中国画作品之多，难以计数。从评论角度看，画有两种：一种是可看之画，另一种不仅可看且还值得人们去读。梅墨生在《大家不出世——黄宾虹论》中说：“可看之画，眼目之愉悦;可读之画，心胸之洗涤。”又：“可看之画，多外美;堪读之画，多内涵。”可读之画，读时须用心，越是深入品味越是震撼人心。究其原因，是其内涵丰富、思想深邃。无疑，黄宾虹的画属于后者。
笔者试对黄宾虹绘画风格的形成探究一二，以奉读者。
一、饱读经史，妙悟自然
1865年，黄宾虹出生在浙江金华。他出生的年代是旧中国极为苦难的年代，在经历了两次鸦片战争后积弱积贫，正一天天走向半殖民地半封建社会。黄宾虹的父亲黄定华是个儒商，爱好书画，收藏颇丰。他对黄宾虹最大的希望就是能够中举入仕、光宗耀祖。黄宾虹4岁时，父亲就给他讲授《说文解字》;5岁时，黄宾虹便开始学习画画，临摹沈廷瑞的山水画册页。为了拿到打开仕途之门的钥匙，黄宾虹主要在私塾读书。私塾教育打牢了他的国学根基。黄宾虹13岁时回家乡歙县参加了童子试(县试)，初次应试就名列前茅。然科举之试完全是遵从父命，并非他的喜好之事，他最乐意的还是习书作画。所以，他利用家里收藏字画颇多的有利条件夜以继日地临摹古画，百临不倦，对一些名画的临摹甚至达到了乱真的地步。
黄宾虹一边学画一边读书，不久后考取了紫阳书院，投师在王宗忻门下，接受了较为系统的理学教育。王宗忻国学功底扎实，学识渊博。黄宾虹在其门下进一步巩固了自己的国学基础，这对他以后的学艺影响很大。黄宾虹对王宗忻的人品、学养和爱国思想非常钦佩，称其为“近代国学巨子”。
1885年，黄宾虹再次返回故里应试。这次他却辜负了家人的期望，未能成就。经过这次打击之后，黄宾虹决定放弃科举，从书学中另辟立身处世的新路。
在黄宾虹的学画生涯中，有两位对其影响较大的人物。一个是倪逸甫。倪逸甫与黄定华是挚友，擅长画画和吟诗。幼时的黄宾虹对其很仰慕，整天缠着倪先生要跟他学画。倪先生见黄宾虹聪慧好学，便授其画技，并叮嘱他作画“当如作字法，笔笔宜分明，方不至于为画匠也”。黄宾虹将此话当作学画名言，终身行之。这对他后来“以书入画，以金石入画”思想的形成也起到了很大的作用。另一位是安徽怀宁的老画家郑雪湖。黄宾虹在20岁时专程拜见了郑雪湖，并拿出自己的习作请求他指点。郑雪湖见黄宾虹虚心好学，便向他传授了一些山水画法和画理。其中，“实处易，虚处难”的观点讲述得尤为细致。黄宾虹一直将这六字画诀铭记在心，并为之求索了一辈子，终于在入蜀游青城山的旅途中找到了答案。
1933年早春的一天，黄宾虹来到青城山，登到半山腰时下起了大雨。雨水淋湿了他的衣衫，但他却丝毫不在意。雨中时隐时现的峰峦，风中摇曳的树丛，反而让他感到无限惬意和快慰。当他从金岩背转到朱岗口时，猛然发现对面岩壁上悬挂着好多条瀑布，穿过朦胧的雨帘，犹如一条条银丝从天而降。这绝色美景让黄宾虹的心为之一动。他不顾风吹雨打，忘情地欣赏雨中的山峦、树林和千尺流泉，并吟咏着“泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓”。回到成都，他按捺不住内心的激动，一口气画了十多幅《青城烟雨图》。这些画的笔墨方法各异，有泼墨法、有焦墨法、有宿墨加干皴法。在经过反复试验后，黄宾虹终于找到了“雨淋墙头”的绘画技巧。“雨淋墙头”说的是徽州民居白墙青瓦构筑，洁白的马头墙因为风雨的侵蚀留下了许多漏雨的痕迹，远看就像是一张白纸上水墨晕染的效果。如何表现这种效果?黄宾虹为之苦苦探索，终于在青城山找到了好的表现方式。这是一次典型的忠于“道法自然”理念的实践，也是黄宾虹“长期积累，偶尔得之”的结晶。能得画理于自然之中，这让他兴奋至极。
返沪途中，黄宾虹又被奉节县的风景所吸引。他选择夜间出游写生。夜山的基调是黑色的，岩石上面月光直射到的地方呈现出银白色。透过月光的山林隐隐约约地散发着固有色的光环，或黄或绿;没有月光的暗处黑漆一片。放眼望去，凹凸分明，变化微妙。黄宾虹在月光中迅速画了几张速写。月光照射处一笔不画。暗处先将岩壁轮廓勾出，然后再层层加黑——这就是后来黄宾虹惯用的“积墨法”。次日清晨，黄宾虹拿出这些画稿重新审视，大为惊叹：“月移壁，实中虚，虚中实。妙!妙!妙极了!” 黄宾虹近五十年来一直苦求的老画家郑雪湖“实处易，虚处难”的六字画诀终于在大自然中得到了诠释。他在给友人的信中写道：“我从何处得粉本?雨淋墙头月移壁。”
入蜀之游使黄宾虹在亲旅大自然中加深了对“实”与“虚”的认识，收获颇 丰。“实”是对自然的忠实描绘，“虚”则是对自然精华的提炼。在一幅画里，虚实是相统一的，太实会有损画面的意境，太虚又会失去自然的本体。只有“虚实相生”，才能谓之美。虚要从实处看，同样实也要以虚为陪衬。黄宾虹明白了这个道理，并在画中充分表现了老子的这一思想。
黄宾虹绘画之根是什么?笔者认为，他的根在道家。黄宾虹曾说：“老子言：‘道法自然。’庄生谓：‘技进乎道。’学画者不可不读老庄之书，论画者不可不见古今名画。”(《黄宾虹文集》)中国画必以哲理、诗意、书骨、神气为基，这也是画家生命态度与文化积累之反映。简言之，有什么样的人生阅历、什么样的文化修养、什么样的世界观，就会有什么样的绘画。如八大山人画之虚灵空寂，非其人不能为之;齐白石画之健康清新，亦非其人不能为。同样，黄宾虹画之苍茫幽谧，亦非其人不能为也。
湖山胜境
江居
二、不断求变，开放通达
探讨黄宾虹绘画思想形成之轨迹，必须要提到一个对其影响至深的重要人物——谭嗣同。
1895年，“维新变法运动”在中国掀起，进步人士纷纷响应。黄宾虹亦是热血青年，他对谭嗣同提出的“革去故，鼎取新”的改良思想特别赞赏。1895年夏，他委托好友肖振引荐与谭嗣同在安徽贵池相见。这次相见使黄宾虹终身难忘。谭嗣同说：“吾国天下虽大，然而不学，人才如何得来?西学东传，势在必行，如何可阻?他日，吾国发达，东学亦可西传。科学取之于天地间，用之于普天下。西人既用，吾人如何不能用?”谭嗣同的这些观点和言论使黄宾虹深为感慨，大有相见恨晚之感。此后的三年多，二人常有书信来往，黄宾虹受谭嗣同影响颇深。
谭嗣同在《仁学》里提出“仁以通为第一义”。这一“通达”思想成为黄宾虹“开门迎客”的艺术思想之基础。黄宾虹在《国画之民学》里说：“将来的世界一定无所谓中画、西画之别的。”他还说：“发扬我们的民学精神，向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手。”这些观点实际上就是谭嗣同“通达”思想在黄宾虹绘画艺术思想中的具体表现。
“开门迎客”的艺术思想从某种程度上讲，对黄宾虹绘画艺术的提升和成熟起到了积极的作用。
20世纪之初，中国画同中华民族的命运一样面临着生死抉择。对此，中国画坛分成两个“板块”：一些有识之士从外来文化中看到中国画走出绝境的曙光，开始摸索以西方绘画的技法改造萎靡不振的中国画;另一些守旧之士则抱残守缺、墨守成规，除了哀叹江河日下外，便满足于偏安一隅。
黄宾虹选择的是坚持从传统中来，大量地临摹古人作品，在继承传统的基础上改造和发展中国画。当时人们将他定为“守旧派”，这是对他的曲解。相反，黄宾虹选择的是一条能够拯救中国画的正道。这是一条返本以求生之路。它既不同于视传统为糟粕而热心于西方文化的“新派”，也不同于视外来文化为洪水猛兽而泥古不化的“旧派”，而是处于新、旧两个“板块”边缘之外，在夹缝中求生存。这是一条既艰难又孤独的中国画改革创新之路。由于黄宾虹的探索和创新不为人们所理解，故其被当时的画坛边缘化了，甚至有人认为他不会画画。可以想象，他在当时是何等的孤独和寂寞!然而，黄宾虹依然坚守着他的理念，艰难又坚定不移地走自己的路。独一无二的“黄宾虹”终于在其晚年将中国画推向了一个新的阶段。这与他具有开放、通达的思想，执着的精神和与众不同的远见、广阔的胸襟息息相关，也与谭嗣同对他的影响密不可分。
黄宾虹对谭嗣同敬佩之至，终生怀念。他在弥留之际还喃喃吟出自己为谭嗣同殉难时所作的诗句：“千年蒿里颂，不愧道中人。”由此可见谭嗣同在黄宾虹心目中的至高地位以及二人的深厚情谊。
蜀江纪游
设色山水
三、“内美”特征，“民学”思想
黄宾虹绘画思想的形成有个不可逾越的环节，那就是他在上海的30年和在北京的11年之经历。
1907年，黄宾虹因帮助革命党人解决活动经费而私自铸钱被人告发，受清政府通缉逃亡到上海。探讨黄宾虹到上海之后的转变对研究他的绘画思想很有必要。那么，他有哪些转变呢?
首先，他由一个持有民主革命思想并冒着生命危险积极参加反清革命活动的革命党人变成了编辑、出版家、教授、古董商、画家。为什么会有这样大的变化呢?笔者认为，他的转变不完全是为了生计和立足，而是在经历了数次革命活动失败后，冷静地分析了形势，开始理性地考虑一介文人书生要以什么来救国图存。他根据自己的志向和特长以艺术救国，以此来报效国家。结合他后半生从艺的表现来看，虽然他的身份转变了，但他奋发图强、救国图存的目标没有改变，改变的只是路径和方法。
其次，当时的上海集聚了大批的各类优秀人才，如吴昌硕、张大千、林风眠、高剑父、鲁迅、柳亚子、徐悲鸿、傅雷、王国维、沈曾植、康有为、罗振玉等。初到上海的黄宾虹以十分开放、包容的胸襟，和谐地与各方人士相处，吸取各派人物之长。上海的文化氛围和环境磨炼和铸就了他，让他开阔了眼界，增长了学问。他受“海派”文化的影响，胸襟比以前更开阔，眼光也更加深远。无疑，这些对他绘画艺术水平的提升很有帮助。但是，黄宾虹对“海派”文化并不是全盘吸收。他对绘画领域里的功利性、商业性不屑一顾，从不去迎合市场，画那些颜色艳丽的画作。
黄宾虹在北京期间，北京画坛为 “京派”画家所把持。“京派”绘画的特点是为王权服务，粉饰太平、歌功颂德;在绘画形式上浓彩华丽，工整严谨。这些表现为“君权”“神权”的东西与黄宾虹的绘画思想格格不入，所以他坚决抵制。其结果当然是难以融入北京的绘画圈，更得不到外界的了解。据说黄宾虹曾将自己的画作送人，而人家当面拒绝，说画得太黑，看不懂。可见黄宾虹当时的处境是多么尴尬。即使如此，他依然坚守着自己的思想、画风，不改初衷。这就是黄宾虹的艺术眼界、艺术思想，非常人可以企及。
无论在上海还是在北京，黄宾虹在画坛上始终处于边缘化的尴尬境地。但他从不想改变这种状况，更不去炒作自己。
我们应该怎样看待黄宾虹在当时这种矛盾的状况呢?笔者认为，他之所以甘于寂寞，是因为他对中国画的历史和现状进行了深刻的分析，明了中国画的发展方向。他坚守着自己的绘画思想，不为时风所动。正如曾国藩所言：“独处守心。”黄宾虹选择了坚守，注定是寂寞的。对此，他丝毫不以为意。因为他知道，他的目标之大、追求之高是别人无法理解的。他曾经对其家人和学生说：“我的画要五十年后才有人看得懂，你们等着看吧!”多么自信!
黄宾虹是学者型的艺术家，他的学品、人品决定了他所追求的境界、思想不是当时的画家所能理解的。那么，他在绘画中要表达什么呢?笔者认为，他要表达的是中华民族的“士”文化精神。这种精神在他的绘画里体现为“内美”，其思想核心是“民学”。
桃花溪
“民学”是明末思想家黄宗羲的主张，核心是民为上。黄宾虹早年就对黄宗羲的思想主张很崇拜。他曾和好友许承尧、陈去病等人在歙县成立了“黄社”，宣传黄宗羲的“民学”主张。黄宗羲“以民为本”的思想让他印象深刻。在后来的从艺生涯中，他逐渐将“以民为本”上升为“以民族精神为上”。纵观黄宾虹的一生，绘画特点越到晚年越是清晰——章法画技因时而异，民族精神万古不移。这是他在人文观念上推崇“民学”之升华。
因为黄宾虹站在了中国文化宏观的气象、气韵、气息、气质之上，所以他的绘画思想抓住了中国文化最核心、最本质的东西，那就是他自己总结的四个字——浑厚华滋。这四个字是黄宾虹绘画“内美”的集中表现。浑，苍茫;厚，厚重、朴厚;华，高华;滋，光明、澄澈。这四个字凝聚了他对中国文化的理解，对中华民族精神的认识。
黄宾虹以深厚的国学根基，睿智地抓住了中国画的发展创新与中华民族文化相结合的关键点，以“民学”统驭绘画。在绘画的表现形式上，他“以书入画”“以金石入画”。在现代画坛上，黄宾虹的笔墨功夫无人比肩，堪为数百年之笔墨大师。但他不是为笔墨而笔墨，而是想通过笔墨表达民族性。他曾说：“国画的民族性，非笔墨中无所见。”(《黄宾虹文集》)把笔墨运用到传达一个民族的精神气质，非黄宾虹而无二者。他用一生的实践，一步步地修炼、探索，终于完成了完美参证。
黄宾虹用非凡的笔墨将画中的虚实关系表现得淋漓尽致、浑厚华滋，忠实地体现了老庄思想，展示了中华民族精神。他的画能够向观众传递一种情怀、一种理趣、一种憧憬。他的画让人回味无穷，久读不厌。他以孜孜不倦的精神，完成了自己的“蝶化”。
