当今书法的困境不是书法人没有热情，也不是书坛没有热潮，而是缺少对传统、对艺术、对创造的深度认知与体验。官方对书法活动的兴趣似乎大于对反思的兴趣，对书法普及的兴趣似乎大于对书法深入的兴趣——几乎没有一届领导或组织者说过我们应该对新时期以来的书法热潮进行一下反思(搞个大讨论)。我记得开改开放初期国家就“实践是检验真理的唯一标准”作过一场大讨论，我们书坛现在也应该有针对书法发展的大讨论。说句老实话，当今书坛对传统的认识、对艺术的理解、对创新的判断大都停留在一个肤浅的层面上，没有官方人士愿意来承担这个光荣而伟大的任务与职责，这其实有点可悲。当然，非官方的组织或团体，甚至有些个人，倒是不停地在呼吁与呐喊，有时形成的局面似乎也可观，但民间的力量毕竟不能与官方相比。

无论笔墨还是空间，传统所涵盖的信息还是巨大的，也就是说，传统的层次很复杂，它具有低级到高级的递进链，即中和美的“平和～偏胜～大顺”三阶段及其间无数不同的感觉。不能因为你处在平和阶段就认为是传统的全部了，犹如井底之蛙看到的天空以为就井口这一片一样，那是可悲的。许多波澜起伏的壮观场面都在井口之外的天空下发生，那便是偏胜。而功力弥深者则会使两极反向发展而又将之融合，极刚又极柔，大巧而拙，绚烂又平淡，熟后生，老而润……古代哲人所总结的大顺美感，让我们感到传统中有天壤之差异，它需要你去修练，悟道，需要不间断地探索。

传统书论中有不少对结字章法的言论，有些是针对基础练习的，有的则具有审美高度。如米芾就讲：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，活动圆备，各各自足。隶兴则有展促之势，而三代法亡矣”。此言即告诉我们书体不能“正步走”。至于后来邓石如的“疏可走马，密不容针”等，则是一字之中点画不可均匀布局，道理也同篇章一致。故古人以“虚实相生”作为结构美感的概括，正是我们寻思的传统空间观念所在。

当然，笔墨之外，还有空间构架，也有高深的道理。为什么仪仗队的整齐一律不能算作艺术，而舞蹈的迂回曲折却是呢?按理说，仪仗队的步伐也够须有技法的，但这种技法缺乏变化。联想到书法中的书体，如果篆隶楷书过于整齐一律，就会有正步走的感觉。故东坡有言“正书难于飘扬”，正书要写活，不可大小一致，像美术字。体育与舞蹈的差异，或可为我们理解哪种形式的空间具有艺术性，而哪种没有艺术性找到注脚。

传统是什么?当然不是一句话两句话能够讲清。书法为中国独特的艺术门类，不同于中国画有西画可资对比分析。但其实，如果我们了解了中国画为什么不走西画的纯写实路线，而喜借用书法的线条写意(即使工笔也要讲究线条质量)，就应该明白中国艺术重意趣，重形式的特征了。每一门艺术固然不能没有技法，但技法绝不是终极表现的目的。技为理生，理从道岀。这技不是为描摹准确而生的，而是要追求刚柔相济的线质，需有轻重缓急的节奏，笔墨的传统性全在于此。而笔墨之高下判断，则以线条刚柔内涵丰富与否来确定。以刚柔中和美的层次确立其传统功夫与水平的高下。故中国画不以描摹形状为指归，书法亦不以像哪家哪法为目的。一切的学古，皆为锤炼点画为契机。

当今书坛对传统的认知局限主要在传统形式与传统审美之间的偏差。不少人混同基础与传统，以为那些基本的技法就是传统本身，把中国文化精深的要义置之脑后，甚至很多人根本就不懂。还有一些人以偏概全，认为只有二王一路书风是传统，把那些古拙、古雅、浑厚、朴实的三代金文、两汉隶书、南北朝碑楷都列入非主流，而不是从传统美学上将之对比分析。另有一些人虽然知道古代名作皆为传统精华，但却不深入学习传统书理，没有高屋建瓴的理论指引……这种种对传统认识的误差，许多人却不愿纠正，甚至有的顽固不化，一意孤行。本来博大精深的书法艺术，被一些人简单地理解为只要把字写好这种肤浅的层面上。

清朝成亲王爱新觉罗·永瑆(1752-1823)是乾隆的第十一个儿子，嘉庆皇帝的哥哥，他在嘉庆年间担任军机处行走。他最开始学赵孟頫的书法，后来也学习欧阳询书法的特点，并广泛地临摹晋、唐、宋、明各家书法，因而形成了端正清丽、劲俏流畅的风格。他的书法风格更多地承袭了赵孟頫书法的特征，显得十分圆润、端美，具有朝廷馆阁体的特点，但同时又具有欧阳询书法转折方劲的特征，这一点有别于广阁体一味追求端正俊美。成亲王以楷书、行书著称于世，是清代著名的书法家，他与翁方纲、刘墉、铁保并称乾隆四家。 道光三年，永瑆薨，年七十二，谥哲，为成哲亲王。

成亲王《书论》

淮左名都，竹西佳处，扬州自古就是风流之地。书法艺术更是薪火不绝，历久弥新。近年来，扬州青年书家梁奇渐渐崭露头角，为书坛内外所关注。

初识梁奇，是在2014年的元旦，是时石家庄一书法高研班邀我授课。课上梁奇隶书路子正，气息纯，给我留下了深刻的印象。后来听说，他是专门来听我的课，在石家庄已经等了三天时间，这让我非常感动。

清人刘熙载在总结书法风格时，曾提出“书如其人”观点。豪放者之字不拘一格，超脱者其字不染尘俗，飘逸者其字灵动空净，学者书法则自有书卷气……梁奇的书法，我第一感觉便是为刘熙载的论断找到了注脚。

梁奇为人真率坦荡，一腔正气。他身材不高，却非常挺拔，温文尔雅、谦谦君子之风。再看他下笔，行书线条厚重饱满，隶书结体静中寓动，整体错落参差而气韵生动。他的书法，正如他的为人，敦厚朴实，没有什么花架子，通篇洋溢着一个青年人的郁勃之气。说实话，我从他身上一下子仿佛看到自己年轻时的影子，亲近感油然而生。

古人云：心正则字正。正因为梁奇为人谦和，不慕名利，将书法当做修身养性的爱好，他的书法才能透出很浓的自由气息。梁奇出生在苏北洪泽湖畔的泗阳，这里民风淳朴，他从小便对书法表现出特殊的爱好与禀赋。

自大学开始，他更是爱书成痴，因为书法特长，梁奇的能力在大学期间得到了充分的发挥，担任班长、学生会主席。大学里凡有写招牌、标语、题字的任务，多离不开梁奇，而他本人也乐在其中。

大学二年级，时值《中国书法》社和绍兴市政府联合举办的“兰亭杯·首届全国大学生书法大奖赛”在全国征稿。老师裴鸣若先生竭力举荐他应征，当时梁奇并没有信心。在先生的一再鼓励下，梁奇精心创作了一幅行书参赛，结果获得了优秀奖。这次大赛的参与者，国美、央美专业学生不乏其人，梁奇能在其中脱颖而出，无疑是非常幸运的。

从此，在书法道路上，梁奇有了前进的勇气与信心。他更是在碑帖中遨游，访艺友、学名师，书法有了质的提高。

2003年，梁奇大学毕业被省委组织部作为选调生分配至淮安工作。在这里，他结识了当地的书法名家吴健、徐为零诸位先生，眼界豁然，他开始潜心系统地学习临摹古帖，对书法的认识和领悟自是有了新的提高。

三年后，他调入扬州工作，工作至今。扬州是一座古代文化和现代文明交相辉映的古城，从古至今，诞生过无数的书法大家，这种氛围极适宜书法的浸润与提升。很快，梁奇融入了扬州的书法氛围之中，结识了诸多的书法师友，和他们一起研习、创作，频频参加书法赛事，并入展、获奖，顺利加入中国书法家协会。

梁奇于2017年元旦要举办一次个人书展，这是一件值得期盼的盛举。为他的作品集写几句话，我觉得责无旁贷。他从2014年开始从我研习隶书以来，我们同道切磋，互有裨益。通过这次书展，我也很愿意与梁奇一起梳理一下他的书艺之路。

梁奇的书法，在大学时代多凭性情挥洒，那时的他钟情开张的行书，甚至极喜欢书写大字榜书，觉得非常过瘾。此时的书风，灵动善变、朴厚清新，“清雄”是其本质。到了淮安工作后，直到扬州，他渐渐又迷上了隶书，对《张迁》、《石门》、《西狭》用力尤勤。同时，又反哺行书，把碑的笔意融入到行书之中。基本上形成了自己开张、雄浑、质朴的个人书法面貌。

梁奇的书法，一眼可见其根源，是浸泡在魏晋唐人的汁液里的，是循着摩崖石刻的高古溯游而上的。因此，自然界的风晴雨露之态、向背远近之情，都很生动地展露于笔下。 梁奇告诉我，他特别喜欢“泥香”这个词。因为他来自泥乡，感同身受。所谓“泥香”，就是清新、自然、朴质之意，这正是梁奇书法追求之境界。

梁奇的书法，无论是隶书还是行书，大字还是小字，无不在沉静中影射着灵性和奔放的光芒。从他书法的撇捺顿挫抑扬中，能感受到大千世界的灵动之美，能诠释生命原本的喜怒哀乐，这便是梁奇书艺精神的真实写照。

“却顾所来径，苍苍横翠微。”梁奇自己说过，他的书法道路，有一个从“需要”到“爱好”到“追求”到“享受”的过程。目前，梁奇正在这条道路上苦苦追寻，追寻他自己所说的“享受”的目标。

艺无止境，愿梁奇的书法，获得更为广阔的发展空间，矫若惊龙般地遨游于艺海。

导言：没有学过音乐专业的人，可以去做音乐指挥吗?

这问题似乎很可笑。但在当代很多非书法专业普通大众人眼里，他们自己都是书法“专家”，他们都根据自己直觉的喜好在判断、批评别人书法的好坏，甚至闹出把滥竽充数者弄成阳春白雪的大师这样的笑话……中国经济持续高速发展，综合国力不断提升，也越发受到世界关注。作为中国传统文化核心的书法，是不是只要会拿毛笔写字就是书法，是否书法可以无师自通、不学自通，没有任何专业门槛呢?我们究竟应该怎样认识她，对她持有一个什么态度呢?

写下这个题目，源于墨池邀请我去参加一个为广大墨友特惠题写斋号的活动，目的是为广大真正喜欢书法艺术而又没更多钱去收藏的朋友做一件好事，也是活跃墨池气氛，就答应了。通知发出后，几位墨友在跟帖回复中评价我的书法好与不好。书法风格本身就是丰富多样的，每种书风都有人喜欢，有人不喜欢，萝卜青菜各有所爱很正常，我好为人师的认为，这也是一个和大家交流什么是好书法，帮助大家提高书法欣赏的好机会，所以跟帖阐述我对书法艺术的理解。随着探讨交流的深入，我发现我错了!因为讨论和争辩不在一个频道上，一方在谈书法艺术，而一方说的是写字;一方在研究如何把辣椒种得更纯更辣，而一方在以西瓜的标准要求辣椒要甜要水分大。这样的争论在跟帖中，真很难一句两句话说明白，所以才有这篇文章。

能否悬腕，不能衡量一个人书法的好坏。一位书友问我会不会悬腕、运腕，而且气势咄咄逼人，要和我现场较量看我会不会悬腕。说实话，面对这样的问题，我真不知道该如何回答了。我从七八岁习字，26岁加入中国书协会员，一些展赛中也获过奖。后来在北京大学书法研究所硕士毕业，毕业论文《王羲之笔法极其流变研究》。后来做书画批评和评论，接触过很多专业人士和大书画家，还没有人说我的字写得不好。没想到我们从小写字自然而然就得会，就如同每天吃饭睡觉用筷子一样再平常不过的一个悬腕，别人当成衡量我会不会把书法写好的利器来考察我，我确实不知道该怎么回答。一位书友出主意说，张老师你应该回答“我会悬脚”，我要这样回答是不是有点不够尊重朋友。

写好楷书，并不是行草书的基础和必经之路。一位书友说“写不好正楷，都成了行草大师，荒唐!”我问他读过书法史吗?他说15年前就读过。奇怪的是15年前就读过书法史，竟然犯这样的低级错误。从书体演变而言，并不是先有楷书，再由楷书发展到行草书。而是由汉隶发展到章草，由章草而发展到今草和行草。行草书的发展源头是篆隶，而非楷书。所以从书法理论讲，写不写好楷书，和能不能写好行草书没有必然联系，也没有前后逻辑。楷书和行草书之间也并非“走和跑”之间的关系。写不好楷书就写行草书，不会走路就想跑就得摔跟头，这是大众(非书法专业)经常自然而然认为的一个常识性错误。作为一位15年前就读过书法史、认为自己眼力很高，可以公开批评别人的书法好与不好的“专业人士”而言，说出这样的观点，我感到惊诧莫名。最近做过一期《看图说话》，题目是不读本书法史，不是真正爱书法。希望真正热爱书法艺术的人，一定要读一本正规出版的书法史，不能是自己杜撰或是想当然的书法史。那会害了自己。

“好看”、“秀美”、“流畅”，不是书法传统和审美的唯一标准，只是书法审美的一个小分支。一位书友说自己的书法是继承家学，非常重视传统。我看了他写的字，看不出来学过书法史上的哪些经典碑帖，也看不出来深厚传统。如果这位朋友的祖上是王羲之、颜真卿，或是近一点的吴昌硕、黄宾虹、于右任这样的大家，继承这样的家学那真不得了。如果不是这样的家学，限于学习书法而言，还是要以书法史上的经典碑帖为学习对象才是对的。

关于什么是书法传统?书法传统不是你心里认为的传统就是传统。如果你认为的传统是以书法史上的经典碑帖为参照体系建立起来的，还有点意义。如果不是，而是自己想当然的认为自己很传统，写得老老实实、中规中矩、秀美流畅就是传统，其实对于搞书法专业的人来看，可能都不入帖。正如前面提到的，书法传统和审美不是单一的，漂亮规范的欧阳询楷书是传统，野逸恣肆、跌宕开合的隶书《石门颂》就不是传统吗?在书法风格审美上，除了秀美流畅，还有苍茫、古拙、老辣、厚重、稚拙等很多种风格，也都是经典。

经常有朋友问我，书法艺术有没有好坏的标准?为什么我们认为好看、漂亮秀美的字，而你们搞书法专业的人却说不好。而你们认为好的书法，我们又觉得不好看、不漂亮、笨拙?我的回答是书法艺术没有具体标准，但有大体的相对标准。不然书法史就没法写了，任何一个展览也没法评奖。这个大体的相对标准是什么?就是依据书法史上的经典碑帖为参照系建立起来的。我们看到一件作品，和书法史上的经典碑帖接近，说明他有出处、有传承，是有经典血脉的，同时又有自己的个性，达其情性，形其哀乐，这就是好作品。反之，如果和书法史上的经典碑帖离得很远，没有对经典的继承，或对经典的继承很表面和肤浅，自己想怎么写就怎么写，尽管很有个性，也不是好书法。所以我曾经有一个观点，俗书的第一大特点就是不深入临碑帖，不继承经典!

拿毛笔写字，不一定都是书法，书法是有专业要求的。俗话说隔行如隔山，会看的看门道，不会看的看热闹。一个非书法专业人士，因为对书法史上的经典碑帖不了解，不知道经典长得什么样子，所以看到一件作品时，无从知道人家有没有对经典碑帖的继承，此时做出的判断是一种个人好恶的直觉判断，而非专业人士的理性分析和判断。这样的判断是值得怀疑的，这也是为什么非要分专业和非专业的原因所在。我们可以想像让一个不懂音乐的非音乐专业人士去指挥一个交响乐团演奏的感觉吗?这对于其他专业都不是问题的问题，而在书法艺术专业就是问题。因为很多人把写字和书法当成一回事，认为自己会用毛笔写字就是书法艺术，其实被誉为“中国文化核心的核心”的书法艺术这门专业真的很高精深。笨想一下，凭什么别人穷期一辈子的研究都不敢说研究透了的一门专业，而您从不涉足或是偶尔涉猎，就可以研究透了，就能指点江山、激扬文字，这不大可能。否则就是别人都是傻瓜，只有您是天才。

记得西人鲍桑葵有一句话：当我们不能升到伟大的高度时，我们对伟大的事物是会恨的。王观堂也曾言：世上一切境界无不为诗人设，世无此诗人即无此境界。还有曲高和寡，独上高楼望尽天涯路，高格难入俗人眼等等，这些话以前理解不深，此刻我深深理解这些先贤的孤独和孤单。其实话又说回来，经典就在那里，比如八大，比如徐渭，比如黄宾虹，当时人们并不理解，可依然不能阻碍他们是书画史上的经典。另外，经典还是在那里，你能理解多少，感悟多少，获得多少，靠你的悟性和积累，排斥和诋毁只能和经典擦肩而过。

朋友帮我整理了跟帖中慷慨激昂、咄咄逼人，似乎真正的书法艺术、艺术真理只有他们才懂的几位书友的作品和简历，发现共性是都不临经典碑帖，还没有入门;还有几位简历里都说自己是“农民”，你自称农民，我无法辨别真伪，高科技了，互联网时代了，计算机的那头是个什么还真不好判断。我私下揣测，自称“农民”的不一定是真农民，不要败坏了农民憨厚朴实的形象。其实人的出生环境和身份很重要，但并不是最重要。最重要的是我们内心里是否向往成为一个真正有知识、有才华、有品位的人，是否能够经常反省自己的内心和灵魂。当我们不是做专业的，对一个专业研究不深，甚至知之甚少的时候，看到看不懂、不理解的事物，不妨认真研究一下或是听听专家的意见，这是文明也是礼貌。

随着年龄增大，越发觉得一个人的文化，就体现在别人与你相处时是否很舒服。所以无论文章还是说话，特别是言行尽量中庸平和，不想刺激和伤害任何人。这是我对自己在现世中修行的要求：人骂我我不骂人。但不骂人不代表不说真话，今天还是想说几句真话：无知不可怕，谁都是从无知到有知。但最可怕的是无知还不自觉，还自以为是，那是很危险的。因为别人没有义务指出你的无知和浅薄，你可以把浅薄当成光环一直背下去，直到有一天顿悟，或是永远都不知道自己在别人眼里是如此浅薄。

当代普通大众对书法艺术的误读已经到了非常严重的程度，一门国粹被很多人扭曲甚至玷污，而且对中国文化的影响和危害极大。也许是笔者杞人忧天，但忠言逆耳，良药苦口，直指痛处批评的话都不好听，但是有益。说给你，也说给我!

3.得韵于《石鼓》，刚柔相济

笔法是决定作品精神的主导因素。虽然结构的安排、章法的分布同样不可或缺，但点画的位置、长短、直曲毕竟是较为直观的，通过仔细的观察和练习，完全可以取得立竿见影的效果。各种书体的差异除了笔势不同之外，其点画的外部形态以及内部所蕴含的特殊质感才是衡量作品取法与格调高下的关键。赵孟頫即在《兰亭十三跋》中言道：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”杨沂孙习篆多年，不仅深谙其中法度，广收博取，而且在笔法上形成了生拙苍遒、高古幽深的特点。其篆于丰厚中现苍茫之气，笔笔顿挫有力，往往于一笔之中调整力量的强弱，墨色斑斓，枯润相生，线条的外边缘常有“毛涩感”，飞白频现，若“屋漏痕”“印印泥”。对于他的篆书成就，后世多有赞誉。章太炎尝云：“沂孙篆书精纯。”杨守敬更是直接指出了他的学篆路数：“沂孙学《石鼓文》，取法甚高，自信为‘历劫不磨’。”众所周知，小篆以秦文字为主体，兼取其他六国文字的优点，改造、融合而成。《石鼓文》是春秋战国时期秦国的刻石，篆形较为接近小篆，笔法则具备先秦的古籀意韵，结体微成方势。这些特点在杨沂孙的篆书作品中是显而易见的。

譬如他作于1874年的篆书《苏轼诗四条屏》(上图为局部)，字形稍长，结体工稳谨严，中宫松弛，不过分强调疏密、收放的对比，给人以大气稳重之美感，这与《石鼓文》在形貌和整体精神上甚为相符。这件作品初看平淡无奇，实则卷舒自如，不失流畅自然之致。其亮点更多地体现在凝练而又丰富的笔法之中。他的点画多用飞白，而制造这种干涩感的目的是要与浑厚浓重的墨色相对应，避免点画形态的单一，同时突出虚实的落差，增加作品的层次感。这也是对古石刻中剥落效果和金石气的一种演绎方式。如“余”字，每一笔都能做到浑穆醇和，用力之深可谓入木三分。此作起笔圆润而不求整洁，点画中截似有外拓之意，收笔自然停驻，不使气流外泄，轻重得宜;右侧的弧线裹锋内运，转弯处尤现骨力，左右两边在方圆、浓淡、强弱等多方面形成了强烈的艺术对比。而他所作方笔也多是方圆并用，绝无尖削锐利之嫌，将精奇归于平淡，古雅且富于变化。这种刚柔并济、化方为圆的用笔技巧是他浸淫古法多年的成果，可谓水到渠成。

值得注意的是，近人马宗霍《霋岳楼笔谈》在肯定杨氏成就的同时，也提出了一些批评。其评曰：“濠叟篆书，功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。韵盖非学所能致也。”对于这种微词，当代学者多以“见仁见智”“书风有变化”“自成体貌”之语为杨沂孙辩解。这里提到的“韵”，其所指并不明朗，或许是与“功力”“规矩”相对的趣味或不规整，这也是他所欠缺的。其实造成“乏韵”的原因是与杨氏自己的艺术指归大有关联的。他曾在一篇跋文中表露出自己崇尚“平淡”的艺术思想：“书家唯颜清臣、徐季海、蔡君谟、董思白有一种平平无奇，绝无可动人，而自诩能书者万万不能及。”平心而论，杨沂孙所取得的成就足以使他被尊为一代大家，他对于后世的影响也极其深远。但他在文字的造型上似乎显得有些“老实”：字的结构缺乏变化，外轮廓过于平正，姿态也不够生动恣肆。尤其是字数较多的条屏，通篇看来，其格局整齐划一，难见主次，确是“功大于性”。他对《石鼓文》的学习又显然没有达到吴昌硕的那种挥洒随心与扑面而来的写意性。这在一定程度上削弱了他作品的活跃感，使作品稍有老气横秋的意象。

自邓石如以来，篆书进入了一个全新的发展期。包括杨沂孙在内，当时凡是有些影响力的书家莫不学邓，“婉丽遒美”迅速成为了篆书的审美标准。杨沂孙的可贵之处在于大胆地突破了这种标准，以金文、石鼓入小篆，为篆书的发展开辟出一条新的道路。他作品中常用的“历劫不磨”一印反映出他的异常自信。此后的吴大澂、吴昌硕、黄牧甫等人或直接得其指授，或私淑于他。可以说，对杨沂孙的学习加快了他们的艺术进程，对他们今后形成个人面貌起到了巨大的推动作用。就此而论，杨沂孙的重要程度甚至不亚于邓石如。

八、城市街景创作技法

在作品《雨中的老哈尔滨》中，我以一种怀旧的心情描写雨中的老哈尔滨中央大街。这是一幅表现过去哈尔滨的风俗画。我力求赋予作品一种历经百年沧桑的旧时代的忧郁的情调。我通过画龙点睛的手法对一辆送啤酒的马车进行刻画。行进在雨中的石铺道路上的马车代表着我对哈尔滨的深厚情感。此作要以没骨法来表现建筑物，展现出雨中的朦胧之感。

步骤一：起墨稿。此作以墨块为主，中心留白。因要借雨景来抒发怀旧的情绪，故在描绘雨中的建筑物时应仅留其外形。要注意在街道路面上表现出行人与马车的倒影。在起墨稿时必须把握好雨景的氛围。

步骤一

步骤二：设色。对画中主楼圆顶和广告牌进行几次罩染。先用曙红罩染，再用浓重的橘红罩染，最后用花青罩染。画时要注意使红色显得厚重、艳丽。

步骤二

步骤三：整理。以泼墨法和积墨法描绘作品背景部分，展现出雨中的朦胧感。集中刻画送啤酒的马车，表现出其在雨中前行的动感。笔墨语言是表达思想意识的载体，而创作思维是从局部转向整体的。因此在进行最后整理时，通过笔墨来把握画面的协调感十分重要，要力求达到浑然天成的效果。

步骤三