3.得韵于《石鼓》，刚柔相济
笔法是决定作品精神的主导因素。虽然结构的安排、章法的分布同样不可或缺，但点画的位置、长短、直曲毕竟是较为直观的，通过仔细的观察和练习，完全可以取得立竿见影的效果。各种书体的差异除了笔势不同之外，其点画的外部形态以及内部所蕴含的特殊质感才是衡量作品取法与格调高下的关键。赵孟頫即在《兰亭十三跋》中言道：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”杨沂孙习篆多年，不仅深谙其中法度，广收博取，而且在笔法上形成了生拙苍遒、高古幽深的特点。其篆于丰厚中现苍茫之气，笔笔顿挫有力，往往于一笔之中调整力量的强弱，墨色斑斓，枯润相生，线条的外边缘常有“毛涩感”，飞白频现，若“屋漏痕”“印印泥”。对于他的篆书成就，后世多有赞誉。章太炎尝云：“沂孙篆书精纯。”杨守敬更是直接指出了他的学篆路数：“沂孙学《石鼓文》，取法甚高，自信为‘历劫不磨’。”众所周知，小篆以秦文字为主体，兼取其他六国文字的优点，改造、融合而成。《石鼓文》是春秋战国时期秦国的刻石，篆形较为接近小篆，笔法则具备先秦的古籀意韵，结体微成方势。这些特点在杨沂孙的篆书作品中是显而易见的。
譬如他作于1874年的篆书《苏轼诗四条屏》(上图为局部)，字形稍长，结体工稳谨严，中宫松弛，不过分强调疏密、收放的对比，给人以大气稳重之美感，这与《石鼓文》在形貌和整体精神上甚为相符。这件作品初看平淡无奇，实则卷舒自如，不失流畅自然之致。其亮点更多地体现在凝练而又丰富的笔法之中。他的点画多用飞白，而制造这种干涩感的目的是要与浑厚浓重的墨色相对应，避免点画形态的单一，同时突出虚实的落差，增加作品的层次感。这也是对古石刻中剥落效果和金石气的一种演绎方式。如“余”字，每一笔都能做到浑穆醇和，用力之深可谓入木三分。此作起笔圆润而不求整洁，点画中截似有外拓之意，收笔自然停驻，不使气流外泄，轻重得宜;右侧的弧线裹锋内运，转弯处尤现骨力，左右两边在方圆、浓淡、强弱等多方面形成了强烈的艺术对比。而他所作方笔也多是方圆并用，绝无尖削锐利之嫌，将精奇归于平淡，古雅且富于变化。这种刚柔并济、化方为圆的用笔技巧是他浸淫古法多年的成果，可谓水到渠成。
值得注意的是，近人马宗霍《霋岳楼笔谈》在肯定杨氏成就的同时，也提出了一些批评。其评曰：“濠叟篆书，功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。韵盖非学所能致也。”对于这种微词，当代学者多以“见仁见智”“书风有变化”“自成体貌”之语为杨沂孙辩解。这里提到的“韵”，其所指并不明朗，或许是与“功力”“规矩”相对的趣味或不规整，这也是他所欠缺的。其实造成“乏韵”的原因是与杨氏自己的艺术指归大有关联的。他曾在一篇跋文中表露出自己崇尚“平淡”的艺术思想：“书家唯颜清臣、徐季海、蔡君谟、董思白有一种平平无奇，绝无可动人，而自诩能书者万万不能及。”平心而论，杨沂孙所取得的成就足以使他被尊为一代大家，他对于后世的影响也极其深远。但他在文字的造型上似乎显得有些“老实”：字的结构缺乏变化，外轮廓过于平正，姿态也不够生动恣肆。尤其是字数较多的条屏，通篇看来，其格局整齐划一，难见主次，确是“功大于性”。他对《石鼓文》的学习又显然没有达到吴昌硕的那种挥洒随心与扑面而来的写意性。这在一定程度上削弱了他作品的活跃感，使作品稍有老气横秋的意象。
自邓石如以来，篆书进入了一个全新的发展期。包括杨沂孙在内，当时凡是有些影响力的书家莫不学邓，“婉丽遒美”迅速成为了篆书的审美标准。杨沂孙的可贵之处在于大胆地突破了这种标准，以金文、石鼓入小篆，为篆书的发展开辟出一条新的道路。他作品中常用的“历劫不磨”一印反映出他的异常自信。此后的吴大澂、吴昌硕、黄牧甫等人或直接得其指授，或私淑于他。可以说，对杨沂孙的学习加快了他们的艺术进程，对他们今后形成个人面貌起到了巨大的推动作用。就此而论，杨沂孙的重要程度甚至不亚于邓石如。