》《寒食帖》等，而王羲之的《兰亭序》和孙过庭的《书谱》二帖又是其中更为集中的，可见经典法帖还是最受书家的喜爱和追捧。此外，隶书中《张迁》《礼器》、欧颜柳赵的唐楷也是颇受书家青睐的临帖经典。
“初学者尽量临墨迹本，不推荐临碑及刻帖。”张公者选帖有着自己独到的见解。“帖，也不全是墨迹本，比如王羲之的《十七帖》等。帖，是把墨迹经复制刻在木质等媒介上面，复制时失真一遍，拓的时候又失真一遍，这样下来已经跟原来墨迹本相差很远了。”他强调还有些虽很经典，例如《张猛龙碑》这样的名碑等，但如初学者要临摹的话，也一定要在内行人的指导下，将碑刻还原为墨迹，正如启功先生所说“透过刀锋看笔锋”。对于隶书来说，唐宋元明时期少见高手之作，到了清朝才有一些优秀作品问世。这种情况下，汉代是隶书的高峰，经典作品很多，但是由于多年风化腐蚀，即便是宋代、明代的拓片，也存在风化现象，这就要求在内行人的指导下进行临摹，或者先临摹一些清代隶书佳作，熟悉以后，再过渡到对汉碑的临摹，切不可盲目地照“原样”临摹。
陈振濂将临帖分为三个阶段，且侧重点不同。“对于临帖的初学者，要以获取基本技法和基本规则为目标，所以初学者要临经典的、个性不要太强的法帖。对于已经掌握一定技法后的人来说，法帖便不再是描摹的对象，而相当于一个能发创作灵感的激发点，引发书家的创作欲望，使他不至于还跟法帖后边，步亦趋。这时候在选帖上便可灵应对，随心所欲一些。对于有经验的老书家来说，风韵神采和格调成为其追求的最高境界，技法纯熟的他们也可以更自由地选择自己喜好的法帖来临，都能得心应手、游刃有余。”
六、学以致用最关键
缶翁吴昌硕所言“今人但奢摹古昔，古昔以上谁所宗？书画有真意，贵能深造求其通”一语破的，阐释了书法临帖的最终目的，即贯通古今、学以致。临摹不是目的，只是一种手段，如何将临摹过程中学到的技法、章法很好地运用到自己的创作实践中去，才是最终所要达到的效果。有些人临帖临摹得很好，但是自己创作的时候完全不能将临帖时学到的技法运用其中，究其原因，归结起来主要有三：其一，对所临法帖的规律研究不够；其二，临帖方法不正确；其三，没有真正理解临帖的意义。
张荣庆回忆说：“我有一个朋友，说自己对临《兰亭序》上百遍，背临也有几百遍了，但是我从他的创作中丝毫看不到一点临摹过《兰亭序》的影子。”这就是没有将临摹与创作很好地结合起来。“临摹要讲究方法，你临多少不重要，关键是看效果。”张荣庆告诉记者，“临帖要入进去，还要能出来，学习古人用笔、用墨、章法等，然后还要能将所学很好地和自己日后的创作相结合，不能入进去出不来”。此外，张荣庆告诉记者，学书法要多看名碑名帖，即孙过庭所谓的“察之者尚精”，对帖中字的用笔结构、章法要详察审，如姜夔所说：夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”
“临帖时，要有一个出发点，就一个字’用’。如同一个足球运动员苦练各种球技，是要在未来的足球比赛中应对其他运动员一样，临帖不是临着玩，而是要学以致用，跟自己日后的创作结合起来。”叶培贵认为，即便一个人在临帖中积累了相当丰富的经验，也要经常回到经典中去与经典进行更深入的交流，这样循环往复，才能真正悟到古人经典之作的精髓。
与今人颇多功利不同，于古代书家来说书法是其修身养性的要途径和方式，因此他们的书法文人气息浓厚、纯粹，读之自在、观来怡情，可以说是用了心的，临古人之帖，不仅是对技法的临摹，更重要的是在此基础上对古人心性的体味与思考。书法临帖，实现了对传统的复归，是对古老神圣的书法艺术新的敬畏。
颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。颜鲁公书法既以卓越的灵性系之，境界自然瑰丽；既以其坚强的魂魄铸之，境界自然雄健；既以其丰富的人生育之，境界自然阔大。在吐露风华的青年时代，颜真卿就向张旭请教“如何齐于古人”的问题：这是颜氏的书学心声，亦是颜氏高悬的鹄的。这位从小以黄土帚扫墙习字的颜氏苗裔，几乎在一开始就站到一个高耸的书学起点上。而在书学上鲲鹏展翅，则经过了几乎长达三四十年岁月的历练，才稍成自己的面目与气候。继之又以数十年工力百般锤炼、充实，使得“颜体”形神兼具。而其晚年犹求炉火纯青．三神人化的境界。“颜体”终于在书坛巍然屹立。
颜真卿一生书学境界的历练，大略有三。
【第一境界】
立坚实骨体，求筐媚书风
在五十岁以前，可以说是第一境界的历练。在这一过程中初步确立自己的“颜体”面目。如果以天宝五年(746)，张旭在裴儆府上授笔法于颜真卿为一个界线，那末在此以前颜卿尚摸索阶段。此一阶段传世之作鲜见。如天宝元年写<张仁蕴德政碑》，天宝五年写孽崖书法禾山石壁“龙溪”二字。此时颈真卿在书学方面已有相当的修养，这在张旭考问颜氏十二笔意封．颜真卿或以从张旭处领教所得．或以自己攻习所悟对答如流，使张旭深以为然。他志向高远，期在“齐于古人”。张旭也因此愿意再授笔法。
◆在接受张旭的笔法后，颜真卿欣喜地说：“自此得书之妙，于兹五年(或作七年)，真草自知可成矣。”因此，从天宝五年以后的五年（或七年)时间，可说是颜真卿依照指引，刻苦再磨砺的阶段。果然在天宝十一年后，颜真卿书碑紊多．在社会上已享有一定的声誓：天宝十一年书有《郭虚己碑》、《郭揆碑》、《多宝塔碑》、《夫子庙堂碑)等：天宝十三年又有传世名作《东方朔画像赞》、《东方朔画像赞碑阴记》等。天宝十四年，安禄山反。颜真卿投身于金戈铁马与叛军作战之中，无暇顾及笔砚艺事。此可为颜氏书法历练的第一阶段，也是第一境界的历练。在这一时期，虽然各碑面目或有差异。
总体上说，是“颜体”的初步形成阶段。从《多宝塔》等典型作品的分析中可知，颜真卿所追求的是电笔上沉着、雄毅，以健力立骨体．敷以较厚之肉彩；结体上整密、端庄、稳，由瘦长型为正：布白上减少字间行间的空自面趋茂密：这一阶段，颜真卿追零“雄”中有“媚”的境界：“点画皆有筋骨”，“点画净媚”，“其劲险之状，明利媚好”。另外他基本上专门攻习真书、草书，虽有隶书、篆书之作，并不多。颜真卿的第一境界，从初唐而来，又脱出初唐之轨辙，自立一家面目。这种境界的历练又多循张旭所示为门径。
【第二境界】究字内精微，求字外磅礴
◆经历了“安史之乱”的动荡，以及其后接二连三地被黜，使他一次又一次拓展了心灵的空间；书生—斗士—统帅，立朝—外黜—立朝，生活方式频繁转换，人生体验更多，艺术体味也就更深。这些，颜真卿“一寓于书”，将前期的“颜体”反复锤炼，炼形炼神，从而神形兼备，终至成熟。可以看到，他加强厂腕力，中锋运行，取篆籀方法，圆转藏锋，如印印泥。笔画形成蚕头燕尾，直画则成弓弩蓄势之形。笔画之间采取横细竖粗的对比错综方法。在钩末、捺末挑踢出尖锋，耀其精神。其捺笔表现出一波三折的节奏。其直钩、平钩、斜钩，饱满取势，弯度均匀，圆劲有力。其折笔则提笔暗转，形成斜面折下，以”折钗股”拟之。从结体上说，方端庄稳健重，宫宽绰，四周形密，不以重心欹侧取势，不以左紧右松取妍，而像篆隶以对称的正面形象示人。
在布白上，字间栉比，行间茂密，以形密取气势，不以疏宕取秀逸。既至此境界，颜真卿已一扫初唐以来的那种楷书风貌：前者侧，后者正；前者妍，后者壮；前者雅，后者宜；前者瘦，后者肥；前者法度深藏，后者有法可循；前者润色开花，后者元气淋漓。真可谓变法出新意，雄魂铸“颜体”。
【第3境界】
臻神明变化，与生命烂漫
◆孔子说：“六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”颜真卿晚年也达到了这样的境界。对生命与书艺在反省中得到悟彻，并将生命哲学与书艺哲学打通，因此在其点捺撇画中既留着生活的血泪斑驳，又在笔墨的动势中洋溢着生命的颂歌；既在线条的起落移动中灌注一腔豪情，又在栉比鳞次的布白中激射人格光辉!至此境界，其书如老卉枯林，却有浓花嫩蕊，一本怒生，万枝争发，生机盎。
颜真卿开拓了书艺的崭新的话恢宏境界：从特点上论，颜体形顾之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人。从美学上论，颜体端庄美、阳刚美、人工美，数美并举，幽为后世立则。从时代论，唐初承晋宋馀绪，未能自立，颜体一出，唐斗坛所铸新体成为盛唐气象鲜明柄志之一。
创立一代新书体，颜真卿是先觉者。他是唐代社稷之臣，又是书艺世家的后裔，对于书法的演变．无不瞩目关注。韩愈曾讥“羲之俗书趋姿媚”者，其片面处是未能正确评价王书，而其本意则在于从自己时代出发确立一种新的价值观、审美观。因此杜诗、韩文、颜书，无不以新的时代为背景自立风貌。·逮颜鲁公出，纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长，与少陵之诗、昌黎之文，皆同为能起八代之衰者，于是始卓然或为唐代之书”(《书林藻鉴》)。颜书的尚骨、尚肥、尚法，崇端庄、阔大、豪放，重气势、魄力、雄风，都可以从唐代社会中找到时代的折光投影：颜真卿造就了在书法中的盛唐之音，这便是颜书的恢宏境界。
学习书法，我们应该认真地研究笔法，纠正自己的不良笔法习惯，才能在临习中把握汉字结构的法则。
汉字是由笔画组合而成，它们都是有生命的，有情感的，都要占据字内的部分空间，安排得不好就会你争我夺，不但破坏了和谐的关系，而且会造成点画及各部分之间四分五裂，没有连贯，也没有呼应，更失去了平衡，貌合而神离。
字，如:乎、终。这两字，浑然一体，点画之间你呼我应，生意盎然。特别那个终字，好象两个人在谈情说爱，顾盼自然，处理得非常好。
我们初学者先要让汉字动起来，“顾盼”就是指汉字的动态。动态中求得平衡就是书写的原则。
汉字的形体内各个不同的组成部分应相互照应，达到整个字的体势的平衡。字的每个部分都是有活力的，平衡不是四平八稳，是在动态中争取平衡。如欧阳询的：仪、杖。
略微倾斜的左右两部分相互依靠，险中求稳。如果没有左部，右部就无法站稳。如果各部都站正了，这字就失却了这鲜活的味道了。
总的说来，“顾盼”与“平衡”是汉字内部结构的关键，必须字字都要遵照的原则。在这两个大原则里还可以分成五个小法则，这些小法则是达到动态平衡的好方法。
一、向背
“向背”，指点画之间或字体的各部分之间的相向和相背。相向有外扩的姿态，相背有向内收敛的感觉。“向背”之法则，目的就是为了变化，欧阳询的字体险峻峭拔，因为多用相背法则而形成的。如：同、风、秽、怀。
而南、高、竭三字用的是相向法则写就的。
颜真卿的书法丰腴开朗，雄伟厚重的风格，因为多用相向法则。如：内、明、颜、国。
“向背”之法对初学习者来说，掌握此法是有些难度的，要谨慎。在运用“相背”之法时，注意形相违，神相合，还要结合运用“相向”之法。古人言：“毫发生死，纤微向背。”学书者要勇敢地去尝试，谨慎地运用，多多地练习。
二、收放
字的结构最忌平板松散，而“收放”是治平板松散的最有效的方法了。一个字有收必有放，有放必有收，两法必须合作，才能破除平板松散。欧阳询把部分画集字中间的某个地方，有时在中心，有时在上部或下部，这聚合点不是固定的。以这个点为中心，向四面八方伸展放开。如蒸、微、坠。
欧阳询又把字分成上下，或上中下几个部分，把有的部分的点画聚集起来，把另—部分的点画扩散开去，形成强力的对比。聚合的部分为合，扩散的部分为开。如：南、风、罪、丹等字开合各不相同。
运用“收放”法则时应该做到收放有度，过分不好，不足也不行，都会影响字的美观。中国汉字称为方块字，收放这个度就是在方块的范围内。
三、疏密
“疏密”这—法则，在的结构中十分有用。点画之间间隔一味追求均匀就显呆滞，缺少了变化清代家邓如说“疏处可使走马，密处不使透风。”意思是疏处让它疏，密处让它更密，疏与密形成强烈的对比。习字要做到疏而不散, 密中通气。也就是说疏中见密，形疏而意收；密中有疏，意气通畅。如欧书“乱”字，左密右疏，疏处笔画加粗，减少了空白，使疏处变密；密处笔画变细，增多了空白，也就密处变疏了。如“捡”字，上部疏，下部密，人字头加粗后上部变密了，下部也就感到轻了疏了。
书写中如果笔画无法加粗或减细，可以改变笔画的间距。如欧字：“德”，右部十字头的竖画拉长，横画放低，压缩了下部，下部变密，使整个字疏密有致。如果想同时运用疏密两法构字，学习者在熟练掌握后是可以实现的。如欧字“寿”字和“宁”字，既改变笔画的粗细，又改变了点画之间的距离，疏密对比比较显著了。
四、相让
汉字中有独体字，也有合体字。独体字可以毫无顾忌四面伸展，而合体字是两个或两个以上独体字合成的。这好比一家多人，要互爱互让。这合体字中的主要的独体字尽量伸展，其他部分缩小字形或缩短部分笔画，让出空间来给主体部分。—般相让的部分是偏旁，偏旁又大多在左边，因此大都是左让右，如视、深、耕、趾。也有右让左的，如：期、勤、能、显。也有下让上的。如：虑、本、高、泰。也有上让下的，如：质、响、穷、冕。
左让右:
右让左:
下让上:
上让下 :
在相让中形成穿插，主部的一些笔画插入另一部的上部, 或中部，或下部。如：离、竭、楹、临。
五、错位
欧阳询的字有些点画或字体的一部分发生异乎常人习惯的移位，这就叫错位。这种错位打破了平稳，使字形扭动起来，同时能保持平衡。错位的方式有二种，其—，左右错位。如：忧、宜、察。
其二，上下错位。如：饮、以、物。
再看这个灵字，雨字头的中竖与底部巫字的中竖并没对齐，巫字中竖右移了。这样一错位，确实增加字的动感，还能减轻这个字的右肩高耸的程度。
这五个小原则加上前面两个大原则，都是力求变化，从动态中求取平衡的法则。我们可依照文字本身的结构和自己的喜好，不必拘泥，随机运用这些原则。
一
应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。碑上的天趣许多是外力导致的，如风蚀、水浸，而并非“真天趣”。对于碑法（主要指篆、隶、北碑），我曾经总结六个字：“涩而畅，毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果，通过实践比较，你可以发现之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单，并没有像清人说得那样玄。
二
我认为晚清以后提出的碑帖结合，是碑派在没有出路的情况下所走的一条路，这句话并非我否认碑派这条路不能走，而是这条路走的结果是什么呢？碑帖结合可以说是碑派发展的必然。它没有出路就然要寻出。如，绘画上可以有青绿山水，有写意山水，花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通，他可以兼融其他的路；书法上，严格而言，除开书体的选择和交叉以外，从笔法上讲，只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞，必然会出现碑帖结合的关系。但问题出在哪里呢？清朝后朝和民国初期，所追求的碑帖结合，是一种“不平等外交”：当时碑的力量很强大，这种强大不是表现在写得好坏上，而在于书坛崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖学则处在一个非常弱的时代。由于主流书法已经被碑派占领，在当时可能有一些搞帖学的写得很好，但是由于时风所致，却往往得不到关注和发展，这样的书家就被埋没掉了。当时提出碑帖结合的大人物，他们自己手上的帖学功夫并不好。比如清人推重的邓石如，篆书、隶书、楷书当时来说都是很有成就的，但是他的行草简直就可以说不会写，拿他和一般的行草书家相比较，不论是用笔、结体以及章法水平都很低，但由于对名人的迷信，明明不好也说他好，这是个很典型的例子，我们还可以举出其他的例子。当然邓石如并没有提出碑帖结合，清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合，但他们的帖学功夫却很差，不仅达不到精通，甚至有些可以说几乎不懂帖法。不懂，没有基本功，他怎么去结合？这是很简单的道理。这种结合形象地说是“弱国无外交”。相反晚清碑学高峰前，如乾隆时金农，他的行草是从汉碑化出的；后来的何绍基、赵之谦的行草，碑帖结合也很有成就，但金和赵都被康有为贬斥。潮流热得发烫时，全不顾了，抛弃的太多。所以我认为真正意义上的碑帖结合，有待于当代帖学的重新复苏。
另外，我有一个想法，想结合的人，要懂帖学，如果不懂帖学，或者说在帖学上用功不深，他怎么知道帖学上什么该结合？什么不该结合？什么能结合？什么根本不能结合？打一个比方，我认为狂草是不能和魏碑结合。又要“雄奇角出”又想流便畅达，这是无法调和的矛盾。这可能是当代有些有这种爱好的书法家不愿接受的观点。象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。将这种刀刻程式化和刀味很重的书法去跟表现美的草书去结合，怎么合呢我曾非常留意当时人给他一种什么样的评价，大部分给他一个字叫“生”，人们讲既然是创造出了一个“生”的品种，那么可以给“生”这么几个定义：一个是新生，所谓新生事物嘛；但也可以说是夹生饭，没烧熟。如果从积极意义上来讲，没成熟还可以继续长，有待成熟。但是有的东西本身就长不熟，长僵了，也叫“生”。
那么，这种“生”的评价到底是贬还是褒呢？我想是仁者见仁，智者见智。但是依我看，它是没有延伸力的，可以说是碑帖结合中的一个怪胎。因为他把草书最基本的由速度产生的美感全部搞光了。我注意到凡是用“雄奇角出”笔法去跟草书结合的，没有一个成功的，因为草书自身的笔法都给破坏了。再比如吴昌硕，他碑、帖两方面都有水平，居然没有人讲他碑帖结合，其原因是他做表面的结合所以，我的看法，在现阶段帖学复兴的时候，写帖就踏踏实实地写帖，钻研帖学的笔法，尽力去传承和发扬传统。当然不能要求所有人都和我的想法一样，都来做这件事，但我认为，多一点人做，就会比清代人取得更多的成就。
三
草书我十年来写的多，这是希望追溯源头，以自己的微薄之力，找回晚清以来失去的传统。记得在都江堰全国第二届书学讨论会上，我讲过当代书法要有新成就，就要能超越清代，超越前辈，超越自我，归根到底是超越清人。因为我们的前辈在书法观念上多数是受清人笼罩的。二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的。在八十年代中期以前的展览会上象样一点的行草都找不到。一张很一般的临摹《张迁》碑的作品，则可以堂而皇之地挂在展览会并且被人欣赏，很多青年人甚至不知王觉斯、张瑞图，根本不要说“赵、董”了。八十年代初日本二十人书展在中国展出的时候，人们看到日本人学王觉斯的很多，才开始了对王觉斯的认识，这种信息倒流反馈说明当时的青年书家对书法史知识荒疏到了极点。这固然有“文化大革”的原因，也说明书法专业伍与专业知的严重匮乏回头想想，时大学里没有书法专业，只有几个人是七十年代底开始招收的研究生。除此之外，还有历史的因素：清代以后，尤其清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言“草书既绝灭”，“三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。”历史上的优秀书法传统也因此受到了传统上的阻隔。这种书法现象我很早就感到不满。为什么不满？道理很简单，因为在晚清之前，中国有几千年的优秀传统，我们怎么能视而不见呢？从历史上看，唐代受南北朝时期影响，宋代前期受唐朝影响，明朝时期受元朝影响，清朝前期受明朝影响。民国因为比较短，清朝的书法大家到民国初中期才退出历史舞台，所以我们这个时代被清朝笼罩是正常的事情。但是我也注意到，每一朝代都有杰出的书法家出来，勇于突破这种笼。
四
我虽然学习传统的“二王”、“苏米”一路，但起初我并没有想到要成为帖派，这是后来别人在文章中写出来的。而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过，但他们把它做更好的路子，也涌现了很多优秀作品书家。问题在是否“惟碑是”？有人说我从来没有说“惟碑是美”，但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的。比如包世臣反对中怯，提倡中实，那是因为篆、隶书必须中实，但是，如果拿这个标准衡量清代以前的行草书，那就要出“人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的，加上笔法远比篆书丰富得多，怎么可能笔笔中实呢？我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品，这中间的道理不言而喻。但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到人们这一代，大家都用这样的观点去评书法，于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价，重要的是许多人因习惯了看碑的方法，看不懂古代帖学书法作品的美，不知道美和不美，好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发了异化，看不懂古人的笔法。有人讲中画的灵魂是笔墨也就是说，无笔墨不成中国画。是中国艺术非常了不起的事情，世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨，思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样，没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为“字”，而不能谓之“书法”——因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了“笔法核心论”。我为什么要提出“笔法核心论”呢？因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响，还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的“现代书法”，现代派的艺术家当然也有高手，也有搞得好的，但许多所谓的“现代书法”（包括日本）完全抛弃笔法。我个人认为实在是一种倒退，而不是现代，书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西，怎么一现代就把它扔掉了呢？技不如人，还要说自己技高一筹，说技高一筹就真的高了吗？哪有那么好的事。我在中央电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术，他讲了一个故事，说一个人吃四个馒头才能吃饱，于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事，意味深长。那前三个馒头能省吗？搞艺术是一个艰难的道路，想超前、想投机取巧，其结果只能产生垃圾和泡沫，在我们这个充满“泡沫文化”的时代，我们每个人不能不保持一分清醒。
五
八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义，什么“视觉艺术”、“造型艺术”，还有好长好长的“什么艺术”。有些有道理，有的非常勉强，作为一个中国人，我看不懂，也听不明白，也无法同我钟爱的书法艺术对上号。有朋友提出书法是线条对空间的分割，我善意地回答，不行，难道心电图也能叫书法？当然，这些朋友的原意是好的，是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情，常常只能是“瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种定义，我只是想书法的诸因素中去掉什么才有可能完全不是书法呢？我想书法如果抛弃了笔法这一内核，就不再是书法了。笔法第一，结字第二，章法再其，墨法又次之。这关系在学习、创作不能颠倒。有学者谈结字第一，笔法第二。那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么？几十年来“左”的思想在书法教学中贻误甚多，现在应该到了反省的时候了。当然，这是一个学术问题，不可能在这里用简单的几句话谈清楚，但我有一个观点，应该在这里说一说，那就是我们的书法不要只为迎合洋人，如果为了普及给洋人看，迎合他们的审美习惯，高级就会变得低级，这样的例子太多了。
六
“笔法核心论”是专指帖学而言，还是同样适用于碑学？我给学生上课时讲得很清楚，要写碑，首先也要解决笔法问题。并不只涉及帖学。只不过就我的研究来讲，我认为帖笔法比碑要丰富得多这一观点已为历史所明。因为碑法主要是代突破帖学选择了先隶后篆再楷的道路，有的人认为清代碑学就是写魏碑，这是笑话。这是过去的普及读物介绍得并不深刻的原因。我曾经有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现，并确认他们为“前碑派”。从理论来讲，阮元以前就有，只不过没有像阮元以后形成系统。那么，写碑当然有笔法问题，我刚才讲，清代人异化了帖学理论，来为碑所服务，不也要建立一套碑的笔法体系吗？象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，这都是碑派笔法的特征。但是请注意：这些观点的方法不能套用到碑派产生以前的历代书法，若如此，并将它们奉为神明，那我们丢失的优秀书法传统就太多了。沈尹默先生提倡“二王”有功，但说“二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎么会是“中实”？又怎么会是“笔笔中锋”？看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不想念自己的眼睛呢？
七
艺术总有品格，所以要谈“雅”，所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过“化”，这个“新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深省。这个“王小二是当代人，故事也涉及许多现代观念，不过这些观念来已久，只是在现代离们的距离更近罢了。我早就想过，康有为提倡“穷乡儿女造像”是古代的，现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗？怎么没有人去学呢？因此，观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：一、文化层次不分；二、雅俗不分；三、写刻不分；四、有法之书与无法之字不分。现代有些人更不分，一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高级东西展示给世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听，艺术家应该有社会责任，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画作品，整幅作品只有“王小二”所写的几个大字-——“下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和“王小二”的作品差不多了。如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值，那书法艺术的价值如何体现？书法家的价值又如何体现？
八
现在书法家不做学问的很多，而学者不会用毛笔的也很多，要互补，书家应多读书，修养很重要啊！有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因？胸无点墨嘛。过去常听老一辈的告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦！实际上在历史上，写字的人只有种，一种是文人书法家，种是字匠。今天时代变了要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔写字，是不是人人都是书法家？肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢？我想大家都明白，用不着我多罗嗦。
回顾过去的一年
墨池中国行书法公益讲座
已经走过多个城市
为各地书法爱好者普及书法教育
弘扬中华经典传统文化
深受各地朋友的喜爱和欢迎
我们将会让这一公益行动继续下去
2019年新年伊始
墨池将携手新起点导师走进南宁
促进书法交流
团队：“新起点”导师与冯错
主办单位：南宁市书法家协会
协办单位：南宁市匠心书院
时间：2019年3月23号
（农历月十七，星期六）
地点：南宁市江南区五一东路27-2号
江南水街花市25栋2-6号匠心书院
支持媒体：中国书法网、墨池、书法屋、草书观察
（免收学费，住宿自理）
课程安排
上午8：00~10:00
导师：冯错
讲座主题：《帖学笔法分享》
课程内容：站在整个书法史的视野，穷源竟流，详细讲解了如何从理论和形态上进入《书谱》、笔法的体系和密诀，学好书法所应具备的条件和技能等书法关键知识点。
上午10:00~11:30
导师：陈仲平
讲座主题：《如何创作一幅优秀的国展作品》
课程内容：从临帖到创作，重点对作品形式与章法分析，作品节奏与亮点分析，以及落款、题跋、铃印的讲解。
导师简介
冯错
书法家、诗人、墨池CEO
冯错老师作品欣赏
冯错作品（一）
冯错作品（二）
冯错作品（三）
陈仲平
号子愚，1984年09月生于广西三江，80后全国展、兰亭奖书家。现为中国书法家协会会员，广西青年书法家协会理事，南宁市书法家协会副秘书长，程阳八寨侗馆长，匠心书院院长，曾出版发布“乡耶盘古”陈仲平书法作品集，“德尚艺”陈仲平紫砂篆刻艺术。
陈仲老师书法欣赏
陈仲平作品（一）
陈仲平作品（二）
陈仲平作品（三）
这个问题谈到关于“篆籀笔意”，这是一个好问题，也是一个专业问题。我希望好好回答一下。要不是这个问题，我也不知道啥时候能再动笔。废话不多说。先说篆籀笔意。这是一个简单的问题，因为所有学过篆书的人或者颜楷的人，大多都有一点了解。
篆籀，是表达一个人宽博，圆融，浑厚的单是和气魄。没有方笔一路的灵逸，秀气让人更讨人喜欢。篆籀笔意代真卿，代表作品也并不是祭侄稿，而是《争座位》。
如下图：
看这些画红线的地方。中锋运笔，多转无折。对，这就是篆书的基础笔法。篆籀笔法很简单，中锋运笔，有转无折。
这种笔法，稍加提按变化，虚实变化，就是草书里的“篆书笔意”。在篆书里，是绝对不存在篆书笔意这一说的，因为本就是用的篆书笔法。把篆书笔法用入楷行草隶，才叫“笔意”就看这个“雨”，外边这个圆转。这就是典型的篆籀笔法。
绞转和篆籀笔意有什么区别呢？慢行笔，笔锋自然通过力量的转动转过来，就是篆籀。如果草书中，行笔快，又要实现中锋篆籀的力量，自然得通过“绞”的方式，让笔锋八面都擦过一面纸，达到力量的均匀，不出侧锋。绞转是用“八面锋”，篆籀只中锋。区别就是在一个快一个慢，但是想达到一样的“笔力”效果。
篆籀固然要用藏锋，第一是露锋，二是藏锋。这是一手写一手排的，所以渗水有点多，可能不清楚。图为正写的“露锋”也就是隶书一类的“方笔”起笔。
这则是篆书起笔的方笔。其实起笔就可以决定一个笔画是隶书用笔还是篆书用笔。关键看是切笔还是逆锋今人强调“欲下先上，欲左先右”，就是逆锋的意思。
为的就是出中锋的笔力。
逆锋，然后切笔，因为锋尖是反方向的，所以切笔就自然成了折笔。这种形状就是藏锋和露锋的结合。
篆起。量均的，头是圆的，明显是篆籀意味。
其实篆籀笔意并不神奇，就是中锋。以营造“力度”“浑厚”的线条为主。但是这个笔法，确实不容易，尤其是在行草书中。大家可能会有一点感觉，用侧锋就比纯中锋快。
这是用的篆籀笔意写的“无”草书篆籀笔意，笔画不在粗细。而在中锋，并不是篆籀笔意就得特别粗。细的也可以。关键是“实”。