《女史箴图》局部 东晋 顾恺之
顾恺之
东晋画家，顾恺之是对中国画发展保持影响的第一位画家，他不仅创造了人物画的基本模式，留下了最早的山水手稿《画云台山记》，而且提出如“传神论”这样可以坚守千年的绘画原则。
《维摩诘像》局部 唐 吴道子
吴道子
被尊称为“画圣”的人，非天纵奇才不能获如此殊荣，吴道子也确实厉害，他的许多发明创造是中国画历史中的最亮点，诸如高度的写实技巧、笔法的解放、山水画的正式确立等等，皆是肇始于吴道子。
《江干雪霁图卷》唐 王维
王维
外国的研究者总是怀疑王维绘画的真实性，但是中国人一直以来都认为他是诗画结合的鼻祖。虽然王维画迹已经是杳无踪迹了，但是他的诗仍然在，中国人读他的诗，无论何时何地，都能想象那种只可能属于中国人的美妙境地。
《雪景山水图》 五代后梁 荆浩
荆浩
现在人可以随意用程式在画室里做“造山运动”，但千万别忘了前人的伟大创造，是他们让绘画――这个巨大的困难――变得相对地容易，荆浩就是这样伟大的画家。
《村医图》 宋 李唐
李唐
李唐在八十岁的时候，仍然在杭州摆地摊，谁都可以想象他的内心一定充满矛盾，但是生命的动荡没有影响画家对艺术品质的要求，他的作品精致华丽又大气磅礴，虽然意气始然却又坚持理性。
《人骑图》 元 赵孟頫
赵孟頫
赵孟頫对中国艺术最重要的贡献，就是一个字雅。他创造了中国书画的雅文化。读赵孟頫的作品，就是品一杯香茗，听一段丝竹，享受一种心灵安静的状态。
《虞山林壑图》 元 倪瓒
倪瓒
倪瓒自古是“逸品”的代表，“逸”是逃跑的兔子，倪瓒就是一只逃跑的兔子。他之所以成为中国画家一个极端的榜样，是因为他的生活轨迹，成为后来所有“有志之士”的模仿对象。
《丹树碧峰图》 明 董其昌
董其昌
董其昌的魅力，不单在他书画的美轮美奂、“南北宗”理论的巨大影响，还在于他的为人处世，虽经历政治风浪无数，仍坐满三朝，虽仕途险恶，却成就一份书画大事业，他的人格魅力是历史中罕有的。
《枯木来禽图》 清 八大山人
八大山人
八大山人证明了一个道理，就是绘画天才和疯子只有一线之隔。许多在常人不可能做到的事情，在八大山人的笔下得以实现。八大山人的绘画给人的感觉是如释重负后的意犹未尽，是给人思考而不仅仅限于观看的，他的作品代表着中国画的真谛。
《千山红树图》 清 石涛
石涛
中国画发展到石涛，已经到了变幻无穷的境地，但他的理论更好，他的《苦瓜和尚画语录》可以说是中国绘画理论登峰造极之作，石涛的绘画只取他理论精华的十之一二，就已经如此精彩，所以也难怪《苦瓜和尚画语录》成为在世界范围内最畅销的中国画理论著作。
篆刻讲究嫉妒“分朱布白”，章法一般可分为布排印文、经营虚实、完善整体三个方面，通过布局表现出来。印章布局的多方面美感，直接决定了篆刻水平的高下，还影响着作品整体的艺术性。今天书画超市为超友们整编了篆刻19美，让我们一起共赏
1.平整规矩美
平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在布局中的位置排列和笔画安排，一般都整齐而不参差。
2.错杂放纵美
错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔画互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系，布局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。
3.匀称布置美
匀称，是将印文笔画的纵横间隙作较均匀的安排，通常表现在平整规矩的印文布排方面，可使布局产生平实稳重的美感。
4.朱白对比美
对比，是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，密不透风”的效果能兼得于一印之中。
5.对称装饰美
对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简(笔画与笔画间隙)作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。
6.韵律呼应美
呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。
7.协调统一美
协调，就是在布局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格，使一切处于和谐之中。首先要使字体统一，其次为笔势的统一，其三为笔画风格的统一，另外印文与印边的风格也要统一。
8.求异变化美
求异，是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重复，使整体有变化，同时还可调节印文布排中的疏密问题。
在一印中，叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字，均要有所变化以求异。
9.破残自然美
破残，在古印中的出现，并非古代印人之心画，皆为长年风化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虚实和重心，又可生动气韵。笔画稠密处，可作适当破残，朱白之间产生活泼感;紧靠印边与印边平行的长笔画可破残，使其通气;近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。
10.增损呼应美
增损，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，增其简者，损其繁者，使同一印中印文繁简差距缩小，使布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。
11.参差相间美
相间，就是在一方印的布局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系和平衡重心。在朱白相间的印章中，朱文笔画的间隙要与白文笔画的粗细相似，白文笔画的间隙要与朱文笔画粗细近同。
12.移位组合美
移位，是移动印文部首原定位置的方法。在不违反六书原理的原则下，移动字的某一部首位置，使诸印文形体阔狭相互适应。
13.挪让组合美
挪让，是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体布局的虚实和重心。
14.巧拙布局美
巧拙，是从印章布局的整体角度出发，将印文的笔画作不同的取势，以达到布局生动的目的。巧拙方法的要点，关键在于用巧不过于妩媚，用拙不流于怪野。
15.伸缩避让美
伸缩，是根据印文布排和虚实经营的需要，将印文笔画作不同的伸缩处理，使局部和整体融于一体、气势贯连。
16.镶嵌组合美
镶合，就是将二字或镶嵌或一体，或合连在一起。镶合成一体的两个字，在语法中必须是一个词，为一繁一简，排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。
17.回文布排美
回文，是将印文做逆向旋转的布排，调节布局的虚实效果，汉代大多用于四字姓名印，后来也有人把它用于闲章中。
18.粗细矛盾美
同一印中印文的粗细不同，同一印文之中笔画的繁简不同，都属于矛盾现象，通过主观的调节，可以完善印章布局的虚实关系，使整体产生节奏。
19.边栏修饰美
边栏，即印章中的印边和栏格.在印章布局中，印文的布排、虚实的经营都离不开它所起的作用。因为印边的有无和粗细、栏格的不同形式，与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。
(1)朱文印的边、文关系：边和文的粗细一致，意在减少矛盾。
(2)白文印的边、文关系：边的粗细和印文笔画间隙相近，布局易得典雅和谐之趣。
(3)纹饰边：印文周围装饰图案，使印边产生华丽感。
(4)封泥边：宽窄不一，无雷同感，皆出于自然，非匠心之物。
(5)栏格：使用栏格，可使印章布局整齐，重心平稳，获得庄重效果。
(6)组合边：少字印，印文笔画很简单，布局时可将每一印文加一边栏排成一印式，数印式组成一整体，有奇特感。
(7)不用边：朱文印，印文布排成整体后，每面外沿的构成部分都存在若一定的长线条，印形以此明朗完善，可以不用印边，取其简洁之趣。
篆刻的章法贵在气、势、情、韵皆备，而最终落实在，“和谐”二字上。全印不管字数多少、形状各异，都要做到团结一气，所表现出的轻重、虚实、疏密等关系各得其宜，做到疏中有密、密中有疏、虚中有实、实中有虚，气聚而不塞，势放而不乱，统一中有变化。能够在虚实疏密四个字上做好文章，章法的要领就基本得到了。章法要做到新颖独特，既有时代精神，又有个人风貌，这是更高层次的要求，值得我们花一辈子的心血去努力追求。
1,草书的野逸，突出地表现为一个“变”字，真书的端严矩整，法度森严，令作者难越半步雷池。向来真书有所成就者，莫不略参草意。诚如孙过庭云：“草不兼真.殆于专谨;真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。”草书以其自由挥洒、千变万化而将抽象芝术发展到一个极点。它打开了书注家技术乃至思想感情的枷锁，开艺术界—片自由天地，想象、夸张、宣泄、狂放，书法家所有的人生体验都可以得以释放。大自然中的风云变幻，人类社会中的各种观念，都通过变化万端的线条，淋漓尽致地表现出来.草书的多变性赋予了它强大的生命力和高妙的艺术性，草书的随意性、多变化,又给了书法家更大的创作空间。
2,草书是书法家个性展观的最佳形式，是摆脱了实用功利的纯艺术作品形态。真书原本就是官方通行的实用文字，它的根本的意义在于实用，只有当书法作为一门学科、一个艺术门类的时候，才使这种均衡、对称、稳重的官方文字因为与建筑、工艺等具有相通之处，而带上了艺术色彩。而在书法艺术中，又只有草书，才真正摆脱了实用的藩篱，以资观赏的，唯一性堂而皇之跨入艺术殿堂。它可以不需要鉴赏者对文字的卒读，只需要鉴赏者的眼睛和他的人生体验。线条中蕴含的消息密码因人而异地得到鉴赏者的不同的解读，这就够了。鉴赏者从中所得到的审美愉悦决不是文字本身给予的，而是线条气息。正如很多不懂书法的人在欣赏怀素的狂草作品《自叙帖》时所谈的感受一样：“尽管怀素所写的字我不认识，但站在作品面前.我感受到了一种天摧地裂的毁灭般的破坏性。”
一、王羲之《破羌帖》
释文：知虞帅书，桓公以至洛①，即摧破羌贼②，贼重创，想必禽之③。王略始及旧都④，使人悲慨深。此公威略实著，自当求之于古，真可以战，使人叹息。知仁祖小差⑤，此慰可言。适范生书如其语⑥，无异。故须后问为定，今以书示君。
二、王羲之《秋月帖》
《秋月帖》释文 ：七月一日羲之白：忽然秋月，但有感叹!信反，得去月七日书，知足下故羸疾，(而)(问)触暑远涉，忧卿不可言。吾故羸乏，力不具，王羲之白。
三、王羲之七月《都下帖》
《都下帖》释文 ：得都下九日书。见桓公当阳去月九日书。久当至洛，但运迟可忧耳。蔡公遂危笃，又加下，日数十行，深可忧虑。得仁(祖廿六日问，疾更危笃，深可忧! 当今人物眇然，而艰疾若此，令人短气。)(此帖‘仁’字下裁去27 字。)
四、王羲之《其书帖》
释文: 其书，遂不得付使人，想知之。然其有书，数载何以如此断绝耶。
五、王羲之《奄至帖》
释文：奄至此祸，情愿不遂。缅然永绝，痛之深至。情不能已，况汝岂可胜任。奈何奈何。无由叙哀，悲酸!
六、王羲之《袁生帖》
武昌起义
作者 ：冯远;杜滋龄;房俊焘;鲍凤林
创作年代 ：2009
规格 ：306×451cm
品类 ：国画
武昌起义是1911年10月10日(农历辛亥年八月十九)在中国武昌发生的一场旨在推翻清朝统治的兵变，也是辛亥革命的开端。黄花岗起义失败后，以文学社和共进会为主的革命党人决定把目标转向长江流域，准备在以武汉为中心的两湖地区发动一次新的武装起义。通过革命党人的努力，终于在1911年(农历辛亥年)10月10日成功地发动了具有划时代意义武昌起义。起义的胜利，逐步使清朝走向灭亡，并建立起亚洲第一个民主共和国——中华民国，是亚洲和中国走向民主共和的开端，在中国历史中具有里程碑意义。
开创共和–孙中山就任临时大总统
作者 ：杨松林
规格 ：280×360cm
品类 ：油画
1912年1月1日中华民国临时政府在南京成立，孙中山出任临时大总统。由此终结了在中国延续2000多年的封建帝制，开始了中国历史的共和时代和民国时期。
五四青年
作者 ：刘国辉;袁进华;盛天晔
创作年代 ：2009
规格 ：245×608cm
品类 ：国画
1919年，中国作为第一次世界大战战胜国协约国方面的代表参加巴黎和会。但中国代表提出的合理要求被列强拒绝。5月4日，北京大学学生在天安门前举行集会和示威要求中国代表拒绝在巴黎和约上签字。但遭到军警的镇压，其后北京学生和全国学生陆续罢课。6月3日后，上海等地工人罢工、商人罢市，在民众运动和与论的强大压力下，中国代表团于6月28日拒绝在和约上签字。五四运动由此成为中国近代史上划时代的事件，标志着中国新民主主义革命的开端。
陈独秀与《新青年》
作者 ：胡伟
规格 ：246×617cm
启航–中共一大会议
作者 ：何红舟黄发祥
规格 ：270×550cm
俄国十月革命和五四运动以后，马克思主义在中国得以传播，共产主义运动开始兴起。1921年7月，各地共产主义小组派出代表先后在上海和浙江嘉兴南湖召开中国共产党第一次全国代表大会。大会通过了党纲和党章，并选出党的领导机构。宣告中国共产党成立，由此开辟了中国社会历史发展的崭新纪元。
二七风暴
作者 ：刘健;黄骏;花俊
创作年代 ：2009
规格 ：370×871cm
品类 ：国画
1923年2月1日，京汉铁路工人在郑州举行京汉铁路总工会成立大会，遭到北洋军阀吴佩孚的武力阻挠。总工会决定举行总罢工表示反抗，并将总工会移至汉口江岸办公。2月4日总罢工开始，前后不到3小时，全线客车、货车、军车一律停运，长达1000多公里的京汉铁路顿时瘫痪。2月7日，武汉各工团代表和江岸工人1万多人举行游行示威。吴佩孚在帝国主义支持下，命令部下血腥屠杀工人。同日，郑州、长辛店等地工人也遭到镇压。二七惨案后，总工会为了保存力量，待机再起，下了复工令，工人们忍痛复工。二七大罢工是中国工人运动第一次高潮的最高峰。罢工失败后，全国工人运动暂时转入低潮。
京汉铁路大罢工(二七大罢工)
作者 ：傅中望等
国共合作–1924.广州
作者 ：赵建成
规格 ：310×685cm
中国共产党成立后，为推动革命运动的进一步发展，决定与国民党合作，建立统一战线。1924年1月，孙中山先生召开了国民党第一次全国代表大会，确定了联俄、联共、扶助农工的三大政策，形成了新三民主义，建立了革命的统一战线，实现了第一次国共合作。此后，国共两党在建立军队，发动工人农民运动、出师北伐、打击北洋军阀方面开展了合作。但国民党右派在1927年先后发动“四一二”和“七一五”政变，实行“清党反共”，致使第一次国共合作最终破裂。
1924·黄埔军校
作者 ：潘嘉俊
规格 ：200×480cm
辛亥革命后，革命果实被北洋军阀窃取。由于北洋政府强大的军事存在，孙文等人意识到革命党人没有自己的军队就没有可能真正的革命成功。所以国民党自改组起，便从苏联引进了党指挥枪的模式，建立了自己的武装力量。事实上这也是成功的。因为国民党的武装力量通过北伐战争彻底推翻了北洋政府的统治，至少在形式上统一了中国。北伐战争过程中，国共原有的合作关系逐渐恶化。随后共产党从南昌起义开始也建立了自己的武装力量——红军，试图自己夺取政权。至此，两党都各自掌握了军队，内战于焉展开。
1924·黄埔军校
200×480
潘嘉俊
溥仪出宫·民国十三年
作者 ：赵奇
创作年代 ：2009
规格 ：267×600cm
品类 ：国画
武昌起义爆发后，孙中山领导的同盟会在南京成立临时政府。1912年2月12日隆裕太后率6岁的宣统小皇帝溥仪在故宫养心殿颁布“清帝退位的诏书”宣布清帝逊位。这不但结束了清朝的统治，而且也宣告了在中国沿袭2000多年的封建君主专制制度的终结。1924年11月3日，国民军将原故宫景山之守卫部队缴械，调北苑听候改编，引起清室极大惶恐，便暗中与外界联系，以谋对策。鹿钟麟知悉此事，立即报与冯玉祥、黄郛，并指出：驱逐溥仪，须从速进行，否则迟恐生变。黄郛乃连夜召开紧急阁议，将优待清室条件加以修改并讨论通过，同时筹组清室善后委员会，以处理溥仪出宫后的一切事宜。11月5日，中国末代皇帝溥仪离开了紫禁城，成为一个普遍的平民。
五卅惨案
作者 ：张培成
创作年代 ：2009
规格 ：260×583cm
品类 ：国画
1925年5月30日，上海学生两千余人在租界内散发传单、发表演说，抗议日本纱厂资本家镇压工人大罢工、打死工人顾正红，声援工人，并号召收回租界，被英国巡捕逮捕一百余人。下午万余群众聚集在英租界南京路老闸巡捕房门首，要求释放被捕学生，高呼“打倒帝国主义”等口号。英国巡捕竟开枪射击，当场打死十三人，重伤数十人，逮捕一百五十余人，造成震惊中外的五卅惨案。
北伐
作者 ：梁占岩
规格 ：275×758cm
品类 ：国画
民国十五年(1926年)至十七年(1928年)，由国民革命军北进讨伐北洋政府的战争，使得中国大陆统一在由中国国民党领导之国民政府旗下。北伐正式起始于1926年7月9日蒋中正就职国民革命军总司令并率师北伐;完成于1928年12月29日张学良宣布奉吉黑三省改悬挂青天白日满地红旗，改保安委员会为东北政务委员会，即东北易帜，至此国民党完成形式上的统一。
北伐(局部一)
北伐(局部二)
北伐(局部三)
李大钊就义
作者 ：于世宏
创作年代 ：2009
规格 ：205×100×70cm
品类 ：雕塑
1926年3月18日，北京各界在天安门举行反对日本等国要求大沽口撤防的大会，并到皖系军阀段祺瑞执政府门前请愿，竟遭到段政府的血腥屠杀。李大钊在惨案发生后，继续领导共产党和国民党的北方组织坚持斗争。不久，奉系军阀张作霖的军队进入北京，白色恐怖更加严重。次年四月六日，张作霖在帝国主义支持下逮捕了李大钊等80余人。4月28日，敌人不顾广大舆论的反对，将李大钊等20位革命者(其中多数是共产党人，也有国民党人)绞杀。
黄胄(1925-1997)原名梁黄胄。曾任中国画研究院副院长。集资和捐款筹建炎黄艺术馆，一级美术师。中国美术家协会常务理事，全国政协委员 。擅人物、动物画，长于运用速写表现人物，善于抓住人物的特征，阔笔纵横，线条流畅而有力，特别注重刻划人物的面部表情和细微动作，整体效果生动，风格奔 放而隽永，生活气息浓郁。善画毛驴、骆驼、鸡、猫、狗等，造型准确，意态生动，简括传神。
有一次，在北京和朋友相聚，话题竟然落到了黄胄画驴上了。借助酒兴有人发问：“黄胄一生到底画过多少驴?”这一问，竟然使喧腾的饭桌，顿时宁静了下来……黄胄画驴，乃为圈里圈外人所共知。
黄胄一生画驴无数。为此，被誉为世界闻名的“画驴大师”。看着他一幅幅作品如“少女赶驴图”、“老汉牧驴图”、“双驴图”、“三驴图”、“四驴图”、“五驴图”、“六驴图”、“七驴图”、“八驴图”、“九驴图”、“群驴图”……为之赞叹，叫绝叫好。您瞧，这驴：欢腾疾矢者，有之;面面相觎者，有之;雀跃嘻戏者，有之;安安稳稳驮物赶路者，也有之;黄胄笔下的驴，可谓，千姿百态、惟妙惟肖、炉火纯青、出神入化。
黄胄先生为什么把毕生心血，都放在了这其貌不扬、模样平平的驴身上?其实，这些年我钻到“画堆”里，才知道黄胄与驴神交已久。
黄胄先生说过：“在我这一生中，青年时期接触过四位画家，他们对我的成长起着决定的影响”。显然，黄胄先生所说的“这四位画家”，便是司徒乔、徐悲鸿、赵望云和韩乐然，而黄胄认识韩乐然先生更早一些。
韩乐然先生早年曾留学法国，学过油画，接受了很多当时先进的东西，尤其是思想方面。在20世纪40年代初，韩乐然先生在政治上很不如意，就一个人游梭于秦川一带。韩先生很需要一个背画架，同时又能聊得来的人。这时黄胄与他相遇了，对于小时候就喜欢画画、正处在少年时期的黄胄来说是最合适不过了。
黄胄陪伴韩先生在八百里秦川度过了一段难忘的时光。在这段日子里，应该说韩乐然先生给了黄胄很大的精神力量，在视野方面使黄胄更开阔了。1944年初，黄胄又拜对自己一生的艺术道路产生了最大影响的赵望云先生为师。直到1949年参军，黄胄大部分时间都住在赵先生家中。
黄胄陪伴韩先生在八百里秦川度过了一段难忘的时光。在这段日子里，应该说韩乐然先生给了黄胄很大的精神力量，在视野方面使黄胄更开阔了。1944年初，黄胄又拜对自己一生的艺术道路产生了最大影响的赵望云先生为师。直到1949年参军，黄胄大部分时间都住在赵先生家中。
黄胄陪伴韩先生在八百里秦川度过了一段难忘的时光。在这段日子里，应该说韩乐然先生给了黄胄很大的精神力量，在视野方面使黄胄更开阔了。1944年初，黄胄又拜对自己一生的艺术道路产生了最大影响的赵望云先生为师。直到1949年参军，黄胄大部分时间都住在赵先生家中。
黄胄陪伴韩先生在八百里秦川度过了一段难忘的时光。在这段日子里，应该说韩乐然先生给了黄胄很大的精神力量，在视野方面使黄胄更开阔了。1944年初，黄胄又拜对自己一生的艺术道路产生了最大影响的赵望云先生为师。直到1949年参军，黄胄大部分时间都住在赵先生家中。
吴昌硕是晚清书、画、印之集大成者。其书临石鼓文数十年，用笔大胆老辣，势力雄健，笔意丰富多变、气韵浑厚，得苍莽大气。其存世石鼓文临本，亦为书家学籀必修课目。此外，我们若是欣赏缶翁写意画作，亦能体会其中处处皆是写字之笔法。随我往下看吧!
吴昌硕，晚清著名画家、书法家、篆刻家，他的作品备受追捧，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长。
吴昌硕 错落珊瑚枝图
吴昌硕一生致力书画，最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大。他是中国文人画的传承者，首先强调学习文人画的传统。吴昌硕所谓学习古代的文人画，不是抄袭，不是复古，而是学习古意、古气和古趣。
他酷爱梅花，常以梅花入画，把梅花看作知己。他常用写大篆和草书的笔法画梅，墨梅、红梅兼有，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，他曾作：“苦铁道人梅知己，对花写照是长技”的诗句，“苦铁”就是吴昌硕的号，他借梅花抒发愤世嫉俗的心情。
吴昌硕 老少年轴
《墨梅》是吴昌硕梅花的代表作。1903年，吴昌硕60岁，日本友人滑川先生出于对吴昌硕的尊敬，赠宝刀一把，求墨梅一幅。当时各帝国主义国家疯狂侵略我国，国家处于危难之中，画家以激愤的心情，把老梅倔强不屈的枝干画成怒龙冲霄之势。笔走龙蛇，风云满纸。他题诗道：“宝刀入手行当歌，谪仙少陵今谁何?每思踏天持刀磨，报国报恩无蹉跎。惜哉秋鬓横皤皤，雄心只对梅花哦。一枝持赠双滂沱，挥毫落纸如挥戈”这幅墨梅图及上面的题跋表现了画家强烈的爱国情怀。
吴昌硕 松梅图
吴昌硕画梅，表现出梅的不同形状，用以表达人的不同情感。他说，有的梅花，秀丽如美人，有的梅花，孤冷如老纳，有的梅花，坚贞如诤臣，有的梅花，孤傲如侠客。吴昌硕画的红梅意欲表现出古逸苍冷之趣，否则，他认为无以与夭桃秾李之区别。此外，吴昌硕画梅，常常画石。他说：“石得梅而益奇，梅得石而愈清。”他画梅经常不点色，作品《红梅图》上偶然点色，几方岩石，几枝红梅，横陈在岩石前，花枝茂密，错综交叉，枝条上的朵朵红梅，鲜艳夺目。另有两枝淡淡的红梅，挺立直上，高耸于岩石之上。既表现了梅花的美，又传达了诗人的情。
吴昌硕 牡丹水仙轴
与其他文人画家相比，吴昌硕绘画的另一特点是常常描绘牡丹。在传统的文人画中，梅兰竹菊是主要的描绘对象，因为它们是文人们清高气节的表征，而牡丹的象征寓意则是富贵，是世俗。但吴昌硕所画的牡丹，又与别人画的牡丹不同，它也具有文人画的特点。吴昌硕在金碧辉煌、光彩夺目的牡丹旁边，往往画上梅兰竹菊，或是画几块顽石，这就使整个画面，有了新的品味。《牡丹水仙图》的中央，是一块圆石，把图分成上下两部分。上部是色彩艳丽的牡丹，下部是色彩淡雅的兰花。这幅作品粗粗一看，以为是表现牡丹，歌颂牡丹，但是，细读画作的题诗，就知道艺术家的良苦用心，在吴昌硕表现红牡丹的作品中，有两个对立的因素构成：一个因素是兰梅竹菊，它们代表雅;另一个因素是色彩艳丽的牡丹，它代表俗。因此，这就使吴昌硕的作品有了一个重要的特点，即雅俗共赏，这也使中国传统的文人画走出清高孤高的文人艺术挟制，开始为普通大众所欣赏和接受。
吴昌硕才学广博，不但精于绘画，在篆刻、书法、诗赋上也造诣颇深，技艺精绝，晚年声名大振，公推艺坛泰斗，成为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠。
吴昌硕 山水轴
吴昌硕 沈香亭牡丹图
吴昌硕 天竹水仙轴
吴昌硕 竹石图