学习书法已四十多年。年前为办展览，将历年所积累的较满意的作品过目一遍，回想当时的创作经历，感想颇多。适逢《诗书画》杂志约稿，便将这些感想条理一下，记录下来，没想到下笔不能自休，结果只好一删再删，约束成几个专题，取名《学书自述》以应命。
一、帖
小学四年级，“文化大革命”开始，在家无所事事，先练钢笔字，后学毛笔字，没有老师，也没有字帖，只是看看“大字报”，稍好的就凭印象背临。进中学，跟周诒谷先生学习，开始走上正规的学书之路。第一本帖是颜真卿的《多宝塔》选字本，先钩，再摹，后临，一本字帖眼看着从四个角磨损，到一页页脱落，再到烂掉，“韦编三绝”，非常用功。接着学《勤礼碑》，学《麻姑仙坛记》等，每一种字帖都在写像的基础上更换。一九七三年，用颜体楷书写了毛泽东诗一首，入选上海市书法展。以后开始学行书，选择的字帖还是颜真卿的《祭侄稿》和《争座位》。当时有人说颜体行书变化多，难度大，劝我先学简单些的，如赵孟頫，但我还是跟着感觉走。现在想来，这种选择是对的。一个书家所写的字，无论正草篆分，虽然点画和结体的形式不同，但是用笔基本相同，点画结体的造形和节奏关系一以贯之，因此从颜真卿的楷书到其行书，只不过稍加潦草而已，书写方法用不着任何改变，水到渠成，顺理成章。
学习颜真卿书法，得到两个好处。一是它点画浑厚，结体宽博，风格沉雄豪放，受此影响，我以后不管临摹什么，法帖也好，碑版也好，不管创作时怎么变形，平正也好，险绝也好，基本上都在颜体范围之内，浑厚宽博与沉雄豪放成为我书法风格的基调。二是颜真卿勇于探索，善于创新，每一件作品都不一样，都在原有基础上别开生面，这种进取精神和创作能力令我敬佩不已。长期以来，我学习书法也一直不满足现状，为寻找新的可能和新的形式而孜孜不倦，这种心态就来自颜真卿的熏陶。
去年，我出版了《颜真卿行书意临》一书，其中有一段话讲到颜真卿书法对我的影响：“牟宗三先生的《为学与为人》说，在知识世界的背后，有一个与学习者的生命品质相关联的价值世界，而价值世界的建立，又与知识世界的充分展开密不可分，无论为人或为学，同是要拿出我们真实生命才能够有真实的结果。他还说，为学的困难在于学的东西是否搔到痒处，是否打中我们生命中的那个核心，从生命核心的地方来吸收某一方面的学问，才是真实的学问。而生命的核心是生命最内部的地方，不容易发现，也不容易表现。我觉得自己很庆幸，在价值世界尚未建立之初，凭着艺术感觉，毫不犹豫并坚定不移地选择了颜真卿书法。我更庆幸，几十年来在学习颜真卿书法的过程中，逐渐建立了自己的价值世界，发现了自己的生命核心，提升了自己的生命品质。”
学颜之后，转写米芾《蜀素帖》和《苕溪诗帖》。名家书法的风格都是传统成分和个人意识的综合，这种综合落实到具体书家，每个人各有偏重，有的偏重传统，有的偏重个性。以传统取胜的作品，集历代法书之大成，以前的技法汇总于此，以后的规范由此滥觞，它们左右逢源，四通八达，米字就属于这种类型。米芾自述学书经历说：少时学颜真卿，继学柳公权，久之，知柳字出于欧，乃学欧，后慕褚遂良而学之最久，又学段季展，上溯二王，直追秦篆汉分，最后“盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。米书集古法之大成，往上可以溯源到颜真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王铎、傅山等，学习米芾书法，不仅在掌握各种书写技巧上可以执简驭繁，而且对今后的发展可以有多方面选择，因此，米字非常适合初学者临摹。
米书在用笔上跳跃跌宕，强调起笔收笔和转折处的提按顿挫，“风樯阵马，沉著痛快”，“快剑斫阵，强弩射千里”，点画圆浑劲利，“超迈入神，殆非侧勒驽趯策掠啄磔所能束缚”，在结体上左右欹侧，摇曳多姿。受米芾书法的影响，我的字在颜体浑厚宽博的基础上，变得灵动活泼起来了。
沃兴华 临米芾箧中帖(局部)
明中期以前的书法主要是手卷，条幅也比较短。到明末，书家特别喜欢写大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品风格势畅气旺，尤其是王铎，点画跌宕舒展，变化多端，结体虽然欹侧不稳，但经过字与字的相互搭配，复归平正。尽情挥洒，一切都那么写意，而且一切又那么和谐，随心所欲而不逾规矩终合于法度。从米芾那里出来之后，我又一头扎进王铎。如果说习米芾得到了“态”，即造形的倾侧变化，那么习王铎得到的收获便是“气”，即造形的连绵，通篇上下相属，夭矫腾挪。
至一九七六年，我所临摹的名家法书主要是以上三家，从气象的浑厚宽博到形态的摇曳多姿，再到抒情的酣畅淋漓，一路下来，越写越放。其间也学过欧阳询、褚遂良、苏轼、黄庭坚和何绍基等人，但用力不多。有些临摹纯粹是为了更好地理解上述三家的风格特征，因为周先生一再强调：任何风格都是相较存在的，它们各自的特征只有通过比较才能凸显出来，就好比在化学上，要辨别一样东西的原质，必须用它种原质去试验其反应，然后才能从各种不同的反应上去判断它。遵照周先生的教导，我临帖很用心思，在写到没有感觉的时候，常常会去找相反风格的帖来临摹，寻找刺激，加深理解。我认为感觉很重要，临摹时一旦没有反馈，不再激动，笔墨与情绪之间失去双向互动的关系，成为一种机械动作，就会养成习气，有害无益，不如不写。
一直用对照的方法临摹各种名家法书，逐渐养成了我对传统的态度：历史上的名家书法都是一个个风格迥别的异端，每一种出色的风格旁边都有一种同样出色的相反的风格存在。一正一反，书法创作的真义就是在正反两极中游移、运动、变化。我们对名家书法应当兼收并蓄，将它们统统拿来，然后加以融合。同时，也逐渐养成了我的创作方法，将一切都纳入到构成之中，让它们在彼此对立时，建立起相辅相成、相映成辉的关系。当然，这一切都是后来的认识，但履霜坚冰至，由来者渐，最初都可以上溯到这样一种临摹方法。
一九六六至一九七六年，这十年是我书法学习的第一个阶段。跟着名家大师走，心摹手追，平静而踏实，结果进步很快，一九七三年参加上海市书法展览;一九七五年参加“中国现代书法展”赴日本展出，同年借调到上海书画出版社任编辑，一九七六年元旦为朵云轩门店书写约3m×6m的巨幅毛泽东诗二首，并且应出版社要求，创作了京剧样板戏《杜鹃山》唱词选段的行书字帖。由于这些成绩，一九八一年中国书法家协会成立时，成了第一批会员。
二、碑
一九七七年，高考制度恢复，我考进华东师范大学历史系。一九七九年报考研究生时，听说浙江美院有书法专业，想去，但再三考虑，认为写字是一辈子的事，可以慢慢来，而读书必须趁早，于是选择了本校的古文字学专业，导师是王国维先生的弟子戴家祥教授。考取之后，焚膏继晷，穷年兀兀，除了老师规定的小楷日课之外，一般不写大字，不搞创作，不参加书法界活动，以龚自珍“从此不挥闲翰墨，男儿当注壁中书”自勉。
一九八二年，研究生毕业，获硕士学位，留校工作，一边教书，一边做研究，协助老师编撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新开始写字。这段时间，我专心致志地读书著述，看文史哲方面的书籍，写史学和文字学方面的文章。现在回想起来，“功夫在诗外”，涵养学问，陶冶情操，对我后来研究中国书法史，借鉴民间书法，从事变法创新，都起到了重要作用。而且，大量接触甲骨文、金文、陶文、盟书、帛书、简牍书、碑版，尤其是金文，天天校读剪贴，耳濡目染，虽未临摹，但心向往之，对其艺术特征了然于胸，以后在创作时不知不觉地奔临笔下，有意想不到的表露。黄庭坚说：“学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意”，这话千真万确，读帖的实质是心摹，它与手摹相辅相成，属于临摹的另一种功夫。
一九八六年以后，我的取法重点发生偏移，以前爱好帖学，此后着迷碑学，犁然划出一道分界。从帖学到碑学是个重大转变，但我转变得很顺畅，原因有二。一是在已有的知识结构中，颜真卿的点画苍茫浑厚，结体宽博开张，有碑版书法的大气;米芾的结体造形生动活泼，“字不作正局”，有碑版书法的奇肆浪漫;王铎的夭矫腾挪，酣畅奔放，有碑版书法的气势。所以从颜真卿、米芾和王铎转变到碑学，只不过是大踏步地跳跃了一下，没有太大阻碍。二是在研究金石文字时，充分感受到了金石气的魅力。一九七五年，我借调到上海书画出版社工作，主要任务是创作行书字帖，此外还编辑了《隶书三种》，遵照老先生的指示，先用淡墨将拓片上的斑驳残泐涂掉，将字口描绘清楚，我做得很仔细，大功告成时，发现原拓的苍茫浑厚竟然丧失殆尽，当时很遗憾，不知所以然，也未加深究。接触金文后，发现商周青铜器中有许多器皿是有盖子的，器皿和器盖上常常刻铸着同样的铭文，它们出于一人之手，字体书风完全相同。然而坟墓坍塌时，器皿和器盖分离两处，与泥土的接触情况不同，导致锈蚀程度不同，或者器铭清楚，盖铭模糊，或者反是。我将这类作品搜集起来，比较分析，发现残泐部分调整了章法的虚实关系，增加了结体的疏密对比，丰富了点画的粗细变化，作品不仅苍茫浑厚，而且奇拙含蓄，视觉效果更好了。后来看到清人梁巘也这么认为，他的《承晋斋积闻录》说：“宋拓怀仁《圣教》锋芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。”“《瘗鹤铭》未经后人冲洗的原本，字虽多有残缺，模糊不清，而本色精神可爱，其经人冲洗者，字虽较清而神气不存矣。”我彻底明白了什么叫“金石气”，学习书法开始从帖学转向碑学。
我临摹的碑学名家首先是于右任，他的书法结体横向取势，宽博开张，造形左右欹侧，天真烂漫，点画圆浑苍厚，勾挑之笔重按之后，趯然跃起，如拔山举鼎，气势雄伟，章法上无一字相连，通过体势摇曳，浑成一体，风格沉雄豪放，令我神往。经过一段时间的心摹手追，我的书法发生很大变化，从笔势到体势，从纵势到横势，从韵味到气势，基本完成了从帖学到碑学的过渡。
在于右任的基础上，我开始上溯汉魏六朝的碑版，起初看到好的就临，汗漫拾掇，茫无指归。以后逐渐集结为《石鼓文》、《石门颂》、《石门铭》、《四山摩崖》、《开通褒斜道刻石》以及一些比较开张的碑碣和砖文。用力最多的是摩崖作品，因为它与碑碣、墓志和造像记相比，特别浑厚苍茫、开张闳肆，与帖学的风格截然不同，因此最具借鉴意义。于右任的学书过程也向我昭示了这一点，他学碑从墓志入手，用功很深，为民国几个烈士写的墓志，可以与六朝墓志乱真，但是表现在行书大作品中，线条还是太直捷太简单，后来他转写碑碣摩崖，好临《石门铭》和《广武将军碑》，自己说“临写不辍，得大受用，由此渐变作风”，风格一下子变得浑厚开张，精彩绝伦。
很长一段时间，我埋头临摹摩崖书法，点画、结体和章法都与以前不同了。
在点画上，除了尽量保持中锋之外，极力避免偃卧。我觉得要写出高质量的点画，用笔一定不能偃卧。写字时，笔锋受压后打开，一进入行笔，因为摩擦力的作用，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧越大，这种偏侧就叫偃卧。它使书写的沉著之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能垂直作用于纸面，不能力透纸背，入木三分;而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄漂浮，没有注入感。对于偃卧的毛病，古人看得很清楚，董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，保证点画的清挺遒劲，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而类之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。⋯⋯锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上;画上行者，管转向下;画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，确保写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字;碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
在结体上，我一方面特别强调横势，因为人们形容大的事物，手势都是往横里比划的，这样可以表现出宽博开张，恢宏博大的气象。另一方面像傅山说的：“凡偏旁左右，宽窄疏密，皆信手行去，一派天机”，打破偏旁概念，打破唐以后把偏旁写得小一些、紧一些、细一些的楷法，完全根据造形需要，随机应变，任意组合，甚至有意反其道而行之，将所谓的偏旁写得大一些、宽一些、粗一些，这样写出来的字就有古拙意味了。
在章法上则反对字法。字法是将每个字当作一个整体来处理结构的方法，原则是让各种对比关系达到一种和谐与平衡的状态。反字法就是将每个字当作章法的局部，根据上下左右字的关系来处理结构的方法，原则是让各种对比关系不和谐、不平衡，以开放的姿态与上下左右字相辅相成，有机地融入到更大范围和更高层次的整体中去，在保证通篇浑然一体的基础上，让每个字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏侧，偏收或者偏放⋯⋯各有各的特征，各有各的表现性。
沃兴华 临宋敬业造像
沃兴华 静境高怀联语
从一九七七到一九九五年是我学习书法的碑学期，严格地说从一九七七到一九八六年，主要精力全在读书研究，没在写字，但是所读之书是金石文字，耳濡目染，影响很大，因此也可以说是碑学期。一九八六年重新回到书法时，凭着以前的功力，投稿“全国第二届中青展”，获得了优秀作品奖，以后转向碑学，越往深走越不被人理解，尤其是打破偏旁概念，反对僵化的结体方法和字法，被许多人视为“丑书”。学书历程从原先的一帆风顺变得挫折困顿起来，作品被全国展和上海展拒之门外，出版社热情约稿的结果总是退稿，经常在各种场合听到别人说我退步了，但我并不气馁，仍然坚持自己的探索。
三、碑帖结合
从帖到碑，这么大一个圈子兜下来，熟悉了各种字体各种书风之后，境界提高了，认识深刻了，温故知新，回过头再看以往学过的各种法帖和碑版，有了自己的想法。我觉得帖学书法从东晋到明末，经过一千多年发展，各种风格形式已经得到淋漓尽致的发挥，犹如一座已被充分开采后的贫矿，很难再有大的产出。清代的帖学，拜倒在吴兴门庭，匍匐于香光脚下，只是苟延残喘。即使到现代，沈尹默算得一位高手，但与前代大师的成就相比，点画和结体并没有大的突破。清代开始，帖学衰退，碑学兴起，碑学的特征是厚重、宽博和奇拙，邓石如改变用笔方法，写出空前厚重的点画，赵之谦、康有为横向取势，字形变得宽博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基础上，结体左右欹侧，章法大小参差，风格奇拙烂漫。重、拙、大是碑学的三大内涵，它们都被表现出来之后，碑学就走向成熟。按照事物三段论式的发展规律，一正一反，接下去就是合，就是碑帖结合，从二十世纪初开始，碑帖结合逐渐成为中国书法的主流。认识到这一点，我的临摹也循此开始碑帖结合。
帖学的点画强调两端回环往复，牵丝映带，中段一掠而过，写大字时容易油滑空怯。黄庭坚看到这个毛病，指出“书家字中无笔，如禅家句中无眼”，认为“用笔不知擒纵，故字中无笔耳”。他的运笔增加了上下提按动作，线条中段出现粗细起伏变化，然而这种用笔充满了“意造”成分，处理不好，有做作感，因此，我就用碑学的方法去临黄庭坚的作品，顶峰逆行，辅毫逸出，线条浑厚苍茫，同时，行笔中增加些阻拒力量，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条的起伏变化。用同样的方法临米芾作品，在起笔和收笔处减弱回环往复的牵丝，淡化笔与笔之间的连贯，中段按笔运行，让一根线条舒展开去，点画特别厚重，体势异常开张。再如，颜真卿书法本来就很浑厚，我在临摹时，进一步强化这种意味，借鉴碑版的用笔和结体方法，减少逆入回收的动作和回环往复的牵丝映带，中段写得慢些，沉着些，而且结体注重横势，宽博恢宏，有些转折化圆为方，使造形更加端严方整。总之，用碑学的方法来临黄字、米字和颜字，结果自然都变得苍茫厚重，具有碑帖结合的效果了。
碑学的点画强调中段，提按起伏，跌宕舒展，两端则不加修饰，处理不好，会缺“筋”。李日华《竹懒书论》说：“物之有筋，所以束骨而运关节，肉不得此则痴，骨不得此则悍，凡所为柔调血脉令牵掣生态者，胥筋之用耳。”没有筋的点画缺少连贯，不能“运关节”，精气神不足。而且，肥腴的话会因为不能灵动而显得痴笨，瘦峭的话会因为没有束骨而显得霸悍。因此，为避免这种粗陋草率，我就用帖学的方法去临碑版，使之细腻化，如《临宋敬业造像》，起笔和收笔处稍带锋丝，体现了从笔画到笔势，再从笔势到笔画这以连续的书写运动，并且在原先刚硬的线条中增加了灵动和妩媚。临金文也是同样的例子。
用写碑的方法临帖，用写帖的方法临碑，在此基础上，我还遵照沈曾植的主张，“古今杂形，异体同势”，常常有意将某些碑帖的风格综合起来。如汉代分书《礼器碑》与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》，在点画用笔的轻重快慢和结体空间的疏密大小上比较相似，我就将它们结合起来临摹。汉代分书《西狭颂》与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》的点画、结体和章法都比较相似，我也将它们结合起来临摹。碑帖结合的临摹使我的书法风格发生重大变化，主要表现为结体造形奇特，对比关系丰富，各种字体与书体的信息量激增。
四、民间书法
临摹范围从帖学到碑学，接触了中国书法艺术的两大流派，到碑帖结合，开始进入综合阶段。书法创作就是将时代精神通过作者的审美意识，注入到对传统的分解与综合之中，因此，碑帖结合的临摹已经带有创作意味。但是这种创作对当时的我来说只是初级的，因为我的审美意识还没有确立，不知道自己究竟想表现什么样的风格，而且对于分解与综合的方法也不够明确。因此，在碑帖结合的临摹过程中，我迫切需要两方面的借鉴。
第一，需要能够帮助我提高分解与综合能力的作品。郑孝胥《海藏楼书法抉微》论及《流沙坠简》说：
“篆、隶、草、楷，无不相通，学书者能悟乎此，其成就之易已无俟详论。”又说：“其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷即隶也，草亦隶也。”我在研究汉魏六朝的碑版和敦煌遗书时，也发现有大量新旧字体兼备，各种书体包赅的作品，它们是在字体与书体的发展过程中自然而然出现的，一点也不做作，浑然天成，对于今人企图融合各种字体书体的探索借鉴作用很大。
第二，需要能够帮助我发现自己的作品。一个人要看清自己，必须借助镜子。书法艺术上要认识自己，也只能以传统书法为镜子。当我们为某家的点画，某家的结体，或者某家的章法所怦然心动时，我们就发现了自己内心的某种诉求。两周的金文、秦汉的简牍帛书、汉魏六朝的碑版、东晋到宋初的敦煌遗书就常常让我心动。
我开始取法民间书法，首先接触的是敦煌遗书。一九九一年，应上海古籍出版社之约，写《中国书法史》。到中古部分时，想起敦煌遗书，就去学校图书馆寻找，没有想到台湾黄永武先生编辑的《敦煌宝藏》竟有一百四十本，满满两大书橱，通读一遍，震撼心灵，“字竟可以这样写!”一段美好的印象，一种纯朴的情感，都可以找到相应的表现形式，书法再也不是几尊俨然的偶像，几条僵化的法则，处处洋溢着美好的希望，蕴含着新生的可能，于是我将《中国书法史》的写作扔到一边，并且抛开帖碑，全身心投入到敦煌遗书的临摹和研究之中。不仅篆书、分书、楷书和行草书，甚至连道教符箓都不放过，凡能引起我兴趣的作品都临，有的一遍两遍，有的置诸案头，朝夕相对。当时的临摹作品有些在《书法导报》上以“敦煌书法臆绎”的专栏形式发表了。我在开场白中说：“格物致知”是大家熟悉的一句成语，出自《礼记·大学》，它到底是什么意思?历来众说纷纭，分歧很大。从“我注六经”的立场来看，它们多为臆绎，但是从“六经注我”的立场来看，它们都能自圆其说，分别代表了人类获取知识的各种途径，推动了传统认识论的发展。由此联想到书法艺术，我们阅读和临摹古人法书，如果从历史研究的角度出发，应当力求真实，尽可能地再现古人的审美观念与创作方法。但是从创作的角度出发，一味地保持古人的真实，意义不大，甚至还会带来各种束缚，导致创造性的艺术生命的衰退。既然如此，倒不如采用“六经注我”的方法，老实承认：由于文化和时代的差异性，我们只能按照自身的文化情境，思维方式和自己所熟悉的一切去解读和临摹古人法书。我们原有的知识结构所建造起来的“视域”决定了我们对古人法书某些方面的“不见”和某些方面的“洞察”，而所有的“洞察”都是曾经引起我们注意，并且认真思索，努力想加以诠释的问题，都是长期以来在创作实践和理论研究中使我们感到困惑的问题，带有鲜明的时代精神与个性特征。
我用臆绎的方法来理解和临摹敦煌书法，主要收获有二：从思想认识上说，我发现许多历史上被认为是个性鲜明风格独特的名家书法其实都来自民间书法，过去人们研究书法史，往往将完整的历史过程分割成几个大块，在每个大块中又斩头去尾，仅仅留下其顶峰时期那一小段代表作品，结果，一方面使读者不能全面了解书法艺术发展的完整过程，建立不起史的概念;另一方面更糟糕的是屈指可数的优秀书家孤峰崛起，好像珠穆朗玛峰从地平线上一下拔起八千多米，高山仰止，使人一味顶礼膜拜，不敢登攀超越。其实，划时代的名家书法都产生于深厚广博的民间书法之上，它们的历史贡献不过是整理完善而已。因此，对名家不必迷信，他们可以站在民间书法的基础上崛起，我们为什么不能立足于民间书法去寻找，去发现，去另造一个高峰呢?这样的观点才是真正的历史观点，这样的观点才是充满生命活力的艺术观点。周先生说：“取法乎上，仅得其中;取法乎中，仅得其下”，要我向历代名家法书学习，这对初学者来说是对的，但是我心里不免狐疑：上是从哪来的?如果没有生而知之的天才，那么这句话就是不周洽的，不成立的。后来看到章实斋说：“学于圣人，斯为贤人;学于贤人，斯为君子;学于众人，斯为圣人。”联系到临摹敦煌遗书的心得体会，一下子明白了要想“得上”，必须“取法于众”，取法于名家书法与民间书法，两者不能偏废。
再就创作影响说，周先生一再告诫我：临摹的目的在于获取，创作则是获取之后的调和。名家法书就是红黄蓝等基本原色，如果你想追求绿色，只能在得到蓝黄两色之后，千万不能取黄时候嫌它太黄，取蓝时嫌它太蓝，否则将一事无成。遵照这个教导，我从唐六家楷书到宋四家行书，从明末清初的大幅行草到汉魏六朝的各种碑版，爱一家写一家，写一家像一家，接触了敦煌书法以后，因为它有许多非篆非分、非分非楷、章草与今草合一的作品，所以临摹起来不知不觉地开始打破各种字体之间和各种风格之间的森严壁垒，将以往所学的各种法书融会贯通起来了。
沃兴华 节临汉简
学习敦煌书法之后，创作意识和创作能力大大提高，这让我很兴奋，推己及人，想这种经验和体会也许对他人同样有用，就写了许多文章加以宣导，出版了《敦煌书法艺术》，编集了《敦煌书法》作品集。并且，继续以“取法于众”为目标，不断开拓取法范围，从秦汉简牍帛书到汉魏六朝碑版，再到两周金文，先后出版了《中国书法全集·秦汉简牍帛书》(二卷)、《碑版书法》、《金文书法》和《民间书法》等著作。
在这些著作中，我对民间书法和名家书法作了界说，对它们的风格特征、相互关系和借鉴意义各有分析，认为名家书法的表现形式完美无瑕，但是风格面貌不多，而且过于严谨，与现代生活的丰富性相比未免太单调，与现代精神的传奇性相比未免太怯懦，与现代文化的开放性相比未免太拘谨，因此，为了更好地表现今天的时代与人文，应当将取法的眼光从名家书法扩大到民间书法。并且，还倡为将传统分为名家书法与民间书法两大系列，其实是清代将传统分为帖学和碑学两大系列的继承和发展。清代碑帖之争的结果改变了后期帖学的褊狭和僵化，使书法艺术从媚弱走向雄强，从衰飒走向繁荣。今天，碑帖之争基本结束，碑版和法帖各有所长的观点已成为学书者的共识，碑帖结合也取得了很大成就，书法艺术要想进入一个新的发展阶段，必须重新确立一分为二的发展基础。于是借助新思想新观念，借助二十世纪的考古发现，将传统分为名家书法与民间书法两大系列，也就成为历史的必然，名家书法是帖学的发展，民间书法是碑学的发展。名家书法与民间书法的对立统一，将以无比宽广的包容性，向人们提供丰富多彩的传统借鉴;将以无比强烈的反差性，激发各种艺术观念的冲撞，在冲撞中磨合，最后开创出一代新风。
对于我的民间书法研究，有人赞成，有人反对，反对者中有许多无理的谩骂和污蔑。但我始终坚持自己的观点，因为我以前在大学教历史时，曾经写过《论王静安先生的两重证据法》，写过《史学与史料学》专著中的几个章节，对二十世纪的学术发展有所了解。梁启超继承章学诚“六经皆史”的观点，主张“六经皆史料”;王国维的《古史新证》主张以地下材料与书上记载相互印证;马衡主张通过有计划地大规模发掘，书写更精确复杂的“地下二十四史”。陈寅恪在总结王国维治学方法时，将“异族之故书”与“外来之观念”也当作史料。史料范围的无限扩大，使得二十世纪的史学家们读史部经典的人越来越少，甚至以“六经”为史料而认真研读的人也越来越少，大家都为发现新史料而“动手动脚找东西”(傅斯年语)去了。同时，对史料的认识也不再有正与野、高贵与低贱的区别。顾颉刚在《国学门周刊·发刊词》中说：“凡是真实的学问，都是不受制于时代的古今、阶级的尊卑、价格的贵贱、应用的好坏、而是一律平等的。”在这种强调新史料的氛围中，王国维用甲骨文和金文来研究上古史，陈垣用“教外”材料来治宗教史，顾颉刚用民俗材料，陈寅恪用“殊族”材料和诗文，李济用考古材料，都在各自的研究领域别开生面，取得了辉煌成果，陈寅恪因此总结说：“一时代之学术，必有其新材料与新问题，取用此材料以研究问题，则为此时代学术之新潮流。”我认为书法界兴起的民间书法热，其实就是时代学术新潮流的产物。日新月异的社会发展改变了人们的生活方式、思想感情和审美趣味，对书法艺术的表现形式提出了许多新的要求。二十世纪的考古，出土了一批又一批古代的文字遗存，提供了新的书法资料，当代书法家的使命就是将时代精神灌注到对这些资料的借鉴之中，既雕且琢，创造出反映时代文化的风格面貌。
沃兴华 汉简写意
我不怕反对者的攻击，因为他们没有道理。但是，赞成者中亦对民间书法有曲解让我担忧。有许多人信口大谈民间书法粗糙，需要雅化，我觉得民间书法的可贵之处在于无拘无束的精神，天真烂漫的风格和匪夷所思的造形，这与雅化的精神是不相符的，甚至是相悖的，强调雅化会局限民间书法，甚至会扼杀民间书法。钱锺书先生在《管锥篇》第三卷《神怪与“稍加整理”》中，对后人改写先民神话故事的态度和方法很不满意，他说：“时事迁移，知虑增进，尚论古先，折衷事理，遂如《论语》所谓怪神不语，《史记》所谓缙绅难言，不肯信而又不忍弃，即奉典为不刊，却觉言之不经，苟非圆成其诞，必将直斥其诬。于是苦心疏释，曲意弥缝，牛鬼蛇神，强加以理，化奇异为平常⋯⋯饰前载之荒唐，凿初民之混沌，使谲者正，野者训，阳尊旧闻，潜易本意，有如偷梁换柱，借体寓魂焉。”被雅化的民间神话历史不像历史，神话不像神话，既没有精纯雅训，又缺乏激情想象。我想，今天如果用雅化的态度和方法来对待民间书法，结果肯定也是“化奇异为平常”，这是应当警惕的。我认为民间书法的粗糙主要在于缺少笔法意识，细节变化不多，学习民间书法应当像清代书法家学习篆书一样，加强笔法表现。具体来说，喜欢一件民间书法，它是雄肆的，我们也学着雄肆;它是奇逸的，我们也学着奇逸，同时把笔法意识注入进去，努力让这种雄肆和奇逸表现得更加丰富更加细腻，因为笔法不像“雅化”那样带有趣味和风格的倾向，所以可以让无限多样的民间书法有无限多样的发展。
五、形式构成
民间书法激发了我的创作热情，迎来了学书过程中第一个创作高潮。几十年的积累，一下子转变为创作成果，每天有新的想法和新的作品，或者豪放，或者清丽，长幅短笺，形式多样，这样的高产连我自己都感到惊异。在拼命创作的过程中，传统成了取之无尽、用之不竭的艺术源泉，每当没有新意或感觉迟钝的时候，我便去找帖、看帖、临帖，寻找新的刺激和新的借鉴，我第一次清晰地认识到传统不仅是让我们临摹学习的，而且还是可以受意志驱使，作为创作素材，为我们所利用的。
这样的临摹和创作摆脱了名家法书的局限和规则法度的束缚，在千变万化的表现形式中从心所欲，自由自在，尽情挥洒。然而，正如叔本华说的：“我们无论走人生哪一条路，在我们本性内总有若干分子，须在正反相对的路上才能得到满足。”时间一长，深切地感受到自由的欢乐之后，就开始觉得意义的失落，一九九五年底，应某杂志之约，回顾过去，写了一篇文章叫《我该怎么办?》。开始不满意没有方向的临摹和创作，认为那都是“无意义的冲动”，当时的心情很茫然，但茫然中仍明确感到艺术生命需要一个肯定的形式。我开始看各种各样的书，考虑选择创作的方向。根据“艺术作品是人与环境关系的解释”这个道理，比较深入地思考了当代书法的生存环境问题。书法的生存环境包括两个方面：一是自然环境，指作品的展示空间。从案上到墙上，从居室到展厅，书法的幅式和形式必须适应这种展示空间的变化;二是精神环境，指作品所要表达的时代特征。从贵族的到平民的，从规律普遍的到自由传奇的，书法风格怎么追时代变迁，随人情推移。研究这两种生存环境对书法艺术的影响，殊途同归，结果都自然而然地归结为形式构成。就自然环境的展示空间来说，作品一旦悬挂在墙上，为了获得更大的审美效果，就必须与上下左右的环境布置相协调，现代建筑的格局和装潢强调整体性和大效果，现代书法要进入这样的空间，不能不注重视觉效果，强调形式构成。而且，现代书法交流的主要方式是展览，几百件作品同时挂在展厅，要想脱颖而出，瞬间引起共鸣，也必须变传统的“品味型”为“直观型”，夸张点画、结体、章法和墨色等各种形式元素的对比关系，强调形式构成。就精神环境的时代特征来说，当今社会，通讯技术和交通运输高度发达，地球已成为一个“村落”，商品经济迅猛发展，各民族和国家之间的关系，一方面因为交往日益频繁而越来越密切;另一方面却因为各种利益冲突而矛盾越来越激烈，地区战争、恐怖主义⋯⋯这是一个冲突地抱合着的时代，一个离异地纠缠着的时代，这是一个特别强调“对话”，特别讲究“关系”的时代，这样的时代改变了人们观察、认识和表现世界的方式方法，体现在书法上，自然会强调形式构成。
沃兴华 方孝孺诗 (局部)
这种思考结果最早反映在一九九七年出版的《沃兴华书画集》前言中：“碑帖结合的探索如果沿着沈曾植的路子走下去，在西方现代艺术观念与作品的影响下，很可能会开辟出一种与传统帖学和碑学截然不同的局面，今后的书坛，很可能碑帖之争在碑帖融合的潮流中沉寂下去，最后都归入没有新旧差别的传统范围，而讲究构成关系的现代书法则悄然崛起，与碑帖传统对垒。”
自那以后，我开始研究形式构成，到二○○二年出版《书法构成研究》时，已经有了比较明确的认识：“书法构成的关键是空间分割，核心是对比关系。”并且认为：“构成的形式分两大类型：时间节奏和空间造形。时间节奏注重笔势连绵，努力在一气呵成的书写过程中，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细、收放开合的线条来强化书写节奏，让观者的第一眼无论落到作品的什么地方，视线都会不自觉地按着线条展开的顺序前行，在体会节奏的同时，领略到音乐的感觉。空间造形注重体势呼应，努力使每个字造形不稳，左右欹侧，通过字与字之间的相互配合，建立起平衡协调的关系，使各种造形元素在纠缠搅合中产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开营造绘画的效果。总之，强调形式构成的书法以时间节奏来表现音乐性，以空间造形来表现绘画性，并且在这个基础上尽可能地将两种视觉形式结合起来，让线条不仅是空间造形，表现本身的形态和字形结构，而且也是时间陈述，表示一个连续的运动过程，最终让书法成为时间与空间共生的艺术，融音乐与绘画于一体的艺术。”
到今天，我对形式构成的认识更加明确了。它包括形式和构成两层意思。书法的形式分点画、结体和章法三个层次，具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢;结体的正侧大小、收放开合;章法的疏密虚实、离合断续等，它们都是以对比关系的方式出现的。这种对比关系非常丰富，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等;势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。归根结底，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。因此，汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感;他所说的阴阳就是各种各样的对比关系;所说的形势就是对比关系的高度概括。点画结体和章法中的阴阳和形势就是书法艺术的表现形式。
书法表现形式的每个层次都具有整体和局部的两重性，点画既是起笔、行笔和收笔的组合，是个整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造形元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。点画结体和章法的双重性格决定了双重表现。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值。当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
这两种审美价值各有各的表现力，创作时应当兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重。比较来说，传统书法的形式研究偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调局部本身的审美价值，结果越来越封闭，条分缕析，往精细方向发展。以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种。再就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，结果使得书法创作因为忽视了局部与局部之间的联系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。
当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此，主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次和更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。而这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
形式构成一方面强调任何情感都必须通过一定的形式来表现，通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，对比关系越多，作品的内涵就越丰富。另一方面在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画，结体与结体，章法与展示空间之间的组合关系之美。
形式构成的概念越来越明确之后，我的临摹和创作都发生了很大变化，在临摹上根本就不考虑于碑学帖学、名家书法或民间书法，古往今来的一切书写文字全部是取法对象。并且，站在更高层次和更大系统中去看待所临法书，一些原先不被看好的作品显得神采奕奕，一些屡见不鲜的作品表现出更深的内涵。例如：苏轼的诗札为了避免形式单调，常常几行字大几行字小，由此造成对比关系。黄庭坚的草书将点画两极分化，要么长线，要么短点，长的更长，短的更短，点线组合的对比关系特别夸张。祝允明草书《赤壁赋》将“下江流”三个字所有笔画全部化为十六个点，写得触目惊心，并且与夸张的长线条相组合，好像打击乐与弦乐的交响，特别恢宏。王铎的书法用墨由渗而湿，由湿而干，由干而枯，燥润之间，对比关系十分强烈，而且还创造性地利用涨墨来粘并笔画，形成块面，一方面简化形体，避免琐碎，另一方面拉开块面与线条的反差，造成点线面的组合，强化和丰富了对比关系。此外，董其昌的草书连绵相属，节奏感极强。八大山人的册页天头地脚上移下挪，形式感极好。陈洪绶个别作品的用墨枯湿浓淡参差错落，视觉效果非常华丽⋯⋯总之，它们都以一种全新的面貌呈现在我眼前，给我很大的启发。而且，用形式构成的眼光来选择临摹对象，不仅没有古和今的差异，没有碑学和帖学的对垒，没有正草篆分的区别，而且也没有书与画的界分，中国的书法和绘画使用同样的笔墨纸张，创作方法上有许多共通之处，其不同而且可以互补的是：书法偏重线条，粗细长短、轻重徐疾，表现得淋漓尽致，绘画偏重构成，疏密虚实、浓淡干湿，发挥得酣畅透彻。因此，我在字写得比较麻木时，就会去学画，以画入书，强调墨色的枯湿浓淡，强调章法的疏密虚实，提高了作品的视觉效果。
在创作上，我一方面强调空间造形，如所书方孝孺诗，增加对比关系的量，扩大对比反差的度，同时扩大体势组合的范围，连续几个字左倾，连续几个字右斜，尤其是有意识地留出好几处大块的空白，参差错落，组成一定的图形。尽量让人们面对作品时，首先感觉到的是笔墨与馀白的构成，然后是行与行、组与组的构成，再然后才是字与字、点画与点画的构成。尽量让作品中所有的造形元素都冲突地抱合着，离异地纠缠着，不可分割地浑成一体，让观者在上下左右四面发散的观看中体会到空间的展开和平面的构成，具有绘画的效果。另一方面强调时间节奏，尽量将笔势变化从结体，扩大到组，扩大到行，扩大到章法，逐渐地从疏到密再从密到疏，逐渐地从粗到细再从细到粗，逐渐地从浓湿到干枯再从干枯到浓湿，走出一个梯度，或者上行(力度加强、速度加快)，或者下行(力度减弱、速度减慢)，表现出一种方向，力求在节奏的基础上营造出旋律的感觉。
对空间造形和时间节奏的追求，加强了书法艺术的表现性。但是，相比体势和笔势，它们随着表现范围的扩大，对比关系多了，对比反差也大了，带来的问题是和谐组合非常困难，为此我采取了两种特别的方法。一种是梯度组合法。在处理作品中所有的造形元素时，如果将它们的变化按照一定的方式逐渐展开，走出一个渐变的过程就会产生连绵不断的感觉，就可以将空间造形转化为时间节奏，实现时间节奏与空间造形的统一。以所书陈子龙诗为例，第一行开始几个字为碑学写法，点画的中段跌宕起伏，沉雄而凝重，最后四个字的造形逐渐变小变紧，运笔速度逐渐加快，整行字走出一个从松到紧、从慢到快的渐变过程。第二行“中夜”两字将第一行的节奏概括地重复一下，紧接着延续第一行末尾两字的节奏，进一步写小写紧，并且逐渐地强调点的表现，到“皋兰”两字，尽量将线条凝缩为点，运笔直上直下，垂直起落，铿锵有力。然后“月”字以下再逐渐回复到线条，但这时的线条已经从碑学的渐变为帖学的，纵横争折，奔放激越。第三行又将第一第二行的节奏综合性地重现了一下。整件作品对比关系非常丰富，湿的干的，大的小的，线与点，碑学与帖学，不调和地并置在一起，反差极大，但是因为有梯度变化，所以显得很自然，而且，所有造形元素都被纳入到一个渐变的过程中，力度与速度变化或者上行，或者下行，跌宕起伏，鲜明地表现了从沉郁到激烈再到奔放的旋律感觉。
沃兴华 陈子龙诗
另一种是类似组合法。西方画论认为：在一幅作品中，各个局部的相似程度有助于观者确定它们之间的亲密程度，各个局部越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方向方面相似，它们看上去就越统一。将这种观点运用到书法上来，就是说一件作品中错错落落地分布着许多粗或细、正或侧、大或小、枯或湿的造形元素，它们所处的空间位置虽然不同，而且相隔遥远，但是如果在字体、造形或墨色上有一定的相似性，就会互相呼应，组成一个整体。这种组合方法我称之为“类似组合法”，它超出了上下左右字的局限，可以将角角落落的造形元素组合起来，组合范围特别大，组合效果特别强。以所书王维诗为例，所有的造形元素根据墨色的类似关系，被组合成三个图形。一个是浓墨图形，由“人闲桂花落”、“月出”和“涧中兴华”，组成一个不等边三角形。另一个是淡墨图形，由“静春山空”、“惊山鸟”和“时鸣春”组成一个不等边三角形。两个三角形交叉组合，浓墨旁边是淡墨，淡墨旁边是浓墨，对比关系很强烈。还有一个是馀白图形，第一行右上留白，第二行与第三行之间的下面留白，第四行中“鸣”字用枯笔留白，这三个馀白又组成一个不等边三角形。这件作品是由浓墨淡墨和馀白三个图形所组成的，局部有局部的美，整体又有整体的美，内涵非常丰富。
总之，在强调空间造形的时候，利用梯度组合法就会营造出时间节奏的感觉;在强调时间节奏时，利用类似组合法就会营造出空间造形的感觉。无论怎样，都能做到兼顾时间节奏与空间造形，丰富作品的内涵，增加作品的魅力。
六、形式构成的深化
形式构成是一种创新，任何创新都来自作者的内心诉求，而内心诉求都来自各种各样的问题意识。例如，面对当代书法所面临的困境，我们会思考到底该怎么办?面对古人的成就，我们会思考怎样继承和发展?总之，创新必须是要解决问题的，形式构成是一种创新，也必须与实际问题相结合，而且只有这样，不断精进，它才能生气勃勃，显示出价值和意义。最近十多年，我力图用形式构成的方法来解决临摹和创作上所碰到的各种问题，主要探索有以下三个方面。
第一，魏晋以后，促进书法艺术发展的外部原因主要是展示空间变化。尤其明代以后，私家园林兴起，书法的展示空间大变，在幅式上出现了楹联、匾额、中堂、条屏等，不同展示空间决定不同幅式，不同幅式又决定不同章法、结体和点画。以厅堂中悬挂的作品为例，楹联的高与宽对比悬殊，给人的感觉是左右两边的挤压力极大。书法如果取纵势，写瘦长的篆书或连绵的草书会有挤迫感，因此最好以横势的字体去写。例如用分书或带分书意味的魏碑体楷书去写，并且字距开阔一些，形成一段段横向的馀白，与横扁的字形一起去对付狭长幅式的两边挤压，造成力的对抗与形的对比，产生一种形式美。匾额和条幅为横式，感觉是上下两边的挤压力较大，为寻求对比，应当取纵势，明末书法家倪后瞻说：“匾额横字，书稍瘦长，不宜匾阔。”同样道理，匾额挂在门厅中央，字要端正，以正体为主，如果要显示家道殷实，风格还得以厚重为宜。明清时代挂在厅堂内的书法幅式大了，字也大了，大字与小字的写法完全不同，董其昌《画禅室随笔·书舞鹤赋》说：“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大，为人作榜署书，每悬看辄不得佳”，写大字必须点画浑厚结体开张。这一切变化综合起来，最后导致帖学式微，碑学兴起。
今天，现代建筑的式样和装潢与明清时代完全不同，书法作品要想进入这样的展示空间，与环境融为一体，获得最大的审美效果，也必须在幅式、章法、结体和点画上作一系列的应变。尤其是章法，因为章法是展示空间的局部，展示空间的变化首先反映到章法上，然后再带动结体和点画跟着变化，章法与展示空间的关系最密切，所以章法的变化最重要。而章法是一种组合方式，强调章法必然会强调形式构成，因此，我特别关注形式构成创作与展示空间变化相适应的问题。
第二，书法艺术的情感内容不需要语言文字做媒介，仅仅凭借自身的形式(点画结体和章法)就能得到表现，感动自己，并且感动他人。但是，书法又不同于一般的艺术，它的造形元素是汉字，汉字本身都有意义，组合在一起也会产生一定的内容，表现一定的思想感情。书法以汉字为表现对象，结果使一件作品具有了两种内容，一种是书法的，本体的;一种是文字的，附带的。如果能将这两种内容结合起来，无疑会提高书法艺术的表现性。
主张书法内容与文字内容相一致的理论大概始于唐代，张怀瓘《文字论》：“字之与书，理亦归一，因文为用，相须而成”，已经表明书文合一的观点。从创作实践的角度来看，这种观点经过了一个从自然到自觉的过程。孙过庭《书谱》：“(王羲之)写《乐毅》则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨。”创作时，文字内容影响思想感情，影响点画结体的表现，最后影响作品的风格面貌，这是一种自然而然的连锁反应，典型作品有颜真卿《祭侄文稿》和苏东坡《黄州寒食诗帖》等。清代王澍《虚舟题跋》说：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随以异，应感之理也。”这样的书文合一属于自然的“应感”结果。
在创作上有意强调书文合一的始作俑者是明代董其昌，他在《画禅室随笔·书琵琶行题后》中说：“白香山深于禅理，以无心道人作此有情痴语⋯⋯余书此歌，用米襄阳楷法兼拨镫意，欲与艳词相称，乃安得大珠小珠落砚池也。”《题归去来辞后》又说：“以米元章笔法，书渊明辞，差为近之。”《书圆通偈后》还说：“以虞伯施《庙堂碑》法书此偈。”董其昌一而再，再而三地强调书法风格与文字内容的一致性，但是从他的实际作品看，点画结体和章法变化不大，书法内容与文字内容的一体化并不明显。造成这种差距的原因，我觉得主要是文本式的创作，笔势和体势还是太受结体的限制。今天，我们如果将体势扩大为空间造形，将笔势扩大为时间节奏，就能够丰富表现手段，提高表现能力，更加自如地来追求书文合一了。因此，我特别关注形式构成与书文合一的问题。
第三，形式构成的创作是在局部之美的基础上注重组合关系之美，因此对强调局部之美的传统书法不仅不排斥，而且还非常依赖。我的探索始终以“致广大、尽精微”来要求自己，既强调章法上的大关系、大效果，又追求结体和点画的各种微妙变化。为实现这个目标，不断临摹名家书法和民间书法，一方面想从中寻找各种形式构成的蛛丝马迹，将它们发扬光大，另一方面想由此锤炼点画结体，注重局部表现。这样的临摹将法帖与自我打成一片，根据自己的意识去拓展法帖的意识，根据自己的情感去强调法帖的情感，临摹出来的作品既帮助我发现了自己、表现了自己，同时也让名家法书面对新时代新问题的挑战时表现出新的发展可能，获得新的生命。经常接受这种体验，久而久之，萌生一种想法：既然可以在传统书法中去寻找形式构成所需要的各种借鉴，当然也可以超越临摹心态，在形式构成观念的指导下，去阐释名家法书。这一念之转，就将临摹变成了创作，经常用形式构成的方法来解读和演绎名家法书。
七、结语
我学习书法已四十多年，事先没有明确的计划，只是跟着时势，顺着个性，抓住机遇，一步步走到了今天。
总而言之，由于时势、个性和机遇的凑合，我走过了这样一段学习书法的历程。米兰·昆德拉说过：真正的艺术家总是在迷雾中前进，前面模糊不清，只有当他回视来路时，才会感到一片光明，一览无馀。确实如此，人生的过程在出发时有无数种选择，前路多歧，然而当回过头去看的时候，却只有那一条实实在在的路。当我站在时势、个性和机遇的立场回顾自己的学书历程时，也有这样的感觉，我相信这就是命中注定的惟一适合我自己的路。今天，当我写下这段学书经历，思考未来的时候，发觉自己仍然站在出发点上，“茫茫大地与天齐，无限行程望欲迷”，前面的路到底该怎么走，仍然像初学者那么困惑。只不过多了一点以往的经验，它告诉我：要求一切都实际而且明晰，那是不可能的。如果可能，也只会扼杀艺术，消灭理想和进步。学书者只要有一颗虔诚执著的心灵，必然会在最恰当的时候得到最恰当的帮助，找到最恰当的发展途径。于是想到史铁生的话：“在艺术的迷茫之处，在命运的混沌之点，人唯有乞灵于自己精神。‘上帝说要有光，于是便有了光。’这光不是外在的，而是心中的。”
他在书坛独树一帜，
有人说他的字毫无章法，
是不折不扣的“丑书”，
有人说他的字是归真返璞“孩儿体”。
蒋介石曾前后共豪掷5个亿，
买他写的文章，
毛泽东更是大摆筵席，
亲自接见他，还留下了亲密的合影。
他是近代著名诗人、
备受争议的书法家
…
谢无量的坎坷一生
书法家谢无量生于四川乐至县，自幼便勤奋好学，诗书皆耳熟能详。他三岁就会背唐诗，六岁就可以独立作诗，九岁便读完了五经，在当地甚至有“神童”之称。
无量一生经历坎坷，少年时代第一次出游，行程数千里，不巧遇上义和团起义，亲眼见识了北方的民生疾苦，面对大好河山的日益支离破碎，少年气盛的他，就产生了挽救民族危亡的抱负。
谢无量，行书“睦邻体物”对联，24×6cm×2
1907年，他重游北京，为京报馆主笔，当时的他年少气盛，出言更是无忌。北京有3位著名的八旗子弟：荣庆、那桐、端方;又有5大名妓：金凤、玉凤、魏大姐、魏二姐、万人迷。他将他们8个人的名字糅合在一起，撰了一联：“六部三司官，大荣小那端老四;九门五名妓，双凤二姐万人迷。”
这一巧联被发表在报纸上，看得人无不佩服至极，皆对这位20来岁的小伙子的高才赞叹不已，并亲切地称他为“小谢”。
谢无量，行书“帝孽中原”对联，27×8cm×2
那时的谢无量毫不畏惧得罪权贵，更是以犀利的文风，第一个撰文揭露了清廷陆军第三镇统制兼办天津巡警的段芝贵买官的丑闻：庆亲王奕劻(kuāng)的公子工部尚书戴振，最爱声色犬马，成天花天酒地，段芝贵便投其所好，用1.2万两银子重金买下歌妓杨翠喜，献给戴振，以此谋升为黑龙江巡抚。
此事一经披露，立即引起震动，最后在巨大的舆论压力下，慈禧大怒将段芝贵和戴振二人革职，此时就已当事人的辞官而了事。但《京报》也因此遭遇了灭顶之灾，被勒令停刊，谢无量旋即去上海中华书局作编审，整件事儿下来，谢无量对于公正的求索，也让他获得了大家的认同和赞扬，从此声名大振。
谢无量 书法对联
除了干过编辑，谢无量还是位颇受人尊重的风云教师，他曾在四川大学讲《庄子》，在人民大学讲《文心雕龙》，彼时的他讲课慷慨激昂，剖析入微，深受学生欢迎。
谢无量，行书川剧唱词条幅，70×29cm
从政，对于谢无量来说，无疑又是个最大的人生转折点。1917年，无量结识了孙中山先生，从此投身革命，当时孙先生正草拟孙文学说建国大纲，无量参与其事，许多意见都被采纳。他也成了孙中山大本营的特务秘书，与孙中山共同商讨国事。
此时的无量，本以为自己可以从此奉时而骋绩大展鸿图了，但孙中山一去世，北伐胜利的果实又被蒋汪篡夺。无量无可奈何，只得又转向文艺，寄情山水，借诗歌和书法来抒发他的满腔悲愤。
抗战期间，无量为了逃出蒋帮的魔掌，去了香港，准备投奔缅甸的弟弟万慧法师。可到香港后，谢无量穷愁潦倒，无奈又大病一场，当时青帮大佬杜月笙严密监视他的一举一动，香港政府也有一次几乎把他逮捕，内地甚至几度传出谢无量已在港逝世的谣言!
谢无量书法
1941年，杜月笙奉命将他送回重庆并叱令解散他的办事处，次年，迁居成都，继续遭到监视，谢无量心脏病更重了。他与妻子只得去山间疗养。三个月基本康复后，又回到了成都，在市中卖字糊口。
谢无量书法
1946年，谢无量在四川大学城内部先修班任教。翌年当选为行宪国民大会代表，赴南京参加大会期间以患心脏病为名，很少与会偶尔参加也是一言不发，闭着眼睛装作打瞌睡，于是人们便戏称他为“睡诸葛”。更叫人吃惊的是，最后到了选举总统时，谢无量只投居正一票，竟未选蒋介石。
谢无量书法
事后，居正还苦笑说：“我这辈子也算没有白活，竟然得到半个社会活动家的一票。”此言一出，谢无量有得了“半个社会活动家”之名。会议未结束，无量托病到沪，仍赖卖字维持生计。1949年2月，谢无量回重庆，应人之邀，担任了中国公学文学院院长。新中国成立后，他又历任川西文物管理委员会委员、川西博物馆馆长、四川文史研究馆馆员、省政协委员等职。
谢无量书法
蒋介石前后花了5个亿，买他一幅寿文书法!
谢无量学识渊博，研究范围覆盖了文学、史学、哲学、经学等众多领域，除此之外，他还是位出了名的书法家，他的书法南北兼收，碑帖并取，筋骨不露，锋芒尽韬，这都是他潜心研究历代名家碑帖，兼取各家之长所得，所以他的字看似稚拙，实则博大精深，既有汉魏碑的刚健，有含晋唐帖的秀媚，非常人所能企及，世人称之为“孩儿体”。
“孩儿体”之称初始亦褒亦贬，见仁见智，莫衷一是，喜欢他的说他的字返璞归真，超逸不凡;不喜欢他的一些书坛老先生，却一致认为他的书法缺乏传统功力，多以“丑书”视之。
谢无量 行书七言联 释文：林花经雨香犹在，芳树留人意自闲。
谢无量是公认的20世纪中国十大杰出书法家之一，其他几位是康有为、齐白石、李叔同、林散之、毛泽东、沙孟海、沈尹默、谢无量、吴昌硕、于右任。虽富盛名，但谢无量却不以书家自称，他觉得自己首先是一位学者，他把书法和诗都作为抒写自己胸襟的一种方式。
抗战胜利后，纸币贬值，物价腾涨，加上谢无量是个嗜赌如命的赌徒，他只要一有钱就去赌场，而且十赌九输，靠卖文字所得，已入不敷出，因而常常债台高筑。
谢无量 四尺八言对联
1946年，蒋介石六十寿辰，示意空军司令周至柔，就近在成都请谢无量为他作寿文。谢唯唯否否漫应之，周至柔乃先敬致润笔3亿元。笔润之昂，高于任何文稿。谢无量虽视钱财如粪土，但无奈此时囊中羞涩的境地，遂将蒋介石办黄埔军校，北伐之役，及抗日战争三事汇列成文。寿文抄示后，蒋介石大喜过望。
谢无量，行书“蒸郁晴天”对联，25×7cm×2
周至柔见蒋介石如此看重此文，又请示蒋介石请何人书写。蒋介石说：“谢先生是大写家，就请他本人写。”周至柔再到谢府，转致蒋介石之意。谢以不能作楷书为由推辞。周至柔又敬献两亿元，作为写寿屏的润笔，谢无量笑纳后一挥而就。自获此项卖文字稿费，还掉债务，尚可积余。
谢无量事后对朋友说：“他是出钱买寿文，我是出门不认。大家都在做生意，商场上往来，照例如此。”
谢无量行书轴
此外，谢无量写字也有个怪癖，那就是不爱盖印，有次赴宴，他喝过了一斤花雕后，已有醉意，人们就围着他，请他写字。于是你也一张，他也一张，有些贪心不足的人，有了一张还求多一张，他照样笑嘻嘻的不拒。这一段时期，他写的字从不盖印章，下款往往写“梓潼谢无量”，有时只写“谢无量”三字。
有人对他说：“写字写画不盖印在作者名下，就好像美人有目无眉，大欠姿态了。”他却说：“字画如果要用印章来证明它的真伪，或用来增加它的优美，本身就有问题了。”1938年他在香港时，为人写字，还是照例不盖印，虽然他身边有好些个名家所刻的印，他也懒得用。
谢无量，行书毛主席词《蝶恋花·从汀州向长沙》小品，34.5×29.5cm
毛泽东设宴接见，夸很有学问!
在20世纪50年代，谢无量以无党派民主人士特邀代表身份，参加全国政协会议，应邀赴京。毛泽东亲自接见他，礼遇甚厚。同样喜欢作诗写书法毛泽东问他：“你写诗是学的哪一家?”“这……”谢无量竟一时答不出来。“写字学的谁的?”毛泽东又问。“这……也说不清楚”谢答。
谢无量行书联
对此毛泽东一点也不见怪，还与他合影留念。照片在《人民画报》上刊登以后，震动文坛。谢无量从北京回到四川后，曾对人说：“平生得到两大领袖的礼貌优遇，早年得见孙中山先生，晚年又能亲与毛主席在一起，觉得自己很幸运。”还说：“毛主席问我诗学的哪一家，写字学的谁人，我一时答对不出来，今后真该要好好地专学一家了。”
谢无量，行书“乱石危岩”对联，21×6cm×2
1955年，原国民党高级将领卫立煌从香港返回大陆。毛泽东闻讯后非常高兴，不仅写信给他，表示欢迎，还特地在北京设宴欢迎他。当时谢无量正在北京，也应邀出席。在宴席上，毛泽东坐在卫立煌的右边，谢无量坐在卫立煌的左边。宾主交杯畅饮，气氛十分融洽。后来，《人民画报》还以他们三人在宴席上的合影作为封面。
谢无量、卫立煌、毛泽东合影
谢无量曾著《王充哲学》一书，于1917年4月由中华书局出版。他认为王充在《论衡》中说“充于天地万物皆用生物之理推校其本，颇近于唯物论……”这在1900年前妖妄谶纬之学盛行的东汉时期，是非常可贵的。不料毛泽东也曾看过此书。
谢无量，行书“自有还依”对联，22×6cm×2
1956年，谢无量应周恩来之邀来到北京，毛泽东在中南海设宴招待他时还提起这本书。当时章士钊也在座。毛泽东说：“谢无量老先生是很有学问的，对中国古典文学和哲学都很有研究，思想也很进步，在苏联十月革命以前就写了《王充哲学》，这本书是提倡唯物史观的哩。”
谢无量，行书“题胜概顾厚坤”对联，21×6cm×2
1964年12月7日，谢无量因病在北京医院逝世，终年80岁，葬八宝山公墓。挚友马一浮作挽联：“在世许交深，哀乐情忘，久悟死生同昼夜;乘风何太速，语言道断，空余涕泪洒山丘”。谢无量，一个与众不同的大名士，都说字如其人，从他写的字，便可见其豪迈潇洒的性格!
明 徐渭 五月莲花图 纸本水墨 103 x51cm 上海博物馆藏
作品鉴赏
上海博物馆藏《五月莲花图》是徐渭37岁时的作品，画面左上方有徐渭自题诗：“五月莲花塞浦头，长竿尺柄挥中流。纵令遮得西施面，遮得歌声渡叶否。”以诗观画，便更容易理解为何画家用浓墨涂抹荷叶蓬乱的姿态，却仅以淡墨简单勾出花朵的轮廓，这并不是传统意义上赞颂荷花的图画，摇摆动荡的枝干背后所体现的正是画家对怀才不遇的不甘与抗争。
徐渭《五月莲花图 》赏读
五月莲花图是徐渭的代表作之一，水墨淋漓，运笔生风，给人以骤雨飘风之感，体现了徐渭的典型画风。
画上方题诗是徐渭诗作中的精品，暗示了画作的初衷与指向。诗曰：五月莲花塞浦头，长竿尺柄挥中流。纵令遮得西施面，遮得歌声渡叶否。诗句以荷寓世，抒发了自己怀才不遇的愤懑和世事不公的不忿之情。
带着这样的感情基调，再去看作者笔下的荷花荷叶。荷叶以浓墨点厾、散锋扫出，几不类物象，似乎作者对它无丝毫的好感，故破笔一挥而已。荷花则以淡墨中锋，狂草笔法飞快勾出，无心求工。荷柄与水草也以长锋写出，任其浓淡干湿、中锋侧锋亦不计较。最后，作者似乎还未发尽心中的激情，以重笔在画面下角点了七八个大小不同的墨点，暗示了水中的浮叶。
显而易见，此画并非一般意义上爱荷颂荷的画作，而是借荷抒发一种不如意的情愫。因而，画中的荷花荷叶并无美好的形象和令人愉悦的笔墨。然而，画作另有一种奇崛之美、跌宕起伏之节奏美和真实的艺术感觉诉求之美在焉。
从三片荷叶不同的翻卷姿态与水草飞舞的情状可看出，荷塘并不宁静，而是飘风大作，荷正在恶劣的天气环境中苦苦挣扎，花容失色，哪里还有什么“亭亭玉立”的心情?此外，三片叶子的墨色在画面构成一个跳跃的半圆形，最后又与水面浮叶的半圆形相呼应，为画面带来墨色节奏上的活泼之美。两朵荷花也被荷风吹得东倒西歪，彼此没了照应。但正是这样的看似无呼应处却有着内在的呼应之美。左侧的荷花照应的是上方的题跋，下方的荷花照应的则是右上方孤单单的半片叶子。这样一来，荷塘动荡之中又充满了各种呼应：有物象间的也有墨色上的，还有神意方面的。
其实，画中的荷正是徐渭自己的化身，空有芬芳满腹，却生活在动荡的环境之中。正是这样的矛盾和痛苦成就了艺术上一种无可奈何的壮美，读画知之。
画家简介
徐渭(1521-1593)，字文长，号青藤山人等，是活动于明代嘉靖至万历年间的文学家和艺术家。自幼以才名著称乡里，却在科举道路上屡遭挫折。20岁那年才考中秀才，直到41岁，考了8次，始终也未能中举。徐渭非常抓狂，以至反复自杀有9次之多。嘉靖四十五年，徐渭在又一次狂病发作中，因怀疑继妻张氏不贞，将其杀死，因此被关入监牢。然而，就是这样一个狂人，却精草书、擅诗文、通戏曲。在中国写意花鸟技法的演绎中，徐渭是集大成者。清初的八大、石涛到乾隆时的“扬州八怪”延绵到晚清的赵之谦、吴昌硕乃至现代的齐白石、潘天寿无不受其影响。著有《徐文长全集》、《徐文长佚草》及杂剧《四声猿》，戏曲理论《南词叙录》等。
清 伊秉绶 行书 九秋感怀四首 嘉德2013春拍
作品鉴赏
伊秉绶(1754-1815)，字祖似，号墨卿，晚号默庵。福建汀州人，故人又称“伊汀州”。乾隆四十四年举人，乾隆五十四年进士，历任刑部主事，后擢员外郎。病逝后，扬州人为仰慕其遗德，在当地“三贤祠”中并祀伊秉绶，改称“四贤祠”。在任期间，以“廉吏善政”著称。伊秉绶喜绘画、治印，亦有诗集传世。工书，尤精篆隶，精秀古媚。其书超绝古格，使清季书法，放一异彩。隶书尤放纵飘逸，自成高古博大气象，与邓石如并称大家。
元代大书画家赵孟俯曾说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，结字因时相传，用笔千古不易。”此作结构的处理与笔法的运用，可以体悟出伊秉绶中国传统哲学的精神，它是一种拙中寓巧，既对比又调和的艺术辩证思维。其章法极有特点，严谨之中具有装饰美感，不露圭角，初看柔软，实则蕴含力度。伊秉绶行书独创一家，其作品极讲究空间与线条之美。在空间的处理上，富有变化，字距、行距、落款强调贯通性，使内部空间和外部空间连为一体，错落有致，十分生动。作品显出的虚实对比，空灵而又充实。伊秉绶的隶书从汉碑中摄取神理，康有为赞其为集隶书之大成者。又能以隶书入行草，极具特色。伊秉绶笔法上的突破在于立体感与力度的强调，动静虚实的结合。虚实相生，蕴含生机，进而将线条美推向了极致。此作笔墨精妙，是伊秉绶行书作品中的力作。
此件拍品系俪松居旧藏(俪松居为王世襄、袁荃猷夫妇书斋)。
上款“云谷”或为叶梦龙(1775-1832)，字仲山，号云谷。南海(今广州)人。官户部郎中。以富收藏有名于时，与翁方纲、伊秉绶等素有交往。画擅兰竹。
释文
苍狗如云堕地来，何方戏亭许登台。
秋心得酒都成泪，海气抟风总是埃。
孔雀未知牛有角，鴟鴞肯信凤无猜。
一官似帽吹先落，空为生灵哭草岁。
宛宛欃枪画角东，由来扫蘀疾唯风。
鱼龙变幻歌筵上，鹅鹳纵横奕局中。
岂谓封狐犹伏莽，漫身元老壮临戎。
可怜有稻无人获，籍寇秋原云水空。
壁垒依然闾井虚，荒榛丛棘若为锄。
占言利执筹神笔，岂不怀归畏简书。
嶺峤云屯储饷日，边城冬暖受降余。
封章爽捷蓬莱殿，早有彤弓下玉除。
白首黄童相见时，岩城午夜病支离。
才非屈子殊惭放，望重臧孙竟不知。
父老百年惊鼓角，罗浮双岫掩旌旗。
惟期去后桐乡熙，屡报无年慰我思。
九秋感怀四首。此诗作于壬戌(1802年)之秋，非知己固不敢呈之也。
云谷爱我，为录藏之。乙丑四月望，秉绶记于都门。
作品资料
作者 伊秉绶
尺寸 32×132cm
作品分类 中国书画>书法
创作年代 乙丑(1805年)作
钤印：墨卿、氏姓曰伊、西湖长(参见《中国书画家印鉴款识·伊秉绶》8、33、12印，312-314页)
鉴藏印：何曰鉴印
以下从国立故宫博物院所藏十五万八千多件硃批奏摺中，选录康熙至宣统九位君主的硃谕，以享读者。为方便读者阅读及了解原委，文中除将「朱批」一一释出外、详列原摺内容，并以案语说明部分细节。再则，文中对皇帝硃批所见书法成就的论述，则出自书画处何传馨之手。
康熙
圣祖康熙皇帝爱好书法，他认为临习书法是「陶养德性，有益身心」的活动。他常与侍臣讨论古人书法，并且经常以御书颁赐群臣，或题署名胜寺宇。康熙皇帝年轻时学书受沉荃( 1624-1684)及两位内侍影响，沉荃书学董其昌，因此康熙帝十分重视董其昌的书法。硃批所见楷书与行书结体疏秀圆柔，笔画起止著意于回锋、勾挑或提按，的确可以看到董其昌的影响。
康熙四十九年十一月三日
江宁织造曹寅谢恩摺
康熙朱批：
知道了。惟疥不宜服藥，倘毒入內，後來恐成大痳風症。出海水外，千方不能治。小心!小心!
土茯苓可以代茶，常常吃去亦好。
案：康熙皇帝好医学，且懂些处方，除了在宫中製药赏赐臣工外，也经常透过硃批奏摺关怀臣子身体。曹寅这则谢恩摺中，提到自已因风寒误服人蔘，得解后又患疥卧病两月馀，前蒙恩命服「地黄汤」，等得以痊癒，现又蒙恩命以「 土伏苓 」代茶服，真是天恩浩荡。康熙对曹家真是皇恩浩荡，三代任江宁织造肥缺不说，曹顒经营不善，亏空钱粮，康熙又将两淮盐差赏赐，并令李煦代理经营，终至反亏为盈。
康熙五十二年十二月二十五日
江宁织造曹顒奏报钱粮具已清补全完馀银恭进养马摺
康熙朱批：
当日曹寅在日，惟恐亏空银两不能完，近身没之后，得以清了，此母子一家之幸，馀剩之银，尔当留心，况织造费用不少，家中私债想是还有，朕只要六千两养马。
案：曹顒此摺另附清单一件，详载李煦代理盐差一年淨得馀银伍拾捌万陆千两，补缴各项亏欠开支，馀参万六千两，曹顒奏请恭进以备养马。
康熙五十九年二月初二日
江宁织造曹頫恭请圣安并报江南米价百姓安乐摺
康熙朱批：
近来你家差事甚多，如磁器、法 ( 珐 )朖( 琅 ) 之类，先还有旨意，件数到京之后送至御前览完纔烧法琅 ( 琅 ) ，今不知骗了多少磁器，朕总不知，已 ( 以 )，后非上传旨意，尔即当密摺入内声名 ( 明 ) 奏闻，倘瞒著不奏，后来事发，恐尔当不起一体得罪，悔之莫及矣。即有别样差，使亦是如此。
案：曹頫奏摺原为请安、奏报江南米价及呈递「正月分晴雨录」，不意发还奏摺内，夹来了一则康熙硃批意旨，指责曹頫不当。曹家三代受恩，至曹頫划下休符，已是雍正年间事矣。
雍正
雍正皇帝受康熙影响，为皇子时便好书法，经常临习宫中所藏古代名家墨蹟。朱批所见行书与康熙帝相近，用笔流利劲健，结字则偏于高长而更为紧密。
雍正四年六月二十一日
河南巡抚田文镜
奏报豫省雨泽及秋禾畅情形摺
雍正朱批：
朕实喜俱不敢，秋成后再讲，如春麦则朕之欣幸不可笔谕矣!
雍正四年十一月二十二日
湖南巡抚布兰泰奏报
卖房地产清还藩库借款摺
雍正朱批：
可笑之极，大凡过犹不及，从未闻督抚卖房售地做官之理。圣人云：「虽小道必有可观，至远恐泥。」正为此等事也。将房地用完时又如何措置?况直省督抚皆奏朕，有一两万金养廉犒赏之需。今览你此奏，朕实无一些嘉奖处，但朕知你居心操守，所以信你此奏，而未免哂你扁浅不通，器度窄「陕」 ( 狭 ) 也。教朕如何批谕令你要钱也。
案：湖南巡抚布兰泰做官做卖房地产填补亏损，还写个摺子奏闻，雍正批阅奏摺时，定是哭笑不得，御笔一挥，写下了这段有趣的硃批。细读之下，既能感受君臣对话的亲切，亦可赏评雍正流畅的书法。
乾隆
乾隆皇帝少年时即对书法有兴趣，登基后亦不忘结习，。他在书法创作中表现出十分慎重的专业书家的态度，早年至晚年笔法由清秀流利渐变为浑厚圆劲，书体(行、草)与风格则始终如一。硃批是日常实用的文书，书写时比题跋古蹟稍微放逸，用笔也多轻重浓淡变化，结字疏密相间，行气一贯，增添许多书法美感。
乾隆十八年十月初七日
刑部尚书刘统勳奏洪泽湖水位稍降及催儹物料督办坝工情形摺
乾隆朱批：
览奏俱悉，今命卿速来京，以便面陈情形，较之来往问对更为亲切。可量力而来，亦不必疲顿道路。至催积物料，亦属要务，可告之舒赫德、策楞。
案：乾隆十八年秋，霪雨连绵，洪泽湖水位暴涨，漫过坝口，河臣高斌革职查办，刑部尚书刘统勳、兵部尚书舒赫德及署河臣策楞赶赴水患工次督工赈灾，九月二十六日后，雨势减缓，霖源之象已消，乾隆召刘统勳返京面陈河患整治方法。
乾隆二十八年七月十一日
阿桂、裘曰修、方观承等合奏
分道督办直省蝗蝻情形摺
乾隆朱批：
大潦之后，蝗蝻固所必有，然不可不尽人力也。览奏固中地方官推诿之弊，然以朕视之，即尔等亦未免有委之无可奈何之意矣。昨已有旨询问，尚应竭力督捕，勉之，慎之。
乾隆三十年十二月二十六日
云贵总督刘藻飞报云南军情摺
乾隆朱批：
如此军机，何不即用六百里飞递。适又据常钧奏报，刀派先一案，并有旨谕卿。总之此事似不可中止小小惩创了事，莫若大举以靖其源，或俟兵威齐集，再行进发亦可。卿纸宜调度镇抚，攻战之事，应督催达启奋勇为之，绿旗兵已不足称勇，况土练乎?如再加之以诈伪，更不可问矣!此最宜留心者。
谜底：黎雄才
黎雄才，当代国画家、美术教育家，岭南画派卓有成就的代表人物。擅长巨幅山水画，精于花鸟草虫，画作气势浑厚，自具风貌，被评论界称为“黎家山水”。三十年代初作品《潇湘夜雨》荣获比利时国际博览会金奖，1954年创作的《武汉防汛图卷》被美术评论界誉为“抗洪史诗”。作为岭南画派代表性画家，黎雄才在艺术和修养上都有很高的造诣!!
○谈山水
画山水须以整体为重，以势为主，着色亦然。大自然变化无常，不以整体取势，则支离破碎，不成画矣。此乃用色之总纲领。古人云：“色有色气。”
2、.山水大物也，咫尺之中写千里之景，故以取势为主，即重视大处。但大不忘其细，即先从大处着眼，然后深入细致。大宜远看得之，大，可得神取势，近是难得其神和势。注意大要全面，无一叶障目之碍，无失貌之病。不忘其细，即在注意大之后就要近处求之，要明察秋毫，深入其理，细能取质，深其筋骨，不忘其形，追其深度。在大的情况下必要以细为基础，写细时勿忘以大包含，这才能得其全体。
○谈修养
学中国画的人不能不学中国文学中的古典诗词，领会古人是如何从生活中捕捉形象，冶炼成名句，这对绘画会很有帮助。同时书法不能不学，书画同源，中国书法世界第一，书法理论对写画很有帮助，不可不看;印章也是一门很深的学问，方寸之间天地宽。
杨守敬《学书迩言》中的一段话的意思是这样的：要想学好书法得有五点要求，一曰天分，二曰多见，三曰多写，四曰品高，五曰学富。这正是成为好的书法家的必要素质。我们熟悉的书法大家启功，不论是他的字还是他的为人都做到了这五点，而且形成了自己“坚”，“净”，“逸”，“雅”，“端”的风格，实为我们学习的榜样。
坚者，坚固，坚定，坚决。先生平素为人谦和，却从不随波逐流、随声附和。在原则问题上，他也从来都坚定自己的信念与底线。他与妻子随受尽穷苦一生，却还是不离不弃。这种坚韧在他的字中体现的淋漓尽致——结构刚健，骨骼坚挺，显得那么的刚强坚韧。
净者，清洁，干净，纯净，不含杂质。启功虽贵为皇胄，但却从来不拿“爱新觉罗”这个姓来说事，他总是称自己是“姓启名功”。不仅如此，始终过着粗茶淡饭、布衣土鞋的简朴生活他用卖字画的钱设立了一个“奖学助学基金”，却不用自己的名义，而是用他恩师陈垣(励耘)的名义;他不计报酬为别人创作了很多书画作品，还多次捐资希望工程，赞助失学儿童。启功写字时也干净利落，不论是起笔落笔都直爽干脆，没有丝毫谄媚庸俗的影子。
逸者，灵异，活泼，不刻板严厉。启功为人随和近人，风趣幽默，相处起来让人感到十分舒服。有一则广为人知的笑话，说的是启功先生因为身体欠安，闭门养病，奈何访客不断，不胜其烦，就以其一贯的幽默写了一张字条贴在门上：“大熊猫病了，谢绝参观!”虽然启功字体刚健严谨，但却不失灵动潇洒，一笔一划，一勾一挑都是充满着火力与生机的。
雅者，文雅，雅致，学富五车。启功除了是当代著名书画家，亦通晓语言文字、古书画鉴定之学，其中尤精碑帖研究。在碑帖之学上，启功开拓了新的研究方法。他早年跟随历史大家陈垣学习史学文学，积累了深厚的学识，形成了独有的“书卷气”。这种书卷气更是让启功的字散发着一种深厚的底蕴气息，它并不是无本之木，无源之水，而是将积累多年的学识厚积薄发。
端者，端正，规矩，正气。启功一生做人一身正气，堂堂正正。他不论在工作还是生活都遵循着自己的处事原则，不动摇，不偏离。展现了中国文人特有的文人气息。启功自己曾作诗道：“先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竟体芳，偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王。”又经过长年的碑帖练习，最终形成了自己独特的风格，他的书法可谓来源正统端正，可据可考。
对于启功先生的一生总结后人不敢妄言，再怎么总结评价不如看看启功自己给自己撰写的墓志铭：
中学生，副教授。博不精，专不透。
名虽扬，实不够。高不成，低不就。
瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。
妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。
六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。
计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。
书法精髓——筋骨血肉
书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。——近代.康有为《广艺舟双楫》
康有为书法
作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。——清.王淑《论书滕语》
书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。——北宋.苏轼《论书》
苏轼《黄州寒食帖》局部
初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。——唐.徐浩《论书)
徐浩《不空和尚碑》局部
风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。——清.朱和羹《临池心解》
先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋……。丝来线去，脉络分明。——《书学详说》
骨即存矣，而遒润加之。——唐.孙过庭《书谱》
孙过庭《书谱》局部
凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。——清.包世臣《安吴论书》
包世臣书法
以筋骨立形，以神情润色。——唐张怀灌《文字论》
字之骨，大指下节骨是也;字之筋，笔锋是也;字之肉，笔毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。——元.陈绎曾《翰林要诀》
人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。——明.项穆《书法雅言》
肥字须要有骨，瘦字须要有肉。——北宋.黄庭坚
黄庭坚书法
骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属……筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。——清.笪重光《书筏》
夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。——唐.张怀灌《评书药石论》
书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨骼难成;血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。——清.朱履贞《学书捷要》
故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则饨慢而多肉;竖笔直锋，则干枯而露骨。——清.冯武《指意》
今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。——唐.李世民《笔法诀》
李世民《温泉铭》
柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操。——唐.张怀灌《评书药石论》
鹰隼之彩而翰飞戾天者，骨劲而气猛也;虺翟备色而翱翱百步者，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。——宋.朱文长《续书断》
骨丰肉润，入妙通灵。——清.冯武《书法正传》
拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。——梁武帝《又答论》
盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。——清.盛大士《溪山卧浮录》
书法趋骨力刚健，最忌野。——清.梁献《学书论》
笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。——清.华琳《南宗诀秘》
善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。——晋.卫烁《笔阵图》
使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至非纵逸之谓。——清.王淑《论书滕语》
瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳;瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。——明.项穆《书法雅言》
画促则字势横，画疏则字形慢;拘则乏势，放又少则;纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。——萧衍《答陶隐居论书》
世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。——北宋.米芾《海岳明言》
米芾书法
书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病……字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实;用筋得筋，故取腕悬。——清.刘熙载《艺概》
字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。——北宋.米芾《海岳明言》
凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形质，而本于性情。——清.包世臣《安吴论书》
唐太宗曰：吾少时观阵，即知强弱。今临古人书，不学其形势，惟求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。——清.梁章钜《学字》
学书如学拳。学拳者身法，步法，手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至。使之内气通而外劲出，予所以谓临摹古贴，笔画地步，必比古贴长过半，乃能尽其势而转其意者也。至学拳已成，真气氧足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道，亦如是矣。——清.包世臣《安吴论书》
怀素书法
人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。——清.笪重光《书筏》
字有骨肉筋血，以气充之。书之六局，以气为主。——清.包世臣《安吴论书》
大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。——宋.姜夔《续书谱》
夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。——清.朱履贞《学书捷要》
质直者，则径挺不遒，刚很者，又掘强无润;矜敛者，过于剽迫;狐疑者，溺于滞涩;迟重者，终于拙钝;轻锁者，染于俗吏。——唐.孙过庭《书谱》
书家贵下笔老重，所以救轻蘼之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。——清.吴德旋《初月楼论书随笔》
书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。——清.刘熙载《艺概》
刚劲忌野，清劲忌薄。——清.梁献《评书贴》
论书者曰苍，雄，秀，余谓更当益一“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。——清.刘熙载《艺概》
所谓老者，结构精密，体裁高古，岩曲耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少虽古拙峻伟，而鲜丰貌秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。老乃书之筋力，少则书之资颜。——明.项穆《书法雅言》
徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。——唐.欧阳询《用笔论》
盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。——明.董其昌《画禅室随笔》
左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之;剪裁运化之方，斯为大备。——清.刘熙载《艺概》
张旭书法
<<传授笔法人名>>
蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇。钟繇传之卫夫人。卫夫人传之王羲之。王羲之传之王献之。王献之传之外甥羊欣。羊欣传之王僧虔。王僧处传之萧子云。萧子云传之僧智永。智永传之虞世南。世南传之欧阳询。询传之陆柬之。柬之传之侄彦远。彦远传之张旭。旭传之李阳冰。阳水传徐浩、颜真卿、邬肜、韦玩、崔邈。凡二十有三人。文传终于此矣。
<<书概>>
圣人作《易》，立篆以尽。意，先天，书之本也：篆，后天，书之用也。
书之有隶生于篆，如音之有微生于宫。故篆取力气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辩也。
正书居静以洽动，草书居动以洽静。
书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。
高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。
怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。
学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。
书家一尚熟，而熟有精粗深浅之别，楷能用生为熟。熟乃可贵自世之轻俗滑易当之，而真熟亡矣。
篆尚婉而通，南帖似之;隶欲精而密，北碑似之。
北书以骨胜，南书以韵胜然北自有北之韵，南自有南之骨也。唐太宗论书曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”虞世南作《笔髓》，其一为《辩煮》，盖书虽重法，然意乃法之所受命也。
东坡论吴道子画“出新煮于法度之中，寄妙理于豪放之外。”推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。
它书，法多于意;草书，意多于法。故不善言草者，意法相害，善言草者，意法相成。
我说，中国书法是一门用笔表现力最难的一门艺术。因为：
第一
所有的汉字人人都识，对字体的结体，只要认识字的人，都知道笔画怎么摆放，笔画应该在什么位子才好看。所以只要书写者没有把握这个最基本的，大家都不会去认可它。就会认为字体不好看。它不像花鸟画，山水画，少一棵树，少一朵花，枝干少一笔，花瓣少一叶，还能混过去，中国字完全就不可以这样去做。
第二
书法没有色彩。书法完全靠基本元素的“字”来表现。完全是靠大家都认知的“字”来表现。结构也好，字体也好，笔画也好，都是有一个字本来的基本规定。如果要有所突破，就要有一定的规范，就要有一定的法度。比如，草书如果不当心笔画收一点，笔画长一点，字义就完全变了，就是另外的一个字了。
所以要在整体篇幅中表现没有色彩的书法，让人看到了应该是一种美的享受，应该感到的是一个书家特有的气质，内涵，情感，创意。要做到这一些，书法是何等的难啊。
第三
书法艺术是中国文化的象征。传承几千年，从甲骨，中鼎，石鼓，大篆，小篆，汉简，魏碑，楷书，行书，草书，都是在前进，都是在演变。但不管怎么的演变，中国字的字体，结构，结体，始终贯穿着一根主线。象形文字的演变，形象思维的进化，字形的美的再创造，但就是“字”的本身永远还是存在。凡是认识中国字的人都知道字形的笔画，一个十几亿人都会看的字，都会认识的字，我们的书家要去表现出一个字的美感，一个字的内涵，一个字的情感，一个字的意趣，是多么的不容易啊。到了现在，有人把我们的中国字用画的形式去表现，用字义的内容形象的去表现，结果画是看懂了，字不存在了。字本来的结体原意没有了。你能说这是一种书法的创造吗?结论是：否定的。
第四
书法的表现力，是所有平面艺术中最难表现的一门艺术。因为它表现的手法单一，要在单一的表现手法中去丰富，去寻求内涵，去追求美，去表现自己的情感，实在不是一朝一夕的事情。没有长时间的磨练，没有丰富的艺术修养，没有很好的基本功，没有平面艺术的表现力，没有形象思维艺术的功底，是完全没有办法来表现书法这一门独特的艺术魅力的。
第五
书法的美，字体要美，书写的字体的结构要美，书写的章法要美，书写的内容融合在整体的章法中体现出来的美，书写出来的整幅作品能体现书写者的性格，心情，念想，意志，情感的美，只有这样才能真正把书法完美的表现了，才能称之为书法艺术。书写者才能称之为书法家。否则哪来那么多的书法家啊。
第六
古代固然有好多值得我们学习的书法大家。但不是每一个古代的书法大家都是我们统一模式的都可以去学习和模仿练习的。那时的朝代所体现的艺术作品，在我们当今看，有好多的书法艺术作品的内涵已经是不能再重复体现了。那时的书家所书写的作品和那时书家所处的地位，处境和心情，情感已经和现在截然不同了。所以现在不管什么书法大家，绝不可能写出颜真卿的“祭侄稿”那样悲愤的心情以及愤慨的笔意。也永远写不出王羲之那样悠闲自得的，群贤毕至的“兰亭序”。之所以然，就是我们现在的书法也要与时俱进。要体现时代的风貌。绝不能一味的追求古意，追求“偶像”，一定要有新时代的自己的风貌。
第七
书法艺术其实是一门综合的艺术。它集汉字，古诗词，美学，构图，书法本身的结构，结体，章法，自身的修养，情感，意志，以及胸怀等。它绝不是一门单纯的艺术。书法艺术可以体现像音乐的节奏感，像美术的平面美感;可以表现一个人的情感。可以知会一个人的性格，脾性。可以给人一种激励，可以给人一种力量，可以给人带来一种愉悦。可以给人带来一种境界。所以书法艺术的魅力从古到今，能延续，能传承，这就是书法艺术的所在。