《倪宽赞》又作《儿宽赞》，传褚遂良楷书墨迹。

本帖笔划疏瘦，顿挫生姿，笔意翩翩自得，秀丽美妙。

王世贞评褚书曰：“一勾一捺有千钧之力，虽外拓取姿，而中擪有法。”

由墨迹观之，尤为明显。

书风或学钟繇之体而古雅，或师逸少之法而瘦劲。

无怪苏轼说：“清远萧洒，微杂隶体。”

清德宗爱新觉罗·载湉(1871.8.14—1908.11.14)，清朝第十一位皇帝，清朝入关后的第九位皇帝，在位年号”光绪”，史称”光绪帝”。父亲醇亲王奕譞，生母叶赫那拉氏为慈禧皇太后亲妹。

在清代，皇帝结婚是清宫里的头等大事，1889年光绪皇帝在紫禁城举办婚礼，皇宫里的大婚礼仪处提前一年半的时间就开始准备，整个婚礼共花费了550万两白银，这场奢华的婚礼都有哪些过程，场面到底如何呢?通过珍藏在北京故宫博物院的一套《大婚典礼全图册》来揭示光绪大婚的情景。

《大婚典礼全图册》共分为八册，由清代宫廷画家庆宽等人绘制，它以连环画的形式记录了光绪皇帝迎娶皇后的全过程。这八册画作包括第一册《皇后出宫至邸图》，第二册《纳采礼筵席图》，第三册《大征礼图》，第四册和第五册均为《皇后妆奁图》，第六册《册立奉迎图》，第七册《皇后凤舆入宫图》，第八册《礼节图》。光绪皇帝娶亲的整个过程分为婚前礼、成婚礼和婚后礼三个阶段，《大婚典礼全图册》描绘的场景包括纳采礼、大征礼、册立礼、奉迎礼、合卺礼、庆贺礼和赐宴。这部图册所画人物众多，重要人物均标注了官职，因此很容易辨识画面的内容。这样的巨幅画作井然有序，并不显得繁乱。可见，画师们深厚的绘画功底。在没有照相机和摄像机的年代，记录这样盛大的场景，实在是一件不容易的事情。

在清朝近300年的历史中，只有顺治、康熙、同治和光绪四位皇帝的婚礼是在紫禁城里举行的，这是因为他们幼年登基，到了成婚年龄自然就在皇宫里举行婚礼了。如果皇太子在继位之前已经结婚了，那么登基以后就只能举行一个简单的仪式。虽说光绪皇帝在紫禁城里举办了一场盛大的婚礼，但他的婚姻并不能自己做主，而是由慈禧太后包办，这其中就包含着慈禧的政治野心。

光绪皇帝虽然和慈禧太后以母子相称，但他并不是慈禧的亲生儿子，而是慈禧的妹妹所生。慈禧的亲生儿子是同治皇帝，同治5岁登基，19岁时得天花去世，临终前他没有留下让谁继位的遗嘱。慈禧太后便将自己妹妹所生的儿子载湉召入宫中，继承了皇位。慈禧是一个权力欲极强的人，儿子同治皇帝在位期间，她一直掌握朝中大权，同治死后，为了继续把持朝政，她需要找一个年龄小的皇帝，以便自己继续垂帘听政，而自己的外甥就是最好的人眩4岁的载湉入宫继承皇位，成了光绪皇帝，但他却一直处于慈禧太后的控制之下。光绪皇帝逐渐长大成人，按照清朝皇家祖制，皇帝16岁就要临朝亲政，这就意味着慈禧不久以后就要把大权交还给光绪了。然而，权力欲极强的慈禧太后怎会就此善罢甘休，于是，她又在光绪皇帝咽后这件事情上打起了主意。

经过精心挑选，慈禧有了最佳的皇后人选，那就是自己的侄女叶赫那拉氏静芬，慈禧认为把自己的侄女立为皇后，这样不但可以亲上加亲，而且还能在皇帝的身边安插一个忠实的耳目。慈禧曾经有意安排光绪皇帝和叶赫那拉氏接触，叶赫那拉氏比光绪皇帝大三岁，相貌平常。光绪皇帝对这位表姐并不中意，他已经有了自己的意中人，那就是后来的珍妃。在早已内定了皇后人选的情况下，慈禧还假意安排了一场选秀活动。从表面上看皇后和嫔妃是皇帝自己做主选定的，但整个过程完全由慈禧操纵。

据记载，皇后的人选经过层层选拔，最后只剩下五人，其中包括慈禧侄女叶赫那拉氏静芬，珍妃姐妹俩，还有另外一对姐妹。一开始，慈禧假意让光绪皇帝自己挑选，并递给光绪一个如意，告诉他，把如意交给谁，谁就是未来的皇后。光绪皇帝早知慈禧的安排，可是在最后关头光绪却犹豫起来。当走到珍妃面前时，试图要把如意交到她手里，正在此刻，慈禧突然大叫皇帝。光绪一惊，还没等回过神来，太监便走上前去，把光绪带到慈禧侄女的面前，把如意交到了叶赫那拉氏手中。

尽管这不是光绪皇帝想要的结果，但是这场盛大的结婚典礼还是要如期举行的。《大婚典礼全图册》完整记录了这呈家婚礼的全过程，从婚前礼开始，光绪皇帝大婚的一系列仪式就正式启动了。

翻开《大婚典礼全图册》第一册可以看到，光绪十四年，也就是1888年农历十月初五，叶赫那拉氏静芬乘坐八人抬的孔雀顶大轿出宫回到家中，等待皇帝的正式迎娶。她的父亲八旗副都统桂祥已经率领家人跪在大门外迎接，虽然这段时间叶赫那拉氏静芬住在娘家，但是由宫里派来的太监服侍，只等纳采礼和大征礼的举行，这两个礼就相当于民间的订婚礼和过彩礼。光绪十四年十一月初二，纳采礼即将举行，当天上午，皇帝钦命的正副使先来到太和殿，领光绪皇帝的旨意，并接受代表皇帝行事的金节，然后率领仪仗队前往桂祥的府郏仪仗队来到桂祥家以后，将装有纳采礼的龙亭停在门外，桂祥本人则在厅门外双膝跪地，迎接代表皇帝而来的正副使。内务府官员将礼物取出，摆放在大厅的条案上。仪式结束后，正副使回宫复命。傍晚时分，桂祥家张灯结彩，举办盛大的纳采宴，席上的酒菜都是皇帝赏赐的。从《大婚典礼全图册》第二册《纳采礼筵宴图》中可以看到，桂祥家张灯结彩的喜棚里，摆满了宴桌，朝中官员全部依次而坐，享用纳采宴。酒过三巡，以桂祥为首的众官员面向皇宫的方向跪拜，以表示对皇帝所赐酒席的感谢。

纳采礼结束之后，接下来是皇帝大婚的另一个重要步骤，举行大征礼。所谓大征礼就是光绪皇帝正式向桂祥家送大婚的彩礼，这份丰厚的礼物在《大清会典》中有记载，包括200两黄金，一万两白银，一个金茶筒，两个银茶筒，两个银盆，一千匹绸缎，二十匹文马等。光绪十四年十二月初四，就是举行大征礼的日子。在《大婚典礼全图册》第三册《大征礼图》中可以看到，光绪给准皇后的礼物用74座龙亭装载，而给准皇后娘家的礼物，则用58座采亭装载。和举行纳采礼一样，光绪皇帝任命正副使前往桂祥家举行大征礼，浩浩荡荡的仪仗队十分壮观。经过纳采和大征这两个重要的婚前礼之后，光绪皇帝的大婚即将进入成婚礼，这也是整个婚礼最重要的部分。

《大婚典礼全图册》中的第四册和第五册《皇后妆奁图》表现的就是桂祥家送嫁妆时的情景。画中送嫁妆的队伍浩浩荡荡，绵连数里，侍卫大臣、内务府大臣率领众多侍卫在沿途领引保卫。走在前面的挑夫已经到了乾清门广场，后面的队伍才刚刚走到东华门。

光绪皇帝的大婚仪式于1889年农历正月二十七举行，按照中国民间习俗，新郎要亲自去新娘家迎娶新娘，贵为天子的皇帝自己不去，而是派使臣代为前往，因此皇家的迎亲仪式也叫奉迎礼。光绪《大婚典礼全图册》的第六册《册立奉迎图》表现的就是皇家迎亲时的情景，为了遵守古代的礼仪，浩浩荡荡的迎亲队伍在子夜时分就来到桂祥家。

迎亲队伍到了以后，首先要举行的是册封礼，册封礼就是为准皇后授予象征皇后地位的金册和金宝，金宝也就是我们常说的金樱这一仪式由皇帝的使节和随行的女官完成，册封后皇后才正式确立身份。叶赫那拉氏静芬被册封为隆裕皇后。

隆裕皇后的金宝用500两纯金打造，高10厘米，印面有14厘米见方，上面分别用满汉两种文字铸造出“皇后之宝”四个字，印纽处系黄色绶带，做工十分精美。

册封礼结束之后，迎亲的队伍在子夜11点55分出发，前往紫禁城。光绪《大婚典礼全图册》的第七册《皇后凤舆入宫图》表现的就是奉迎皇后入宫的场面。在这部分画作中，还重点描绘了隆裕皇后身穿华丽的大婚礼服，乘坐黄色凤舆的情景。迎亲的队伍经大清门、天安门、端门、午门、太和门，在3点30分抵达紫禁城的乾清宫门前。到了乾清门，才算到了皇帝的家。隆裕皇后在这里下凤舆，有人接过皇后手中的苹果，递上一个宝瓶，皇后手捧宝瓶进入宫中。

中国民间有很多婚庆习俗，跨火盆就是其中之一。皇帝大婚，皇后也要跨火盆、跨马鞍，跨火盆既有跨火驱邪的意思，又有火烧旺运的含义。马鞍下压两个苹果，谐音是平安。跨马鞍就寓意平平安安。

皇帝大婚，皇家乐队早已准备就绪，乐器有金编钟、编磬、箫和笛子等，婚礼上演奏的音乐是古代宫廷乐曲“中和韶乐”。皇帝和皇后的洞房设在坤宁宫内，坤宁宫是皇后的寝宫。如今，洞房里依然保持着光绪结婚时的样子。

光绪和隆裕进入洞房之后，先要坐在龙凤喜床上，吃子孙饽饽。子孙饽饽就是饺子，饺子由皇后娘家准备，必须煮得半生不熟。吃的时候要有人问“生不生”，里面要回答“生”，这一点和民间是相同的，它代表的含义就是皇家更盼望子孙后代权力的延伸。吃完饺子以后，接下来就要举行合卺礼。合卺礼是中国古代婚礼中最重要的内容之一。卺就是瓢，把一个匏瓜分成两半，做成两个瓢，新郎、新娘各端一个，喝下瓢中的美酒，就是合卺，象征着婚姻美满，白头偕老。后来，人们又设计出连体式酒杯。

合卺宴的结束，标志着大婚典礼中最重要的成婚礼接近尾声。紧接着要举行的是一系列的婚后礼。光绪《大婚典礼全图册》的第八册《礼节图》就描绘了这些婚后礼的场面。1889年农历二月初二，皇帝在紫禁城内举行朝见礼，初四举行庆贺礼，初五、初八分别举行筵宴礼和祈福礼。《礼节图》中的《太和殿庆贺礼图》部分表现的就是农历二月初四举行庆贺礼的情景。太和殿上高悬巨幅“囍”字，皇家乐队分列东西两边，光绪皇帝坐在太和殿内，接受王公百官的朝贺。庆贺礼结束后，还举行隆重的颁诏礼。颁诏礼在天安门城楼上举行，礼部官员把帝后大婚的喜讯昭告天下。

1889年农历二月十五，光绪皇帝在太和殿设宴，款待皇后娘家的男性成员和王公大臣，而皇后则出面宴请娘家的女性成员。至此，光绪皇帝的大婚典礼落下帷幕。

书法的要素，一个是汉字，一个是书写。如果将汉字比做书法的躯体，那么书写则赋予这躯体以灵魂。是它们，共同生成、培育了书法这门艺术。

书法的字不同于美术字及明清两代专为科举考试所定的“阁体字”(阁，指翰林院。翰林院官员写字十分工整、刻板，因此阁体字带有贬意)，当然更不同于古今印刷物上的字了。书法的线条和字有血有肉、有筋有骨，有神采和力量，有思想感情，有生命意味，并富有动态之美、过程之美、气韵之美。

书法的三种构成形式，它们是笔画、字、行(或者说整幅作品)，它们合成书法之美的一个系统。

在这个系统中，笔画是最基本的，因为字和行都是由笔画合成的。我们可以将字和行看做是点画运行的轨迹和排列组合形式。点画的许多形式美要素，如力感、动感、节奏、变化、和谐等等，也是字、行的形式美要素，当然，这些要素在三者中的比重是各各不同的。

笔画所着重的是笔力。近代著名学者梁启超在一篇文章中强调笔力对书法的重要性时说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏。而笔力的有无，一写下去，立刻就可以看出来。”

如何用笔才能显示出力量呢?唐代书论家孙过庭说：“众妙攸归，务存骨气。”他所说的骨气，指的是用笔的内在之力以及纸上的点画所外现的力量。随意在纸上滴洒一些墨点，那无骨气，谈不上有什么力量;一个不会用毛笔写字的人，将笔像拿着刷子涂油漆一样在纸上横拖过去，也是无骨气的。用毛笔写字，正确方法是将笔直握着，笔与纸面成90 度角。

使用毛笔的握笔方法

那么如何在线条中表现出力量呢?手段多种多样，这里只介绍易懂的两种。

一是多用中锋。中锋就是书写时直着笔杆，将主毫保持在要写的笔画的中央部分，其上的副毫就自然地落在其两边了。中锋用笔，字中有骨，也显得流畅、自然。与中锋相对的是侧锋，它是将主毫偏在线条的一边，显得锋利、险峻。

写一竖画的不同用锋示意图

二是巧于提按。这是笔法中造成力感节奏感的重要手段。提，就是写字时用力将笔向上轻提;按则是相反，用力向下按着。提笔可使线条显得精细有力，轻盈流畅;按笔则使线条粗重有力，凝重沉着。

一个字中的各种线条的或粗或细、或轻或重，主要是由这种提按用力的方法得到的。我们可拿一个楷体的“大”字来作说明。

提与按：有红点处为按，其余为提。中间的红线箭头为行笔方向

要处理好提、按这两种相反的用力方法，并不是一件容易的事。写字者在将笔向上提或是向下按时，还要应付另一对不同的用力方法：行和留，即一个力量要向前行，一个力量要它停留着或不那么快行。这种情况正如一个篮球运动员带球前进，他一面拍着球，一面带球跑动，这技巧不是一朝一夕能够达到熟练自如的。

钱坫篆书

各种书体的提按变化的频率有所不同。狂草书由于追求快速行笔，提按变化较少，小草、行书提按变化多于狂草;隶书提按变化较多，特别表现于带有蚕头雁尾的横画上及捺刀上。提按频率最高的当数楷书。只有篆书是基本上没有提按变化的，而且一律用中锋，不用侧锋，因为篆书讲究线条粗细均匀。但篆书自有显示力量的办法。其中之一就是在粗细一律的线条中用或快或慢的行笔和或浓或枯的墨彩来显示力量。清朝篆书大师钱坫(1741—1806)的书册，字字坚挺圆润，行笔有快有慢，墨色有浓有枯，精妙中显示出作者有多么高超的功力。他晚年右体偏枯，左手写篆，同样精绝。

吴昌硕

学校是20世纪中国画教育的主体，但历代杰出的国画家不是通过学校，而是通过非学校的途径培养的。“非学校教育”即师徒传授结合自学的教育形式，和学校教育相比，它有短处，也有长处。过去我们只讲它的不足，对它的优长很少关注。我以为，要理解中国画教育的特殊本质，改进学校的中国画教育，重新认识非学校教育——亦即传统中国画教育形式，是十分必要的。

没有进过美术学校的画家

本世纪的中国画专门教育，是以培养国画家为目标的。1906年南京两江优级师范学堂开办图画手工科，1912年刘海粟、乌始光创办上海图画美术院(后改上海美专)，以及相继成立的苏州美专、武昌艺专、国立北京美专(后改北京艺专)、国立艺术院(后改杭州艺专)以及中央大学艺术科(后改艺术系)等各种美术院校系科，都开设中国画课。1949年后的各类美术院校，也无一例外地开设国画系或国画专科。近百年来，学校出身的国画家比非学校出身的国画家多，但成就卓著者，却比后者少。不妨先看一个名单：

吴昌硕、齐白石、黄宾虹、萧俊贤、陈师曾、姚华、金城、吴观岱、汤涤、吴征、陶冷月、陈半丁、王一亭、冯超然、吴征、程璋、萧谦中、王梦白、俞原、俞明、贺天健、吴湖帆、郑午昌、朱屺瞻、吴华源、郑师玄、丰子恺、刘海粟、刘奎龄、樊少云、于非闇、陈之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪斋、祁昆、溥松窗、胡佩衡、马晋、汪慎生、秦仲文、潘天寿、汪亚尘、张大千、张书旗、王个簃、诸闻韵、诸乐三、钱瘦铁、张石园、陆俨少、徐燕荪、黄君璧、颜伯龙、李苦禅、江寒汀、钱松喦、唐云、关良、谢稚柳、吴茀之、赵少昂、蒋兆和、吴镜汀、赵望云、叶浅予、林散之、陆抑非、刘凌沧、何海霞、陈缘督、陈少梅、秦古柳、郭味蕖、陈子庄、黄秋园、田世光、俞致贞、张其翼、梁树年、白雪石、启功、王叔晖、梁琦、崔子范、张仃、方济众、刘继卣、黄胄、黄永玉、宋文治、程十发、江兆申、黄般若、邓芬、卢子枢、卢振寰、来楚生、吕寿琨、方召麐、赖少其、赵松涛、孙克纲、赖少其、亚明、韩羽……

黄宾虹在写生

这个远不完全的名单上的画家，都不是美术学校或是非中国画专业系科培养出来的。

也许有人会说，陈师曾、姚华、陈之佛、丰子恺、张大千、傅抱石不都是留学日本吗?是的，但陈师曾学的是博物，姚华学的是法律，丰子恺到日本十个月，主要学语言和木炭画、小提琴等，张大千学的是染织，傅抱石学的是美术史。陈师曾真正师法的是萧俊贤、吴昌硕以及沈周、石溪等明清诸家;姚华、傅抱石均自学于古人;张大千前后受业于他的母亲、兄长、李瑞清、曾农髯，再临摹古人;上面没有提到的岭南三杰高剑父、高奇峰、陈树人，他们的中国画基础都根出于广东画家居古泉而非东京美术学校，至于徐悲鸿、林风眠等，也没有读过中国画专业，更是人们所熟知的。

非学校、非中国画系培养的中国画家在总的力量对比(质量)上不亚于学校培养的中国画家，学校的中国画教育至今没有培养出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆这样的大画家，是不容置辩的事实。

齐白石在作画

师徒——自学模式

非学校中国画教育依循的是“师徒-自学”模式，如潘天寿所说：“学习中国画，自古以来都是师徒传授加自学。”和学校制比较起来，师徒制有诸多显而易见的局限，如缺乏集体教授与集体学习的环境，课程与教学方法不够规范，教学内容与范围相对狭窄，学生容易被老师的缺点所误等。另一方面，传统师徒制多受传统道德伦理的约束，学生不能像学校那样方便地接受民主思想和现代知识的教育。但师徒制并非如其否定者说的都是“封建教育”。在漫长的历史中，师徒-自学方式培养了一代一代的艺术家，积累了丰富的经验，而这些经验与古人对中国画本质、特性的认识紧密地联系在一起，深刻反映着中国画教育的规律。

中国画程式性强，讲究“理法”，师徒制比学校教育能更具体地传授老师对理法的独特理解与把握;中国画又是特别需要灵性和悟性的艺术，最忌刻舟求剑式的死板记忆和数学公式般的划一，师徒制相对易于因材施教，诱发学生的灵悟。中国画有诸多门类、诸多流派、诸多风格、诸多画法，学校教育较为强调它们的一般性，师徒制相对强调老师本人最拿手、最熟悉的风格与画法，有利于从一点切入和深入，求得对中国画本质较为专精的把握，古人所谓“凡学者宜执一家之体法，学之成就，方可变易为己格。”应即此意。当然，师徒相授的关键是老师的见识、素修和能力，没有好教师，教不出好学生。在这点上，与学校教育并无区别。

在古代，如何“学”比如何“教”更受关注。五代荆浩在总结唐人绘画时，说“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。这种扬长避短、力超前人的态度与方法，受到美术史家郭若虚的肯定。宋代刘道醇以理论形式提出的“师学舍短”，被后人称作“千古不易”之论。这表明前人对师徒制中的师生关系，早就有睿智的看法。至于自学，包括如何学做人，如何在艺术上进行选择，如何学习画理与画法，历代画史画论的论述不胜枚举，其中最值得注意的，是主张转益多师之说。中国美术史上的那些大画家，包括近代以来的任、吴、齐、黄、潘、张、傅等等，几乎都是经过师徒相授又转益多师，才获得成功的。师徒相授—转益多师(主要通过自学)—自出机杼，可以说是中国传统美术教育的一大特征。20世纪各类学校的中国画教育，大大疏远了这一传统，变得更加看重派系师承，甚至演为近亲繁殖——徐悲鸿学派和新浙派，莫不如此。

毫无疑问，师徒-自学模式不能取代学校教育，但学校教育应吸取师徒-自学模式的长处以改进自己。如推行兼有师徒制因素的工作室制、异师制等。对中国画教育来说，这也许具有战略性的意义。

王原祁(1642年-1715年)字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年(1670年)进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。

传世作品有康熙三十五年(1696)作《仿高房山云山图》轴、四十二年(1703)作《仿黄公望山水图》轴，现藏上海博物馆;三十九年(1700)作《夏山图》轴藏广东省博物馆;四十年(1701)作《子久画意图》轴、四十四年(1705)作《清溪绕屋图》轴藏南京博物院;四十四年夏日作《山水图》轴藏美国高居翰景元斋;四十八年(1709)作《秋林叠□图》轴藏故宫博物院;四十九年(1710)作《西岭云霞图》卷藏辽宁省博物馆;五十三年(1714)作《晴窗秋色图》轴藏香港刘均量虚白斋;《仿梅道人秋山图》轴、《江乡春晓图轴》藏苏州市博物馆;《仿巨然山水图》轴藏沈阳故宫博物院。著有《雨窗漫笔》、《罨画集》、《麓台题画稿》等。

王阳明的草书笔意清新，瘦劲坚挺，随意为之而无飘浮之嫌。特别在龙场贬谪期间所书《何陋轩记》、《象祠记》行笔疾如风雨，矫若龙蛇，纵横跌宕，变化万端，是神韵超逸、气势豪迈的佳作。

王阳明草书《若耶溪送友诗稿》

王阳明(1472–1528)，生于余姚瑞云楼。原名云，更名守仁，字伯安，号阳明，学者称阳明先生。明代著名哲学家、教育家、军事家、文学家和书法家，著有《阳明全书》。他创立“心学”，提出了“致良知”学说，在世界哲学史占有重要地位。他的著作由门人辑成《王文成公全书》38卷。史称其为“明第一流人物，立德、立功、立言皆居绝顶”。

在书法上，王阳明也有极高造诣。他曾对弟子说：“我开始学习写字，对照临摹古人的字帖，只是得到字的形状。后来拿起笔来不轻易落在纸上，专注思索，静心思考，在心里构造它的形状，时间久了才开始懂得它的法则。”

明中后期著名文学家、书画家徐渭称赞王阳明书法说：“古人论右军(王羲之)以书掩其人，新建先生(王阳明)乃不然，以人掩其书。观其墨迹，非不翩翩然凤翥而龙蟠也，使其人少亚于书，则书已传矣。”

书法家朱长春评价其书艺时说：“公书法度，不尽师古，而遒迈冲逸，韵气超然重表，如宿世仙人生具灵气，故其韵高冥合，非假学也”。

明末清初著名文学家归庄赞誉说：“阳明先生一代儒宗，而亦工于书法如此，岂非艺即道耶?余学道不成而谬以能书名，既耻为一艺之士，其敢不勉。”

伊秉绶，清乾隆十九年——嘉庆二十年( 1754-1815 )，号墨卿、默庵。福建汀洲人，故人又称“伊汀洲”。其父伊朝栋，乾隆三十四年( 1769 )进士，历官刑部主事、御史、光禄寺卿。史称伊秉绶“通程朱理学，幼秉庭训，从师阴承方，讲求立心行己之学。”后受大学士朱珪的常识与纪晓岚的器重，拜纪为师，又拜当时最负盛名的书法家刘墉为师学书法。伊秉绶为乾隆五十四年( 1789 )进士，历任刑部主事，后擢员外郎。嘉庆四年( 1799 )出任广东惠州知府，因与其直属长官、两广总督吉庆发生争执，被谪戍军台，诏雪后又升为扬州知府。在任期间，以“廉吏善政”著称。嘉庆七年( 1802 )，伊秉绶 54 岁时，因父病死，去官奉棺回乡，扬州数万市民泣泪送别。伊秉绶本人于 1815 年去世，时年 62 岁。之后扬州人为仰慕其遗德，在当地“三贤祠”(祀欧阳修、苏轼、王士祯三人之祠)中并祀伊秉绶，改称“四贤祠”。

伊秉绶《隶书立轴》

伊秉绶《隶书册》

伊秉绶《隶书册》

伊秉绶《隶书册》

伊秉绶《隶书临韩仁碑册》