边寿民 《芦雁图》

鸟是中国花鸟画中的一个重要的组成部分，那么，鸟在中国花鸟画中究竟起什么作用呢?大体可以归纳为以下六种作用：

一、主体作用

通常情况下，一幅花鸟画中鸟是画中的主体，这种鸟的位置是占有画面的最显眼的地方。也就是说鸟是画中的主角，也正是画家个性的表现，画家的心灵特征全部化在这个主体的笔墨之中，花草树石均为客体，用来衬托鸟，起到一个烘云托月的作用。这样，使画面主体更加突出鲜明，更加尽态极妍，这是大多数花鸟画作品中最常见的手法，也是人们最容易接受的一种形式，可以说它在花鸟画发展中居主流的地位。在构图学上讲，如果把画面分成九宫格，上下左右四个主画眼，那么，鸟的位置一般不会向外(四周)超越这四个画眼，起码说不能超过太多，如果偏离了中心，也就不称其为主体了。

陈之佛 《松鹤延年》

二、点睛作用

随着花鸟画的发展，传统的花鸟画中，画中只要有鸟，鸟就是主体这种形式已越来越不能满足构图的需要和现代审美的要求。于是，鸟在画中起的作用也发生了变化。有时，鸟是起到点睛的作用，这种情况下，花草、树石是画面的主体，但仅有这些，画面又缺少几分生气，如果增加了几只小鸟，画面就活跃起来了。这样的小鸟像光彩耀眼的珍珠吸引住人们的视线，引起人们无限的遐想;这样的小鸟往往又成为整幅画的亮点，有了这个亮点，就把整幅画都照亮了。在这种构图中，由于鸟不是主体，所以鸟一般比较小，并且不占据画面最主要的位置，只起到画龙点睛的作用，增加了鸟便使整个画面灵气往来，生命流动。而假如不画鸟，构图上也能成立，但画面就感觉不到神奇的妙境了。

张大千 《荷花》

三、点缀作用

现代花鸟画中，由于构图的纷繁复杂，许多画家在表现鸟时，采取了一种“藏”的方式，也就是把鸟画在了一个不起眼的位置，在观赏作品时，如果不通读全画，只是一扫而过，就很难发现鸟的存在，这正如鸟在自然中的生存、栖息一样，当你走近了才能发现它的存在，这种深曲含蕴，意脉不露的手法，往往能创造出虚处藏神，花气袭人的艺术境界。这样的作品往往也更贴近自然，是来源于生活而又高于生活的。只有当你仔细观赏作品时，才会发现。这种鸟的作用既不是主题，也不是点睛，而只是画面的点缀，点缀的作用是使画面表现的内容更丰富多彩，更符合生活的实际，鸟与画面溶成一片，更显得气韵生动。

王雪涛 《牡丹》

四、渲染的作用

有时，画面中的鸟又起到渲染气氛、情调的作用，一幅成功的画，有时同气氛、情调的渲染有直接关系，气氛渲染不仅能使画面灵动起来，还可表现出画家的精神气质来，有了渲染，画面的某一方面就更加突出，分外传神，因此，渲染能够加浓艺术形象，突出事物特征，使美的事物更美，使画家的创作意图更鲜明，要提高花鸟画的艺术性，这种手法值得我们认真研究。

如宋代赵佶的作品《瑞鹤图卷》中的仙鹤，在皇宫大殿的上空盘旋，展翅高飞，在空中舞动着双翅，嘶鸣着。鹤在传说中有吉祥长寿之意，表现了宋徽宗赵佶用此画寄托了他祝愿宋朝江山美好吉祥、长治久安的心态。渲染作用的鸟在画面上往往反映了作者许多主观的情怀，有很多主观的人为的情调，像《瑞鹤图卷》中的仙鹤，及许多《松鹤图》中的鹤一样，都是作者主观的安排，如果按鹤的生活规律，是不可能生长在这些环境中的，自然中的鹤，主要生长在沼泽等湿地，怎么可能生活在松林中?这就是作者主观上的需要，起到渲染气氛、情调的作用，由于中国画在构图上打破了时空观，这种不完全符合鸟类的自然生长习性的作品，也就一直得到认可。

赵佶 《瑞鹤图卷》局部

五、象征作用

象征手法是“幽妙以为理，想象以为事’’(清.叶燮《原诗》)，也就是画家体会造化自然的微妙的生机动态，用生动、传神、具体可感的形象表现出来。这样创造出来的境界是深静的、是哲理的，也是偏于清醒的，画家创作的这种鸟的形象，往往寄寓着画家对社会生活哲理的思考和清醒、深厚的感情。画中的鸟，不再是一种写真的、简单的鸟，而是具有深厚、丰富思想内涵和感情内涵的鸟了。正如宗白华先生所说：“一天的春色寄托在数点桃花、二三水鸟，启示着自然的无限生机。’’

同样在花鸟画创作中，也有这种情况，如清代的朱耷(八大山人)的花鸟画作品，画家就以鸟的形象来寄托自己的思想感情。如八大山人的许多作品中的鸟，都是白眼看天，表现了作者对满清政权的不满情绪。

八大山人 《荷石水禽图》

六、象外作用

在中国古代画论中强调，一幅作品不仅要表现一定主题，有一定的内涵，还要有一定的外延，有时外延已远远超出了画面，延伸到画面以外，达到画外有画，象外有象的境界。正如清初画家笪重光所说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真景逼而神境生，位置相戾、有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。’’(《画筌》)，艺术创作最深的意趣，莫过于真景逼而神境生”“无画处皆成妙境’’，也就是通过现实的“真境’’的逼真描绘，来表现“无可绘”“神”的境界。生动的气韵笼罩万物，而往往又是空灵无迹，故在画中要靠空虚和流动来表现，这正是激起人们想象的灵动之处，所以象外作用的鸟在画中看似实画之物，但从这样鸟的身上让人想象到画面没有表现出的更多的东西，作品《空谷传响》(万伟民作)中，表现了一只在岩石上振翅欲飞的鸟，鸟的目光注视前方，在鸣叫着，双翅表现的是准备展翅飞翔的瞬间，如同被周围什么东西惊动一般，但画面是流动的瀑布和宁静的山，使人联想到画外的因素惊动了鸟儿，这就是画外有画，也就是鸟的象外作用。

齐白石 《蛙声十里出山泉》

同样，象外作用不仅在花鸟画中，在山水画中也有这种情况，如齐白石的《蛙声十里出山泉》画面没有表现青蛙，只在溪流中画了一些小蝌蚪，使人马上联想到附近一定有青蛙，自然就有青蛙的叫声了。

气韵的生动，本于笔法，而成于墨法，有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。

一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采，试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。

用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度，磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。

书写小楷的用笔，以硬笔为宜，如市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆，或软硬适中的七紫三羊，小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。

写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干，隔一日后方可用，用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。

作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀，血肉得所，若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分，(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健，或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。

笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，有笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。

书写小楷，有墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气，所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润，小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪，(即开足濡透)吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的，轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润，蹲之则水下，驻之则水聚，得之则水敛，顿之则水满，这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨化自然灵活。

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法，相传颜真卿，董其昌两人最善此法，这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。

总之，用墨之法，当以用笔为基础，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。

上海博物馆“孙煜峰家族捐赠上海博物馆——‘弘一斋’书画精品展”正在展出的宋代蒋璨等《睢阳五老图题跋》册。图中展示品为今存上海博物馆的50余家题跋及尤求摹本，展板展示的图像为流落至美国3家博物馆的《睢阳五老图》原图影印图像。

二十世纪上半叶，《睢阳五老图》原图及部分题跋流落至美国，王涣和冯平像保存在弗利尔美术馆，杜衍和朱贯像保存在耶鲁大学博物馆，毕世长像及部分题跋保存在大都会博物馆。

据孙煜峰手稿载，孙先生于1942年购藏《睢阳五老图》册。1965年，孙煜峰将《睢阳五老图》上下两册一并捐赠上海博物馆，其中包括50余家题跋及尤求摹本。

《睢阳五老图》册虽在近代命运多舛，惨遭图跋分割的厄运，然而，孙煜峰竭力将《睢阳五老图题跋》册保存完好并作了大量的研究性笔记，最终将此册无私地捐赠给国家。

目前分别藏于美国大都会博物馆、弗利尔美术馆与耶鲁大学博物馆的《睢阳五老图》

漫谈《睢阳五老图》

励俊

话说书画鉴定之难，除了画作及题跋作伪，偷梁换柱、张冠李戴等外，往往还受到一些其他因素的影响。启功先生曾经专门写过一篇《书画鉴定中的“世故与人情”》，把鉴定者的短给揭了底，刻画入木三分。然而“人为障碍”不仅限于真伪的辨别，书画流传的真相也会在有意无意间被掩盖，从而给后人研究造成种种谜团。而这一类的典型，当数流失海外近一个世纪的宋人名迹《睢阳五老图》。

《睢阳五老图》绘制的是冯平等五位北宋名臣的全身肖像，原为手卷，绢本设色，清代改为册页。该画于民国时期流出海外，如今一分为五，藏于美国三家博物馆：毕世长像藏纽约大都会博物馆，冯平像和王涣像藏华盛顿弗利尔美术馆，朱贯像和杜衍像藏耶鲁大学博物馆。

现藏美国耶鲁大学博物馆的朱贯像

现藏美国耶鲁大学博物馆的杜衍像

《睢阳五老图》本身是一件中国人物肖像画的杰作，手卷还曾经完整保存着宋代流传以来的历朝观识和题跋，因此它也是中国书画收藏史上一件重要的作品。1950年代，著名学者李霖灿和庄申曾就此图做过详细讨论，并谈及《睢阳五老图》的近代流传经过。庄申在《〈睢阳五老图〉补述》一文中写道：“据(蒋)榖孙老伯告称：狄曼农所藏册本，曾于抗战胜利之后，移居台湾之前，犹在上海一度见及。”蒋榖孙是中国台湾文物鉴定耆宿，庄申等撰文时，还都是崭露头角的小辈，自然不敢对之有所怀疑。前些年，故宫博物院王连起先生作《宋人〈睢阳五老图〉考》发覆此事，指出蒋榖孙故意掩盖真相，目的是“为避开此图为其家拆卖到美国的事实”。王先生此论精当，可惜他并未进一步探析《睢阳五老图》近代收藏流传始末。

其实《睢阳五老图》在流出海外前，曾经一度藏于溧阳狄氏。此事见于上海博物馆所藏《睢阳五老图》题跋册上的吴湖帆题记。跋文云：

溧阳狄氏藏书画至富，以王叔明《青卞隐居图》及此《睢阳五老图》册为压箱秘宝。曼农先生官江西时因此夺官，事详平子丈《青卞图》跋。曩岁，余与丈共预故宫审阅书画之役，每言及此，则唏嘘不置。后于吴兴蒋氏获观此册，未几而又观于吴兴张氏，迄今五六载，再观于澄江孙氏。壬午夏日，孙邦瑞兄言及是册为其胞兄煜峰先生所得，珍惜逾恒，不轻示人，可为是册庆所归矣。癸未暮春之初，携示寒斋，快赏旬日。愿煜峰将欧阳文忠公等北宋名贤十八家诗题，物色合浦之珠，以弥补四百年分镜之憾，尤为快举，则不独五老之幸也。又五老宋画原像藏狄氏时尚存，闻为吴兴蒋氏分售欧美，不知何时得庆完璧，千载功罪自有完评。煜峰先生其永宝之。倩庵吴湖帆谨识。

溧阳狄氏是指狄学耕(1821-1900?)，一生嗜好藏画，同光间曾在江西做过几任小县官。他官位不大，但收藏极精。狄学耕的藏品精华，包括《青卞隐居图》，大多由他的贤嗣狄平子继承，并收录在《平等阁藏中国名画集》中。《青卞隐居图》屡见著录，今藏于上海博物馆，前些年的“晋唐宋元书画国宝”大展中曾与世人见面。然而原题裱边的“平子丈《青卞图》跋”或被另藏，在展览及图录中均没有得见。所幸此跋尚未湮灭，著录在《平等阁藏中国名画集》中的这个跋文颇为重要，兹引如下：

先君子生平嗜古，所藏宋元剧迹中，此幅及宋人五老图皆属见著录者，向不轻易示人。同治初年，先君子宦游豫章，有王霞轩者来权赣章。欲夺此青卞图不得。而隐恨于中。岁戊辰(1867年)，先君子实授都昌宰。邑俗悍，有两村械斗案起，不听弹压。王乃藉词委道员以重兵驻邑境，相持年余。至欲加乡人以叛乱之名，而洗荡其村舍。先君子力争，王乃属道员讽以意，谓“青卞图”不必不可者。或《五老图》皆来亦可解此厄。先君子乃叹曰：“杀身吾所不畏，《清明上河图》之己事固愿蹈之。不甘以古人名迹任人豪夺以去。惟因此一画幅至多杀戮无辜之愚民，则抚衷诚所不忍，不能不权衡轻重于其间也。”于是遂以《五老图》皆归之，事乃解。向例，邑有军事，一切供给皆邑宰任之。综计因此画所费，已数万金之多。至光绪癸巳(1893年)，其子幼霞以五老册售于盛伯希祭酒。其时，徐颂阁协祭函来询此事之颠末。先君子约略其词，托言以友谊相赠，未以实情相告。今岁易周星，记其真相以告后之藏此画者。

按五老图后归景朴孙。数年前，上海画估分为五卷，以重价售于西人。惜哉，吾竟未及一见也。

戊辰十一月(1928年)　狄平子葆贤谨志于宝贤庵

此长跋与庄申、李霖灿等引用过的《平等阁笔记》(狄平子著)文字不尽相同，其中不但详录人名，而且还提到了《五老图》流出海外的事实。

文中徐颂阁，即指徐郙(1836-1908)，清末著名收藏家，同治时曾任江西学政，后为光绪重臣，挂太子少保衔，与狄学耕交好。盛伯希即盛昱(1850-1900)，清宗室，晚清大收藏家，庋藏书籍、金石、书画丰富。今藏于大都会博物馆的“毕世长像”和宋人钱明逸《五老图序》，钱明逸序的纸页边有盛昱题记一条，记其获藏《五老图序的时间在光绪十五年(1899年)，可见狄平子所记的1893年有误。

关于“盛伯希的收藏”，邓之诚《骨董续记》有一则，详记盛氏藏品散失的过程。此条向未见引用，特摘记于下：

盛伯希祭酒，自谓所藏以宋本《礼记》、《寒食帖》、刁光胤《牡丹图》最精，为“三友”，身后为其养子善宝斥卖，至今“意园”已为日人中山商会所有，盖无余物矣。

“三友”以壬子夏归于景朴孙，后《礼记》为粤人潘明训所得;《寒食帖》归于日本人菊池惺堂;《牡丹图》初归蒋孟萍，复卖于美国人。有得当时善宝与景所立契约，言：今将旧藏宋板《礼记》四十本，黄苏合璧《寒食帖》一卷，元人字册一十页;刁光胤《牡丹图》一轴，及《礼堂图》一轴，情愿卖与景朴孙先生，价洋一万二千元正。绝无反悔。日后倘有亲友欲收回各件，必须倍价，方能认可。恐空口无凭，立此谓据。善宝押。旧历壬子年五月二十日。

盖祭酒为肃宗，景虑后患，故要约为此。

……

邓之诚收藏晚清民初史料丰富，此契约或其本人藏品，可靠性毋庸置疑。按蒋孟萍，即蒋汝藻(1877-1954)，蒋榖孙之父，1914-1915年前后在北京主持近代大古玩商卢芹斋的来远公司京号(1981年版《鲁迅全集》第十五卷第552页注作：“又作孟频、孟苹，浙江吴兴人，蒋抑危之友。当时在北京开设经营古董和字画的来远公司”)，有意思的是，《睢阳五老图》与《牡丹图》等都曾是盛昱的藏品，而归于景朴孙后又归蒋孟萍。而这批名迹最后都见于1916年由上海来远公司出品、题为“管复初鉴定”的图录《古画留真》，一起出洋，“卖于美国人”了。

话说管复初是民国时期上海五马路(广东路)的大古董商之一，狄平子题跋中所记载的将《睢阳五老图》“分为五卷，以重价售于西人”的上海画估，说的想必就是他。刘麟生在《燕居脞语》里曾这样评价管复初：“五十年来，执申江古玩业之牛耳者，鼎足三人。一为管复初，代表来远公司。一为李文卿君，乃文源斋主人。一为游筱溪君，博远斋主人。至争雄于海外者，为来远公司及通运公司。一九一五年至一九二九年，为最盛时期。”

话说通运公司是中国最早的文物出口商之一，其老板是有“民国吕不韦”之称的张静江。民国初年，通运公司内部拆伙，分出两支，一支由张家的老伙计卢芹斋等人合资成立，取名“来远”，驰骋欧美;一支则由张静江的小舅子姚叔来主持，继续挂“通运”的牌子，基本只做美国人生意。两支分庭抗衡，并逐渐力压日商美商，有了刘麟生所说的“争雄于海外”的局面。

现藏美国弗利尔美术馆的冯平像

现藏美国弗利尔美术馆的王涣像

作为通运公司的总经理，姚叔来长期坐镇美国，对于在美销售的中国文物大多知根知底。据李霖璨回忆，“袁守和先生知道我好看画，便特意介绍我去看通运公司的姚叔来老先生，他一听我说到宋《睢阳五老图》的两幅在弗利尔艺术馆，便哈哈大笑起来，说这几张画都正是他经手卖出去的”。据姚叔来说，冯平像和王涣像是由他在抗战胜利后出售给弗利尔艺术馆。这一点与该馆的记录的“在1948年从通运公司处购得”吻合，可见姚氏所言不虚。但这两张画到底何时从“来远公司”流出，何时被“通运公司”收购，外人就不得而知了。

然而姚叔来的这番坦白，却让李霖灿产生了严重误会。他以为《睢阳五老图》的5幅肖像画都是在抗战胜利后才流出海外的。其实不然。据目前的资料显示，大都会博物馆购得毕世长像的时间是在1917年。而在入藏耶鲁大学博物馆之前，至少在1940年前夕，朱贯像和杜衍像仍是美国收藏家小摩尔的私人藏品。可见《睢阳五老图》去国之后，在欧美的藏家和博物馆间整整飘荡了30年。姚叔来还对李霖璨提起，当时外国人不懂中国书法，故题跋无人要，有一部分题跋仍回流上海。

现藏上海博物馆的《睢阳五老图题跋》册中的一页

这批题跋今藏于上海博物馆，就是吴湖帆题记的《睢阳五老图》题跋册的一部分。从吴湖帆题记看，最晚在1938年，这批题跋出现在上海，由吴兴蒋氏收藏，后归吴兴张氏。

关于这个“吴兴张氏”，王连起先生认为是张静江，当系失查。此“张氏”其实正是大收藏家张珩，事详于《郑振铎日记》“1943年5月11日”记载，与吴湖帆题跋的时间非常接近。郑振铎这样写道：

(在吴湖帆家)又见尤摹《五老图》，宋元人题跋甚多，有范成大、杨万里、洪迈、洪适、虞集、赵之昂等，皆真迹;此图真本，尝归蒋孟苹，蒋拆下《五老图》，分售美、法，而留存题跋真迹，复配以尤氏摹本，归之张葱玉。去岁葱玉售之集宝斋，今归孙氏。凡名迹，一归略识之无良贩子手中，便有五马分尸之厄，反不如落于无知无识之商贾铺子里，尚能保存“天真”也。言之可为浩叹!

至此，《睢阳五老图》的近代收藏流传历程已真相大白。所谓“三人成虎”，李霖灿和庄申未察觉蒋榖孙的谎言，不慎做了“帮凶”。而密韵后人，则又岂止是安持笔下的私德不堪呢。

现藏美国纽约大都会博物馆的毕世长像

《睢阳五老图》补充

柳叶

励俊的《漫谈〈睢阳五老图〉》详述此图流传始末。关于此图之流传，还有一些材料励俊未引及，兹补充如下。

一

《五老图》何时归盛伯羲，据励文引述，狄平子跋云光绪癸巳(1893)，盛昱题记说是光绪十五年(1899)。《郑孝胥日记》光绪十五年十二月十五日(1890年1月5日)记：

晨，诣琉璃厂，与王梧冈同至德宝斋观《睢阳五老图》，乃王幼遐所藏，售于盛伯希者也。初，幼遐出此卷欲质而百金，以托旭庄;旭庄以可庄使粤未返，辞以岁末更议，未之留也。仲弢作书与王莲生，称是天下奇宝。伯希闻而来观，既见，即携登车，翌日，酬三百金。可庄归，见之于德宝斋，顿足大恨，深咎旭庄失之交臂，而“佳人已入沙叱利”矣。……巨公名宿，墨采如新，实天下仅见之物。

(劳祖德整理本，中华书局1993年10月版，153页)

其中王梧冈为琉璃厂英古斋掌柜;王幼遐即王鹏运，号半塘，著名词人，当年从狄平子父亲狄曼农手中强夺此图的王霞轩之子;旭庄是王仁东，王世襄的祖父;可庄王仁堪，旭庄之兄;仲弢即黄绍箕;王莲生即王懿荣。“佳人已入沙叱利”，典出《太平广记》卷四八五引唐许尧佐《柳氏传》，唐代蕃将沙吒利恃势劫占韩翊美姬柳氏。

上海博物馆所藏《五老图》题跋中的郑孝胥题诗

上海博物馆所藏《五老图》题跋中有郑孝胥所题一诗，诗后自跋云：“光绪丙戌春日尝观于盛伯希坐中，乙卯之冬蒋君孟苹复以相示。丙辰正月十三日郑孝胥书。”乙卯为民国四年(1915)，该年九月十四(10月22日)郑孝胥日记：“蒋孟苹来示《睢阳五老图》，尝于盛伯希祭酒斋中见之。”(同上，1582页)次年丙辰正月十三日(1916年2月15日)记：“为蒋孟苹题《睢阳五老图》，用杜正献原韵。”(同上，1597页)而跋中所云“光绪丙戌春日尝观于盛伯希坐中”，恐怕是记忆有误，光绪丙戌为1886年，此图尚未归盛昱。

当年盛昱得到《五老图》后，曾拿给不少朋友观赏。李慈铭《越缦堂日记》光绪十六年庚寅二月二十九日(1890年3月19日)记：“下午设宴，伯羲携《睢阳五老图》来观，傍晚始散，约诸君分韵赋诗纪之。”这一天是盛昱、沈曾植和杨崇伊的生日，李慈铭招集友人聚会庆生(转引自许全胜撰《沈曾植年谱长编》，中华书局，2007年8月第一版，119—120页)。李慈铭还撰有《〈睢阳五老图〉后记》，上海古籍出版社所出《越缦堂诗文集》没有收录，至今未曾读到。

二

励文还引述邓之诚《骨董琐记》所录盛昱养子善宝与景朴孙所立的买卖契约，但此契约没有提到《睢阳五老图》，当年景朴孙从盛家买了应该不止一批东西。而这份契约曾经被启功的叔叔在隆福寺书肆中淘到，启功在《景贤买物券》一文中说：“家叔德甫公于隆福寺书肆得旧券一纸，八行笺，边刊‘异趣萧斋’四字，券云……”(文同励文引述邓之诚所记，不录)启功又说：“此券后为廉南湖先生索去，装潢题识，影印流传，以志深慨。”(《启功丛稿·题跋卷》，中华书局1999年7月版，256—257页)大概邓之诚当年看到的就是廉南湖影印的本子。

景朴孙从盛昱后人买得书画善本多种，还有一段故事，周肇祥《琉璃厂杂记》中说：

伯羲故后，其嗣子痴呆，不知贵，约正文斋谭估往估价。谭估将此数种(指宋版《礼记》等)杂以他书，置屋隅，故贱其值，留以待己。景(朴孙)继谭而往，发见其覆，问值几何?曰值二百金。景以五百取之。及谭估再往，知书已为景得，呕血死。

(北京燕山出版社，1995年4月版，76—77页)

其中正文斋谭估名锡庆，字笃生，精通版本，当时在琉璃厂被称为“执书业之牛耳”。周肇祥的这段记载并不确切，这里不展开辨析了，但可见当年琉璃厂书商的伎俩。

三

《睢阳五老图》何时流出海外?郑重所著《中国文博名家画传·张葱玉》中说：“现藏美国的卢芹斋档案中有记载，在1915年至1920年间，卢芹斋将唐昭陵二骏石刻及《睢阳五老图》贩售美国。”(文物出版社，2011年7月版，30页)

而《睢阳五老图》题跋册之归张葱玉，郑著引张葱玉1938年6月14日日记：“七叔(张叔驯)以宋人《睢阳五老图题跋》册……抵予旧欠万元。”(同上，29页)至于这批抵债的书画是张叔驯自己购藏还是分得遗产的一部分，郑重说“我们不得而知”。吴湖帆题跋和郑振铎日记中所说的孙氏，是孙邦瑞。孙氏后来又将题跋册转让给其兄孙煜峰，直到1964年，为庆祝我国第一颗原子弹爆炸成功，孙煜峰将包括题跋册在内四十件书画捐赠上海博物馆(详见郑著《张葱玉》31页，又见郑著《海上收藏世家》，上海书店出版社，2003年1月版，243—253页)。

以前曾想谈谈盛昱的收藏，搜集了一些资料。文章一直未动笔，今见励俊文，检出有关《睢阳五老图》的材料，以为补充。

正在上海博物馆展出的《睢阳五老图题跋》册

吴昌硕(1844.8.1 —1927.11.29)原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁等，汉族，浙江安吉人。我国近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、赵之谦、虚谷齐名为“清末海派四大家”。吴昌硕的艺术别辟蹊径、贵于创造，最擅长写意花卉，他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。他以篆笔写梅兰，狂草作葡萄，所作花卉木石，笔力敦厚老辣、纵横恣肆、气势雄强，构图也近书印的章法布白，虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。

画柏讽哈同

1914年，吴昌硕寓居上海。

有一天，靠贩卖鸦片和房地产投机起家的英国冒险家哈同来到吴家，说是为了做生日，想请吴昌硕代画一张三尺立幅。

不料吴昌硕是个堂堂正正的中国人，平素最憎恶的就是这班在中国为非作歹的洋人。无论哈同怎样诱以重金，也根本不予理睬。

后来，哈同一看不行，依仗自己是英、法两租界工部局的董事，一面指使爪牙去吴家威逼恫吓，一面托当时在上海画界声望略逊于吴昌硕的吴杏芬、沙辅卿等人向吴说情。

吴昌硕碍于同道情面，便磨墨提笔画了一幅柏树图，但柏树叶子却画得比正常的要大得多。

在还没题款的时候，哈同就来取画了。他拿起画卷，横横直直地看了好一会儿，仍然不明其意。于是问道：“先生劳神挥毫，敝人不胜荣幸之至，但不知画的何物?”

当他得知画的竟是不伦不类的柏树时，便强作笑脸问道：“柏树叶子为何竟如此之大?”

吴昌硕说：“不妨倒过来看看。”哈同看后说：“倒过来却像葡萄。”吴昌硕佯装认真地说：“我也是这个意思。”

哈同不解地问：“为何要倒画呢?”这时，吴昌硕忍不住笑了，说：“我是按照你们办事的逻辑画的，你们喜欢颠倒，把黑说成白，把好说成坏，把人吃人说成慈悲，当然我给你的画也只好颠倒挂了。”

一听此话，哈同真是气得满脸通红，哭笑不得。但吴昌硕是上海首届一指的名画家，因此也不敢发他的脾气。且这画又是自己请求的，真是自讨没趣，后悔莫及。

“等以后我死了一起送”

1917年，吴昌硕的继配施氏夫人在上海去世。吴昌硕委托他一位姓陈的朋友从简办理丧事。除几位同道挚友和施氏的亲朋好友前来吊唁，吃了一顿豆腐饭，就命儿子扶施氏灵柩返回故乡，葬于安吉县鄣吴村附近的凤麟山上。丧事过后，那位姓陈的朋友交给吴昌硕一份奠仪单。吴昌硕接过一看，不觉惊得：“我不是说过一律谢绝吗?怎么还有这些奠仪?”再一看，奠仪中有一元、二元，也有七、八元，十多元的。送礼的大都是亲戚、挚友，还有一些左邻右舍，却没有过去曾向他要过书画的达官权贵的名字。

世态炎凉，人情冷暖。这些，吴昌硕早在逃难江淮皖鄂，流落苏州街头，幕游扬州盐运署，受任一月安东(今江苏连水)县令中饱受了。为了感谢亲朋挚友的吊唁和馈送的奠仪，照当时的做法，应当去书店买来“谢唁帖”，填上名字，按奠仪单每人一张作为回谢。

但是，吴昌硕却拿来宣纸，亲笔用工楷书写谢唁，然后一一送上门去。

接到“谢唁帖”的，个个喜不自禁，互相传诵。因为吴昌硕的书法，特别是他的工楷，在当时已是难得的珍宝。那些达官权贵深悔自己没有在施氏夫人的治丧中送上一份“奠仪”，有的甚至想补送。

一天，那位姓陈的朋友跑来对他说：“昌硕兄，丧事办完。但仍有几个人还要送奠仪，你看如何处置?”吴昌硕笑着说：“你去对他们说，这次不必事后补送了，就等以后我死了一起送吧!”

铜像戏题

吴昌硕是杭州西泠印社第一任社长。日本雕塑家朝仓文夫酷爱吴昌硕的书画金石，1920年慕名来华，与先生结成忘年之交。回国后，朝仓文夫运用洗炼的手法，塑造了一尊吴昌硕的半身铜质胸像，并亲自将塑像送到杭州。吴昌硕观后，赞叹不已，并在铜像之后题字道：“非昌黎诗，咏木居士;非裴岑碑，呼石人子;铸吾以金，而吾非范蠡，敢问彼都之贤士大夫，用心何以。辛酉八月昌硕戏题年七十八。”字里行间流露出这位艺术大师的宽广胸怀。之后，吴昌硕将此塑像置于印社的小龙泓洞内。

西泠印社 缶亭

一天夜晚，皓月当空，沿湖的亭台楼阁沉浸在一片幽静之中。吴昌硕吃完晚饭，与弟子王个簃出门散步。

突然，只听吴昌硕一声惊呼：“啊哟，我头好疼。”王个簃不觉一怔，正想发问，却见先生手指前方。王个簃朝先生所指方向一看，只见幽暗的小龙泓洞里亮着数支蜡烛，微弱的烛光映出一位正在合掌跪拜的老妇身影。原来，这位老妇错把吴昌硕的胸像当成佛像了。吴昌硕皱眉道：“见此情景，我怎能不头痛呢?”

谦逊的吴昌硕

吴昌硕晚年，艺术上已经进入极高的境界。海内外求他书画刻印的人很多，就是片纸只字，都极为珍贵。

但是吴昌硕却丝毫没有骄人之态，而且越发勤奋谦虚。当时有丁辅之、吴石潜等人发起组织西泠印社于杭州西湖孤山，研究印学，推吴昌硕为社长。他撰一联：“印岂无源?读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派;社何敢长?识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。”从中可见其谦虚。尽管人们把吴昌硕的作品当作无价之宝，但他自己却不以为然。一次，一位友人在闲谈中说：“现在一般人鉴赏和选择书画，往往以耳代目，真是怪事。”吴昌硕笑道：“如果他们真的都用眼睛鉴赏，我们这些人不是要饿死了吗?”

吴昌硕晚年除了因卧病万不得已偶而搁笔以外，每天写字作画，从不间断。直到逝世前三天，他还画了一幅兰花，照样气势宏阔，毫无衰颓之气。冯君木曾在这幅画上作了这样的题记：“缶庐(吴昌硕)先生以丁卯十一月六日卒。是帧其三日前所画，翌日即中风不能语，盖最后绝笔也。苍劲郁律，意气横溢，将非庄周所谓神全者耶?”

吴昌硕身材不高，面颊丰盈，细目，疏髯。年过七十而鬓发不白，看去不过四五十岁的样子。这是他勤于劳作的结果。他每天早起，梳洗过后，就面对书桌，默坐静思约一刻钟，把当天的工作程序安排好，然后再进早餐，有时兴致来了，不及进餐即开始工作。他在作画之前，先要构思。有时端坐，有时闲步，往往要过很长时间。及至酝酿到一定程度，整幅画面的形象在心中涌现，灵感随即勃发，于是凝神静气举笔泼墨，一气呵成，看去似乎毫不费力。等到大体告成之后，对局部的收拾，却又十分沉着仔细，惨淡经营，煞费苦心。常见他凝视沉思，笔头颤动，跃跃欲试，但很久不着一笔。

他曾说过：“奔放处要不离法度，神微处要照顾到气魄。”一幅画作好之后，就张挂在墙壁上反复观赏，并请友人品评。大家提出意见，他就虚心听取，经过考虑之后，再着手修改，直到满意，才肯题款、钤印。万一画得不大满意，他就断然弃置，毫不顾惜。

“素描”这个问题，确实困惑着中国美术界几十年。其原因颇复杂。对中西艺术的底蕴，对两岸近七十年来的美术界与美术教育有相当的了解，才较能明白其中困惑的原因。60多年来，大陆早期美术教育，受苏联老大哥的影响;台湾因为没有“反右”及“文革”，近现代跟日本的脚步，受近现代欧美的影响最大。大陆要到“文革”结束，改革开放，欧美现代艺术潮流才像冲破闸门涌进大陆。85新潮之后这30年，大陆美术界慢慢发觉“素描教育”确有困扰。读了“素描教育是与非”各文，我感受到这些困惑正是台湾地区三四十年前早已遭逢过的老问题。我少青时代于两岸学院受教育，旅欧美多年后在台湾美术系任教数十年，从1970年代起，写过多篇有关素描的文章。读了姜岑、张培成、卢治平等9位先生的文章，他们的意见十分可贵，有许多我很赞同，他们也提出许多问题与忧虑，值得美术界同道深思并探求解决之道。

因为对于“素描”不同的理解与误解，产生了教学与创作上的是非对错、利弊得失，而有许多争议;因为各是其所是，一直未有明确的共识，至今仍然如此。本文想试解说此难题。

“素描”的成见与误解

在近代未有中外文化交流之前，不同国族各画其画，没有所谓“素描”的困惑。文化交流之后，中土有人学画洋画，当然依照西法，先习“素描”，然后习水彩、油画。

艺术界与史论界很快悟到艺术是文化的精粹，与其文化的民族特性，国族传统文化的血脉，必相贯通。移植自欧美的外来艺术品种，不同于食品、用具，比如面包与蛋糕，钟表与单车，立可使用以增进生活之丰富与便利。但是外来艺术与文化，如果没有与本土文化土壤相融合，没有落地生根，很难开花结果。外来艺术在中国，便只是西方文化的标本与摆设。没有鲜活的生命，也谈不上是我们的新创造，因为其成就仍然属于西方文化。所以百年来有志者不只努力学西方油画，更殚精竭虑追求油画的民族化、中国化或称本土化。画水墨画的画家呢，也因中外的交流，开了眼界，既欣赏外来文化的优长，亦发现其短处，而思批判性的取长补短，取其精华，去其糟粕，以促进中国传统的现代化，谋中国绘画的新发展。

如此一来，我们可以看到，出现在中国画界人士面前，就有原来西方的素描，也必有另一种追求油画民族化所探索的，有本土色彩的素描观念与技法。同时，也有传统中国水墨以线为表现的素描，以及有志发展现代水墨画，吸收外来优长，创造新的中国水墨画的素描。

因为过去中国画从来没有建立一套中国式的素描观念和方法。(虽有“画谱”，多偏于描绘技术的示范，非常匠气，谈不上观念的启发。)也没有方法、位阶鲜明，有系统的“中国式素描”的教学。当中国社会在近现代普遍师法西方学术、教育体系的观念与方法，在实践上，我们采用的都是西法。西方 “素描”从小学的铅笔画开始，到美术学院的大学素描课，都用西式素描，养成了从名称到技法很强固的成见，造成对“素描”这一概念很狭隘的误认、误解与误用。比如：第一，以为“素描”是西洋画才有的东西;其次，以为素描就是写生;第三，素描是客观对象在视觉上正确描绘的技巧(描绘与客观对象相应的视觉形象。包括造型的比例、明暗、立体感、质感、空间感、透视法则、整体感……);第四，素描是单色画，通常用黑色的铅笔或木炭;第五，素描有统一、严格的法则，是写实主义的画法……其实对素描这些认识，只是近代西方前辈古典大师所发展的学院的写实素描，不应该认为是“素描”的全部。其实，西方有印象派、立体派，也就有印象派、立体派的素描;素描也不一定用什么工具才行。拿油画笔在画布上可画中国式素描;用毛笔在宣纸上也可画西洋素描。是否事倍功半?那是另一回事。素描除了训练，可作写生画，也是绘画创作前的草稿。因为对“素描”的认识不深入、不全面、不正确、一知半解、许多误解，更不知道应有民族特色，数十年来，中国的水彩与油画大多数只能在欧洲或苏联(广义上同属西方)油画的成就之下趋步，所以不容易走上油画中国化之路。

美院高考应试“素描”作品

画中国水墨的，除了从传统中来的画家，所有由学院出身的老、中、青，很难逃脱60多年来所学的西式“素描”的桎梏。当他们被以“素描是一切造型艺术的基础”调教出来之后，因为西式素描是唯一正确的造型基础，不知不觉间把“西式素描”的要素强力与中国水墨相融合，而诞生了混血而优生的一批大画家。从徐悲鸿、李可染、蒋兆和、高剑父、吕凤子、关良到张安治、李斛、顾生岳、李振坚、周昌谷、黄胄、卢沉、周思聪等等，一长串现代中国水墨先行者的名字，还有其他尚健在的许多优秀的画家。以中国笔墨运西式素描的精髓，卓越地为中国水墨人物增进了前古所无的西方写实与中国写意笔墨结合的造型方法，并取得不可磨灭的成绩。这是中国画汲取外来文化所取得的成功。但是，上述的成就中难免有一个缺憾，就是有些人物画造型过分依循的西式素描的规臬，不免减损了中国画造型独特的韵味。可说是收之桑榆，却失之东隅。是有可喜，也有遗憾。这个趋势在第三四代以下的画家因为中西画的修养与功力都大不如上面两代，因而每况愈下，更因为近三十年在美国现、当代艺术的激发、煽惑与反传统为先锋思潮的冲击之下，现在大陆的水墨画，花样百出，以反传统为创新，而江河日下，令人兴“但恨不见替人”之叹。

傅抱石1963年创作的《高士游山图》

“西式素描”的一元独霸天下，才是使“素描是一切造型艺术的基础”这句话失去正面意义，而且因误导而造成僵化的程序，并束缚了多元风格的追求的原因。

王犁《激越年代的努力》一文(见《东方早报·艺术评论》2016年1月13日第12版)说到“潘天寿主张中国画应以白描双钩为基本训练内容，不同意素描是一切造型艺术的基础的提法”。表面看来好似潘天寿不赞同这句话，认为中国画应以白描双钩为基础才对。其实潘的观念完全正确，只是对“素描”一词的认识有误，以为素描就是上述那种“西式素描”而未认识到中国画的白描双钩其实正是“中国式的素描”。如果认识素描是多元的，不是一元的，中国、欧洲、印度、阿拉伯、日本都各有不同的素描，潘天寿必不会不同意“素描是一切造型艺术的基础”的提法。而潘天寿对中国式素描的理解、体验与“中西画应拉开距离”等见解之深刻，在当时他的同侪都没他的勇气与远见。

我认为中国的素描技法，除白描、双钩之外，其他如“十八描法”、皴法、工笔、写意等笔墨技法，有些很明确属于中国画造型方法，当然是中式素描的一部分。有些应属于中式素描概念的外延。我们从来没有好好研究、整理出明确的中式素描的精髓在学理上的解释，使学者易于登堂入室。中西素描理念的异同研究，也是中国画家应深刻理解的功课。我们还应更加努力。

什么是素描

我1970年代末写了《中国素描的探索》，对素描的认知与许多误解做了澄清，读者可以参看。现在依据上述九篇文章所提出的种种，略表拙见。

到现在美术界确实还有人误认“素描”只是西洋的东西;西洋之外，都无“素描”其物。姜岑先生文中引述陈丹青先生说:“看到中国式的素描，我就想死”。这太严重了!不是“想死”而严重，是中国油画家的认识与态度竟如此。这使人联想到吴冠中先生那句“笔墨等于零”。都是武断而空洞。姜文说陈还有一篇《素描法则让中国毛笔完蛋了》，看了姜文的引述，便可推论而知陈丹青先生认为：一、中国绘画没有“素描”，素描是西画的;二、“素描”就是“写生”;三、“美术学院那套写生”，“让毛笔完蛋了”。(无所施其技之意。不过，谈文论艺，惯用情绪语言，必常会引起无意义的争论。)也即把“素描”用在中国水墨画上，毛笔便无所施其技了。——这是很错误的观点。我们可以说，对“素描”的误解、曲解、误用和滥用是所有困惑、困扰之源。

那么，什么是“素描”呢?

张大千临摹的敦煌壁画

我早年在上述谈素描的文章中说得较全面。现在换一个角度来谈素描。造型(也作形)艺术的“造型”，如同语文中的“造句”，有其文法。凡有文化的民族，即有艺术;凡有艺术，即有绘画;凡有绘画，即有素描。这与有语文，必有文法一样。也可比方，凡有人，必有血;有血，必有血型。绘画中的素描，不论称为drawing或sketch或白描或双钩……都是“素描”这个概念的不同分身的名字。以前说素描是画画的根底，是基本功，是造型的精髓，都对。我更可以分层次说：素描是“画”的方法;它的上面是“看”的方法;更上面是“思”的方法。这个“思”还包括创造性想象的意象，可以超越客观实象。所以素描是观念指导眼睛，眼睛教导并命令手绘。这一整套方法、本领及其成果，便是“素描”。凡有画便有其素描。尽管名称不同，甚至没有明确的名称，也都有其实质的素描观念与方法。没有“没有素描在其中的绘画”。

达·芬奇的素描

古今各国族文化只要有表现诉诸视觉的绘画(也即“造型艺术”)，便必有其素描;而且同国族中各个有独特风格的画家，也会有个人不雷同于同族画家的素描风格。我们看达·芬奇与拉菲尔，库尔培与米勒;范宽与马远，陈老莲与曾鲸，任伯年与徐悲鸿等等，都各有独特造型手段，即其素描风格。而他们都各属其民族文化的大系统。这说明划一的、僵化的，以为有尚方宝剑的素描规格与妙方者，都属于对素描的误解与扭曲。所以高考的考试方式与考生临时恶性补习与“应试素描”等同“八股文”等等，都一无是处。考试方法与评分法的荒谬，实在是把培育艺术人才用军团新兵集训的方式来操作(每年考生一至数万计)，这是操办考试与评分工作极难对付的工作。乃是艺教政策与制度的不合理所造成。

艺考的“应试素描”

西式“素描”与中国水墨画

上面说到不分画种，一律以西式“素描”为一切造型艺术的基础从五十年代实行以来，中国水墨画方面，许多前辈优秀画家因为有深厚的中、西画素养，自行因革损益，在山水、人物画所表现了综合前代，开启新元的一批水墨优秀画家(代表性大师从任伯年到李可染。我曾有《大师的心灵——近代中国画家论》一书，于1998年在台北出版。2005年、2008年有天津百花版。2015年、2016年有广东人民增订版)。这些先行者的道路继承者，至今延续不绝。不过，在人物画方面，我上面说“是有可喜，也有遗憾”，于此略加补充论述。可喜者，中国千年水墨画传统增加了中国从未有过的，原属西方式的“写实主义”;而中国艺术吸纳消化西式的写实主义，竟能创造转化为中国文化的新成就，当然是一大开展、一大功绩，所以可喜。遗憾的则是：因为主次重轻拿捏偏颇而致减损中国传统绘画中某些独特的优长。在山水方面，以中国为主体的中西融合，使山水画开创了新的境界，显示了吸收外来营养的功效(如傅抱石、李可染等的成就)。但在人物画方面，过分以西式素描为造型法式的水墨人物，虽然笔墨有中国特色，但造型太西化，以至未能融合西方而不失主体的地位，当然不无遗憾。

徐悲鸿的《李印泉先生造象》

举两个显例来说明善用或滥用西式素描画水墨人物而有成败的不同。我们看徐悲鸿先生画“李印泉先生造象”，身手衣服用白描线条的疏密、轻重，而头脸不画明显的明暗而以渲染法使呈起伏。中西画得以巧妙的融合，能浑然一体。但看他画钟馗像，便觉得徐悲鸿的钟馗只是现代人穿戏袍演钟馗，是假的。与传统画家(如任伯年)画钟馗的生动形象大异其趣。徐悲鸿精通西式写实手法，毫无问题，但一位古代传说人神兼任的钟馗，便绝不能滥用西式素描。他画“山鬼”，以其妻为模特，也同此病。从徐画这两个例子来看，中、西素描的长短及其取舍之微妙，可以引人深思而吟味其奥妙也。过分采纳西式素描的缺失，连徐悲鸿、蒋兆和都不能免，后代画人，1949年以后成长的第一代，以黄胄、周思聪等为代表，下一代每人达到一个高峰之后便停滞甚至走下坡，原因是局限于西式写实画法，成新八股的缘故。现在中青年一代，几乎是拿笔墨画西方反传统素描，去中国画更远。另一方面，前辈以中国传统为主体，参考外来的新元素，努力在传统中去创新开发，(这方面吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等的成就便是典范)近三十年却近乎阙如。原因是对传统所能太薄太浅，而西潮的吸力太难抗拒，我们便无力从传统中创新。当代水墨画(不论山水、人物、花鸟等)流行拿毛笔画西式素描，而偏重模仿近现代的变形、魔幻、艳俗等毫无限制的怪诞风格，展望中国水墨人物现代发展的前程更加渺茫。

在评价以西方造型法式来驾驭中国写意笔墨取得某些新成就之余，我们不能不坦诚地面对这些成就之中的局限，就在于造型法式过分西化，以西方现当代艺术思潮为马首是瞻，没有觉悟到“国际性”是西方中心，最强的民族沙文主义。我们不敢对民族文化主体有自信，所以我们逐渐失去艺术风格上的民族文化特色，沦为“强势”潮流的附骥。而且说到民族二字便觉“落后”羞耻。大陆当代水墨相当大部分是毛笔代替木炭画西式现代素描。不要说与中国绘画追求神韵远离了，连笔墨的中国优势也抛弃了。这个现象随着当代艺术批评的衰败，新画家人多势众，“既成的事实”过分巨大，以及艺术商品化的形势的出现，评论界没有反省批判的声音，却多是言不由衷的捧抬与乡愿的袒护。这一切共同构成中国绘画前途的“黑洞”，其危境已难以用语言描述。我们各“美院”还以每年数万人挤窄门，上千人获得过关的局势，不断制造鲁迅说的空头“美术家”。如何期待优秀的中国的艺术人才?美院大力扩充，师资质量不断下降。这种教育政策与制度，就是人才与庸才一起直接折杀的悲剧之根源。近三四十年，我们已很难出现真正有希望的新画家。政策与制度是极深广的问题，说来常让人陷入更大的失望。

我们今天应有的态度

西方早有“艺术死亡”之论。我觉得人心中所渴望的艺术则不可能死。但这个过度商业化的世界中，艺术已不是千年来人类所肯定的艺术。以反传统为创新，这种伪艺术已不是艺术，所以“当代艺术”实际是艺术的杀手。姜先生引绍大箴先生说:“现在西方的学院里没几位能教手工绘画技艺，又对传统艺术很有修养的教师了。”又说:“新艺术的创作如果缺乏素描基础，会造成艺术对人性、情感表达的丧失，所以想用行为、观念等当代艺术形式来代替传统的艺术形式是不可能的。”我完全同意老友这些见解。我们现在应有什么态度?怎样能使中国书画艺术重新找到能与过去相提并论的光辉前途呢?这是牵涉深广的大问题，留给有权有责的人去反省、操心。我们只讨论“素描”问题。

拙见以为：我们要认识素描的真相，明白各国族素描从观念到方法都各有特色;天下没有唯一正确伟大的“素描”;素描更不是以工匠教条建构的图式。素描是多元的样态、多元的法则，有多元的价值，中外是各有千秋;要认识不同的绘画就应有相应的、不同的素描风格;也要认识同文化之中，每个画家的素描也不会人人相同，而有因个人创造性的不同而有异。“素描是一切造型的基础”这句话并没有错处;没有良好的素描能力，断难有优秀的绘画;优秀、独特、有个人风格的画家，就因为他有优秀独特的素描根基。没有素描的学习，便不会有一个真正的画家;取消素描的训练，甚至不用手画画，而用杂物、废物，奇奇怪怪的他物去构成，那根本不配称艺术!什么“架上绘画”与“装置艺术”?你为什么不敢说：那是胡说?如果不能坚定我们的信念，连艺术的真伪都不敢认定，那么，讨论什么是素描，岂不白费力气?

今读10月8日《东方早报·艺术评论》谈油画民族化一文，才知道原来陈丹青1988年就说过“油画民族化的口号，我倾向于不再提，我在画画时老想民族化会妨碍我画画。我看提多样化是合适的”。他对油画民族化并无深刻的理解。他应该体会当严复把达尔文的进化理论，用“物竞天择、适者生存”这8个字来翻译为中文，便是努力将西方思想“民族化”的范例。如果他能体会这个民族化是文化交流必不可缺的方向，他便不会说“看到中国式素描我就想死”了。

弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们：

1、控制毛笔下按的程度

一般要在笔头一半以内，向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理。

▲三分笔示意图

2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。

笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩(所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种)，均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。

3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

关健是利用反作用力弹直笔锋，反作用力有两种形式：

(1)、回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

(2)用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊!

清高宗乾隆帝书法手卷《三希文翰》纸本，94.6×25.6厘米，乾隆十二年丁卯1747年弘历临三王真迹

原帖：

王羲之《快雪时晴帖》，纸本，四行，二十八字。现藏台北故宫博物院。

《中秋帖》草书，纸本，北京故宫博物院藏 传为晋王献之书 手卷，后证为米芾所节临。纵27cm，横11.9cm。

王珣《伯远帖》纸本 25.1×17.2cm 北京故宫博物院藏

祝

「祝」字，會意。

《說文》：「祝，祭主贊詞者。」

(日)白川靜《常用字解》：「『示』為祭桌。『兄』為將『口』(置有禱辭器皿)置於頭頂，向神祈禱之人。兄弟中長子擔任祭神事物。『祝』有祈願、祭神、神官諸義。』

《靈性甲骨》：

兄長跪立，頭頂祭器，手執祖根，上為天地，下垂靈光。以祈氏族繁衍生息矣。

手形靈巧變幻莫形，是得神助。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

清 赵之谦 行书集苏东坡句七言联

尺寸 141.5×34.5cm×2

此书上联用苏东坡《次韵陈海州乘槎亭》七律之“清谈美景双奇绝，不觉归鞍带月华”。下联用东坡《次韵秦观秀才见赠秦与孙莘老李公择甚熟将入京应举》一诗开首“夜光明月非所投，逢年遇合百无忧。”赵之谦改“年”为“时”字。

“独立者贵”，赵之谦此言不虚。其诗书画印俱精，融合更属不易，融北碑意于行书中，飘逸中见凝重，风格奇绝独特。康有为评清代北碑书云：“近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也。”赵之谦之北碑，得北朝人自在放阔之局，一任自然。从而成为有清一代第一位正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范。此联依风格推想当晚年笔，行笔老到，挥洒自然而无造作之习。

此联曾经唐云珍藏，钤鉴藏印三方，足见其喜爱之情。

赵之谦(1829-1884)，绍兴人。字益甫，号撝叔，别号悲盦等。咸丰九年(1859)举人，曾官江西鄱阳、奉新知县。工书画、篆刻，并精于金石之学。书初学颜，后专师北碑，篆、隶师邓石如，融真、草、隶、篆为一体，自成一家。所作花卉木石及杂画亦以书法出之，宽博淳厚，开清末写意花卉的风气。工刻印，师邓石如，工整秀逸。以上海为中心的艺术家们，特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响，逐渐形成了崭新的流派—海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道:“会稽撝叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”事实上，赵之谦的影响不只限于海上，肖俊贤、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。有《六朝别字记》、《梅庵集》、《悲庵居士诗》、《仰视千七百二十九鹤斋丛书》、《二金蝶堂印存》、《缉雅堂诗画》等行世。

本拍品为唐云旧藏。

释文：清谈美景双奇绝，逢时遇合百无忧。

元 王蒙 黄鹤山樵坦斋图 立轴 纸本

124×56.5cm

此王蒙《赠坦齐山水图》轴，明、清及近代着録者有六处。分别是明郁逢庆《书画题跋记》卷一、明汪珂玉《珊瑚网》画录卷三十五。清《佩文斋书画谱》卷一百。清卞永誉《式古堂书画汇考》画录卷五十一，裴景福《壮陶阁书画録》卷七，及近人福开森《历代著录画目》等书均有著录。裴氏书中称：“宋纸洁白墨笔——向为廖养泉太守所藏，戊子冬得之上海。书画俱精，山樵绝品。伯雨题亦精，又孙征老题记一行。”

本轴有张雨题诗一首，张雨卒于元至正八年(公元1348年)其时王蒙仅四十一岁。此画虽无岁月，但有张雨题诗应是王蒙中早年之作。

此画为2011年9月纽约佳士得拍卖，“澄怀味象·许汉卿珍藏”专场拍卖中拍品。