上海博物馆藏品百万，
其中有一件镇馆之宝，
竟是从垃圾堆里捡回来的。
有意思的是，
这是王羲之的一通行草书手扎，
讲的是关于肚子痛的事情。

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说起《上虞帖》，很多人都不熟悉。但它还有一个有趣的名字：《夜来腹痛帖》。没错，就是晚上肚子痛的意思。此帖通篇58字，是这样写的：

《上虞帖》

得书知问。
吾夜来腹痛，不堪见卿，甚恨！
想行复来。
修龄来经日，今在上虞，月未当去。
重熙旦便西，与别，不可言。
不知安所在。
未审时意云何，甚令人耿耿。

我们可知，这是王羲之因病未能得见朋友一面，而写的一封信。信中还提到了一些亲戚朋友的近况。“修龄”，是王羲之从弟王胡之的字；“重熙”，是王羲之的妻弟郗昙的字；“安”，则是晋太傅谢安。

《上虞帖》局部

此帖为唐人摹本，硬黄纸本，草书，纵23.5厘米，横26厘米，7行共58字。草法随意洒脱，轻松自然，不拘小节；体势灵动绰约，丰肌秀骨。

《上虞帖》局部

首先，在笔法上，不是靠轻重提按变化来丰富线条内容的，而是以节奏和运行速度（疾涩之变）来充实线条内涵，提按为辅；其次，结构上强调开合变化，收放自如，所以字形构架的视觉效果显露出一种“张力”的特征。

差点埋没在垃圾堆里

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《上虞帖》

作为上海博物馆的镇馆之宝，《上虞帖》有一段离奇的经历：它是从垃圾堆里捡回来的。

上海博物馆

1972年的一天，上海文物清理小组的万育仁在仓库中清理书画，偶然在丢废纸的竹筐中，发现一张硬黄破旧书法帖。卷端有宋徽宗金书“晋王羲之‘上虞帖’”的绢签。再打开内页，58字七行草书更是历历在目。

万育仁依稀记得此帖，知其非等闲之物。但由于《上虞帖》多年来湮没不彰，于是他将此帖从筐中捡回，带回上海博物馆，请专家进一步确认。

谢稚柳

最初，这幅《上虞帖》被定为赝品。直到1975年，经谢稚柳鉴定，又经上海博物馆科学实验室用软X光透拍，显现出南唐内府的收藏印“内合同印”朱印和“集贤院御书印”墨印，于是断定此《上虞帖》为唐摹本。

此帖由装裱大师严桂荣先生修复。严桂荣在上海博物馆修复《上虞帖》时使用了“火烧法”古书画装裱与修复方式，使帖色深褐、纸本破碎、有18处损坏的唐摹本重现光彩。

《上虞帖》拓本五种

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《上虞帖》拓本其一

《上虞帖》拓本其二

《上虞帖》拓本其三

《上虞帖》拓本其四

《上虞帖》拓本其五

< END >

 

清初绘画：独创主义者
[ 美 ] 高居翰

李渝 | 译

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在历史上的艰难时期，从俗世退隐出来，在中国并不算是走进象牙塔式的逃避主义；在某些情况下，例如经常发生在改朝换代，特别当新统治者是异族的时候，这样做，并不被认为是逃避国民责任，反倒被看做是一种体现道德理想的行为。进一步的抵抗既然毫无作用，与新政权妥协又未免可厌，不合作就变成了唯一的出路。这种情况在过去历史中层出不穷，最近的则是由元初士大夫设下的例子。现在到了清朝，许多有学之士都放弃了俗世，不是肉身退入佛寺道观，就是在心理上遁入一种奇异的隐秘世界。由于中国传统常能容忍怪癖行为，他们在这种世界中，也就可以不必负什么社会和政治责任。

对决心皈依宗教的人来说，他们的决定经常是多种因素混合而造成的结果。这些因素部分是实际的，部分是一时兴起的，都和宗教没有什么真正关系。有人为僧以后，却不削发。很多“隐士”也不真就是厌恶人世的人；他们断绝俗世往往只是形式而已，而且常又是短暂的。他们大部分仍旧是俗世知识分子圈的一份子。又名石谿的髡残倒是个例外。他似乎对他的同代人没有什么好感。他在明亡后落发为僧，其实就暗示了一种比较强烈的精神动机，或许也表示了他更渴望过孤独生活。他有一幅作品画了一位僧人坐在树上，用不信任的眼光向下望着。画上的亲笔题款坦白地说出了他的心意：“世界婆娑，安居是它，问我来甚，不说云何，处上视下，身处高柯，栖息无虑，迺（乃）在鸟巢。人说我险，我说你魔。”

▲ 髡残（1612—约 1692）
草书苏轼《罗汉赞》页
故宫博物院藏

髡残的山水在某些地方显露了董其昌的影响，但是其中基于直接观察自然的地方比源自此时期正统大师们的地方要多。他有些作品描绘的显然是他曾经住过的处所。从山水在第 4、5世纪首次兴起开始，继之以第 10世纪的伟大发展，在其间，政治混乱时期曾导致文人遁入了山林；此后，画家再度与自然做亲密的接触，也就引发了新的风格。以后这种情况反复出现的原因并不这样清楚，而且也绝不是由单纯的因果关系造成的。元季山水画的特点之一，是在题材上从宋末书院的理想境界，回归普通的现实景物。另一特点，则是画家依照文人画的新理想，对题材发展出一种保持距离的态度。到了清初，情况更形复杂。王时敏和一些人从明代大师们那里继承了以前人的艺术为依据，使用一系列定型题材和构局的传统。其他人，例如王原祁，则致力于用知性的方式来控制形式。同一时期，独创主义者一方面展现了完全偏离自然的变形观念；另一方面却又回归自然，重新思考早期山水论所持的，画家的心智与外在世界做直接接触的观点。

此幅髡残最著名的作品以坐落在长江畔，南京附近的报恩寺为题。1664年画这幅画时，髡残正住在寺里。他在创作中透露了对这些古物古景的喜爱。他并没有把自己的思想强加入画里；琐碎的干笔表现了随意而又有点纷乱的景象，正像实景一样。峭壁和断崖都富有土层的坚实感，形式并不怪诞，各方面尺度都很合理。层层岚烟涌下山坡，翻卷在寺庙的四周，和其余景色一同在落照中泛起红色的光辉。处理得最好的是远岫的色彩。在这里，髡残放弃了所有明显的重线条，改用荒疏的湿笔，捕捉到了岚光霁烟的短暂印象。

▲ 髡残（1612—约 1692）
《报恩寺》1664年 轴（局部）纸本设色
京都住友氏藏

 

髡残的风格具体表现了中国评论家所说的“草木华滋”或“苍深”的品质。与它相反的最好例子，是另一位画僧弘仁作品所表现的“疏萧”感。弘仁的《溪山无尽》画于 1661年，比髡残的“报恩寺”早三年。弘仁生在偏西于江南主要文化中心的安徽，是兴盛于清初的安徽画派的泰斗。批评家和弘仁自己在题跋中都明确提到了倪瓒的影响；但是他成熟风格中的倪瓒成分非常少。他把倪瓒风体变形到如此不可辨的地步，我们也就只能说，两者仅在趣味上相似罢了。弘仁和这位元季大师在简疏方面类近，这种气质在他某些最突出的作品中，和他一些手卷的段落中，例如复印在此的一节，表现得最好。他描绘危峰峻嶂的时候，使用了拖曳的长线条，表现山面上重叠的坡坳。线条上再用淡墨渲染。有时或用极浅的颜色，添加一些疏落的枯树干草，一些玩具似的屋舍，岸边一座孤亭。山水最后便像一纸用细铁丝和玻璃建成的结构，纤弱而不具实质。然而它透逸出寂静的气氛，像是从稀薄明亮的空气中看过去的一座敏感的抽象山景。但是无论弘仁如何对山水成分加以剧烈的削减和形式化，那真实的山水世界却正隐卧在后，丝毫没有因拟古主义和对笔法的贯注而受到损蚀。于是弘仁也就以其怪异的手法，表现了另外一种回归自然。

▲ 弘仁（1610-1663或1664）
《溪山无尽》1661年 卷（局部）纸本设色 高28.5cm
京都住友氏藏

同时住在南京，又可能是髡残的朋友，龚贤，是另一位卓越的独创主义画家。他被认为是金陵派的领导，但是事实上金陵派并不是一个真正的画派。龚贤常和南京的诗人、画家小圈子来往。他们都是在政治上不同意当权派的人。如龚贤一样，他们都怀念亡明。但是龚贤大部分时间都独自一人生活，住在城外一间茅舍里，种植他的“半亩园”。一位朋友形容他“性孤僻，与人落落难合”。作为画家，他也是孤孑一人。他曾说自己的画“前无古人，后无来者 ”。就像所有中国画家一样，龚贤也宣称自己师法古人，例如他曾提到自己学习米友仁达四十年之久——但是和其他独创主义者一样，他后来选择了一条独立走上艺术新领域的路。他的绘画世界完全是他自己的，以他个人的绘画语言而存在着。

▲ 龚贤（1618-1689）
山水卷（局部）纸本墨画 高26.5cm
堪萨斯纳尔逊艺廊

这种语言相当单纯，只有统一的造句法和有限的词汇，几个重复出现而不倦的基本元素，一些尺度相近的笔触和形状。这些元素逐步累积成较大的形式，再由较大的形式组合成全图。或聚或散的墨点表现了苍秀的草木，但是主要目的却是使石面产生律动感。无数短笔或层层皴叠，以现石形；或融成一片，以发林木之华。有时部分形体像是消蚀了，只以某种质体的朦胧形态存在着。在弘仁大量削减景物，加以秩序安排时，龚贤这里则模糊了景物的轮廓和显眼的地方，把自然界种种形状和现象之间的不同处减少到统一得出奇的程度。同样出奇的是他画中落在石上的光影，画家曾说自己的墨法要比笔法高明。在这里，从最浓厚的深墨，到浅如白纸的淡染，各个层次都控制得很细腻。他喜欢在白纸上留下一丝丝空白，暗示光线断断续续落在岩地上的效果。浓重的烟岚随山谷飘流，不见村落，更空无人迹。视野是这样苍郁而孤寂，远离了宋代画家所谓的 “山可行可居”（郭熙《林泉高致》）的意境。没有人急着想进入龚贤的画境。

这三位画家的作品放在我们眼前，也许我们就可很清楚地看到，在独创主义画家拒绝接受成规定型，坚持亲身去了解造化的时候，他们绝对没有走向“写实”风格；在某种意义上，他们的画是画家的心灵和外在世界交相作用以后的产物，而主要决定因素则是前者。如果画家的性情很怪异，他的画的确也会变得很怪异。但是中国绘画从来没有变成一种发展充分的非具象（ non-objective）艺术，无论曾走到离它多么近的地方。这也许是因为中国人认为，绘画的表现价值不但在于笔墨和形式的非具象品质，也在于画家如何把视觉外象转化成艺术的这一过程上。绘画形象如果完全与自然断绝关系，就会失却它大部分的意义。同样的情形也适用在书法上。以比较狂放的风格写出来的字体可能完全无法辨认，但是无论离得多远，它总是和原来字体保有若干程度的关联。

把上面这种情况体现得最好的例子，是朱耷和他的画。朱耷生于 1625年，自号八大山人，本为明宗室。明亡时，二十岁的朱耷出家为僧。自此以后，他的生平记载就不清楚了，因为种种资料来源不是彼此不相符合，就是在事情发生先后上有若干出入。他的脑子可能受过极大的刺激，所以经常忽而疯癫，忽而沉郁。他曾在门上书一哑字，从此以后便不和人讲话。他爱笑、爱哭、爱作怪状、纵饮、爱书画。与他同时代的人记录他： “襟怀浩落，慷慨啸歌。”他大部分作品都在醉中完成。这一位没有受过现代心理学训练的作者惊于八大竟能在这种情况下创作如此有力的作品，便又叹道：“其醉可及也，其癫不可及也！”（直译）

以上有关八大疯癫和纵饮的记载，使我们想起了徐渭，二人画风的确也有类似的地方，暗示了八大某些风格源自这一位后来疯癫了的明画家。但是徐渭借狂妄奔放的笔法表现了他的精神恍惚状态，朱耷的典型作品却透露了一种抑郁感。这种抑郁感正符合了我们所知道的朱耷的个性。对朱耷来说，绘画是一种与人交流的工具。这种工具用在他手中时，充满了表现力量，但是真正顺当流畅的时候并不多。他运腕缓慢，笔又时常奇怪地扭动着，在线条转向时，这种扭动最为明显。无论造成的印象是如何的松弛或笨拙，我们应该了解，这都是故意的；中国画中再没有比朱耷更具劲力的线条了。随着墨色深浅的不同，同一条线中出现了层次各别的色调，墨团有时很湿，水渍就在纸上化开，模糊了墨团的边缘，另有些地方的笔触却又很干疏。笔墨的千变万化创造出连贯而独特的品质，使朱耷的作品不同于其他画家——当然赝品也就无法混淆视听了。他的画风是严经训练后的产品，但是他所依据的，是与生俱来而又神秘的规律，和普通画诀没有什么关系。

他的画似乎常带特殊的含义；如果有人想用言语来解释它们，恐怕要一无所获，但是艺术家毕竟也不会去这样做。单脚独立在斜石上的怪鸟常常出现在他画面中，是对画家本人具有某种特殊意义的象征吗？或者，它们不过是画家屡开不倦的个人性的玩笑？他的鸟和其他鱼禽往往又有方形或菱形的眼睛。这种种现象如果带有任何重要性，对我们也一样深不可测。有时他似乎把人性也加入了这些形象中：一只乌鸦，一条鱼，怒目而视，栩栩跃于纸上，毛茸茸的小鸟——例如出现在这里的——似乎就比我们在动物界看到的小鸟更有自信。

▲ 朱耷（1624或1626-约 1705）
双鸟册页 纸本墨画 32×26.5cm
京都住友氏藏

他在山水画里把这种怪诞趣味带入了更复杂的构局。夏威夷美术学院（ Honolulu Academy of Arts）藏山水册页是他少有的设色作品之一。一条单线、一弯弧钩，重复出现在画中。这种线条和显眼的横、直墨点——横点也用来表现小树的叶，直点表现小树的枝干——提供了非凡的画面的一致。点点浓墨点缀各处，有意除去深度感，于是将整个构图拉近图面，在形式上也就和近来西方艺术的主要倾向有类同的地方。然而它保留了更多一层意义，因为它仍旧保存了山水的形象，描绘了怪石倾斜，中央高峰主掌全图的局势。

▲ 朱耷（1624或1626-约 1705）
山水册页 ，绢本设色 23×28cm
夏威夷美术学院

京都相国寺藏的一张山水轴很特别，构图比较疏旷，更具即兴意味。各处都有改变原计划的痕迹，暧昧的段落像是无心中画成似的。纵然这些段落给人一种冷峻而内敛的感觉，朱耷的山水却从来不像是以理性严加控制而画成的，好像王原祁那样。朱耷的山水比较受创作进行之时的瞬间与直觉的构想所定局。山岩蜿蜒起伏的走势并不是每个地方都能用逻辑来了解，一笔一墨也不都是有明确的作用和重要性。但是全景洋溢着生机，还有一种浑厚感，使人不由得想起朱耷很崇敬的宋代山水大家们。

▲ 朱耷（1624或1626-约 1705）
山水轴，纸本墨画 158×47cm
京都相国寺

登峰造极的独创主义大师中，视野最宽广，技巧最高妙的画家是原济，又名石涛。像朱耷一样，石涛也是明宗室， 1644年也出家为僧。晚年以前大部分时间逗留在扬州及其附近一带，但是不曾久住过什么地方。他经常旅行、访友、攀登各处名山。他追随了郭熙的箴言，从造化中吸取敏锐的直觉印象，但是同时也“知夫乾旋坤转之义”。在了解绘画艺术方面，他很少依赖已存风格；他可能是最具独创性的后期画家。他曾写下自己的信念，在某种程度上，其他独创主义画家也同意这一信念： “今问南北宗，我宗耶？一时捧腹曰，我自用我法。”

石涛说“一画”乃是“众有之本，万象之根 ”，他的山水论《画语录》的第一章阐明了这一论题，再一次建立了宋朝画论家曾经认识到的，自然与艺术创作之间的神秘关联。他从视觉世界的千变万化中，抽炼出一种有限而秩序的形式系统。研究石涛和其理论的孔达（ Victoria Contag）把这种系统看成是儒家思想中的“第二层现实”。画家细细咀嚼他的见闻，觉察到同中之异、离中之合的关系。石涛常常描绘特殊景象，这些景象必定是根据他游历山水时画下的草图和记忆而画成的；但是他完全融会贯通了他的经验，于是画下了一山，也就变成了众山。

这一幅王季迁收藏的绝妙山水册页，描绘一人独坐在崖隙内的小屋中。但是勾勒石壁的线条翻扭盘延得这样强烈，使全画看来绝不像是在描绘什么固定的景色而已。再三重复勾勒的轮廓线条也透露了画家不愿受到这种限制的意愿。他要展现给我们的是，既能塑造又能摧毁土石的力量，绝不是仅仅止于描绘土石而已。我们神会画家运腕转笔时的韵律，这样我们自己也就加入了令人起敬的创造行动。像朱耷的山水册一样，书法性线条和点的并用（石涛引入了颜色和水墨混用的新法。在这里他使用了浅赭石色和浅青色），除了使质面产生跃动的效果外，又将画面拉近观画人，制造了最直接的冲击力。石涛的册页比朱耷更具造化力量：勾勒山壁轮廓和主筋的线条像似一张自具生命的网，又像生物体内的血管脉络，渗穿了种种形状。

▲ 石涛（1641-约1718）
山水册页，纸本设色 24×28厘米
纽约王季迁氏藏

以陶渊明的《桃花源记》为题材的短卷，达到了几乎同样强烈的视觉效果，它的强烈程度只被添加在画中的文学内涵冲淡了一点而已。它描绘的是一名渔人的故事。某日此渔人在桃树林中顺流寻源，发现了一座隐秘的村落，村人原来都因避秦而来，隐住在此地已经好几个世纪了。渔人归去以后，上报这一世外桃源，官府于是下令搜寻；但是再也无法找到它的去向。在石涛的画中，我们看到渔舟停泊在源头，村中长老正在欢迎带着桨的渔人。土石峥嵘，上面浸染着深靛青色，叠落着色点。巨岩分隔画面，把想象的理想世界从俗世隔开。村野、人物、林木，洋溢着简朴的童稚趣味。这里显然不存在着旧格成规，也没有预定而现成的笔法。提倡 “无法即有法”的石涛，使技巧配合了他的表现需要，甚至在同一画面，也避免使用完全一致的画法。但是他并没有因此就牺牲了统一画面的基本法则，所以，依然能成功地把局面连贯起来。

▲ 石涛 （1641-约1718）
桃源图卷（局部），纸本设色 高25厘米
华盛顿弗瑞尔美术馆

石涛的杰作《庐山观瀑图》达到了高度的雄伟感和普遍性。这是一幅巨型绢本山水，画家在题款中很恰当地提到郭熙：石涛的确在一刹那间捕捉了主客之间不稳定的平衡感，这是六个世纪以前，北宋山水曾经获得的最高成就之一。《庐山观瀑图》当然不是某一实景的翻版，但是如果画家不预先根据长久累积下来对现实的掌握，归纳出一种对光、雾、山脉的特性和构造的透彻了解，他就不可能达到这种水平。站在画底突岩上的那位人物也许就是永不疲倦的攀山者石涛自己吧。还有一位耐心的友人在旁伴候着。景观是一片寂然。他不上眺瀑水，却下望山岚。山岚飘过，濛卷了所有视界，只余下松林的顶层，还继续在他脚边流连。远岫渺茫。一峰翻向一峰，另一峰更迢遥。在一片云霭之上群峰累累迤逦向远方。悬瀑从陡壁刷下，冲过一层又一层的断谷。形体和空间交相融蚀，烟霞流涨。在崖底高士的冥想中，现实世界和精神世界在这不可抗拒的境域里，似乎融成了一体。

▲ 石涛（1641-约1718）
庐山观瀑图轴，绢本设色，宽62cm
京都住友氏藏

清初独创主义者在这类作品中，把山水画带到了另一顶点。虽然他们由个人的组织归纳法而创造出来的感官世界有时变形到在图画和实景之间只保有一线关联而已，他们却比以前以及同时代的士大夫画家们更从自然中取材。他们笔法卓越而非正统，但是除朱耷以外，很少像其他文人画家一样，使笔法呈现独立的表现功用。他们对现实的了解和其画风一样独特。和宋人一样，他们并不完全依赖绘画以外的哲学或宗教体系来创作。像画家是不是佛僧或儒家，这一类问题，例如前者如髡残，后者可能如龚贤，或者诸如朱耷和石涛所代表的，个性和画风合一的种种复杂问题，都和他们画作的品质没有多大关系。山水画本身就是超于形上的一种声明，它们不但自给自足，而且动人心弦。

< END >

一读

读帖，读字。这个只要有作品，就可以去读。对联，屏风，匾，摩崖石刻，生活中可见到的有很多。初学书法，总得选择字帖吧?选字帖时你就是在读帖了。然后选自己喜欢的，或者负责任的老师建议你学的。读帖不一定要能读出长篇大论，重要的是有印象。

 二摹

就是用透明的白纸蒙在字帖上照着描写。这里说一下这个步骤的必要性：这个初学书法者必须要做。有的人说摹不行，不能充分思考字意，完全掌握。我想说初学者最重要的是矫正字形，而不是研究风格。先练好间架结构，再去追求个人风格，所以首先让自己把笔画放在正确的位置上吧。 

这个阶段最重要的是追求像，即形似。如果字还没写正就进行临写，这样去达到像的目的，反而会破坏你对书法写意的印象。临是学意，不是学形。而且那不是在写字，而是在画画儿，像在画一个字似的。再像又有什么用?虽说摹不易记字，但是能保证你写字的数量，初学需广泛涉猎，把所有结构都见过描过，临起来才有感觉，有体会，能融入自己的想法。 

当临写不同风格的字帖，如果感觉就像大换血时，也要从摹重新开始。 

三临

需要一定的基础再进行。忌看一划，写一划。但初学者没有基础，临起来无从下手，就会出现这种现象。一定要看一字写一字，最好看一句写一句。临写能写出帖的笔意，虽然会不像，但是会神似。这就是临追求的效果。临写是学习时间最长的过程，也是必经之路。

四背

背临。疏通整个字帖后，抛去，凭直觉去写。有时候临的多了，自己就会背了。 

五意

意临，背临的基础上再创造，融入自己的风格。需要有自己的风格，最起码得熟练两种以上的字体吧?达到这个程度，就活用了字帖了，这个阶段就可以独立去出一些作品了。最起码，给邻居写个对联，墙头贴个告示，都是信手捏来的事儿。 

六用

书法源自生活，学习到一定阶段后，就可以拿来服务于生活了。 无论是抄录诗词，或是记笔记，书法将有诸多用途。

这几个阶段有时候界限不是很清晰，不是像程序代码一样，达到一个什么值后进入下一环节，在学习书法的过程中，这些步骤就是个大方向，如果第一次学习一种书风，或者初学者刚开始，就随着这个大方向走下去，很快你就会发现自己的进步，进而有更多的兴趣，一直走向书法的阳光大道。

——  END  ——

文征明的小楷，取法魏晋，推陈出新，风格独具，自成一家。留存世间的作品众多，其中不乏以佛经为内容的精品佳作。

目前，在出版物中尚未看到有文征明的楷书《心经》，但在国内各大拍卖公司举办的中国书画拍卖会上，却并非罕见。下面就简要介绍几件文征明小楷《心经》，供网友们学习和欣赏。

文徵明小楷《心经》，时34岁

尺寸：36×22cm。见于2012年4月12日上海老城隍庙拍卖行有限公司—2012春季中国书画拍卖会（中国书画专场）。落款时间“弘治甲子”为公元1504年，文徵明年34岁。

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文徵明小楷《心经》，时53岁

纸本立轴。尺寸：93×26.5cm。见于2006年7月27-28日嘉信国际拍卖有限公司举办的“2006春季拍卖会—中国书画（一）“专场拍卖会上。落款时间“嘉靖二年”为公元1523年，文徵明年53岁。

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文徵明小楷《心经》，时72岁

此作落款时间“嘉靖二十一年”为公元1542年，文徵明年72岁。

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文徵明小楷《心经》，时83岁

此作不知出处，落款时间“嘉靖三十二年”为公元1553年，文徵明年83岁。

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《心经》全经只有一卷260字，词寡而旨深，是般若经类的提要、经典，高度浓缩佛教的教义，但是里面的内容广博，从五蕴空讲到一切皆空，可以说包括了一切佛法，我悟性有限，就不帮大家解读了，大家有兴趣可以找资料学习。

< END >

湖北省云梦县睡虎地方这个名不见经传的小地方，瞬间传遍世界，它的出名，还多亏了一个农民。

时间回到1975年秋天。暑热告别了大地，天气逐渐凉爽起来。田里的庄稼基本收割完了。肖李村的村民张泽栋有一块园田地在睡虎地附近，因排水不好，经常发生涝灾，他决定利用收割完庄稼的农闲季节，挖一条排水渠。一天，他约了一个同伴，一同来到睡虎地，开始挖水渠。挖着挖着，他突然发现土的颜色发生了变化，由黄色变成了青黑色。他似乎预感到了什么。因为两年前在大坟头，曾出土过古墓，他曾去看过，那泥土的颜色跟这里的一样。莫非这里有古墓？他不由得加快了镐头抡动的次数。不一会儿，一块棺材的盖板露了出来。果然有古墓，他赶紧放下镐头，连家也顾不得回，就向县文化馆跑去。

这件事引起了文物工作者的高度重视，他们迅速将这一情况逐级上报。接到汇报后，省博物馆专家陈振裕和陈恒树领着考古队赶到了云梦。1975年底至1976年春，发掘工作正式开始。在30米长的地段上，明显地暴露着12座古墓，发掘进展顺利，每天都有新的收获。出土的器物，以漆器、木器、铜器、陶器居多。

首次发掘出秦代木椁墓12座，共出土精美文物370余件。特别是其中11号秦墓内，一具成人骨架的四周摆放着大量竹简，考古人员小心翼翼地将骨架连同四周的竹简原封不动地转移到县文化馆，拍照、登记、清洗，并电告国家文物局。

很快，北京派来了重量级学者李学勤等人。经过20多个日夜，李学勤等人很快确定了这1155枚竹简的基本内容。秦简的出土，似惊雷震动了全国学术界、新闻界，从此，云梦这个名字蜚声中外。被历史学家、文物专家誉为“具有划时代的意义”。它，与黄陂商代盘龙城、江陵西汉古尸、随州曾侯乙编钟一起，被列为湖北考古的四大发现，同时还被列为建国50周年全国十大考古发现之一。

这些竹简就是在竹片上用墨书写文字，用绳索将其编组而成的书。中国在没有发明纸张以前，竹片是书写文字的主要材料。云梦睡虎地11号墓中出土的1155枚秦简，近4万字，为秦始皇时期人所手书。但反映的历史长达100余年，早到商鞅变法，晚到秦始皇三十年。这批秦简绝大多数保存完好，整简一般长23.1～27.8厘米，宽0.5～0.8厘米。简文为墨书秦隶，字迹清晰端秀，笔画浑厚朴拙。有的简两面均有墨书文字，但大部分只书于篾黄上。竹简用细绳分上、中、下三道编结，按顺序编组成册。

这批竹简是研究秦文化难得的实物资料，极大地弥补了秦史料的不足，有助于秦文化的深入研究。秦简的发现对于研究秦代的政治、经济、军事和文化等各个方面，都具有重要的学术价值。其中一半以上是关于秦代的法律的，它是我国迄今发现的最早最完整的法典。云梦秦简的出土，具有重大意义。此前历史学家对于秦朝的法律制度了解很少，因为秦朝统一以后所制定的很多法律都已散失，而现存的古典文献中记载的只是不成体系的一些片段，无法了解全貌。云梦秦简的发现正好填补了这一空白。

云梦秦简还具有极高的艺术价值。秦简文字书法是从篆书向隶书转变的一种形态，是我国最早的隶书。隶书是由古篆文渐次演变而来的，据说是秦人程邈所创。程邈是奴隶出身，故将其所创的字体称“隶书”。隶书又分“秦隶”与“汉隶”。“秦隶”结体浑圆，与篆文相近，多用方笔，又称之为“古隶”。这批秦简就属于古隶。形体中仍保存有大量的篆体痕迹，篆隶混杂，秦隶在破坏、肢解秦篆的书写方式中，尽管仍留有大量的篆书圆笔中锋的笔法，但汉代隶书中的掠笔、波挑、不同形态点的笔法等在简中都已出现，部分简上还有明显的连笔意识。与石刻文字相比，此简更直接体现了毛笔运动的丰富性。从“青川木牍”、“天水放马滩秦简”到“云梦睡虎地秦简”之间我们可以清晰看到秦篆至古隶的演变过程。

秦简对书籍的书写顺序和装订格式也有极大影响。没有简牍，恐怕不可能有后来的竖式书写。编绳的连接作用，直接启发了后来的线装书。天地头的留空、页数字数的标明，标题、署名都为后来的版式提供了源头。由此观之，简牍的形制对后世图书出版业的影响是很大的。

这些珍贵的竹简出土后，给人们带来了一系列的谜。

这批竹简为何能历经2000多年而保存完好？

为何现身于湖北云梦而非秦文化发祥的陕西一带？

参加过睡虎地秦简发掘的考古学专家们经研究认为，睡虎地墓葬修建于秦统一六国不久，因此虽为秦墓，却是楚墓形制，墓里内棺外椁，墓外六面均以“青膏泥”密封。这青膏泥质地细腻黏性较强，起到了隔绝空气的作用，延缓了秦简的氧化。

另一个原因，是云梦曾为古云梦泽的一部分，地下水位很高，使睡虎地墓葬长期浸于水中。考古界素有“干千年、湿万年、半干半湿只半年”的说法，长期被水浸泡也有益于隔绝空气减缓老化，干燥环境对竹木器保存反而不利。近年来，考古界又多次在湖南龙山等江南地区发现秦简，在睡虎地墓葬还发现多种制造于当时咸阳的漆木器，而在陕西发现的多座秦墓中均未找到竹简和漆木器之类文物，就是这个原因。

秦简出土后，保存成了一大难题。它们原本长期保存在与空气隔绝的地下水中，一旦出土与空气接触，很可能会在短时间内遭受损坏。1976年3月，国家文物局将这批竹简急调北京，对其进行科学保护。据武汉大学教授陈抗生回忆，具体的处理方法是脱水，先将竹简置于无水酒精中，使酒精逐渐置换竹简中的水分，然后再放进乙醚中，再让乙醚代替竹简中的酒精，最后让乙醚自然挥发。脱水处理后的竹简变得较软，被分别保存在玻璃试管里，得到了妥善保管。

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当前我国的书法人口相当多，近万中国书协会员，百万省级会员几，千万地县级会员。为历朝历代所不可比。但是，专业的书法教育机构在几千万爱好者目前难以满足需要，绝大多数都是自学。出版界火速加盟，法帖专辑、光盘教材充斥书店，为自学书法者提供了有利条件。所有这些绝对是可喜的现象。

但最近，曾听一位业内人士说了一句震人耳根的话：“书法自学，等于自杀！”此言一出，皆争引用。虽然这话有些绝对，但有它一定的道理，尤其是常年从事书法教学的书家，真真地有所感受，“自杀”现象非常普遍而且严重。此陷阱一。

在全国范围内，书法的教育可谓非常兴旺和发达。大专院校设有书法专业的相当之多，学历的设置极为诱人。大专、大本、研究生、博士生等等，每年都有一定批量的学子离开大专院校。书法专业机构和社会办学更是遍地开花，可谓一派红火景象。同时我们也清晰地看到，在当前的书法教学中“他杀”的现象也格外严重。此陷阱二。

鉴此，非常有必要就这两大陷阱的话提议论议论。我们真的发现，而且是经常地发现，一些热衷于书法的自学的业余爱好者真是执着地、顽强地、义无反顾地在“自杀”！

一、被偶像所杀 

当代卓有成就的书家有实力的书家活跃于书坛。他们获奖多、名气大、收益高。尤其是他们的书法风格，书体种类和学术见解在书界有很大影响力。于是，出现了各种各样的“粉丝团”。虽然粉丝各居异地，但自觉不自觉地扑向了他们的偶像。这不是名家的过错，是追踪尾随者的问题。大有“非某某不嫁”的执著和信念。

这种自觉自愿式“自杀”的现象也不少见。原因大概有几种情况：一是对艺术的判断理解认知的能力较低造成的；二是自信心不足导致的；三是困惑迷茫起因的；四是急功近利心理驱使的。

二、对传统书法理解和判断堕入误区所杀 

传统法帖皆可为法，这没有错。问题是，具体到个人，具体到学习的某个阶段时并不是这样的简单判断。

比如，有的人的审美定势属于恬静平和一路，那么主攻狂狷野逸就是误区。就好像长得文静瘦小者非要扮演李逵一样，怎么装都装不象，怎么演都无法找到感觉。

还比如，把某些属于另类的品种当作自己的主法源，也是一种误区。有的人专攻《爨宝子》，只写郑板桥、金农，而又不及其余。这样，久之则不能离轨，久之则倔强地走向僵化。这是对传统或经典的一种误判误读。这些虽然是传统，但未必符合自己的取法方向。对传统对经典不能盲目，更不能没有选择。好像生活的现实一样，胃火大的不能热补，如果一个劲地吃燥热食物，结果是满嘴起泡。

再如，有的人当前的字写得很油滑了，需要调整需要祛疾，选帖“取药”是关键。如果临习比较稚拙一类的法帖相对合理得法，而恰恰又选了飘逸甜媚一路训练，往往是痼疾不治，病疴加重。这种“自杀”纯属鉴别能力差，积累少，眼界窄造成的。

此外，也有些是因为特别固执偏执所导致的，就认为自己的判断正确，就是只偏爱某种东西，于是走向偏狭，于是一意孤行，于是越写越难入流。结果是专家不看，百姓不认，投稿参展屡战屡败，再屡战屡败，了无胜机。其结症在于不具备自我调整的能力，这样的“自杀”现象在自学书法者中是屡见不鲜的。书法技巧的训练是有选择的，不是盲目的，不是随便找一个法帖就可以为法的。

三、被技巧训练有严重的盲区所杀 

比较科学的技巧训练相对的说应该是全方位的。凡是在训练环节没能解决的问题，在创作时肯定会暴露无疑，这和体育训练大体一样。认为“楷书是基本功”者，再加上只攻唐楷者，其手头的训练会有严重的盲区。主要的关键的盲区是：1、不会连续书写；2、不能快速运笔；3、不敢大小字体反差和粗细刻画笔形；4、写不出墨色层次；5、写不好或写不了绞转之笔；6、不能或不敢聚散开合等变化。

这些盲区，正是书法技巧的重要核心部分，或者说是动态书体必须要强化训练的部分（也应该是静态书体必须要训练的部分）。如此分析，就很明确了。只攻静态字体，往往动态字体的技巧方面的不到充分训练；反之，单攻动态字体，静态字体的技巧是盲区。所谓全方位技巧的训练，应该包括动静两类字体（实践已经证明，行书写不好，楷书也太好不了）。

需要强调的是，训练不同于取法，而取法必须训练。比如，攻草者写金文为训练中锋，但不一定是专攻篆书。攻隶者临王铎为使笔畅，但不一定走王铎的路子。就像体操运动员练跳高，只为训练弹跳力一样。根据不同的人不同的情况采取相应的训练点训练，以期达到训练目的。

训练的盲区还包括其它方面。我们见到，有的人只能写楹联，参展投稿笔会等等一出手便是对联，叫他写其它样式马上就乱套。也有只会写大字写不了小字，写条幅写不了扇面等等，这也属于另一种训练有盲区的现象。

在我们的实践教学中，许许多多的自学书法者，往往技巧训练存在这样那样的盲区甚至还比较严重。

我们再讨论讨论“他杀”的现象。当代的信息太发达了，各种各样的信息为我们提供学习机会，也带来困惑。我们所见到的是，不能很好的甄别和处理各个方面的信息，导致问题的出现。

四、被教头所杀 

自学书法“自杀”的概率高，从师呢？大概“他杀”概率也不低！现在书法的教学遍地开花，教头到处都是。需要注意的是，并不是所有的教头都具备良好的资质。我们最常见的是，教头写什么，学生写什么，教头怎么写，学生就怎么写。不是“因性以练才”，不是培养学生的能力和素养，而是私塾式的圈养式教学模式。教出来的学生都是一窝一窝的。也有的是学生主动自愿的直取所从的教头，亦步亦趋，惟妙惟肖。一些教头不是在调整和导航，而是“一意孤教”，甚至是以此自豪自矜。学生被“他杀”，这类教头就是残忍的“杀手”！

五、被展览所杀 

当大的展览之后，会有一些反映相当快的作者迅速尾随获奖者，灵活多变地跟风。手快者直取速获，并在下一轮投稿时一试身手。当下一轮的评选出现新的导向时，又会快速反应，紧随时风。数年下来，有些灵气足者，有一定的入选率。于是，正是这样有入选的可能，效仿者不断增加。

这种“他杀”的现象虽然有展览评选的诱因，但是，它完全是作者自己的选择和盲从的结果，也有相当一些作者根本就不晓得学习书法的路数导致的结果。

这样被展览所杀的人，往往是字变来变去，飘忽不定，既没有扎实的功力也没有明确的方向。

六、被地域所杀 

某些地区书法活动非常红火，有一批具有一定水平的作者。民间往来，相互淘染。学习书法不是追古圣古贤，而是旁取左邻右舍。获取的技巧表现的风格是你中有我，我中有你。地域书风影响严重。值得讨论的是，大家都面目相似的那种所谓地域书风是不是真正意义的地域书风。一群爱好者，应该是和而不同，而不是互相克隆。这种被地域书风所“他杀”现象也比较严重。

七、被出版物所杀 

出版业的火热加盟，无疑大大推动了书法的发展。法帖、教材还有作品集充斥书店，当然许多出版物是高质量的。

质量高的主要是古代法帖部分，这部分是最可信的，最没有问题的，而某些教材就很有问题。最可怕的是编教材的人并不是某体某帖驾驭的高手，编出来的东西有着广泛的杀伤力！因为，出版物很具有权威性，很能迷惑人，发行量很大。往往买书的都是一些爱好者或初学者，他们决不会怀疑装潢精良的摆放在漂亮书架上的教科书会有问题。

就笔者所见，比较严重的是魏碑楷书的教材。里面所讲的所示范的东西很有问题。讲解的都是用唐楷的方法写魏楷，就好像在用勾股定律来解圆周的算题。殊不知，这样怎么能解得开题呢？细究缘由，编撰者根本就不是写魏楷，或一直在错误地写魏楷者。有些行草书的教材也同样存在类似的问题。如果真是按照书里所讲的写下去，恐怕会直蹈误区，一定是会被“他杀”！

议论到这里，我们真真的需要反省。一方面，自学书法者一定要警惕“自杀”这个陷阱； 另一方面，向他人学也要千万小心“他杀”的陷阱；再一方面，“教头们”更要克己，万万别把别人往沟里领！

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清末民初的中国处于国画发展的特殊时期，仕女画作为喜闻乐见、雅俗共赏的题材，在这一时期蓬勃发展，无论是题材还是技法，皆有推陈出新。
今天小编带来张大千、齐白石、傅抱石、林风眠笔下的不同风格的美人，看看这几位画坛巨匠们都对哪些美人“情有独钟”！

娴静娟好的“张美人”

张大千的仕女画堪称民国时期的典范之作，在“求精中学”时期就常画美人，早有“张美人”之誉。而在他的人物画里，也多以画女性居多，一个重要原因是张大千认为“男人不如女人美，不如女人入画”。在他看来，这世上够得上“奇”的男人实在太少，所以他有“眼中恨少奇男子，腕底偏多美妇人”之句。

张大千 仕女 四屏

张大千善于绘画美人，也懂得欣赏美人，他能用妙女拈花的笔法，传出女儿的心声，这一点是他的艺术微妙。在他的笔下既有优雅的少妇，风华绝代的仙女，也有受了惊吓的贵妃，各种类型、各种情绪美人的风情都被他刻画得细致入微。

张大千 修竹美人

张大千的仕女可谓清丽秀雅、别有风姿。因为他眼中的美人标准要比常人苛刻得太多，不仅要长得美，而且气质要“娴静娟好，有林下风度，遗世而独立之姿，一涉轻荡，便为下乘”。

张大千笔下的美女端庄健康，充满青春活力，不乏当代女性的气息与风采。无论是观音、山鬼、明妃、仕女这样的古代传统女性，还是新时代的摩登女郎，所有女性的脸部结构，特别是眼睛和嘴唇的构造，基本上是一致的，是那种张大千所欣赏的理想美类型。

张大千 执扇仕女

独具匠心的“齐美人”

齐白石在山水人物、花鸟草虫、水族动物等诸多题材的描绘上都有很大成就。他在不同题材的表现上亦有独具匠心的多种样式，如极其工整、极其粗放、工放并存等，这在历代名画家中实属罕见。

齐白石 红线盗盒

在该幅作品中，仕女衣带飘飘，宽衣博带，以墨为主，色彩为辅，见笔见墨，生动自如，飘逸清新的感觉仿佛洛神一般。仕女的周围饰以云雾加以烘托，用笔不多，但寥寥几笔则气氛倍出，给人一种烟雨蒙蒙，亦真亦幻的感觉，更加增添了画作中仙境的气氛，给观者以身临其境之感。

齐白石  进酒图

《进酒图》作于齐白石36岁。画一仙女双手托一酒坛，在空中飘飞。“进酒”这一题材的仕女，在白石作品中不多见。仙女面型和姿态表情同画家早年仕女画相差无几，属于晚清流行的改（琦）、费（晓楼）样式；用羊毫圆势笔法画团状祥云，也不始于齐白石。

在该幅作品中，仕女衣带飘飘，宽衣博带，以墨为主，色彩为辅，见笔见墨，生动自如，飘逸清新的感觉仿佛洛神一般。仕女的周围饰以云雾加以烘托，用笔不多，但寥寥几笔则气氛倍出，给人一种烟雨蒙蒙，亦真亦幻的感觉，更加增添了画作中仙境的气氛，给观者以身临其境之感。

遗世独立的“傅美人”

傅抱石 湘夫人

傅抱石的仕女画自成一派，风格统一，结合了山水画的浓墨重彩，将山水画技法充分利用到了仕女画中，创新了传统仕女画，堪称民国时期仕女画的“独特风光”。其中最具有代表性的有《游春仕女图》、《湘夫人》、《丽人图》、《琵琶行》等。

游春仕女图

他笔下的仕女面部静谧、淡然，材料多为皮纸，人物面部不过分细腻又不粗糙豪放，有顾恺之遗风，眉毛细弯，着重刻画上眼线，以淡墨轻勾下眼线，眼睛的外形沿袭仕女的凤眼、简单概括鼻子和小嘴，发髻几笔带过。身材体态适中，容貌自成一派，一眼可识。服饰表达较为简洁，没有过多的衣褶，颜色清雅。飘带随风飘舞，仙风道骨。由于大多是神仙题材，人物行为姿态以贴合故事情节为主，发挥出极大的想象力。

傅抱石 清阁著书图

傅抱石首创“抱石皴”和现代山水画世人皆知，而傅抱石笔下的人物均长有一双“勾魂眼”，即单皮眼，眼角修长上挑；高士眼球突出，目光犀利；仕女眼神妩媚，眼波如水。

“勾魂眼”夺人眼球，引人入胜，摄人心魄，让人很是难忘。可以说，“勾魂眼”是傅抱石人物画的形象标识，品味其中，妙不可言。

傅抱石《白居易 丽人行》长卷

1944年9月，傅抱石以杜甫的乐府诗《丽人行》为题，创作了名作《丽人行》。徐悲鸿赞其画：“此乃声色灵肉之大交响”；张大千题此画：“开千年来未有奇，真圣手也。”

作品表现了权倾一时的杨贵妃家族三月三外出郊游的盛况。“长安水边多丽人”，“态浓意远淑且真”。全画分为五组，每组人物多有不同，并以不同的树木相隔，表现了作者的匠心。在技法的运用上，以树木的浓阴衬托人物，在这种高妙的黑白对比中，“肌理细腻骨肉匀”，“绣罗衣裳照暮春”。

端庄静穆的“林美人”

林风眠笔下多为独美人，她们或坐或立，或倚或卧，或衣或裸，或晨妆，或抚花，或静思，或奏乐。没有高贵、矜持，没有装腔作势，都是那么单纯、宁静、幽美，宁静中蕴涵着动态之美，单纯中传递着丰富的情思。

林风眠 仕女弹阮图

上图是仕女系列中的经典。保留中国书画勾勒的技法、传统仕女的开脸造型，在主角的神态、线性的画面构成、装饰性背景的运用上，则加入西方现代艺术的元素，形成林风眠风格的人物画像，也验证了中西绘画融合的可能性。

林风眠 琵琶仕女

此画于六十年代末七十年代初，该幅作品在表现手法和绘画样式上单纯、简洁，用较少的笔墨，表达了更为丰富的精神内涵。

画面上身着紫衣的仕女怀抱琵琶，身披白纱，飘柔流畅的线条与温宛和谐的色彩有机的融合在一起，颇具音乐性的韵律。在用色方面，增强画面的透明感，折射出一种平和而含蓄的美。

林风眠 对镜仕女

林风眠在50岁以后的作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾，但正是在无意中的情感流露，才发自内心。真诚的画家选择某种形式和结构，创造某种境界，总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的。林风眠晚年的仕女，不同于任何古今仕女画。他用毛笔宣纸和典雅的的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。

林风眠 紫衣仕女图

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王羲之《频有哀祸帖》

节奏和情绪的关系甚巨，节奏是传达情绪的最直接而有力的媒介，甚至可以说，节奏本身就是情绪的一个重要部分。人类的基本情绪大致相同，而每种情绪有它的特殊节奏模式，所以它们引起的生理变化和节奏，也大致有一个共同的模式。喜则笑而欢快，哀则哭而低沉，羞则面红而含于内，惧则颤抖而形于外。情绪发生时，生理心理的机能随着情绪会产生相应的动作倾向，这种和情绪相关联的动作倾向沉淀在人的心里，就成为形式化的情绪，称为“情感动作”。

张旭《古诗四帖》

这种情感的动作模式和它所对应的形式化的情绪，并不指向某一具体的场景和事件，所以它所唤起的情绪大多无对象可言。它是抽象的，不是具体的。诗歌和音乐都有节奏，但诗歌的节奏受文字意义的支配，是具体的；音乐的节奏是纯形式的，不带有明确的意义，是抽象的。音乐节奏所唤起的情绪是一种形式化的情绪。书法和音乐一样，所表现的节奏也是一种纯形式的节奏，是抽象的节奏，是有更大的包蕴性和更大理解空间的节奏。这种节奏，是音乐的魂灵，也是书法的魂灵。

怀素《自叙帖》

“情感动作”是一种形式化的情绪，这种情绪最适合表现在书法的线条里。这样，书法的线条与形体结构同人的生理、心理结构就有一种“同形同构”的关系，某种线条和形体结构正好反映了某种相应的生理、心理历程和感受。形式与情感之间存在着某种对应关系，人心中的情绪变化能够用抽象的线形表示出来。

颜真卿《祭侄文稿》

比如，发怒或激动时人的动作一般是紧张生硬的，喜悦时的动作一般是轻快柔和的，这些动作姿态经过长期反复的心理感受的概括和积淀，可以表现为某些抽象的线形，人们一见到这些线形就会引起与之相应的情感体验。

黄庭坚草书线条充满节奏感
（《廉颇蔺相如列传》）

再比如，水平线有安定感，和谐的、逐渐变化的曲线有柔和感，不规则的、急剧变换方向的折线有紧张感。直线是静止、坚硬、有力、质朴、稳定的感觉；曲线是运动、柔软、轻快、优美的感觉。欣赏爽利线条的审美愉悦是一种对自身的肯定，生理上也获得一种肯定的力量。欣赏迟涩顿挫的线条是通过对阻力和困难的克服，从而显示出主体意志的强大，从而也获得一种深一层的对自己的肯定。

苏轼《黄州寒食帖》

当人们在生活体验中积淀了种种不同的心理感受后，又在书写时体验着具有相似心理表现力的线条，体味这些线条，就把书法的抽象线条变成了“有意味的形式”，线条在人们的感受中具有了力的感觉，具有了生命感，变得“活了”。当书法家写出与内心的某种情绪感受相适应的线形时，就能把内心的情绪传达出来，并在观者心中引起大致相同的情绪体验，欣赏者也在对线条的理解过程中不断提升自己的审美能力。

徐渭《草书条幅》

“情感动作”体现着心理节奏，表现在技法中，就是提按。董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”刘熙载说“凡书要笔笔提，笔笔按”，也就是提按随时随处结合，才按便提，才提便按，“用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按”。按是在提的基础上按下去，提是在按的动作下提起来。这样按下的笔画，即使粗而不“自偃”，不会粗笨地死躺在纸上；这样提起的笔画，就不会出现虚浮飘弱的笔迹。

音乐通过声音的节奏旋律表现人的内心情感状态，书法通过笔的提按起伏来完成这种音乐性的节奏。书法是心情的艺术，它直指人心。朱光潜说，看到颜真卿的字，就想到巍峨的高峰，不觉地就耸眉聚肩，筋肉紧张，模仿其严肃；看到赵孟頫的字就想起扶风的柳条，不觉地就展颐摆腰，筋肉松懈，模仿其秀媚。这就是把墨涂的痕迹看成有生命有性格的东西，抽象的线便在观者的心里“活”了。

王铎草书《临王献之愿馀帖》

每个书法家都有自己独特的节奏类型，这种节奏类型源自他的个人性格气质。心理学认为，性格是一种稳定的心理习惯，一个人的气质是形成他个性的非常显著但又比较稳定的心理特征。在书法中，线条所能表现的，恰恰就是这种比较稳定的心理习惯。人的性格气质不同，书法风格也不同，所以孙过庭说：

“质直者则俓侹不遒，刚狠者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”

倪元璐《题画行草诗轴》

书法具有音乐性，但书法和音乐毕竟不同。书法不是通过声音，而是通过可视的点画结构的造型来表现情感的节奏性；同时，书法兼有造型艺术的特点，同绘画、建筑等有密切联系。或者说，书法是借助于中国汉字的点画结构美的造型，来表现人的情感的艺术，它兼有造型性的美和音乐性的美。它是一种音乐性的造型，也是一种造型性的音乐。书法所表达的造型，不是具象的，而是抽象的，是抽取各种现实事物的形象之后“裁成一相”的象；书法表达的情感，也不是具体的喜怒哀乐的情感，而是一种比较抽象的、概括的情感体验。书法一方面是创作者有意识、无意识的内心秩序和心灵律动的全部展露；另一方面，又与山水崖谷、鸟兽虫鱼等“可喜可愕”的天地万象之变以及“阴阳既生，形势出矣”的宇宙普遍形式和规律同构。书法所表现和传达的，正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。它远远超出了任何模拟或借助具体物象、具体场景和人物所可能表现和再现的内容、题材和范围，它直接地作用于人的整个心灵，潜移默化地影响着人的身心各个方面。

< END >

宋徽宗作品（传）

有一个败家子就是宋末的皇帝宋徽宗赵佶。他是一个非常差的皇帝，政治上一塌糊涂，又低能又胡搞，但他在艺术上确实有非常大的才能。他不单自己画得非常好，还组织和奠定了中国绘画的基础。从现在的角度来看，恰恰是这些败家子留下来的文化成果对今天的人类来说非常重要。我们通常说的人生目的，人究竟是为什么活着？有各种各样很伟大、很崇高的说法，不好说哪一些是对的，哪一些是错的，只能比哪一种说法鼓励我们活得更美好，哪一种说法鼓励我们更真诚。

我觉得不光是花鸟画，整个中国画，一个赵佶，一个牧溪，这两个人，中国画全部江山都在他们手里。一根经线，一根纬线，他们已经把这个房子的大框架造好了，剩下的事情就是添砖加瓦，砌个墙，开个窗户，有他们不多，无他们不少。

中国花鸟画远远不只是画了一朵花、两只鸟这种东西，它只是拿这个题材做一个借口，其实表达的完全是一个宇宙观，就是一个人对世界、对宇宙的一种理解。所以佛教里面有一句话叫作：“一花一世界，一叶一如来。”一朵花就是一个世界，一片叶子就是一尊如来，在青藤和八大身上非常充分地体现出来了。像八大后来画的一些鸟，真的就是一个世界。从八大的鸟你能看出来，八大有那种愤怒、清高、孤傲，因为八大也是皇室后人，跟石涛、赵孟頫一样，所以他有对江山失去的那种愤怒。而牧溪身上没有这种东西，牧溪无所谓的，他有的是那种高远，对世界的宽容，牧溪非常厉害。牧溪的作品有那种古远，那种高妙。八大就是愤怒，开玩笑说，一个很有文化的人、水平很高的人愤怒起来肯定是有水平的嘛，表现内心的孤愤，表现得很强烈，笔墨里边有一股怒气。这个怒气也不低档，是很高级的一种表达，就是笔墨画得很有个性，很浑然，就像喝一口烈性酒那样。而你看牧溪的作品不只是在喝烈酒，牧溪的作品就像是在深山里边，突然听到高山流水那种声音，灵魂为之一振，非常高妙，是天籁之音。

徐渭作品

一流大师和六流画家

我觉得当代书画家不太容易出大师，因为他将对社会或者已经对社会做出了多大贡献，使社会起了多大变化，我们当代是看不到的。比如凡·高，他死之前，没有后来那样的轰动效应；像塞尚，我们说他是现代绘画之父，就是因为塞尚这个运动员准备退役的时候，他这场球赛的意义才开始显现出来。他启发了马蒂斯这代人，马蒂斯这代人同时又引发出了毕加索这些人，等等，所有后来的各种各样的翻天覆地的变化，其实都跟塞尚的个人活动有非常大的关系。所以我们现在说，塞尚是现代绘画之父，要是没有他的话，我们很难想象现代艺术会变成什么样。而这个意义是社会意义，不是说他画一个苹果有多么好看，画一个罐子在笔法上多么有意义，当然塞尚在这些上面都是无可置疑的，画得非常好。这确实是需要等这场足球赛结束以后才能断定。当大家都还在球场上跑来跑去，你怎么能断定最后这个世界杯是巴西队拿走了，还是法国队拿走了？所以当代有没有大师不是现在说了算的，哪一个朝代的当代都没有大师。

我个人以为，黄宾虹、齐白石、林风眠这些人，也不是一流大师。一流大师是什么？有了这个人和没有这个人，人类这个物种是不一样的。有了爱因斯坦和没有爱因斯坦，人类这个物种是不一样的，这叫一流大师。开玩笑说，本来是每天六点半太阳升起来，因为有了这个人，太阳提早两个小时出来，世界整个因为他变掉，这样的人是一流大师。比如，有了赵佶和没有赵佶，中国画这个游戏也是不一样的；有了王羲之和没有王羲之，中国人书写汉字是不一样的，我以为这些叫一流大师。齐白石、黄宾虹、林风眠等，我觉得就是画得很好，是一个好画家、好艺术家，最后是不是会变成一流大师，就不好说了，这跟这个画家已经一点关系都没有了，要看社会，有很多因素互相起作用。

我认为的大师，他自己的工作，往大方面讲，要在文化上对这个种群起过非常大的作用。就像一个地震的涟漪，震中可能圈子很小，但是震的级数很高，慢慢向外扩散出去。我觉得石涛、八大等对中国士大夫的思想、情绪、价值观念的影响都是很大的，当然肯定是大师。再比如李煜，虽然他写的好像都是亡国的内心情感，但是王国维说李煜像基督耶稣一样，他背负的是全人类的灾难，一个物种的悲剧。

石涛作品

另外，创新也是众多审美价值里面的一个。好的画往往从哪方面看都挺好，从国画的传统角度看，传统继承得比较好；从创新角度看，创新得也不错。单单只是因为创新，不会变成一张好画。所以创新肯定不是唯一的审美价值，而且肯定不是最重要的价值。就像小姑娘本身很好看，为什么好看？因为她长得白？但不是所有长得白的都好看。或者有的小姑娘挺苗条所以好看？也不对，不是所有苗条的都好看，有的瘦得跟竹竿一样也很难看。反正说不好。我个人认为，比较真诚，比较生动，才是要紧的价值。所谓创新，也就是希望你的个人价值更大一些，而不要老是去模仿别人。

刚开始都是学一些程式化的技法，以期掌握一些语言可以进入这个游戏。等真正进入游戏，就是个人价值的显现，包括你的修养、你的品格。你自己是什么样的，就在里面，作品就是你的影子。比如技法有各种熟练的方法，有的人熟练得很朴素，证明这个人比较本质；有的人熟练得很花哨，全是花拳绣腿，一会儿翻跟斗，一会儿挤眉弄眼，就证明这个人比较装饰自己，别人不太容易看到他的本色。这些美都是有差别的。所谓画由心生，不画出画来，不唱出歌来，你可能看不懂他，他把画画出来，其实就是更彻底地表达自己，然后你觉得这个人很美。比如曹雪芹，他不把《红楼梦》写出来，你肯定觉得就是一糟老头，他写出《红楼梦》来，你服了，原来这人内心这么丰富。

所以差别就在于深刻程度。内心比较深刻，作品才可能有深度。不可能内心很浅薄的人，一画画就画得很深刻。有可能内心比较深刻，画还是老画不出来，他对画画这个游戏的技法不太懂，可能去唱歌唱得挺深刻，或者去写文章写得挺深刻。真正深刻不可怕。深刻不是说我就批评别人，真正深刻的人、真正通的人是很快乐、很平和的，而且也很热情。

越往上走，好的作家，好的音乐家，理解问题到一定深度的，肯定是比较少，所以好多画家相对不够深刻，这也很正常。比如你画很朴素的画，除非真的画得很深刻，而且也有人认识你；你又不太深刻，还放弃了普通读者，还不画得表面漂亮一些，那不是弄得连饭都吃不上了吗？禅宗里面说，有个人问他的老师，如何是行善之人？老师说是那些“披枷带镣”的人。那如何是行恶之人？老师说是像我们这种参禅入定的人。他说，老师你说话太深奥了，能不能直着说一些我们听得懂的。老师就说，善恶如浮云，没有一定的说法。善恶、美丑、是非都是这样。画画呢，连标准都定不出来，由谁来打这个分更不知道，更是如浮云。所以这个游戏才有意思，马上就能评判出来，就没有很多人着迷地玩了。

齐白石作画

我在江苏的时候，有一个老师辈的人，讲课可能有些同学看不惯。他跟我说他今年58岁。我说，58岁怎么了？他说齐白石58岁开始卖画。我说那你开始卖了么？他说谁知道我能不能活到95岁啊。从这个方面说，我比较喜欢美国人送他们运动员参加奥运会的口号：你不一定成功，但一定要努力。我觉得这个话说得比较人道，对于每一个画画的人来说，不一定成功，但是应该努力，成功不成功就是另外一回事了。

我倒觉得中国画肯定有特别强的魅力，即便在我们这一代人手里死掉，我觉得也无所谓，再过个三百年五百年可能又重新活起来了。现在很有可能死掉，成功几乎是不可能的，每一个成功都是因为不可能才有价值。我们从逻辑上推，一个人很难成功，如果你成功了，当然有很多机缘，你自己又投入了超出想象的努力。

我想把我说的成功解释得具体一点。我们开玩笑说，把画家分为几流，假如我们开始画画，你旁边的人认为你是画家了，这个时候我们定位为第六流画家。然后你通过偶然的机会认识一个好老师，或者你进入北京画院或者中央美院去学习，此后你有一定的专业基础，可以算是五流画家，升了一流。然后你又特别努力，这个时候你就算四流画家。每一次进步的时候都会淘汰一批，六流画家不一定比你差，但是他没有这个机会，没有经过这样的专业训练。进入专业训练的人，有些因为文化管理等原因就很遗憾地被排除掉了。到了四流画家，我觉得基本上就不再动了，如果很聪明的人又不太用功，就是被大家认为还可以，进入了一些无关紧要的场合，也可以算是四流画家。但是大多数就是这种四流画家。很聪明的人不需要太努力就可以进入，不太聪明的人必须要很努力才能进入。在这么多四流画家里面，聪明的人已经养不成一种习惯，因此不会进入三流。不聪明的人他用功的极限就到这了，所以也就基本没有什么进入三流的。偶然有一些人例外，比如陈丹青，我开玩笑说，你差不多算三流画家，因为他比较聪明又特别用功。他是一个特殊的例子，因为当时社会不承认他，说他出身不好什么的。陈丹青说那时候他们特别苦，和那个丁师弟画连环画的时候，两个人只有一条卫生裤，也只有一条秋裤，秋裤还有很大一个窟窿眼，也不知道往哪儿塞，反正活得非常苦。陈丹青跟我说过，他曾经拿到一张油画布，就哭起来了，因为他从来没有拿到过真正的油画布，很痛快地在布上画油画。他拿到之后，就不知道怎么画，不知道怎么下笔。正因为这些原因，他非常用功，本身又非常聪明，我想没有这个原因，他可能不会这么用功。于是他就进入三流了。但我觉得这个动力妨碍他进入二流了，因为他太关心社会对他的评价。把妨碍他的这些东西脱开，只是比较坦然地去画画，这种人可能在四流里面有，但是你根本就进不了三流，二流也很难进入，所以都搁在四流里面了。但有一个人突然吃错药了，在三流的时候因为什么原因，突然性格变了，他又可以进入二流了。进入二流之后能不能进入一流又是一个问题，能够进入一流的画家就不是一般人了，是疯子，就是有毛病，世界上的事他只知道画画，不知道别的。他必须有特别大的才气，有非常厚的学养，又有病，那他可能是一流画家。

历史上一流的画家太少了。所以我觉得成功几乎是不可能的，我已经不想成功了，要是喜欢画就永远画下去吧，我不知道这种说法是不是太释然了。但是仔细看我看上的一些一流画家，那些哥们绝对有病。我觉得毕加索是一流画家，这人肯定也是有病，就是这个世界上他好像不知道别的事情，只知道画画，而且又有这么大的创造力。但光有这个毛病的人太多了，他又必须是一个有大才气的人，又得社会给他各种各样的原因，所以我觉得一个人成功几乎是不可能的，如果谁可能了，确实是各种各样的原因凑成的。

< END >