中国画的发展问题说到底是继承与出新的问题。从当下的状况来看，在谈到传承时，人们似乎都身不由己地进入到古人的笔墨形式之中，而对其中的文化精神视而不见。这是当代中国画坛对传统的最大的误读。今天能看到大多的所谓“出新”并不是在中国文化的框架下进行的，而是基于一种嫁接的需要，在文化精神断裂的状态下形成的一种趋势。这种趋势从目前来看有两种：一种是写真，另一种是观念化的游戏。

今天，世俗化与都市化已成为一种难以阻挡的潮流。在这种景况下，中国画的发展出现新的动向在所难免。但有一点是肯定的，世俗化并不是庸俗化，都市化也不能等同于时尚化，甚至陷入玩闹的泥潭。当然，文化精神不是一成不变的说教，在不同的时代大背景中，闪烁着不同的时代光彩。

对中国画来说，向传统本身去寻找中国画创新的方案，可以说是21世纪中国画发展的重要战略性选择。中国画的现代发展从中国的传统体系中合逻辑地找寻建构，就是从自身中寻找未来的生长点。西方油画以写实为主，在照相技术、电脑出现以后，油画的表现手法和审美价值的基础就开始动摇了，从夸张、变形，走到抽象主义，继而出现了观念艺术。以写意精神为主导的中国画，由笔墨形成的一种富有精神内涵的抽象美，使其具有无穷的发展潜力，应该是21世纪绘画艺术发展的新趋向。

当前，中国画的发展面临三个方面的挑战：一是后现代主义、后工业化时代的文化消费观念的影响。随着生活节奏加快，人们对文化生活的需求发生了很大变化，文化快餐成为一种潮流。二是观念艺术以及平庸的伪传统对中国画的冲击和影响。三是过度市场化对中国画的影响。僧多粥少，再加上多数进入艺术市场的投资商，缺少必要的修养与眼光，不是根据其艺术价值与水平选择，而是看重画家的名气、地位，这样就使得画家热衷于不择手段进行炒作，而不是研究学术问题。

文化传统像其他事物一样，既有其不断生发的活力，也有传统本身惯性所带来的包袱。当下，我们面临的最大问题是，应该守望什么样的文化精神?文化最重要的不是其表面化的形式与样式，也不是当今不少青年画者穿起的仿古衣衫，更不是临摹者炫耀的技巧，而是文化传统中的精神境界。

中国绘画向西方的学习经历了四个层面的过程：一是对物质材料的学习;二是对绘画技巧及相应技术的学习;三是对体制及组织文化的认识与学习，包括管理、组织、教学、创作及社会与市场运作等方而;四是对绘画精神与文化精神的进一步认识与学习，在更深层面上认识人性、人本化的课题，为中国画从一个全新的视野去超脱世俗化的传统文化、开拓文化的新境界打下了认识上的基础。

对中国画的理论研究基本包括两个方面：一是本体论研究，即研究中国古代画论，借古以开今。古代画论是古代绘画创作规律、特点的概括和总结，涉及到了绘画技法、艺术思维、审美理想等核心问题。二是比较研究，即结合中西绘画的比较，探讨中国绘画自身的特点，意在重新建构一套完整的中国绘画价值体系，以面对现实和展望未来。实际上这些研究都是为了解决现代语境下中国画的审美价值、创作方法等问题，为现实中的中国绘画发展提供依据，完成了中国绘画理论从古典向现代的过渡和转型。

有研究者认为，20世纪以来的绘画批评明显区别于传统，并具有明显的阶段性特征。第一阶段是20世纪上半叶。随着留欧、留日学生回国，西方艺术术语和批评概念的介入，打破了本土以往的一元批评方式。西方艺术思潮和批评观点、评价标准盛行，对中国的艺术批评走向起到催化作用。第二阶段是20世纪50至70年代。新中国成立后，受苏联社会主义的现实主义创作方法和批评方法影响，强调艺术的意识形态功能。第三阶段是在西方哲学、美学及艺术理论广泛传播的同时，西方的艺术批评理论、范畴、术语及批评方法进入中国美术批评领域，形成了多元格局。第四阶段是20世纪90年代后，为探求多元文化共存和文化的交融，中国传统的批评方法又得到重视，批评理论和实践逐渐走向深化。批评文章及批评活动似乎总是由学术界和艺术界的精英所为，艺术批评成了每个时期审美时尚的发布。这表明，在当今中国画实践发展不断多元化后，缺乏深入研究是导致中国画批评突然失语的根本原因之一，也是导致中国文化精神不断缺失的研究背景。

中国画可以说实现了对传统世俗文化的超越，也可以说是一种回避。在传统文化的大背景下，中国人不像其他民族那样重视宗教，传统文化精神的基础不是宗教而是伦理，还有一种建立在伦理道德之上超伦理道德的价值，就是人们心灵深处超越现实世界的渴望。在传统文化意识里，这种渴望被转化为画家对哲学的热爱。传统文化中的哲学精神深刻地影响着中国画的传承与发展，使中国画这门视觉艺术几千年来魅力不减，闪耀着思辨的光芒。这种带有哲学精神的传统文化应是中国绘画生存、发展、壮大的肥沃土壤，也成为艺术境界的旨归。

北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说，始论中国山水画”三远法”。“三远法”是中国山水画的造境之法，它的提出是中国传统山水画发展的一个体现，它是对以往数百年间中国山水画打破空间和时间用以造境，以表现传统哲学思想的一个归纳和总结。

郭熈总结“三远”说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦;平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”

戴进 洞天问道图 局部(作品图例采自月雅书画中国网-高清数字博物馆)

近现代很多学者、理论评论家、画家根据西方科学思想，以视觉透视角度对三远法分别作了定义和诠释，对于“高远法”的论述，意见基本一致，即“自山下而仰山巅，谓之高远”， 反映的是一种仰视所见的山势，并以范宽的《溪山行旅图》作为高远法构图方法的一个创作成功之例。对“深远法”中“自山前而窥山后”，则解释纷杂，有说是俯视所见，有言是平视所见。事实上，如果按透视学角度研究“深远法”定义俯视或平视，都有牵强不严谨之过，因郭氏对深远的解释是“自山前而窥山后”，其中并未提及是山巅而窥`山侧而窥或山脚而窥的角度问题，从我们经验而谈，上述三个角度都可产生深远的直觉感受，如王蒙的《青卞隐居图》、《葛稚川移居图》，沈周的《雪际停舟图》，陶成的《松林策骞图》，戴进的《洞天问道图》，皆在于塑造一个深邃莫测的深远空间，其中有从山顶而窥的俯视深远也有从山侧而窥的平视深远体验，王蒙的《具区林屋图》，四面环山，把幽深之溪谷层层透措，营造出较大的纵深之感，但其角度是山脚。由此可知深远具有平视和俯视的双重角度。把“深远法”归于平视，也有和“平远法”本身词汇上的重复和混淆。作为郭氏这样的智者应不会犯这样的错误。故深远法是一个造境方法，在透视上不能单独成立。 “平远法”中“自近山而望远山” 营造的是“山随平视远”的艺术效果，“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置，元代赵孟頫的《水村图卷》，黄公望的《富春山居图》，吴镇的《洞庭鱼隐图》，倪赞的《紫芝山房图》，《六君子图》属于平远山水的类型。如果站在透视学角度它反映的是平视为主俯视为辅的一种造型手段。有学者把它归为纯俯视，然而我们观千年中国山水画以平远法为经营位置的范例，应在或理应在画面下端或中下端对可如实反映俯视角度的屋宇，桥梁，人物等做对应的俯视处理，可遗憾的是，它们都是平视的造型范畴。用透视学的角度分析“三远法”，我们的分析似乎接近答案，但又似乎找不到科学标准的准确答案。

需要讨论的是，在后来的韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’;有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’;景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断谓之平远;从近隔开相对谓之阔远;从山外远景谓之高远。”清代费汉源在《山水画式》中又言“山有三远，曰高远，曰平远，曰深远。

青卞隐居图 局部 (作品图例采自月雅书画中国网-高清数字博物馆)

高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。三远唯深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作。其形式即如近山，无有二理，亦无有他法，以浑化为主，若用死墨宿墨，则落恶道矣。”从韩拙、黄公望对三远法的补充和融合来论，以及费汉源的文辞语义之中，我们似乎找不到任何透视角度之说，也不知‘阔远’、‘迷远’、 ‘幽远’是从平视、仰视和俯视的哪种角度得到的。如果和透视有关系的话，也必定存在角度相互重复问题，这种同一视角重复的提法出自于主导山水史相关人物的理论中，那是不可思议的事情。而与此不同的是，郭氏、韩氏和费氏，对其各自的三远法有着另外的一个说明，郭言：“高远之色清明，深远之色重晦;平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。”韩言有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘某远’;有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘某远’;景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘某远’。费言：”高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也”。我们通过这些智者的论述，可以读出相应的结论，无论是郭氏的三远法和韩式的增三远法，都是他们经过师造化之后，聊写胸中之逸气的造境之法，要表达的不是科学意义上的透视之法，但也不离视觉角度和感受。是六法里的经营位置之法，区别于西方的构图之法。在此造境中，高远、深远、平远、阔远、幽远、迷远，突出的都是个“远字”，中国山水画建立在哲学基础上， “远”字是达到传统哲学思想的一个体悟方法。其作用皆把人的视力和思想引向远处，或远至云霄，或远至天际，远离尘俗和烦嚣，使被凡俗尘嚣所污黩的心灵，得以清洗、酥换和明澈，观想着山水，大地和虚空“远”的无限延续，直飞越到“一尘不染”的境地，这就是“平淡”、“虚无”或“中观”、“缘起”的境地，这里也是中国哲学思想或东方哲学思想的精华之处。

紫之山房 倪瓒

了解了古人三远法是经营位置的造境方法，结合现代透视的体悟，我们可以确立一个新的课题来发展和补充前人经营位置中的方法，这就是俯远法。我们知道“三远法”是相互依存的，高远中存在深远或平远，深远中存在高远和平远，平远中也存在高远和深远，我们在传统的传世作品中都可发现这一现象。“俯远法”的提出也是从这一现象中产生的。其中有两种意义：一是从造境上讲，古人虽有一览众山小的俯视经验，但都是归于平远的范畴，以平视为主俯视为辅，平远的提法也是由此。俯远法是，自山上而往山下，谓之俯远。其延伸意义是时代的不同，工业化的进程，航天业的发展更大的开阔了我们的视觉体验，大量的俯视经验可以把从属的俯视造境变为主要的俯视经营造境之法，从而营造出不同的视觉感受和心理感受。其次是站在透视的角度而讲，在郭氏的三远法中，演变融入俯远法，使高远，平远，俯远并存，有着角度全面而意思明确的作用。 “深远”，不能单独成立透视角度，它或归于“高远”，或归于“平远”，或归于“俯远”，古代山水画中属于“平远”者居多，属于“高远”者次之，然很少言“深远”者。郭氏深远的提出，其意义在于，使三远成为经营位置的造境之法，而不是纯粹意义上的透视之法，如今，保留深远，别加俯远，使之成为全方位的“四远法”，无论是从造境上还是透视上，都有着不同的时代特征和继承发展的意义。

东汉《礼器碑》历来被奉为隶书经典，是我们学习的重要范本。此本为《礼器碑》技法帖，共有学习教材图片31张，图文并茂，主要内容为基本笔画、部首特征、结构规律，很值得我们认真研习。

沈周(1427-1509)，明代杰出书画家。字启南，号石田，晚号白石翁，长洲(今江苏苏州)人。不应科举，长期以事绘画和诗文创作。擅山水，初得父沈叵吉、伯父沈贞吉指授，后取法董源、巨然，中年以黄公望为宗，晚年醉心于吴镇。四十岁前多画小幅，后始拓为大幅，笔墨坚实豪放，形成沉着浑厚的风貌。亦作细笔，于谨密中仍具浑成之势，人称“细沈”。兼工花卉、鸟兽，擅用重墨浅色，别有风韵。也画人物，名重当时。书学黄庭坚，诗学白居易、苏轼、陆游。著有《石田集》、《客座新闻》等。

沈周，吴门四家之首，在画法上宗学王蒙，景色繁茂，草木华滋，笔法甚密，风格细秀，文雅蕴藉，属“细沈”代表作。整幅作品在近于王蒙的繁密的笔墨中展现了想象中庐山的雄伟，开创了以山水画象征人品的表现手法。画面上部沈周自题“庐山高”(篆文)三字，末尾自识：“成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。” 山水少承家法，四十岁前师王蒙，中年後以黄公望为宗，晚乃醉心吴镇，期间又兼参南宋夏圭笔意，然皆能出入变化。用笔劲捷有力，布墨含蓄蕴藉，融揉参杂，而具自家风貌。其画以水墨山水为主，另其写意花卉鸟兽亦甚佳，其影响後人既深又远，无愧称明四大画家之首。

◎ 线条的外在表现大致可分刚柔两种。刚者要呈柔相，柔者要呈刚相，这是书画线条的高级表现，如果以刚就刚则张扬外露，粗浅庸俗，如果以柔就柔则萎靡困顿，纤弱失神。而线条的优劣全在用笔方法的得当与否。

◎ 用笔当如走步。要笔笔走出来。不谙用笔者拖、括、划、滑、绕都者居多。此五字是普遍毛病，当力避其害。

◎ 好毛笔的性质基本一样，劣毛笔的性质各不相似。凡作画，前者效果易把握，后者效果往往出人意料，但难把握。善用笔者二者均可得心应手，时出奇迹。

◎ 关于用笔，有人主张运腕，有人主张运臂，也有人主张运指。真正会用笔应该是视字的转折变化而运用肢体各关节的功能来合理配合。这样才能人字合一，字如其人。

◎ 拉二胡用的慢弓比快弓难，用松弓比用紧弓难。因为慢弓拉出来的音质难匀和，松弓在力度上比紧弓难掌握。作书、作画的用笔几乎与运弓的难、易完全一致。(慢弓相当于慢笔，松弓则是毛笔中的长锋羊毫。)艺术有许多相通之处，此是一例。

◎ 最能体现线条质量的用笔在笔锋长度的三分之一处，如果过了这个度，所表达出来的线条便会出现呆板、平薄、僵硬、臃肿等毛病来。

草书，尤其是狂草，给人的艺术感受和启迪，是其他书体所不及的。要写好草书，必须有深厚的功底，主要是须过“五关”。现分述如下：

第一“动感关”：草书的笔画要动静结合，以动取胜。唐代王邕讲怀素的狂草云：“忽作风驰及电掣，更点飞花兼散雪。寒猿饮水撼枯藤，壮士伸眉如劲铁。”这一描述说明动感是草书的重要特征，没有动感就不叫草书。怎样写才能有动感呢?首先是行笔要讲求提按顿挫，不可使线条粗细一样。只要提按纯熟了，线条就会有轻有重，肥瘦相间，并能见列点画的气势，自然就动起来了。其次要讲求结体的形态动感。许多象形字，易于造型的，应精心设计，使其形态生动活泼，富有生命力。再次还应讲求篇章的动感。一幅好的草书作品，应能安排出：字忽大忽小，忽正忽侧，沿着主轴线，寸有奔腾直泻，时有左右摆动。再加上能有几处醒目的“字眼”(指易造型的大宇)，整幅作品就会出现龙飞凤舞的效果，自然就能强烈地吸引观者反复品味、联想。

文徵明 草书

第二“流畅关”：草书最忌滞呆，最重流美。要过流畅关，先要练好一笔成字?不少萆字都可以一笔写成，笔画多的偶有不连，但要血脉不断，即笔断意连。将一笔成字练好了，流畅问题可以说解决了一大半;再进一步就要解决好一气呵成的问题。这里讲的气，是指字的气势，而不是说要一口气写几行字，一气呵成对篇章而言，是要写成如行云流水，大气连绵;达此水准者，首数“颠张狂素”。如张旭的《古诗四帖》，可以看出在重同联前提下的气脉贯通。而怀素的《自叙帖》，不拘规矩，狂逸酣畅，自由奔放，数百字一气呵成，其驾驭笔墨的能力，造型布白之巧妙，后人很难达到。要把握篇章的流畅，就要重视字与字、行与行如何自然连接，要通过引带牵丝的技法来处理，但又不可游丝过多，不易连的不要硬连。这里说的是连绵草的艺术风格，至于章草、今草如何求得篇章流畅，不可一概而论，还应根据不同特点和要求把握。

第三“多变关”：草书的笔画，结体和章法都讲求变化。如笔法，所有书体都主张中锋用笔，以显示笔画的力度，而草书则不排斥侧锋用笔，以求秀美华丽。草书用笔讲求的是中锋为主侧锋为辅，相辅相成，刚柔相融，环弧绞转并施，所以草书的许多线条出现了似圆非圆、似方非方的妙笔，有时还掺杂一些篆、隶、楷的笔画，或笔顺倒插等。可以说熟练地掌握了草书的笔法，就获得了草书的灵魂。再如字型结体的多变。王羲之在《兰亭序》中，写有20个“之”字、8个“以”字、7个“不”字，结体无一雷同，为我们追求多变作了典范。草书字的大小、轻重、正欹、聚散、交错等，讲求自然变化组合，不搞拼凑，方能显出千姿百态，增强草书的艺术魅力。至于通篇布白中的多变，应是跌宕起伏、错落有致，体现不同的艺术风格。

第四“节奏关”：草书写起来比其他书体快捷得多。这主要是由于字体的简化(用符号)和连笔所致。由此不能认为草书写得越快越好。尽管疾书能反映出对线条、字型、章法、墨色掌握的熟练程度，但是要一挥而就，却不是—-件易事，它是艺技成熟的结果。因此，写草书除了掌握疾行，更要重视节奏，必须严格遵守章法规范书写，不可随意潦草。这就要求书写起来，疾迟交替，提按相间，笔画交代清楚。需快时，如飞动之笔画，必须疾行，慢了就出现不了飞动的效果：有的笔画要用勒涩法，速度就要慢一些-节奏感中比较难把握的是疾涩，速度过快看不出涩迹，用墨太多也出现不了，必须掌握速度和墨量都要适当才行。

第五“神采关”：这是最难过的一关。何谓神采?一般指书法的精神和意态。过此关必须形神兼备，神采为上，形质次之。形质是产生神采的前提和基础，要过神采关，在形质上多下功夫是毫无疑问的。但是还应懂得，它不是全部，因为神采还来自对时代精神的把握：由此可以讲，立意比立形更重要。立不好意，精神何来?须知草书乃是意象结合的抒情艺术，只有先教育激励自己，才能感染鼓舞他人，引起共鸣。

综上所述，过草书“五关”，必须练好书内功，同时还要重视练好书外功，才能做到通神人道。

冠军帖

终年帖

终年帖

今欲归帖

二月八日帖

秋凉帖

张芝，生年不详，约卒于汉献帝初平三年(约公元192年)，敦煌酒泉(今属甘肃)人，字伯英，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》称他“学崔(瑗)、杜(操)之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国魏书家韦诞称他为“草圣”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟(繇)、张(芝)两家，认为其余不足观。对后世王羲之、王献之草书影响颇深。

1、对于有些人写字而言，汉字的“方块字”概念是个误导。

我们总说汉字是方块字，这说的没错，印刷体的字很多确实是方块字，但我们写的时候就要注意了，如果我们把汉字写成纯方块字其实并不好看，中国人喜欢追求中庸，所以写字也要追求中庸，既要方正，也要圆润，所以硬笔字一般为方圆结合为宜。

2、钢笔不一定是最适合你的硬笔。

练习硬笔书法，实用性大于软笔书法。不一定是钢笔，圆珠笔、签字笔都是不错的选择。练习时使用相对软一点儿的铅笔也不错，因为铅笔在入笔、回笔时的自然感十分强，写出来的字如同毛笔一般劲爽有力。有利于快速的提高。以后再写其他的硬笔字时没有障碍。当然，钢笔的弹力和笔锋的可控性，是优势，酌情把握。

3、在练字时要有自己观察和异同，字不能千篇一律，要有一定风格。

比如我们看到一幅书法作品，马上就能知道是谁写的，这就是个人的面目，也就是风格。王羲之兰亭序里的22个之，22种味道，所以才是绝世佳作。硬笔字也要这个原理。

4、一定要注重一个字关键笔画的书写，只要关键笔画书写好看了，整个字就不会难看。

关键笔画也就是我们总说的主笔，比如一个字中有长横的笔画，一般的时候这个长横就是主笔，再比如“我”字或者“成”字的斜勾，就是主笔。

5、在练习钢笔字时，不应该以摹为主，而是应该以临为主。

描摹只是附透明纸在字帖上书写，他注重的是笔画的书写而容易忘记了字的整体结构，临写是指在分析完字帖上的结构后自己写出。

6、毛笔字既讲究笔画，也讲究结构，而硬笔字笔画讲究的略微轻一些，重点是讲究字体的整体结构。

有时笔画写的并不太好，但结构安排的适当，字照样好看。我们看到一些人经常练笔画，当然练笔画不算错，但重点要把功夫下到结构上，很多人写出一个字来或者说组合成一个字仍然不好看，原因就是重笔画轻结构的结果。因此我们要注重的是笔画如何摆放，而不是笔画本身，这里有个主次之分的问题，这也是硬笔字和毛笔字的主要区别之一。

7、在字体连笔的时候，应该做到轻松自然，不能刻意的去写行楷，否则会贻笑大方的。行楷同样要遵循字体的结构性。而且行楷和楷书不能打单纯理解是速度的差异。

8、一定要特别注重量到质的转变。

硬笔书法的练字除了注重质量之外，最重要的就是量的问题，没有量绝对不行，老师教的只是方法，只占5%，剩下的95%就是靠自己去练、去写。所以在练习书法的过程中，每天至少两篇练字纸，并且能够坚持到最后，越写越熟练，一个月便有很大的改观。

唐·张旭《郎官石柱记》楷书，亦称《郎官厅壁记》，唐陈九言撰文，张旭书。唐开元二十九年(公元741年)立，在陕西西安。

《郎官石柱记》书，原石久佚，传世仅王世贞旧藏“宋拓孤本”，弥足珍贵。《古今法书苑》谓：“张颠草书见于世者，其纵放奇怪近世未有，而此序独楷书，精劲严重，出于自然。书一艺耳，至于极者乃能如此。其楷字概罕见于世则此序尤为可贵也。”明赵涵《石墨镌华》谓此记“笔法出欧阳率更，兼永兴，河南，虽骨力不递，而法度森严。”有赞云：“长史草书，颓然天放;略有点画处而意态自足，号称神逸”，“长史真书《郎官石柱记》作字简远，如晋宋间人。”此石宋时已有刻本。明董其昌曾刻入《戏鸿堂帖》。 张旭草书纵放奇宕，而此序楷势精劲凝重，法度森严，雍容闲雅兼而有之，是张旭存世的唯一楷书作品。有影印本行世。亦称《郎官厅壁记》，唐陈九言撰文，张旭书。唐开元二十九年(公元741年)立，在陕西西安。

《郎官石柱记》是传世最为可靠的张旭真迹，原石久佚，传世仅王世贞旧藏“宋拓孤本”，弥足珍贵，历来评价甚高。苏轼云“作字简远，如晋宋人。”，黄山谷更云：“唐人正书，无能出其右者。”《古今法书苑》谓：“张颠草书见于世者，其纵放奇怪近世未有，而此序独楷书，精劲严重，出于自然。书一艺耳，至于极者乃能如此。其楷字概罕见于世则此序尤为可贵也。”明赵涵《石墨镌华》谓此记“笔法出欧阳率更，兼永兴，河南，虽骨力不递，而法度森严。”有赞云：“长史草书，颓然天放;略有点画处而意态自足，号称神逸”，“长史真书《郎官石柱记》作字简远，如晋宋间人。”此石宋时已有刻本。明董其昌曾刻入《戏鸿堂帖》。