陈洪绶 (1598-1652)，字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名、晚号老迟、悔迟，又号悔僧、云门僧。浙江诸暨枫桥人。明末富有革新精神和独创风格的画家。祖上为官宦世家，至其父家道中落。陈洪绶幼年早慧，诗文书法俱佳，曾随蓝瑛学画花鸟。

成年后到绍兴蕺山师从著名学者刘宗周，深受其人品学识影响。崇祯三年(1630)应会试未中。崇祯十二年(1639)到北京宦游，与周亮工过从甚密。后以捐赀入国子监，召为舍人，奉命临摹历代帝王像，因而得观内府所藏古今名画，技艺益精，名扬京华，与崔子忠齐名，世称“南陈北崔”。

明朝覆没后，清兵人浙东，陈洪绶避难绍兴云门寺，削发为僧，一年后还俗。晚年学佛参禅，在绍兴、杭州等地鬻画为业。

陈洪绶生性怪僻，愤世妒俗，身历忧患之时，所交师友多为正义之士。著有《宝纶堂集》。

陈洪绶虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也是相当惊人的。陈洪绶作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。

其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。

再有，书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾，只是他做了无痕迹罢了，这也正是大相不雕、信言不美、修养至炉火纯青境界的具体体现。

从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。

因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。

陈洪绶一生秉性孤傲倔强，吞恨而终。他是一位擅长人物、精工花鸟、兼能山水的绘画大师。当代国际学者推为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。著有《宝纶堂集》、《避乱草》等作品集。

“家本业织，籍隶织局，受织监孙隆诬陷，被拘系破家，晚年僦居虎丘南村，屋数椽，萧然自适，或绝粮，则旦起写《疎松远岫》一幅，令童子易米以炊，年六十，竟以穷死。”

书画家竟然最后成这样!

这是谁?

明代书画家

居节

先看作品：

居节《草书扇面》纸本 15.9 x 47.8 cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏 顾洛阜遗赠

居节

约1524—约1585，明代书画家。字士贞，一作贞士，号商谷、西昌逸士，吴(今江苏苏州)人。少从文徵明游，书、画为入室弟子。山水画法简远，有宋人之风。后人珍视其画，认为可与朱朗、侯懋功相颉颃。能诗，著有《牧豕集》。

居节《小楷诗稿册页》

居节《诗稿册页》，卷首有残损，改装成册页十四页，末页空白。纸本乌丝栏小楷书，纸高22.7厘米，横12厘米。残存诗二十一首，内五律十一首，两首有残损，七律十首。

此作未见著录，尾题“呈太常袁相公刊定，壬申(1572)三月一日居节顿首上”。左二印，上白文“成节印”，下朱文“士贞父”三字平列。时居节四十六岁，画、诗、书俱臻成熟佳景。

书家以字换米

最后竟穷死。

宋仁宗在位期间，后宫嫔妃很久没有升迁，十分不满，便屡屡提出申请，仁宗总是说没有先例,大臣们不会答应。妃子们不信，说：“圣上出口为敕，谁敢不从?”仁宗笑着说：“你们不信，不妨试一试。”旨意下发后，大臣们果然上奏说没有依据。有的嫔妃半信半疑，仍然向仁宗讨要封赏，仁宗也不推辞，取来彩笺写上某宫某氏转任某官，妃子们开心地退去。到了发放官俸时，妃子们各自拿出御笔要求加薪，宫廷财务部门却一律不予理睬。妃子们郁闷地找到仁宗，当着仁宗的面将御书一一撕毁，不高兴地说：“原来使不得。”

自古有言“普天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣”，意思是说天下所有的子民、财物都是皇帝的私有财产，可以任由其支配。莫说是在封建王朝，即便是在民主与法制建设不断完善的今天，上级领导若想给某人升官加薪，只要一句批示、一个电话，甚至一个眼色，有关部门就会忙不迭地认真领会、坚决执行。那么，为何仁宗皇帝的“金口玉言”那样不值钱呢?在回答这个问题之前，我们需要了解两个前提：一是仁宗并非傀儡皇帝，他实实在在地执掌最高权力达30年;二是仁宗并非弱智皇帝，他没有被权臣架空或操纵。换句话说，他实际上完全可以将权力的锋芒运用到极致，从而为所欲为。

因此，我们不能不承认，仁宗皇帝具有某种“权力约束”的内在自觉性。当然，更重要的是，他还将这种内在自觉性通过制度安排而加以固化。当时皇帝直接发出的诏令，有个专有名词叫作“内降”，而“内降”也只有通过朝廷的审批认可才能生效。当时杜衍担任吏部侍郎，就常常不买皇帝的账，将他不认可的“内降”专门放在一个盒子里，攒到十多份就拿去还给皇帝。一次，仁宗感慨地对谏官欧阳修说：“外人知道杜衍封还内降的事吗?殊不知那些原本有求于朕却因杜衍阻拦而中止的人，要远远多于他所封还的。”

仁宗这句话可谓意味深长，表面上看他似乎对皇权受到约束而感到惆怅，实际上则是为“封还内降”阻止了更多的邀功请赏者而感到欣喜。所以，“封还内降”从某种意义上讲，可以看作是仁宗与朝中大臣的一种心照不宣的默契配合。一个唱红脸一个唱白脸，珠联璧合，既让朝政按照理所当然的轨迹运行，又营造了公平、公正的政治环境。

正是在这样一种自我约束与制度安排下，仁宗当政期间，成了中国历史上少有的政治相对清明、经济文化快速发展的时期。“唐宋八大家”中的“三苏”、欧阳修、曾巩、王安石这“六家”，都活跃在仁宗时代;有宋一朝的名臣如韩琦、文彦博、司马光、王安石、包拯等等，也都出现在这一时期的政治舞台上。这些不能不说是与仁宗的“权力约束”有着千丝万缕的关联。

随着书画投资成为很多人的重要投资手段，投资书画，当心五大陷阱，画家的选择，大家千万不要被画家的头衔吓到了。

“投资的画作，不要被画家的头衔所忽悠，什么画院专业画家、美术学院教授什么的，越是碰到这些专业机构的画家越要绕着走，为什么呢?

误区一

体制内艺术家收藏价值高

原因很简单，当代社会，要想在体制里混，靠专业技术是混不下去的，混的好的，功夫都在画外，整天专研学术的人也根本不可能当上院长、主席、主任等等，要想考上那些美术学院的硕士、博士，一要凭关系、二要凭外语，专业再差也没关系。

有些所谓教授，专业差的一塌糊涂，就是外语好，从本科考上硕士，再考上博士，再到大学里混个教授，现在也俨然一个中青年画家，正儿八经得卖起画来，还带起研究生来，这些研究生将来再带研究生。

这样的“艺术家”充斥着美术学院、画院，如果你买了他们的画，只能认倒霉，当然也有真才实学的，但凤毛麟角，被你碰到的概率几乎不可能，因为这个体制对真正的人才具有天然的排斥性，体制只需要听话的奴才，把你个人才放进来反而坏事。

误区二

官职大就是好艺术家

中国的老百姓还很愚昧，容易被“名头”忽悠，于是这些体制内的“艺术家”们千方百计要混个一官半职，就出现了陕西省书法家协会有60位副主席的天大笑话。你如果想找真正的大师，只有到民间，当年的齐白石不过是个木匠。

误区三

头衔越大的专家，越能鉴别真伪

真假问题，不要把书画辨伪问题神秘化，好像只有那些所谓的“鉴定家”才懂，真正的鉴定家是那些战斗在第一线的画贩子、古董贩子们，因为他们一旦走眼，可能就是倾家荡产，而那些画院、博物院的“专家”们，整天混迹于名利场中，争名逐利，为职称打的头破血流，哪有时间专研业务?

前不久，故宫博物院的专家不就是被河南的一个造假古董的老农骗倒，花巨资为国家买了一件假古董吗?这样的笑话在业界比比皆是。其实书画辨伪说开了也简单，你只要买几本画家的画集，熟悉他的大部分作品，几乎大部分的伪作都是以这些画集为蓝本做的，一对照就真假立辨了，当然不排除有凭空创作的，这个难度不是一般高，估计几百年才能出一位这样的高手，你即使撞大运买到了，也不吃亏，因为这种伪作同样有收藏价值。

误区四

画廊强烈推荐的大师，具有高收藏价值

某某斋包装出来的“大师”千万要小心，范某某和宋某某就出自它旗下，这两个人一个画人物，一个画山水，却有一个共同的特点：俗到家、甜到家、媚到家。这几乎是业界共识了，那为什么这么多年还维持天价呢?因为这是个庞氏骗局，利益链上的每一个人都希望继续玩下去。

中国人常说先做人后做事，什么叫先做人?就是说在中国的艺术圈子里，要先学会勾兑各种关系，没有良好的社会关系，你专业技术再好也混不下去，但伟大的艺术家往往都是特立独行，有着桀骜不驯的个性，没有这种个性支撑是画不出特立独行的伟大作品的，这种个性在民国可以被容忍和鼓励，但在当今的体制里是没办法存活的，所以那些体制内画家或许会具备一些熟练的技巧，但那是没有灵魂的，他们已经被完全驯服，精神早已被阉割，充其量只是个画匠，所以说他们的作品毫无艺术价值，所以大连的郭庆祥会说中国的当代艺术绝大部分是垃圾。

误区五全国金奖、银奖硬标准

千万别迷信各种全国性、地方性美术大展的金奖、银奖什么的，这些奖项有一个硬的评奖标准，就是方向正确，方向正确了，艺术就不正确了，然后就轮到花钱运作关系了，我可以肯定的告诉你，没有一个奖是干净的。

如何选择优秀艺术家的作品

一看作品

二看人品

首先，作品第一眼看去一定要耳目一新、与众不同，强烈的个人风格是画家所有艺术素养的集中体现。

其次，忙于专业的人一定是拙于交际，那些八面玲珑、能说会到，混迹名利场的人一定不会画出好画。

很多人感叹说当年要是认识梵高就好了，随便弄张画几辈子也够了，其实梵高就在民间。

“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，

君子藏器，以虞为优。”

——《宣和书谱》卷八

用今天通俗的话来讲，虞世南书法刚柔并济，正是因为这样，显得雍容大美，而且十分耐看。我们今天给大家带来虞世南集字唐诗，更切真切地感受标准虞字的雍容典雅。

上面的是卢照邻诗，虞字的组合体现，十分秀雅。《书断》卷中列其隶、行书为妙品，称其书“得大令(王献之)之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇存焉。秀岭危峰，处处间起”。《述书赋》云：“永兴超出，下笔如神，不落疏慢，无惭世珍。”足见历史地位和对后世的影响。我们看细节：

3.《吴均帖》

与前代相较，清代书法最大的突破在于篆、隶二体及篆刻艺术的全面复兴，并随之引发了影响至今的碑学运动。其发轫者当推邓石如。邓在取法上的不拘一格以及书体上的全面造诣是他能够突破成法的根基所在，尤其在对篆书笔法的理解和把握上尽显其过人的感悟力与高屋建瓴的艺术胸襟。对后人而言，这种巨大的影响与推动力既是福音，也是挑战。如何在邓石如创造精神的感染下最终不被其书风束缚，写出自己的面貌，是摆在他们面前无法回避的难题。

作为邓石如的再传弟子，同时也是“邓派”篆书的早期继承者，吴让之并没有完全被邓书束缚，在他的篆书中始终蕴含着一种属于自己的“儒硕”风姿，灵气尤显，在飘逸感和流动性方面确有“出蓝”之誉。在他的篆书作品中，当以《吴均帖》(见附图)最具特色——不但笔力沉着坚实，劲道隐含于画中，不见鼓努为力之状，而且用墨在温润饱满的同时又能保持点画的畅快清雅、飘逸遒健，毫无臃肿滞涩，真正做到了丰腴多姿、柔中见骨，与孙过庭《书谱》中所云“不激不厉，而风规自远”的境界不谋而合。吴昌硕曾赞吴让之的篆刻：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：‘学完白不若取径于让翁。’”此虽是印评，然吴让之颇能领悟邓石如“印从书出”的道理，运刀如笔，迅疾圆转，痛快淋漓，率直潇洒，尽展自家篆书蜿蜒通达、绵密高韵的风采。吴书在继承邓完白的基础上有新的理解和创建，技法上若庖丁解牛，特别是那种轻松淡荡的韵味直达人书合一之境，以“守法不泥迹，自放不逾矩”誉之，绝非虚语。

这件《吴均帖》为四条屏形式，正文共一百四十余字，结体修长挺拔，有俊朗之风，上密下疏，气脉融通，走笔无碍，邓氏之“计白当黑”论于此中体现尤著。由于在点画的排布上，字的中上部多用短线交错搭接，互为依托，大片的空白出现在中部以下，故而许多纵向笔画需要一拓直下，以清劲悠长的笔势和幽然宏深之劲力在空疏处起到重要的支撑作用。这就要求作者必须具备极强的线条把控能力，并在塑造点画姿态和走势的过程中能够举重若轻，使劲健与柔曲之美两者间达到相互生发、轻松随性的自然高境。吴让之在保证点画强健筋骨的基础上，尽量加大了各种弧线、曲线的弯曲度。其长画则在中截有轻微提锋，使力量不外露，形成了“束腰”的视觉效果;而垂脚处则故意拉长，然后慢慢聚拢笔尖，作“出锋”状，以增加作品的神采和虚实对比。这一方面增加了线条本身的柔韧性，另一方面也在不自觉中调整了线外所形成空白的形状和比重，体现了吴让之对于邓氏篆书的深度思考与创意。如“任”“水”“千”等字，不仅姿态优美轻盈，疏而不空，其曲回温婉的韵度更显荡逸隺然，一派江左风流气象。

吴让之无愧为一代篆书大家，其作品可作为学习“邓篆”的有益补充。作为“邓派”书家群中重要的一员，他的艺术影响力定会不断延续下去。不过，或许是个人性格与喜好的原因，吴让之始终没有将先秦文字纳入到自己的创作中来，这不得不说是一个遗憾。

(二)用线造型画法

用线造型是中国画的主要特征。因此在描绘建筑时，我们要注重对用线造型的运用。城市山水画不同于界画，讲究以书法笔法入画，而不能用界尺来画线。否则，画面会显得呆板，缺少现代城市的灵动与生机。

步骤一：先打好草稿，再依据草稿用较淡的炭条将建筑物按照合适的比例、结构画在宣纸上，使其大体的位置准确、严谨。

步骤一

步骤二：根据建筑物结构勾勒其轮廓。画线时要以自我的主观感觉为主，并以书法笔法进行描绘。要在做到造型准确的同时，展现出笔线的韵味。在定好画面大形后，画出建筑物的细节。

步骤二

步骤三：从画面整体出发，用长短不同的线条刻画局部关系，并进一步丰富建筑物的细节。画时要注意线条的疏密结合以及整体视觉上的黑、白、灰关系，以此来统筹全局。

步骤三

这些年，我们没有看到多少像样的书法批评文章。当代书法批评严重缺少学理性、专业性的批评伦理，也找不到批评家支撑谈论作品与作者的立足点。空洞、浮浅、虚假、单一、腐朽的批评充斥于当代书坛。不过，还是有个别的书法批评家点燃了书法批评的希望，为当代的书法批评积攒了不少信心。他们在书史意识的观照下，赋予了当代书法批评可贵的品质，建立起独特的批评价值，并用一种稳定而有创见的历史的目光打量着当代繁复的书法境况。

当代书法批评没有固定的模式，但好的书法批评一定与书史相关。这是因为书法的传承始终是以传统书法为轴心，这不能不使书法批评活动以历史作为重要的参照指标。书法创作作为书写技术、审美、情感和精神的表达，都以传承经典伴随始终;同时任何后世的书法必然建立在传统与经典的精神内核上，才能维系书法的文化属性，维系书法高贵的血缘，建立起书法语言秩序的内在伦理。所以，书法批评需要用心深入书史，体会其中的精微之处。此外，还要用一种自觉的史观意识观照当代书法的进程。

有创见的书法史学家在长期的书法史研究与考察中容易形成对书法特有的考察方式。他在悠长的时间和寥廓的空间距离中观察书法史，清理出宏观的书法因果脉络。历史上一个书法时尚的来龙去脉可能卷入社会的各个方面，历史事件时常架构起巨大的跨度。这就需要史学家有高远的眼光。对许多史料或者具体的书家与作品，必须将其置于宏大开阔的视野下，进行承前启后的定位、编码，继而解释其中包含的各种意义，或者证明某些普遍存在的规律。长期专注研究书法发展的历史存在，可以超越和抵制书法之外的动荡，逐渐建立书法内部结构发展的逻辑观。当然，以批评家的眼光研究历史不会过分拘泥于事件过程。书法发展的逻辑与书法事件是书法史赖以发生的基本舞台。事件可以变化与更换;但是，书法发展的逻辑不能乱。

一个长时段形成的书法发展的逻辑，当其某种稳定的构造和性质缓缓浮现的时候，许多无关宏旨的局部作为多余的史料而遭到了遗弃。某些时候，这些史料甚至被视为一种干扰，一种遮蔽总体图景的障碍。大规模书法事件或者某种普遍的范式远比各种细节准确。当一种历史观念被认可，形成一种共识，它就会成为一种延续下去的传统。在深远的书法历史发展中，没有人可以否认个人的自由选择，否认个人的独特性格。但是，个人的自由与独特不可能不接受历史条件的限制。对书史观照批评意识的坚守，书法批评可以获得深度的学理支撑。这也是带有史识眼光的批评家容易获得开阔而纵深的评述的根源。

书法史的考察需要比较务实的求学态度，同时也需要更为开阔的阅读视野，拉开与其他书法批评作者“就当代论当代”认识的距离。当然也要求书法评论家必须站在时代的立场考察当下的书法。因为他的身份是评论作者，而不是书法史学者。书法史学之外也必须开放接受西方艺术哲学的范式影响，因为当代书法理论与当代书法创作多多少少都受到过西方艺术哲学的影响。我们没有必要将东西方艺术划分得清清楚楚、非此即彼。这样才能使当代书法理论摆脱述史考据的单一化旧学特征，而具有一种新学面貌。

随着书法语境的变化，研究与认识书法的方式也将随之改变，这是发展的必然与要求。守旧、狭隘眼光认为书法是民族的文化，必须用民族的方法考察书法。但是，当下的一些中国人已经没有纯粹意义上的民族思维了。想要剥离出所谓传统书法的本质与纯粹的书法价值，更多的只是一种态度。进入20世纪，由于文化视野的开放，书法研究的现代性建构逐渐清晰、稳定。

把握好书史研究与书法批评的关系甚为艰难。如果立足点始终站在书法史的角度上，认为寻找历史的真相与本质才是天经地义的书法研究任务，那么当代书法批评在书法史学者眼里是没有必要的。他们认为只有当书法成为历史，才能进入他们的考察范围，才能成为固定的研究对象。

实际上，任何一个书史研究者找到的都只是自己认为的本质与真相。有时我想，书法史中到底有没有本质与真相?因为书法的发展总是在时代和各种社会关系中进行漫长的历史演变，任何一种不经意的关系都会让正在发展中的书法轨迹发生变化。历史演变包含了复杂的相互参照、相互权衡与相互比较。也正是书法史这个经纬纵横的关系体，使我们今天的解读能有不同的方式，而不是只有唯一一个正确的途径。刻舟求剑式的书法史研究态度，在我看来不是坚守，而是把鲜活的书法发展当成了一种知识性的记忆标本——他们却自以为找到了书法史的真相。

我们能从文字资料中看到的书法史和真实的书法史有一个内在矛盾，即个别书法事实与普遍规律之间始终存在张力。书法史记载了一个个具体的书法事件。然而，我相信再强大的书法史学家的信心总会在某些时刻遭到一个事实的挑战——无论如何，书本上记载的内容远远少于遗漏的部分。以史料追赶事实，可以肯定是挂一漏万的，谁也不能说我掌握的历史资料有更为重要的历史价值。英国哲学家、历史学家科林伍德说过，所谓历史就是一场即兴上演的戏，展示之前并不存在预定的规律，所谓史的“本质”都是后人的另外一种猜思。他还认为，历史内部的任何细节都同样重要，不可以随意删除。我们可以从任何史料的组合中得出一种或多种结论，可以根据预定的观点组合众多的历史资料用来证明自己。还历史一种真相，给历史一种本质，是后人的责任。如果抽除历史的本质判断，这是任何史学研究都不能接受的。抽除了“本质”，历史不就是一场游戏吗?

书史研究与书法批评有着相互依存的一面，也有各自的立场。一般用史料来论说当代书法的发展和展开个案分析时，容易落俗。将很多史料堆砌成文，貌似高雅，有学识，其实骨子里是俗的——说的都是公共的大道理，思想路径是公共的，甚至连批评的文风也是公共的。往深处看，其实匮乏的是智慧和创造力。书法批评的写作更需要洋溢着自己对书法的理解。繁复的书史材料没有尽头，书法批评只需用创见的眼光在众多的史料中照亮当代书法的气象、审美和因果。这些个案在作者的目光下，串络了、点亮了闪烁的文明碎片。这就是批评的智慧。

批评固然有价值判断的意思。价值判断就是一种创造。它需要用心去感受，用智慧去了解。其关键是创造的深度与价值，以及价值判断参照体系来源于什么。许多人以为，今日批评面临的主要问题是缺乏锋芒和批判的品格。其实这只是事情的一个方面。它理应还有更高的批评理想，即把书法文化带到一个更为高远的文化境地上来。如果在书法批评中缺失了书法史的观照，长效的批评眼光就会受到怀疑。我一直很有兴趣思考，如何获得对书史的深刻理解力，并如何拥有强大的书史统摄力、卓越的史见能力。从书法发展的整体框架下的因果关系与逻辑发展中去从容地分析，又与一般论证式的材料堆砌不同。这样的批评有思想，有倾心的赞赏，也有一针见血击中问题的快感。

俞龄，字大年，浙江杭州人，主要活跃于康熙时期。他善画马，兼工山水、人物、花鸟，各尽其妙。清代《图绘宝鉴续纂》记载：“(俞龄)更有传神阿堵，不异虎头，而天机所到，泉石峰峦，摩诘之后，亦不多观也。”此语直言俞龄的人物画不亚于东晋顾恺之，山水画直追唐代王维;也说明了俞龄不仅绘画技法高超，其作品还具有十足的韵味。

现藏于广西博物馆的俞龄《曲水流觞图》(见上图)为绢本设色，纵182.8厘米、横50.5厘米。画家在画面左上角自题：“曲水流觞。椿园俞龄。”下钤“俞龄之印”“大年一字安期”白文方印。题识明确指出了此画的主题。古人有在农历三月上旬举行修禊之俗，以祛除不祥。在修禊仪式结束后，通常还伴有从仪式派生而来的“曲水流觞”游艺活动。东晋时，王羲之将兰亭修禊一事录于笔下，创作了“天下第一行书”——《兰亭集序》。王羲之独有的文人气质和个人魅力，使其成为后人争相模仿的典范。从王羲之以后，“曲水流觞”的娱乐功能更加突出，并逐渐演变成文人墨客举行雅集活动的主要形式。明清时期，雅集活动空前盛行,也催生了以此为题材的绘画作品。《曲水流觞图》就是在这种背景下创作的。

《曲水流觞图》画面内容叙事性强。“曲水流觞”在于“觞”和“咏”。画家选取了文人饮酒、赋诗的场面入画。画家围绕一湾溪流展开构图，溪流顺山势蜿蜒而下，画面也呈“S”形铺开。山石、人物和建筑围绕着曲水左右错列，避免了空间上的重叠。按照《兰亭集序》的文意，画面的阅读顺序应由上而下、由远而近。最先进入视野的是画面上端的崇山峻岭、茂林修竹。一股溪流从悬空的危崖下激荡而出，形成飞瀑，随后迅速汇成宽阔而转曲的水面，为“流觞”创造了条件。悬崖前是摇曳的竹丛以及繁盛苍翠的乔木。在竹子和乔木的掩映下，一座悬山式的凉亭若隐若现。此时雅集已经开始，亭中的文人正执笔疾书，下笔位置已处于书卷的尾端。在文人身前的五人皆侧身斜视，以一致的面向将观者的视线引向水面。两名童子正将准备好的酒觞放置于上游水面。顺着酒觞及白鹅，画面又转移到了对岸的一组人物身上。文士们席地而坐，或举觞、或执笔、或言谈，姿态各异。这组人物所形成的直角折线使画面中部显得更为紧凑。溪水以“Z”字形流淌，也将画面切割成三组斜线走向的场景。六组人物沿斜线有序落位，溪流两侧凸起的山石布局呼应着水流的走向，强化了构图的秩序感。画家又利用乔木在画面的垂直方向串联起三组场景，使之在视觉上形成统一的空间感。在画面下部，水流渐隐，画家代之以一截开阔的平坦地面来缓和中部场景的密集效果。画面的整体布局展现出俞龄的理性绘画思维。

俞龄的理性绘画思维还体现在对树叶的描绘上。尽管叶片丛丛簇簇，但画家却用一丝不苟的点叶、夹叶笔法来表现它们。画家以叶片为单位，经过井然有序的设计和组合积叶成团，没有丝毫怠慢处理的迹象。在坡石的刻画上，画家基本使用的是点状笔触和细碎的皴法，下笔多而密，强调深浅墨色的过渡，有效地体现出石块的转折结构，展现出细腻动人的韵味。在人物的塑造上，画家笔风一变，采用磊落飘逸的粗实线条表现衣纹及身体结构。画家有意简化对人物面部的刻画，注重以形传神。全图人物几乎都处于运动的状态中，身姿、体态显得灵动多变，具有魏晋人物的潇洒风骨。

俞龄现存的画作以马和山水、人物题材居多。济南市博物馆藏有一幅俞龄《竹林七贤图》，有“李子兄嘱写，为馥寰老年翁正”的题识。俞龄明言该画是应他人之求而作的。此画与《曲水流觞图》一样，同是取材于魏晋时期的雅事，说明俞龄擅长此类绘画题材的创作。明清时期，魏晋风流韵事已成为当时流行文化的一部分。反映这种文化的画作也广受欢迎，成为民间大众附庸风雅的一种奢侈消费品。由此观之，俞龄很有可能是职业画家，而《曲水流觞图》也是应市场需求而作的。