1983年4月2日在台湾病逝的著名画家张大千，可说是一位“联迷”。据秘书冯幼蘅在台北写的一篇回忆文章记述，1982年12月，张大千先生刚从劳民总医院出院，就和来访的客人在摩耶精舍大谈对联艺术，把他记得的一些前人妙对佳联吟诵给朋友听。其中有两副是方地山先生送给他的嵌名联。

方地山有“近代联圣”之称，曾任袁世凯西席，袁的次子、近代著名文人袁克文(寒云)就曾跟他学作诗文。方的年纪比张大千大得多，但因性情相投，结为忘年交。张常赠他没留上款的画好让他卖钱。张大千三十六岁那年(1934)曾到韩国观光交流，友人在天津紫竹林为他饯行，方地山即席创作两副嵌字对联馈赠。其一云：

世界山河两大;

平原道路几千?

其二云：

八大到今真不死!

半千而后又何人?

两联皆对仗工整，第二联尤切合大千身分。“八大”即清初大画家朱耷(明宗室，别号八大山人)。“半千”是清初画家龚贤的字，别号柴丈人。此联认为大千画艺继承八大而凌越半千，品评颇为中肯。

张大千兼擅书画，书法从学于清道人(李瑞清)与曾农髯，得力《瘗鹤铭》，参酌黄山谷体势，而自成一家。他本人虽然不创作联语，但却喜欢书写对联。据友人所记，他常写对联有以下几副：

樵客出来山带雨

渔舟过去水生风

此联是前人集唐诗之作。

拳石画临黄子久

胆瓶花插紫丁香

黄子久是元代画家，字公望。据张大千友人所记：“此联写大千先生幼时见家中所悬，原文为：拳石‘闲’临黄子久;胆瓶‘斜’插紫丁香。经张大千先生更一字后，更见精神，也更见工整。”

佳士姓名常挂口

平生温饱不关心

此联是李拔可赠张大千之作。李拔可福建人，能诗，是商务印书馆创办人之一。此联对张大千的平生为人，刻画传神。

张大千常写的对联，还有：

庭前大树老于我

天外斜阳红上楼

此联是前人集宋诗之作。原件张挂于苏州网师园。

立脚莫从流俗走

置身宜与古人争

据张大千友人所记：“大千先生二十六岁时，曾将何子贞藏魏碑《张黑女志》海内孤本，予以集联成册，这是其中一副。”此联说的是做人的道理，虽寥寥一十四字，而有哲理存焉。

张大千虽不创作对联，但在刊物上见过他书写的一副集句联(台北国际摄影社拍摄)，这副联语如下：

身健在，且加餐，把酒再三瞩;

人已老，欢犹昨，为寿百千春。

此联是集宋代黄山谷、辛稼轩等人词句而成。对仗颇工，且有韵味，其为张大千晚年之“夫子自道”欤?集句虽“句出别人”，但亦有集句者本人“创作”成分蕴含其中。如梁任公有集宋词联数百副之多，其中就有不少脍炙人口之作。

张大千对联

明 徐渭 雪竹 瀚海2011秋拍 成交价1035万元

尺寸 119×77cm

奇绝怪异 凌然傲立

当年明月先生的《明朝那些事儿》写的极其畅快淋漓，我们所佩服的是先生对明史解读之深、理解之透。他认为：明代的强人甚多。而才子三人而已!解缙、杨慎和徐渭。大家熟知的，点秋香的，诗书画皆精的唐伯虎不见踪影，更“无论魏晋”。因为相比起来，徐渭先生在这几方面可能比前者更强一点儿。不然的话，几百年后的有个叫郑板桥愿意给他做“牛马”，一个叫齐白石的愿意给他作“走狗”呢!牛马和走狗只是人家的谦辞，不必当真，但徐渭先生的文韬武略是大明公司的顶级不在编员工，这应该不是赞誉之词。对徐先生的夸赞之说见于著录者不计其数，不一一例举。袁宏道在《徐文长传》中对徐渭作品风格的评价可谓一语中的：“予谓文长无之而不奇者也，无之而不奇，斯无之而不奇(畸)也哉，悲夫!” 他的作品“奇恣纵肆，戛戛独造，每有逸出礼法处。”其作品之奇特来自于他身世的奇特。一生坎坷，怀才不遇，理想与现实的矛盾，个性与社会的冲突，使他的胸中积郁着一股牢骚不平之气，发而为诗文、书画、戏曲，从而形成了他艺术创作中奇崛狂怪的鲜明性格。其实，无论是诗奇，还是画奇，这大都与徐渭奇特的人生经历紧密相关，是他抑郁勃怒的心态的一种外化形式，他的奇崛怪异的画风正是他的心态与人格的投影。

本幅《雪竹》是足以谓为徐渭画竹的代表作，亦是中国水墨花鸟画作品的高峰。徐渭先生的大写意是从笔墨翻飞、摇曳狂舞中见神采的!先从山石的画法体会，徐先生侧锋铺毫往下一刷，然后墨就干了!是否可以听见“唰”一声?蘸墨后中锋顺而下，转腕又侧锋铺毫做顿;蘸墨，侧锋铺毫，向上顿挫做冲;再蘸墨，逆锋入纸下写做提、转、拧、扭等;此处徐先生情绪高涨，行笔速度渐快，各种动作无不喷与勃发，尤其两勾，真神来之笔也!此处山石之质感陡然呈现。蘸墨，顿、提逶迤前行，末笔刷出飞白作结。再看其竹竿、竹枝及叶;观其干，仿如耳边风声丝丝作响，除生节处略作顿笔外，不见稍歇片刻，一墨到底，不蘸二笔。其枝若钢丝铁线，细劲有力，其叶极尽用笔变换之能事，中锋侧锋并用，扫刷点厾尽兴而致。此图构图左侧为乌云密布之下，危石将倾，二老干凌然不屈，其寓意不言自明：取传统喻意中以竹象征节操的习惯，置雪、石的袭击与压迫之中，强调自我与外力相对抗的态度，表达愤世疾俗的情怀。此图之中的用笔之扭结怪异，不同常俗，正是徐渭个人独特个性使然。当然，这与传统的画竹，已经有根本的区别了。如其诗，以见一斑：画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢”恰似诗人在社会现实的重压之下苦苦挣扎的形象。但竹虽遭到摧残，仍劲节直干，挺立雪中，“独有一般差似我”象征着诗人不甘屈服的气节与倔强的个性。“积高千丈恨难消”则使诗人的郁怒心态宛然可见。

梅国桢谓徐渭“病奇于人，人奇于诗，诗奇于文，文奇于画”。徐渭是画坛奇才，他的才学奇，非一般人所能比;他的人生遭际更奇，也非一般人所能遇。他身怀奇才而遭逢不偶，坎坷一生，布衣终身，他的奇特身世，奇异性格，在中国画史上罕有其匹。徐渭给自己编的年谱取名为《畸谱》，一个“畸”字包含着徐渭多少人生的悲酸，也使得他不谐世俗的狂傲个性入木三分。

本幅作品尤其值得关注的是，经过了许多大鉴赏家、收藏家的递藏。其中鉴藏印有河北梁清标鉴藏印、蕉林鉴定、高氏江村草堂珍藏书画之印、唐翰题审定记、庞莱臣珍赏印等，另外一方实在是由于经年久远，模糊不清，但推测亦不会是泛泛之辈。梁清标，字玉立，号棠村、蕉林，别号苍岩子。明崇祯十六年中进士，授翰林院庶吉士。是中国清初大学士、著名的书画鉴赏家、收藏家。在顺治、康熙两朝先后任兵部、礼部、刑部、户部尚书，后授保和殿大学士，职位非常显赫。高士奇，字澹人，号江村。今匡堰镇高家村人。高士奇每日为康熙帝讲书释疑，评析书画，极得信任。官至詹事府少詹事兼翰林院侍读学士。晚年又特授詹事府詹事、礼部侍郎。他学识渊博，能诗文，擅书法，精考证，善鉴赏，所藏书画甚富。著有书画鉴赏必读之《江村销夏录》。唐翰题，初名宝街，字子冰，一字鹧安，号蕉庵，又号文伯，浙江嘉兴贡生。吴县知县。为张廷济孙婿。精鉴藏金石、书、画，花卉秀逸，兼擅书法、铁笔。著有《清画家诗史、艺林年鉴》。为“南浔四象”之庞家的庞元济字莱臣，号虚斋。浙江吴兴南浔人。庞元济既拥有财力，又精于鉴赏，收藏有铜器、瓷器、书画、玉器等文物，尤以书画最精，为全国著名书画收藏家之一。著有《虚斋名画录》16卷、《续虚斋名画录》4卷及《中华历代名画志》。

本作品为梁清标、高士奇、唐翰题、庞莱臣旧藏。

鉴藏印“河北梁清标鉴藏印、蕉林鉴定”为梁清标藏印;“高氏江村草堂珍藏书画之印”为高士奇鉴藏印;“唐翰题审定记”为唐翰题鉴藏印;“庞莱臣珍赏印”为虚斋主人庞元济鉴藏印。

梁清标(1620—1691年)，字玉立，号棠村、蕉林、苍岩，直隶真定(今河北省正定县)人，明崇祯十六年进士，清顺治元年补翰林院庶吉士，授编修，历任宏文院编修、国史院侍讲学、詹事府詹事、礼部左侍郎、吏部右侍郎、吏部左侍郎、兵部尚书、礼部尚书、刑部尚书、户部尚书、保和殿大学士等职。著有《蕉林诗集》、《棠村词》等。

高士奇，清朝大臣、史学家。钱塘(今浙江省杭州市)人。字澹人，号江村、全祖。以诸生供奉内廷，为清圣祖康熙帝所崇信，官詹府少詹事。以植党营私，被劾、解职归里。后复召入京，官至礼部侍郎。卒，谥文恪，他能诗、善书法，且精鉴赏，所藏书画颇多。著有《春秋地名考略》、《左传记事本末》、《江村消夏录》、《天录识余》、《扈从目录》等。

唐翰题 (1816-?) 初名宝街，字子冰，一字鹧安，号蕉庵，又号文伯，浙江嘉兴贡生。官吴县(今江苏苏州)知县。为张廷济孙壻。精鉴藏金石、书、画，花卉秀逸，兼擅书法、铁笔。咸丰十年(一八六0)尝至淮安。著有说文臆说、唯自勉斋存稿。他学识渊博，能诗文，擅书法，精考证，善鉴赏，所藏书画甚富。著有史学著作《左传纪事本末》53卷，《清吟堂集》等。

庞元济(1864-1949)，字莱臣，号虚斋。浙江吴兴南浔人。庞元济既拥有财力，又精于鉴赏，收藏有铜器、瓷器、书画、玉器等文物，尤以书画最精，为全国著名书画收藏家之一。著有《虚斋名画录》16卷、《续虚斋名画录》4卷及《中华历代名画志》。)

清 康有为行书《危崖水亭》对屏

康有为在书学理论上虽持见多有偏激，但其对碑学的阐幽发微、探赜索隐是他人无可比附的，故其贡献也是值得后人肯定的。然他的创作实践并未能像他的思想—样光芒四射。他认为“古今之中，惟南碑与魏为可宗”，并列出其“十美”：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。有论者以此为坐标比照康氏本人的创作，谓其心有余而力稍逊，仍未能摆脱早年的帖学窠臼。康有为书法早年学王羲之、欧阳询、赵孟頫，后从学朱九江，宗法欧阳通、虞世南、柳公权、颜真卿，又力学张芝、索靖、皇象章草，后又转学苏轼、米芾、钟繇等，自谓执笔用朱九江法，临碑用包世臣法，用墨浸淫于南北朝。由此可知，碑学的养分他只吸收了—部分，其他均是杂糅诸家而成。

康有为(1858-1927)，号更甡，晚年别署天游化人。广东南海人，人称“康南海”。近代著名政治家、思想家、社会改革家、书法家和学者。主要著作有《康子篇》、《新学伪经考》、《春秋董氏学》、《孔子改制考》、《日本变政考》、《大同书》、《欧洲十一国游记》、《广艺舟双楫》等。其书法有纵横奇宕之气，笔划平长，转折多圆，运锋自然，结构舒张，却有纵肆奇逸之气派。

释文

(一)危崖千丈走泉声，重过铁桥心尚惊。记得无灯携独女，扪萝摩壁夜深行。光绪壬寅携璧女游印度入藏，夜行峭壁临深潭。

(二)水亭悄悄万方塘，十七禅龛古道场。想见法王入定日，清云飞坠雨花香。游鸡足山伽耶灵塔，与璧女行行，廿一年写付璧女。更甡父。

《弟子规》，原名《训蒙文》，为清朝康熙年间秀才李毓秀所作。其内容采用《论语》”学而篇”第六条”弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文”的文义，列述弟子在家、出外、待人、接物与学习上应该恪守的守则规范。后经清朝贾存仁修订改编，并改名为《弟子规》。其中记录了孔子的108项言行，共有360句、1080个字，三字一句，两句或四句连意，合辙押韵，朗朗上口;全篇先为”总叙”，然后分为”入则孝、出则悌、谨、信、泛爱众、亲仁、余力学文”七个部分。

开蒙养正《弟子规》 柳体书法欣赏

宋画之美，美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于山川小景、人物花鸟中轻叩生命的价值。

宋徽宗赵佶《写生珍禽卷图》局部

宋画在哪里?保存至今的上千件宋画，散布在中国、美国和日本等地的200多个所在，即便是终身研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华(Richard Barnhart)，或前任台北故宫博物院院长石守谦，都不曾见过现存宋画的全部。

▲《二祖调心图》 宋 石恪 纸本水墨 35.5cm×129cm

日本东京国立博物馆藏

宋画好在哪里?不同的专家给人不同的指点，有的叫人如坠五里迷雾，有的让人思接千载、有所意会。国家文物局2001年主持编纂的教材《中国书画》中写道：“宋代的遗存远胜以往任何朝代……因而在感觉上，宋人离我们就不像唐代那样的遥远。”画家黄宾虹(1865—1955)自题山水道：“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”艺术史学家高居翰(James Cahill)在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人;一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。”

▲ 《溪山行旅图》北宋 范宽 绢本设色 206.3cm×103.4cm

台北故宫博物院藏

过去大家熟的是宋词，现在热的是宋画。宋画之美，不是唐代“满城尽带黄金甲”的得意绚烂，而是简单、含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度。画家认真对待一截枯木、一片残雪、一个船工、一段羁旅，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于山川小景、人物花鸟中轻叩生命的价值。

宋代是“中国的第一次文艺复兴”

从960年赵匡胤在陈桥驿发动兵变建立宋朝，到1279年陆秀夫负帝昺投海而死，两宋将近320年。在其全盛之时，GDP总量占世界一半还多。虽历经战乱，家国几度沉浮，文化艺术却获得了空前的繁荣。北宋初年，宫中即设翰林图画院，旧时西蜀和南唐的画家都是其中骨干。《图画见闻志》和《画继》记载的北宋画家有386人，《南宋院画录》记录的画院画家为96人。

法国汉学家谢和耐(Jacque Gernet)有言，宋代是“中国的第一次文艺复兴”(《中国社会史》)。历史学家陈寅恪也说，“华夏民族之文化历数千载之演进，造极于天水一朝”(《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》)。

2000年，美国《生活》杂志评选“第二千年百大人物”(Life’s 100 Most Important People of the Second Millennium)，宋代有两人入选：朱熹排第45位，范宽排第59位。

强调“存天理，灭人欲”的理学，影响了两宋艺术，使其呈现出理性克制之美。颜色、形状、质感的单纯素朴，是宋代的美学特征。白墙黑瓦、原木本色、单色釉瓷、水墨淡彩，“宋画惟理”，极简、不炫技，却表现精湛，形成了影响至今的雅致风尚。

很难说宋代画家画的是亲眼所见还是脑中所想，他们不再像前朝画家那样费力描写一棵树或一块石，而是将笔墨用在表现一种统一又真实的境界上。关于这种画法，范宽的领悟是：“吾与其师于物者，未若师诸心。”(《宣和画谱》)

▲《纺车图》宋 王居正 绢本设色 纵26.1厘米 横69.2厘米

北京故宫博物院藏

加州大学圣巴巴拉校区教授石慢说，李成的山水画带他进入了一个世界，“一方面是寂寞的，一方面又是壮观的”。

“纸寿千年”，今天就连宋画因为年代久远而纸绢发黄的样子，也成为一种美学样式。如果有谁把照片拍出昏黄的韵味，朋友们会说：这是马远。宋画作为一种美学基因，已植入中国人的文化传统。

你见过宋画

当代名气最大的宋画，莫过于北宋画家张择端的社会风俗画《清明上河图》。北京故宫博物院研究员余辉说，国外汉学家看到的第一张宋画大多是它。2010年上海世博会，巨型动态版《清明上河图》第一次向世界展示了中国的博物之美。但这幅国宝级北宋风俗画并不是宋画的最高代表。

高居翰认为：“在整个中国绘画传统中，最独特最辉煌的成就正是山水画。”而宋代艺术最突出的成就，就是“外师造化，中得心源”(郭熙《林泉高致》)的山水画。

宋代的山水传统，以北宋初年的李成、范宽、关仝三大家为宗。书画鉴赏家郭若虚说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”(《图画见闻志·卷一·论三家山水》)继起者又有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等人，各有所长。

▲ 《听琴图》宋 赵佶 绢本设色 纵147.2厘米 横51.3厘米

北京故宫博物院藏

宋画中，有宫廷画师专为皇帝和达官贵人画像，现存美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋王涣、冯平、朱贯、杜衍画像即为当时真实写照;有生动的禅宗人物画超越正统佛像而散播影响力，如1238年无准禅师赠予日本僧人一谷的《禅宗无准大师像》;也有人物在山水中静坐慢行，将自然作为情绪的衬托，如马麟的《静听松风图》。

画院画家曾专心描绘俗世故事画和界画，城市兴起后，描述市井生活的图卷流行一时，有高元亨的《从驾两军角觗戏场图》、燕文贵的《七夕夜市图》、叶仁遇的《维扬春市图》等。其中张择端的《清明上河图》最为人所熟知，从市郊到汴河再到都城汴京街景，高处鸟瞰、移步换景。全卷总计人物500多，牲畜超过50只，船只、车轿各20有余，其史料价值为一时之冠。

▲ 《村医图》李唐 绢本设色 纵68.8厘米 横58.7厘米

台北故宫博物院藏

花鸟动物画起初有黄筌、徐熙两派，以黄体为正宗，到宋徽宗亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨。徽宗时，画学正式纳入科考，形成中国宫廷绘画最兴盛的时期。台湾作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长”，徽宗也是一位出色的花鸟画家，他的《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》现在分别是辽宁省博物馆和上海博物馆的镇馆之宝。

北宋中后期文人画兴起，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱，即兴创作，追求得意忘形的境界。他们技巧自在，精神复古，也是从他们开始，“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”(《图说中国绘画史》)。

▲ 《万壑松风图》宋 李唐 绢本双拼 188.7cm×139.8cm

南宋的画家，一部分仍沿袭北宋大师的创作路径，以细腻的皴法表现壮阔的山川形势;另一部分转向偏角山水，以局部代全景，李唐、刘松年、马远、夏圭是其中的代表人物。梅兰竹菊确立在文人画题材中的地位，也是在南宋完成的。

作为商品的宋画，在后世奇货可居，仿制宋画一直是流行风尚和生财之道。所以，虽然宋代的书画和文献充足，专家们对宋画的鉴定还是把握不足。

19世纪末20世纪初，西方人对宋画的购买需求旺盛，上海遂成为作伪产业的中心，此时生产的大量伪作让美国人交了不少学费，也为中国艺术史带来了灾难性的影响。班宗华在宋画国际会议的报告中专门讲到其中的细节：

从1890—1920年大约30年间，很多人都希望得到恩斯特·费诺罗萨(1853—1908)、劳伦斯·比尼昂(1869—1943)、福开森(1866—1945)所提到的那类绘画，其中宋画最受欢迎。查尔斯·朗·弗利尔(1854—1919)在给一位中国代理人的信中写道：“我只购买宋朝及更早时期的绘画。”弗利尔的确得到了一些断为宋代的作品，但是大部分所谓的“宋画”其实是由明清两代宫廷画师和职业画师伪造的。

石守谦感慨“一代代年轻人离中国的传统越来越远”。2014年11月，正在苏州展示静物油画的陈丹青，也坦白地对澎湃新闻的记者说：“我把北宋的画册一放到面前就知道，我肯定画不出来。”

▲《秋柳双鸦图页》 宋，梁楷，纨扇页，绢本设色，纵24.7cm，横25.7cm

宋画口诀

宋代风俗苏汉臣，清明上河张择端。

白描五马李公麟，写意减笔人梁楷。

林泉高致论郭熙，米氏山水两父子。

千里江山王希孟，小景惠崇赵令穰。

早期山水一文武，秀气李成范宽老。

南宋李唐刘松年，马远夏圭称四家。

马夏山水大剪裁，半边一角融诗情。

花鸟崔白与赵佶，宗教高益武宗元。

【明】陈洪绶 米芾拜石图

有宋以来，由于社会变革的原因，一切处于“常态”的社会质素皆发生了巨大的转变，其中包括政治、经济、文化以及人们的思想与观念。通常我们将这种变化称之为“变态”。历来学者普遍认为，这种社会转型中的“变态”，是以市民文化兴起、即所谓的“市俗化”为基本的动因。此际的文学、艺术，当然更包括书法在内的“新尚”，莫不导源于此。“市俗”，作为一种以平民为基调、以全体社会为背景的文化风尚与习俗，以其风起云涌般的势头，影响化及着传统社会的每一个角落。就书法而言，“变态”与“市俗”互为果因，成为宋代书法史研究中一个不可逾越的重要话题。

书法，作为一种文化精神驱动下的特殊艺术形式，它的变化，正是书家思想与个性人生趣尚变化的结果。这其中尤以“市俗”观念对士人书家的影响最为突出和直接。在此我们仅就素以“变态”风尚标表、尤以“市俗”气象擅场的米芾为线索展开我们的话题。

米芾　多景楼　局部

与苏轼、黄庭坚比较而言，米芾不仅年龄略小些，而且就功名资历来说，也是相差悬殊。苏、黄均是经科举而入仕途的文坛进士，而米芾却是“以母侍宣仁后藩邸旧恩”而被皇帝私擢(音zhuó)的。《鸡肋篇》载：“米元章母，或云本产媪。出入禁内，以劳补其子为殿侍。”正是米芾这种不光彩的“私擢”经历，遂一直成为人们戏诟的谈资。同时，也是一种郁结，成为他一生挥之不去的阴影。对于他的一生，曹宝麟先生曾这样的概说：

米芾的颠狂有一半是对世俗的抗争，还有一半却是哗众以取宠。因为他深知不如此则不能引起世人的注目。

“颠狂”是自我保护的外饰，而借“哗众取宠”来展示书法天分则是他“自卑与超越”的狡黠与智慧。正是这样的“隐情”反而成就了作为“市俗”书家典范的米芾。因此关于他“滑稽”、“怪诞”、“颠狂”、“痴态”的记载充斥于文献值中。如：

元祐间，米元章居京师。被服怪异，戴高薝帽，不欲置从者之手，恐为所涴。既坐轿，为顶盖所碍，遂撤去，露帽而坐。一日出宝康门，遇晁以道。以道大笑，下轿握手问曰：“晁四，你道似甚底?”晁云：“我道你似鬼章。”二人抚掌绝倒。时西边获贼寨首领鬼章，槛车入京，故晁以为戏。

熙宁间，蜀人日者费孝先筮易，以丹青寓吉凶，谓之卦影。其后转相祖述，画人物不常，鸟或四足，兽或两翼，人或儒冠而僧衣，故为怪以见象。米芾好怪，常戴俗帽，衣深衣，而蹑朝鞾绀绿，朋从目为活卦影。

芾为书学博士。一日上与蔡京论书艮岳，召芾至，全书一大屏，指御案研使用之。书成，捧研跪请曰：“此研经臣濡染，不可复以进御，取进止。”上大笑，因赐之。芾舞蹈以谢，即抱研趋出，余量沾渍袍袖，而喜见颜色。上顾京曰：“颠名不虚得也。”

米一日回人书，亲旧密于窗隙窥之。写至“芾在拜”，即放笔于案，整襟端下两拜。

米芾　德忱帖　局部

米芾 《丹阳帖》(翰牍九帖之六)局部 纸本 行草书 纵23.5厘米 横22.8厘米

《长至帖》 纵33.3厘米，横42厘米。

这是宋际时人笔下所记录的米芾的种种“怪行”。当然也正是这种“与时相违”“不合常理”的怪行，才脱化出了他“惟变所适”、“脱落凡近”、卓而不群的“变态”书风。他书尚魏晋，主张“草书若不入晋人格，聊徒成下品。但他在尚古的旗帜下，却能体现时代的新意。如《铁围山丛谈》云：

元章有书名，其投笔能尽管城子五指撮之势。翩翩若飞，结字殊飘逸，而少法度，其得意处大似李北海，间能含者，时窃小王风味也。

这里所谓的“而少法度”，正是米芾保持真实自我的个性所在。他的尚古，仅是一种“托古”而改制的手段，甚至是一种炫耀、卖弄功力的自高位置之举。标表个性，不践古人才是他真正的书法观。这一点时人就其个性，也有过真实的记载。曾敏行云：“米元章尝写其诗一卷投许冲元(将)云：‘芾自会道言语，不袭古人。年三十为长沙掾，尽焚毁以前所作’”。庄绰云：“其作文亦狂怪。尝作诗云：‘饭白云留子，茶甘露有兄。’人不省‘露兄’故实，叩之，乃曰：‘只是甘露哥哥耳!’”由此可见，米芾所谓的个性标表，正是缘于他文采的缺略，而他能够“游艺”于文风郁郁的时代之间，所依秉的恰恰就是“艺高人胆大”、所谓“笔挟风雨”的率性与天真。“市俗”中的狡黠，“玩世”中的“自慰”，构成了米芾性格中的多重属性。丛文俊先生对此有过极为真切的评价：

与苏、黄鼎足而三的的米芾，道徒文章皆不足称，但其醉心翰墨，熔铸古今，终以书名而著青史。

《盛制帖》 纵27.4厘米，横32.4厘米

的确，与苏、黄等同时代的文人士子比较而言，米芾算得上一位真正以书艺而称著的典范。这里有时代的原因，更有历史错综的选择因素夹杂其间，尤其是后人将苏黄米蔡并作属连，比况附带，米芾身上的光环便愈加使人不辨真相。就历史的真实而言，其实则未必然。从《可书》中记载的这段故事，或许对我们还原真实的米芾，能提供一点帮助。云：

米元章作吏部郎。徽宗召至便殿，今书屏风四扇。后数日，使人押银十八笏。元章对中使言曰：“且告奏之‘知臣莫若君，臣自知甚明。’”如此者再四。中使归奏，上大笑。盖十八笏为九百也。

按，宋人以九百为痴数，即今人所谓的“二百五”。可见，在徽宗的眼中，这位擅书的“伎艺之徒”不过是一个可以任意取笑的玩偶和弄臣而已。对此，米芾当然也是心知肚明，但出于自保，又不得不以“知臣莫若君”的自谑来解嘲。及此我们看到，米芾内心的“变态”，的确是与常人迥异了。刘涛对此曾有过如下的评论：

米芾的怪诞滑稽，世人以为可爱，成为士林谈资，其中含有特行独立的狂傲，明哲保身的狡黠，未曾被人察觉出来。当我们在《画史》中读到他“臭秽功名皆一戏”的诗句，才能知道他心底清醒的声音，就能明白他的颠逸事故作姿态，看似引人发喙，却掩饰着他在官场上受冷落而不便发泄的愤懑，表示了游戏人生的旷达。行迹与内心世界的双重性，包容着满腹的牢骚，和不留后患的世故，我们也不能忽略米芾入仕的出身“冗浊”，这对他自尊的性格所造成的创伤终生未曾愈合。

《论草书帖》 纵24.7厘米，横37厘米

现在，我们再来体会一下米芾写给薛绍彭的那首小诗：

何必识古字，辛苦笑扬雄。

自古写字人，用字或不通。

要知皆一戏，不当问工拙。

意足我自足，放笔一戏空。

历来说解此诗者，总是将之看作米芾论书的重要文献加以征引，或云“尚意”、或云“墨戏”，来强作解领。其实，书法之于米芾，正是一种超越自卑、走出心理阴影的一重“自高位置”的手段与方式。“意足我自足”是自我感觉良好的慰藉，“放笔一戏空，”则是一种对苦涩与隐痛的宣泄与释放。在这样的情怀与心态驱使中，那种“风墙阵马”“惊世骇俗”书法风格的呈现就不难理解了。至于所谓“超轶绝尘，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦径之外，真一代奇迹也。”的评述，则是旁人就书论书、无关痛痒的会意了。

的确，与苏、黄等士人比较而言，米芾的人生阅历及社会层面决定了他的思想与观念更接近于“市俗”。少文饰，多真放，重形质、轻内养又是构成“市俗”文化的核心。那么在米芾书法中所呈现的风貌又何尝不是如此。后人所谓“米胜在姿”“米若风流公子，染患痛疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人”的综合评述，正是体现了有别于书法传统的一种“变态”之风。这“变态”它来自“醉酒巫风、丐儿村汉”的市井与巷陌，更来自那些“柴米油盐酱醋茶”中的“市俗”生活。这是作为书家米芾身后身前的幸之与不幸了。

【清】郑岱 米颠拜石图

当下笔墨三种

一、注重对传统中国画经典作品的临摹，从中揣摩“笔墨”技法，精研宋、元、明、清大家的画风、特点，研读古人画论、诗词等，苦习书法。对印章、鉴赏、收藏也要十分热衷。临摹、写生、创作三者结合，偏重对临摹的理解。在当下中国画面临西方艺术的冲击，多元化、多样化的状态下，仍然坚持对传统绘画的学习;对“笔墨”的研究(以浙江美术学院为代表重传统的教学体系)。然而，不一味地钻进传统里不出来，勇敢地面对现实，在继承传统的基础上，不断创新，融合其艺术的营养，开拓“笔墨”语言的广阔天地。

二、笔墨从感性经验中来并回顾传统。这样的“笔墨”学习历程，以西方的素描、色彩进入绘画，全方位地接受着体面、光影、透视等西方观念影响，很少接触中国画，由于种种原因，没有经过对传统的学习、研究和认识的经历，实际上仍然是以自学式学习“笔墨”，凭着写生及创作经验认识、理解“笔墨”。有些画家本身也没有很好地学习过传统，由其它绘画转过来，自学或自研一些传统，也不能深切地把传统艺术精神理解。尤其是对“笔墨”的认识、掌握尚待提高。

有悟性，有才情，勤奋耕耘的一些人，在大量的创作实践中，从直接的感性经验中，摸索出具有极至个性的“笔墨”样式，作品的“笔墨”结构和形式很少有传统面孔，大力张扬个性。在走过很长一段创作过程之后，发觉缺少传统的东西，开始意识到传统的重要，于是便回过头来，很实用地学习传统“笔墨”，研究传统。

无论是以临摹入手，集“笔墨”共性技法于写生、创作而成自己样式：“笔墨”语言为家者。还是感性经验出发，从题材、内容中探索出风格、“笔墨”语言之后又回补传统而成者。笔者认为均可为大成者。正如一句俗语：从内向外打，从外向里打。二者方式都可继承、创新传统文化精神的“笔墨”。

三、当下实验性“水墨”的探索并不是说现代水墨之路是由“笔墨”而成，那些受西方现代艺术观念影响的画家，完全反叛传统，远离传统，不管画家以前是有传统功底或完全由半路插进，都无从重要，他们仅是以笔、墨、纸等为材料，表达自身内心中的观念与心性罢了。他们并不在意何为“笔墨”，“笔墨”是什么，起什么作用。然而，实验性水墨却给传统文化精神的“笔墨”提供了参照。

困惑中的“笔墨”

传统的“笔墨”是清晰的，当下的“笔墨”却是混沌的，这有观念、思想方面对“笔墨”认识的困惑，又有实践中认识掌握“笔墨”的困惑。多元化、多样化的艺术状态中，中国画的“笔墨”鱼目混珠，好差混杂。而且各唱各的调，各组各的团。对“笔墨”的潜心研究、用功却很少见了。实用主义、机会主义在中国画坛中的无时不在，使得中国画这个民族文化艺术体系中的画家队伍杂乱，“笔墨”焉能不困惑?

“笔墨”前景的估计

中国画以“笔墨”为本体语言，是极高雅又极通俗，极富人性的平淡天真，“笔墨”表现的“气韵生动”重气格，重品格，重人格，蕴藏着中国传统文化艺术的博大精深，永远吸引着人们迈入具有无穷魅力的殿堂，无论你年青的时候怎样仰慕西方文化，只要你是中国人，待你年老的时候一定会回归传统。这是实践已经证明了的。

一、“笔墨”是发展的。 “笔墨”的地位、意义、标准从来无任何人否定过，“笔墨”仍然按照自身的规律滚动着，以渐进的方式在延伸。立足传统，拓展、选择、扬弃、借鉴、融合，不断地增加新的因素，使“笔墨”换新貌，“笔墨”的审美核心，仍然以天人合一，造化心源，传神写意，中庸和谐，气韵生动为标准。当代众多画家以继承传统为原则，双向学习，借鉴融合为过程，自立面貌为目标，坚持不懈地探索，走“民族性、时代性、个性”的中国画之路。

二、“笔墨”的反叛式。以无笔的“笔墨形式游离传统笔墨”的规范之外，抛弃用笔的讲究，在抽象的形式组合下，以色彩、造型、构图抵消传统书法用笔式的“笔墨”。在换位、变异过程中，把“笔墨”等同于材料，化成视觉符号，任意地使用，再做一种“笔墨”运动。脱离了写的意义，在丢弃“笔墨”的同时，力求建构新的水墨形式。

三、“笔墨”在色彩上的探索。中国画的“笔墨”语言，从九十年代开始，一些画家开始探索以色彩为主，以墨为辅，以线条作为形式中的构架，寻求水浑、透明、空灵、滋润、生动的画意境界。书法用笔已退却为次要地位，其语言技法以“染”为主，略辅皴、擦、点、画，借鉴西方的现代形式构成和色彩的丰富性，当今的世界是色彩的世界，色彩更加能够表达人生和人性的一面。因此，以色彩为主的“笔墨”方式将有广阔的发展前景。

作品欣赏

《木兰诗》系列

《西部农人》系列

现代人的退休生活无非就是喝喝茶、下下棋、溜溜鸟，要么就出去旅游，到处走走……那么，在中国古代士大夫的退休生活又是如何的呢?

清初画家陈尹《娱老图》十二开册页，就有描绘耄耄文人的日常聚会情形，颇有看头。

《审音》

高山流水有知音

凤鸣龙啸先调琴

《决胜》

八面玲珑运筹帷幄之中

十面埋伏决胜千里之外

《染翰》

竹翰管翰都是笔

落墨晕染画神仙

《校书》

才高八斗，审晚辈稚嫩文章

学富五车，校词书只挑错误

《秉鉴》

秉烛夜照走世界

秉鉴自省面无难

《养鹤》

梅妻鹤子阳春白雪

焚琴煮鹤下里巴人

《芝瑞》

灵芝仙草济世平

百花祥瑞万民安

《确古》

商彝夏鼎须确认

秦砖汉瓦亦古砚

《调羹》

“妙手调羹”送总理

“悬壶济世”为人民

《簪花》

耄耋簪花老少年

返老还童在心田

《饮醇》

饮佳醇醉不打狂语

进美酒酣静卧窗前

中国人的名字，往往蕴含着特定的含义。提到名字，就不得不说到书法作品中的落款签名，不少书法爱好者喜欢在古帖中集字。想要有自己独特的风格比较难。今天小编精选了一些大家作品中的签名，供大家欣赏。

钟繇

钟繇，字元常，颍川长社(今河南许昌长葛东)人，三国时期曹魏著名书法家、政治家。钟繇早年相貌不凡，聪慧过人。在中国书法史上，钟繇堪称里程碑式的人物，他是楷书(小楷)的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”。梁武帝萧衍称其书法如“群鹄戏海，舞鹤游天”。

钟繇对后世书法影响深远，王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法。与东晋书法家王羲之并称为“钟王”。南朝庾肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，唐张怀瓘在《书断》中则评其书法为“神品”。

王羲之

王羲之，字逸少，汉族，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。琅琊(今属山东临沂)人，后迁会稽山阴(今浙江绍兴)，晚年隐居剡县金庭，其书法风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远，代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。在书法史上，他与其子王献之合称为“二王”。

王羲之为了练好书法，每到一个地方，总是跋山涉水四下钤拓历代碑刻，积累了大量的书法资料。他在书房内，院子里，大门边甚至厕所的外面，都摆着凳子，安放好笔，墨，纸，砚，每想到一个结构好的字，就马上写到纸上。他在练字时，又凝眉苦思，以至废寝忘食。

米芾

米芾，初名黻，后改芾，字元章，北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”，曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。他能诗文，擅书画，精鉴别，书画自成一家，创立了“米点山水”，枯木竹石，山水画独具风格特点。在书法也颇有造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。他集书画家、鉴定家、收藏家于一身，其个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。

米芾不善官场逢迎，这使他赢得了很多的时间和精力来玩石赏砚钻研书画艺术，对书画艺术的追求到了如痴如醉的境地，他在别人眼里与众不同，不入凡俗的个性和怪癖，也许正是他成功的基石。他曾自作诗一首：“柴几延毛子，明窗馆墨卿，功名皆一戏，未觉负平生。”他就是这样一个把书画艺术看得高于一切的恃才傲物人。

欧阳询

欧阳询，字信本，汉族，唐朝著名书法家、官员，其子欧阳通亦通善书法，故其又称“大欧”;他与同代的虞世南并称“欧虞”，此二人与褚遂良、薛稷并称“初唐四大家”。

欧阳询不仅是一代书法大家，而且是一位书法理论家，他在长期的书法实践中总结出练书习字的八法，欧阳询所撰《传授诀》、《用笔论》、《八诀》、《三十六法》等都是他自己学书的经验总结，比较具体地总结了书法用笔、结体、章法等书法形式技巧和美学要求，是中国书法理论的珍贵遗产。

虞世南

虞世南，字伯施，汉族，越州余姚(今浙江省慈溪市观海卫镇鸣鹤场)人。南北朝至隋唐时著名书法家、文学家、诗人、政治家，凌烟阁二十四功臣之一。他虽容貌怯懦、弱不胜衣，但性情刚烈，直言敢谏，深得太宗敬重。其所编的《北堂书钞》被誉为唐代四大类书之一，是中国现存最早的类书之一。

虞世南生性沉静寡欲，意志坚定，努力学习，年少时与兄长虞世基一起在著名文学家顾野王的门下读书，受学十多年，他勤奋努力精思不懈，有时十几天不洗脸不梳头。他擅长写文章，曾师法著名文学家徐陵，徐陵也认为虞世南得到了自己的真髓。与他同郡的和尚智永是王羲之的七世孙，擅书法，虞世南拜智永为师，深得王羲之书法真传，由此名声更大。

颜真卿

颜真卿，字清臣，小名羡门子，别号应方，他在中国书法史上占有特殊地位，唯一能和大书法家王羲之先后辉映的。他的书法，以楷书为多而兼有行草;用楷书所写之碑，端正劲美，气势雄厚。他的书法初学褚遂良，后又得笔法于张旭，还与怀素一起探讨书法。他对二王、褚遂良等书法都进行深入研究，吸取其长处，彻底摆脱了初唐的风范，创造了新的时代书风。颜真卿的书体被称为“颜体”，与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之誉。

颜真卿是进士出身，他是在任平原太守时始闻名于世。安禄山起兵范阳时，河北各郡皆降服，唯有颜真卿固守平原城，为义军盟主，为唐朝尽力。最后他奉德宗之命，前往叛将李希烈处劝降，不幸遇害。而他一生忠烈杯壮的事迹，更是提高其于书法界的地位。颜真卿的字宛如其人，自始至终均用正锋，因此所谓颜法的定型化笔法其艺术价值较少，但此笔法却能充分发挥男性的沉着，刚毅。

柳公权

柳公权，字诚悬，汉族，唐代著名书法家、诗人，兵部尚书柳公绰之弟。柳公权29岁时进士及第，早年曾任秘书省校书郎。他共历仕七朝，官至太子少师，封河东郡公，以太子太保致仕，故世称“柳少师”。

柳公权书法以楷书著称，与颜真卿齐名，人称“颜柳”，又与欧阳询、颜真卿、赵孟頫并称“楷书四大家”。他的书法初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，吸取了颜真卿、欧阳询之长，溶汇新意，体势劲媚，骨力道健，自创独树一帜的“柳体”，追魏碑斩钉截铁势，点画爽利挺秀，骨力遒劲，结体严紧，后世有“颜筋柳骨”的美誉。

张旭

张旭，字伯高，汉族，唐朝书法家，以草书著名，与李白诗歌，裴旻剑舞，称为“三绝”。其诗亦别具一格，以七绝见长，与李白、贺知章等人共列“饮中八仙”之一，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。张旭性格豪放，嗜好饮酒，常在大醉后手舞足蹈，然后回到桌前，提笔落墨，一挥而就，世人称之为“张颠”。

张旭的书法得于“二王”，而又独创新意。韩愈说：“旭善草书，不治他技故旭之书，变动如鬼神，不可端睨。”杜甫在《八仙歌》中写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”他能把书法艺术升华到，用抽象的点线去表现书法家思想情感高度的艺术境界。在书法艺术中，他的字貌似怪而不怪，关键在于点画用笔完全符合传统规矩。可以说，他是用传统技法表现自己的个性，而在书法上成了有创造力的无愧于自己时代的书法家。

黄庭坚

黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，北宋著名文学家、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖，与杜甫、陈师道和陈与义素有“一祖三宗”之称，与张耒、晁补之、秦观都游学于苏轼门下，合称为“苏门四学士”。黄庭坚擅长行书、草书，楷书也自成一家。学书尤为推崇王羲之《兰亭序》，其有一首赞颂杨凝式的诗可以说明他对《兰亭序》习练体会之深：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”这其中不能没有其对王羲之书法学习的深悟。