国足都赢了
你还有什么理由做一条咸鱼？
拿起纸笔
你期待的“红”
在这里，由墨池来守护
在书法互联网时代
墨池一直很红
因为
一夫当关
万夫“墨”开
如果
你还不够红
那么请来墨池学院
如果你已经很红
那么请来墨池学院
一起来墨池
一起预约未来的“红”
“红”
不是目标
让书法不是一场孤单的修行
才是目标
- 墨池 呈上 -
历代书法理论书目
由于历代书论繁杂，各发各家言，难以全述。下面列出历代书论名录，以便爱好书法的朋友选取感兴趣的部分，选择性阅读。
注意，是选择性阅读。
☆ 秦汉 ☆
| 李斯《用笔法》 蔡邕《篆势》 蔡邕《隶势》 蔡邕《笔论》 蔡邕《九势》 崔瑗《草书势》 许慎《说文解字序》 赵壹《非草书》 |
☆ 魏晋 ☆
| 卫夫人《笔阵图》 卫恒《四体书势》 鲍照《飞白书势》 江式《论书表》 成公绥《隶书体》 索靖《草书状》 钟繇《用笔法》 王羲之《书论》 王羲之《记白云先生书诀》 王羲之《自论书》 王羲之《题卫夫人笔阵图后》 王羲之《笔势论十二章》 |
☆ 南北朝 ☆
| 虞龢《论书表》 羊欣《采古来能书人名》 王僧虔《笔意赞》 王僧虔《论书》 王僧虔《又论书》 颜之推《论书》 萧衍《观钟繇书法十二意》 萧衍《古今书人优劣评》 萧衍《答陶隐居论书》 萧衍《草书状》 陶弘景《与梁武帝论书启》 袁昂《古今书评》 庾肩吾《书品》 王愔《古今文字志目》 江式《论书表》 鲍照《飞白书势》 |
☆ 隋唐五代 ☆
| 释智果《心成颂》 李世民《指意》 欧阳询《八诀》 欧阳询《传授诀》 欧阳询《用笔论》 欧阳询《三十六法》 张怀瓘《书断》 虞世南《笔髓论》 虞世南《书旨述》 孙过庭《书谱》 窦臮 窦蒙《述书赋》 张怀瓘《书估》 张怀瓘《二王等书录》 张怀瓘《书议》 张怀瓘《文字论》 张怀瓘《六体书论》 张怀瓘《评书药石论》 徐浩《论书》 颜真卿《怀素上人草书歌序》 颜真卿《述张长史笔法十二意》 韩愈《送高闲上人序》 李阳冰《论篆》 蔡希综《法书论》 李华《二字诀》 李嗣真《书后品》 韩方明《授笔要说》 卢携《临池诀》 释亚栖《论书》 林蕴《拨镫序》 张彦远《法书要录》 韦续《墨薮》 李煜《书述》 陆羽《释怀素与颜真卿论草书》 |
☆ 宋代 ☆
| 欧阳修《试笔》 欧阳修《六一论书》 欧阳修《集古录跋尾》 米芾《砚史》 米芾《书史》 米芾《海岳名言》 米芾《宝章待访录》 朱文长《续书断》 陈槱《负暄野录》 无名氏《三十六法》 苏轼《论书》 蔡襄《论书》 黄庭坚《论书》 朱熹《论书法》 赵构《翰墨志》 姜夔《续书谱》 |
☆ 元代 ☆
| 盛熙明《法书考》 郝经《移诸生论书法书》 郑杓 刘有定《衍极并注》 陈绎曾《翰林要诀》 虞集《论书》 吾丘衍《学古编》 无名氏《书法三昧》 |
☆ 明代 ☆
| 项穆《书法雅言》 杨慎《墨池琐录》 杨慎《书品》 汤临初《书指》 祝允明《奴书订》 祝允明《评书》 徐渭《书论》 徐渭《执笔法》 徐渭《七字书诀》 丰坊《书诀》 丰坊《童学书程》 董其昌《画禅室随笔》 何良俊《四友斋书论》 费瀛《大书长语》 宋啬《书法纶贯》 赵宧光《寒山帚谈》 张绅《法书通释》 潘之淙《书法离钩》 方孝孺《评书》 解缙《春雨杂述》 李淳《大字结构八十四法》 钱谦益《绛云楼题跋》 莫云卿《论书》 |
☆ 清代 ☆
| 钱泳《书学》 吴德旋《初月楼论书随笔》 梁章钜《学字》 朱履贞《书学捷要》 笪重光《书筏》 阮元《南北书派论》 阮元《北碑南帖论》 宋曹《书法约言》 梁巘《承晋斋积闻录》 傅山《作字示儿孙》 傅山《散论》 周星莲《临池管见》 包世臣《艺舟双楫》 何绍基《书论》 王铎《论艺摘录》 刘熙载《艺概》 冯班《钝吟书要》 康有为《广艺舟双楫》 桂馥《国朝隶品》 侯仁朔《侯氏书品》 王宗炎《论书法》 梁同书《频罗庵论书》 蒋骥《续书法论》 杨守敬《书学迩言》 梁巘《评书帖》 魏锡曾《书学绪闻》 万经《分隶偶存》 姚配中《书学拾遗》 曾国藩《书论语录》 清人原著《书法秘诀》 孙光祖《六书缘起》 文伯子《书法辑要》 王澍《翰墨指南》 王澍《论书賸语》（节录） |
☆ 近现代 ☆
| 沈曾植《寐叟论书六则》 黄宾虹《书史两则》 黄宾虹《笔法两则》 弘一《谈写字的方法》 鲁迅《写字就是画画》 于右任《书论七则 》 沈尹默《学书有法》 胡小石《书艺略论》 郭沫若《文字之辩证的发展》 林语堂《中国书法》 沈子善《学书捷要》 闻一多《字与画》 宗白华《中国书法里的美学思想》 丰子恺《艺术的园地》（节选） 邓散木《临池偶得》 林散之《笔谈书法三则》 白蕉《白蕉论艺》 祝嘉《论书法中的“疾涩”》 林风眠《书法的影响》 沙孟海《近三百年的书学》 商承祚《说篆》 梁实秋《书法的前途》 潘伯鹰《书法杂论》 陆俨少《笔墨技法简论》 徐邦达《五体书新论》 启功《关于法书墨迹和碑帖》 启功《启功给你讲书法》 黄绮《书中五要》 马国权《爨宝子碑》研究 金开诚《颜真卿的书法》 丁梦周《书法线条的品格》 茹桂《试谈书法欣赏》 邱振中《“写字”与“书法”》 孙晓云《书法有法》 |
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关于书法作品的形式构成
///刘洪彪
我确实想在形式构成上面有所发现和创新，有别于他人和古人，创作出属于我们这个时代的新的样式。古代书法，以实用为主。虽说历代流传下来的碑帖都是精品、经典，但古人在书写时，根本没有创作的意识，他们当时都是写书信、写文稿、写诗稿、写奏折、写告示、写碑文，实用是第一功能，其次才会有审美这个额外价值，这是附加值。
古代的许多作品都有一个约定俗成的书写方式、规格。写诗是一个格式，写信是一个格式，写奏折是一个格式，写碑文是一个格式，那是长期以来约定俗成的。如果不符合这个格式，人家就会嘲笑你，认为你连最基本的格式都不会。但是在当代，用毛笔写字实用价值不大，主要是审美价值，书法已成为一个纯粹的艺术品类。所以我们每个人拿毛笔去写字的时候就是去创作作品。它最终是要被挂在墙上、挂在展厅里供人欣赏、收藏。和古代书法相比，现代书法的性质变了，功能也变了，所以现代书家必须讲究形式，改变单一的古旧的形式。并不是说旧形式不好，而是它单一。如果整个展厅里二百、五百幅作品都一个模式，那会很乏味。更何况当代书法比赛、展览竞争激烈，如果作品样式都一样，很难在众多作品中脱颖而出。坦率地说，古旧形式的书法作品在一定条件下是没有竞争力的。于是，当代书家才想方设法把古人的那些不经意间的东西放大，并充分运用，进行合理的整合。所以仿古、做旧、拼贴、划线、打格等各种手段都出现了，丰富了当代书法作品的形式。
但是，不管你怎么落款，怎么变色，怎么留空，都要合情合理，这是我的一个原则。不要不入情理，搞形式主义。举一个例子，我经常在我写的大幅草书作品中用朱液落小款，在作品的某一个部位，把整个作品的正文、款文用朱液楷书全部写出来。我为什么要这么做？我的初衷是什么？我曾经想过，历史上，草书没有盛世。秦代是篆书，汉代是隶书，“二王”时代是行草，唐代是楷书，什么时候是草书盛世呢？至今还没有。当然，唐代有张旭、怀素，宋代有黄庭坚，后来还有文徵明、祝枝山、徐渭、王铎等，但是，他们就是所属时代很突出的一个书家而已。草书没有出现过一个大面积地占据整个时代的高标现象。为什么会没有？
最重要的原因，草书是一个副体，而古代书法又是以实用为主，草书这个副体不易辨识，一般人认不得，它就担当不起这种全面交流沟通的任务。草书是高端文人间的一种书法交流，他们用来竞技，用来显示自己的书写能力。草书的“专有符号”和不同书家书写状态的不同，使得草书不被一般人所识，普通老百姓更接受不了。怎么办？难道我们就永远甘于曲高和寡？不行，草书必须让更多的人接受。我的动机就在于此。我想到了用楷书落款，为草书作品写楷书释文。
中国人书法审美有一个习惯，要认字，看你写什么内容。所以我们不能跟欣赏者对着干，不能要求人们只看线条、不读文字，不能强求人家这样，拒人于千里之外，所以就要想办法引导欣赏者。当欣赏者看一幅草书作品时，整体的气格吸引了他，可进一步的欣赏却有了困难，怎么办？他认不出这个字怎么办？好，我来告诉他。作品里作注的小楷字可以让他对照着草书看。于是，他在这个作品前停留的时间就会长了。欣赏者一个字一个字的对照，这样，他就获得了双重审美感受。欣赏者在不断地对照中积累了识草的经验，这就起到了普及草书的作用，这就对中国草书将来在某个阶段成为带有垄断性、引领性的书体带来了一点希望，这是我的动机。后来，我又发现了多种好处。
好处之二是什么？我们现在的作品尺幅巨大，但是我们的印章不可能太大，我们不可能刻太大的印章，印泥盒也没这么大，携带也不方便。但是，中国书法传统的黑、白、红三色，也不能比例失调。八尺丈二的作品还盖这么小的印就不行了，红色少了，所以用朱液行款这种方式来协调书法的黑、白、红三色。不管是方块的、长条的、横条的，有这么一块红色的面积，相当于钤上一个大印章，这样黑、白、红就和谐统一了。
第三个好处在于平衡局面。八尺丈二的大作品在桌子上写不了，书案的面积有限，手臂的长度有限，写起来不方便。有的人习惯写完了一个字、两个字让人家抻纸，这样写大草把握不了全局。所以我写大字、大幅都在地上写。可是，我写字不主张打格、折纸，我认为现在不是实用书法了，不是写碑文，不需要抄得整整齐齐，我们要自然地书写，尤其是草书。那么，提着这么大的笔，踩在这么大的纸上躬身书写，就不可能把这张字排布得非常和谐、合适。有可能你写的时候一气呵成，挥洒几分钟就完了，但挂在墙上看整体，就感觉到哪个地方空了，哪个地方歪了，不和谐。怎么办？就用朱液楷款来弥补、填充、平衡。
我还会在作品的不同位置落款—左、右、上、下、中，这样形式变化无穷无尽，这是第四个好处。这一种方式，可以衍生出许许多多的形式。而这个形式入情入理，我能自圆其说，有动机，也有效果，才能被人家接受。
第五个好处是能让观众欣赏到草书之外的另一种书体，在一件作品当中能表现出作者不同的书写才能。我基本上是用楷书，用非常自由的楷书，既能让大家认识，又不那么刻板。
一种形式的发现，引来了多个好处，这为我们书法作品的形式构成提供了多种可能，也许会有一定的启发。我将这种方式归纳为草字楷款：大字小款，黑字红款，纵字横款。试想，有了这样的举一反三，书法创作还怕单调吗？
你搞个展，百十幅作品，还担心雷同吗？
毛笔实在重要，就像和女朋友第一次会面，感觉好，会与书法有一辈子的姻缘，感觉不好，也许就此擦肩而过。
我的体会和分析——“尖圆健齐”所谓四德是没办法在付钱之前验证的，靠目测根本不灵。办法只有一个，不买便宜货。最好不要在店里买，店里加价三五倍很正常，网购值得选择。
我的建议是：入门一开始，选一枝普通的兼毫，千万不能买便宜货；然后，挑选符合你品性的好毛笔。
首先，看是否达到“尖、齐、圆、健”的要求。
好的毛笔应按照四个原则去进行选择，称之为“笔之四德”。
| 尖：将笔毛理好后仔细观察，笔头要正，不能一边长一边短，锋颖要尖锐。
齐：将笔毛用手压扁后，锋颖齐平而没有长短高低的情况，之后还得转动90度角再次压扁笔毛观察，如果锋颖还是齐平的，就达到要求了。 圆：将笔锋理好后，笔头呈圆锥状，将笔慢慢转动观察，圆锥不变形，不起棱角，不凹进去也不鼓起包，笔毛排列整齐平直，粗细匀称，显得饱满圆润。 健：指笔毛有弹性，用笔时笔毛铺开或压弯后，提起笔后容易收拢恢复原状．选笔时如有可能，还可以蘸清水在手心画圈，顺画几圈再逆画几圈，如果笔毛不开叉，选笔就更有把握了。 |
其次，选购毛笔时首先应看笔杆．笔杆要直，弯曲的笔杆写起字来很别扭；同时笔杆要圆，应选取截面为正圆形的饿，截面为椭圆形的笔杆不好转动．其次按“尖，齐，圆，健”这四个条件逐一检查笔头。
新笔使用前应发笔，放在冷水中使笔头的胶水化掉，不要用热水，否则笔毛会弯曲变形。第一次发开4/5，不要将整个笔头都泡在水里，以免笔头脱落。第二次使用时再全部发开。
写字时要勤于理笔，理笔时要将笔躺下顺着笔毛的方向拖，不要一面转动笔杆一面舔墨，不要将笔横擦，逆推，这样都很容易将笔毛拉断。
写完字后要将笔洗干净。不要直接拿到水笼头下冲，很多人以为把外面的笔毛冲得白净就行了，实际上笔心处还有许多墨，过一会又渗出来了。最好用杯子来洗。一杯水洗脏了再换，反复几次，然后将笔放在废纸上拖，如果水迹上不见墨痕，说明笔已洗干净了。
笔洗干净后，将笔毛理顺再挂起来，笔尖朝下，晾干。发开的笔再次使用前，先泡清水，再蘸墨写字，这样使用后容易洗净，可以延长笔的寿命。
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此次小编为您甄选的这两款毛笔，毛料为东北小原尾中最精华部分，选料比例约百分之五。
此款毛笔为墨池定制毕云扬老师专用款。其工艺为独特精湛，并且纯为狼毫制作，蓄墨下墨丰润，且寿命倍于常规狼毫，可在万字以上。
工欲善其事，必先利其器。书不借笔，如行不犹径，因此选对毛笔很关键。
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墨池定制 毕云扬魏晋小楷专用 传统狼毫 材质：笔头传统狼毫少量加健 笔杆传统竹竿 出锋： 2cm 笔杆： 21cm 直径： 0.83cm 价格：70元（原价88元，上新8折） 此笔古法制作，笔头胖出锋短，笔锋尖锐灵敏，笔头制作工艺繁杂。 |
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墨池定制 毕云扬二王行草专用 极品狼毫 材质：笔头辽尾纯狼毫 笔杆湘妃竹天然花 出锋： 2.35cm 笔杆：20cm 直径： 0.75cm 价格：142元（原价178元，上新8折） 该笔制作工艺遵循“采取笔头深纳笔腔”方法， |
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毕
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扬
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畢雲揚 毕云扬号逸楚堂，湖北荆州人，现为中国书法家协会会员，创立晴川书社。弘堂书社社员，南吴门书社社员，荆州市书法家协会副秘书长，墨池学院特聘导师，湖北省文联中青年优秀文艺人才库成员，被“书法报”评为全国优秀书法教师。 书从篆隶入手，于峄山、礼器、石门、北碑等均有临习，行草用功于唐宋，上溯《二王手札》、《大观阁帖》，兼习小楷取其静气。以篆隶养笔，得其朴厚、方整。拓而为大，不规规于摹拟，得其风韵，散逸。偶有参展，只为一记，唯有久久为功之日课，为求索经典之上上法。 【作品获奖入展】 全国第十一届书法篆刻作品展； |
——朱友舟——
朱友舟，1973年生，南京艺术学院美术学院教授，硕士研究生导师，美术学博士，中国书协会员，书法系副主任，2014-2016年加州大学访问学者。江苏省青蓝工程学术带头人。《艺术鉴藏》、《艺术中国》等期刊特约编辑。曾主持并完成省级课题《毛笔、笔工及书法创作》，并参与文化部课题《中国书法创作理论研究》，发表学术论文40余篇。
2012年《鸡距笔考》获全国第九届书学研讨会二等奖。
2014年《中国古代毛笔研究》获第五届中国书法兰亭奖理论奖三等奖 。
2016年获江苏省第十四届哲学社会科学优秀成果奖三等奖。
出版的论著：
《姜夔<续书谱>研究》，江苏美术出版社；
《南京艺术学院硬笔书法考级教程》（编著），江苏美术出版社；
《工具、材料与书风》，东南大学出版社；
《中国古代毛笔研究》，荣宝斋出版社。
☆ 朱老师作品 ☆
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2017年3月31日
墨池学院
特邀兰亭奖获奖者朱友舟老师
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古人云“笔笔断而笔笔连”方为妙境，这是古人对草书用笔的描写，比如还有笔断意连等等。草书作为书法艺术的最高境界，连与断方能体现草法的节奏、气势、气韵、空势等，“断”与“连”是草书用笔上难点之一。
本文以以王羲之《远宦帖》为例，谈谈草书用笔的“连”……
《远宦帖》图1
又称《省別帖》，纸本。
纵24.8cm，横21.3cm，6行，53字草书
台北故宫博物院藏
此帖为王羲之晚年所作，是王羲之草书的代表作品，《远宦帖》用笔细腻丰富，动作节奏鲜明，几乎在每一线条内都有明显的折顿提按，线形棱角突出，块面效果强烈，用笔的来龙去脉交代得非常清晰，体现了王羲之草书线条的丰富性——用笔中的圆转、方折、连带、割断、轻重、提按等对立因素在起笔、收笔、运笔过程中的运用与变化。其次，结构与章法方面的大小错落、左右穿插、上下移位等因素，也增加了字势的运动感，显得虚活灵动，生机盎然。王字笔法的丰富多变由此可见一斑。
《远宦帖》中的连接方式有实连、虚连、搭连和综合连四种。
<1>实连
“省别”作为开篇之词，用笔厚重，连缀紧密。“省”（图2）字的长撇笔道宽大，有明显的弧度，与“别”字收笔的外转圆弧线相对应，二字之间的连接线则取短直之势，避免了弧形线的重复。
<2>虚连
虚连，有连接横画和连接点画两种。
连接横画。“救命”（图3）二字线条圆劲，怀素《自叙帖》的用笔法则似从此出。“救”字收笔左向翻转处，有明显的停顿意识，折点明显。二字之间的连接呈较大的左弧线，笔势舒缓自在。
“子亦”二字的连接线则由细而粗，直至“亦”字结构线，过渡自然。
连接点画。“足下”二字以点片状线条造型为主，连缀紧密。“足”字收笔后随即接连“下”字上点（取草法）。
有连接点画和连接横画两种。
连接点画。两组“足下”用笔大同小异，只是线形有别。“足”字收笔左下带锋，引出“下”字首点。
与此幅作品字形多横向发展所不同的是，“情至”二字取纵向长形，二字内部也多取断势。
“兼怀”二字用笔多铺毫，横画势平，有隶书意味。“兼”字收笔左下带出长三角形状。
连接横画。有“小大”、“疾笃”两组。“小”字收笔几乎连到“大”字起笔处。“疾”字收笔却极致短小，但与“笃”字起笔的明显搭连，使二字相互呼应。需要注意的是此二字的横画皆呈明显的下凹之势。
<4>综合连
前两组综合连皆为连续的搭连形式。“念足下悬”的行轴线整体左斜，前三字之间的收笔、起笔皆有含蓄的锋向指引，“下”与“悬”之间的呼应更加明显，尤其是“悬”字起笔，为了彼此的照应，其起笔走向一变而为右下斜势。
“粗平安”作为一个字组，连缀紧密，“粗”、“平”二字的收笔皆有微小的出锋，以求彼此呼应。
“并数问不”为搭连和虚连组合，“并数”二字中“并”字收笔与“数”字起笔可连为一条明显的直线，只是中间虚掉而已。“数”字收笔带出短而劲健的呼应线与“问”字起笔相连。末二字虽距离较远，但“不”字首点右下斜向与“问”字内在相连。
由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。
翻阅历代书法典籍，我选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。
一、用笔如“鹰望鹏逝”
李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。
二、用笔如“游鱼得水，景山兴云”
这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。
三、用笔“犹若登阵”
汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。
四、“笔是将军”
书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军？是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命（骨肉气血神），不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。
五、用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”
这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。
六、用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”
唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。
七、用笔如“屋漏痕”
“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣！”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢？唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。
八、用笔如“长年荡桨”
北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。
九、用笔如“折钗股”
南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”
为便于记忆，至善君将16个比喻连句为“用笔口诀”：
笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。
怀素 （唐代人，字藏真，僧名怀素，俗姓钱，汉族，永州零陵（湖南零陵）人。幼年好佛，出家为僧。他是书法史上领一代风骚的草书家，他的草书称为“狂草 ”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，与唐代另一草书家张旭齐名，人称“张颠素狂” 或“颠张醉素”。
漫漫书史，高手辈出，但若论起明星范儿，怀素的魅力无人能及。一个长沙小和尚，苦学开端，横扫千万芭蕉树，后在达官贵人圈，肆意潇洒，如入千里无人境，以布衣之身跻身一流书家，怀素是书法史上第一人。
在文人那里，书法是自娱的东西，就像我们高兴了，一边忙着工作，一边哼着小调儿。可是怀素不，他不是文人，不用臭拽；他不是官僚，不用装腔。他吃罢大鱼大肉，醉醺醺地走来，抄起毛笔，就哼哼哈嘿地玩起了摇滚。
这阵势，文人们没怎么见过。他们先是一愣，接着就开始骂，忽又看到和尚认真的样子，便感到一阵放松，然后觉得压抑的心胸被和尚捅开一片天地，大家心潮开始澎湃，眼眶一热，便噼里啪啦地鼓起掌来了。
就这样，诗人们的灵感也来了。这一刻，他们不再关心大漠孤烟，不再凝望长河落日，而把笔墨献给了这个醉酒的花和尚。
除了怀素，书法史上再没有一个人能赢得这么多诗人的赞美，而且那赞美是由衷的，是自发的，唐玄宗没有召开文艺座谈，长安文联没有学习贯彻，可那些真实的，美好的诗句，却随着怀素的狂草一起，穿越时空，传诵千年……
古往今来的诗人墨客，对怀素草书的成就，赞不绝口。唐大诗人李白就曾吟诗赞美怀素草书：“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽山中兔……”(《草书歌行》)韩偓的《题怀素草书屏风》也称赞：“何处一屏风，分明怀素趴。虽多尘色染，尤见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水照，字字恐成龙”。
从笔迹学的角度看，怀素一生的书法线条，质地上都倾向于瘦细，和禅修苦寒的美学有很大关系。怀素年轻时代，书法在于“不师古”。按照中国的笔法传承，他还“不得法”，还处于正统书法的门外。
当怀素领略了书法真谛之后，四十岁他的书法创作进入了巅峰状态。他一生的代表作，主要有《自叙帖》《圣母帖》《老僧食鱼帖》《苦笋帖》《论书帖》等作品。在怀素所有作品中，最具有代表性的是《自叙帖》和《圣母帖》。
历史上的很多经典文章采用的是“对话体”和“语录体”。柏拉图的著作几乎都是用对话写成，奠定了西方哲学智慧殿堂，令后人感叹“全部西方哲学不过是柏拉图思想的注脚”。《论语》中的语录，平实而深邃。此外，屈原的《天问》和柳宗元的《天对》，皆属此类文体。今有一友人来访，谈得十分投机，事后整理出对话稿以记。一问一答，直奔主题，没有多余的话。
客：你对说自己三五岁练字的书家，十岁获奖的神童书家如何看待？
薛：我感到脸红和惭愧。自己一无家学，二无获奖经历。神童在少年时代是成人智力，到了成年时代还是成人智力，只是提前了。书法这种艺术形式绝对需要“人书俱老”的，神童未必能“神”到最后。古语说：“小时了了，大未必佳”。一个通常说一个三十岁的书家就算很好，又能好到哪里去呢？人要有参照系，看以什么人为标准。练书法即是修行，刚刚尝试，兴趣很浓，劲头十足，但书法不需要爆发力而需要持久力，一开始把时间安排的满满当当，“勇猛精进”却有些过头。一旦遇到阻力，就会松懈下来，连最基本的功课都保证不了，变成“老油条”，最终出现“伤仲永”或“江郎才尽”。中途放弃及时转变人生方向还算好事情，有的还步入误区，成为“有问题之人”，带来烦恼和痛苦。很多书家，更不说大家了，一般人都觉得他们很快活，其实很难受。很多人都是表面的风光，盛名之下、其实难副。书法一是要反对“神童”，为此一年只练几个字来蒙人，二是反对“速度”，幻想一步登天。
客：俗话说：“长江后浪推前浪”，你对自己未来有信心吗？
薛：这句话大家都很是熟悉，经常用来鼓舞人心，但人到了一定的年龄，就会豪情不再。千万不要把这些当成了历史规律，再好比“人定胜天”，狂妄了这么多年，应该收敛一点、清醒一点了。有的人认为攀登到珠峰顶就叫征服，请问，能征服吗？很多事情在开国际玩笑。对于类似的话语我基本上已经忘记了。“长江后浪推前浪，前浪死在沙滩上”，不过我时常想到王羲之、苏东坡、米芾、黄庭坚、王铎、邓石如、吴昌硕，这些前辈大师都是“前浪”，能推得动吗？只能后来居下。不说太远，近代以来，邓石如、赵之谦、吴昌硕和黄宾虹就是四座大山，其实像李叔同、于右任、徐生翁、潘天寿、来楚生等人，如何实现超越呢？所以想到这里，当代一些名家的作品便不想看。把自己的作品与前辈比一比，就难免心虚，心头早没有豪情，哪来的浪花？你能说你狂的起来？端着架子、拿出派头，也就是为了混几个钱。我这辈子的目标就写一件成功作品就够了。也许有人觉得奇怪，人这一辈子不知会写多少件，但至少不止一件。其实我说的是像《兰亭序》这样的作品，一件顶一万件。
客：有句名言说到勤奋和天才的关系，认为天才是“百分之一的灵感加上百分之九十九的汗水”，书法主要是靠勤奋？
薛：俗话说，一个人搞艺术，要有艺术细胞，其实再跟进，因一部推理，这是典型的宿命论，唯心主义。书法不单单是勤奋。不努力不成功，努力也未必成功，因为比你努力地大有人在。很多时候，人靠运气。世人常说“有情人终成眷属”，其实如果贾宝玉和林黛玉真是活到现在，肯定得散伙。从小到大，老师都会用爱迪生的这句话教导“好好学习，天天向上”。现在才知道，虽然伟大的发明家爱迪生确实说过“天才那就是1%的灵感加上99%的汗水”，单纯这半句话基本上是胡说八道，正确的废话，而偏偏每次漏掉的是后面那关键的半句：“但那1%的灵感是最重要的，甚至比那99%的汗水都要重要”。很多关于灵感的科学童话，其实还需要个人努力，否则都去种苹果，或者去泡澡堂，就能发现了，锤炼技巧必不可少。曾有人对我说，“这世界上的人分成四类，最好的是既聪明又勤快的，其次是聪明但比较懒惰的，再次是愚蠢但是比较懒惰的人，最后是既愚蠢又勤快的人，越是勤快，干的蠢事就愈多。”
客：你认为研究书法最难的事情是什么？
薛：了解自己、认识自己。我的性格很懒散，不喜欢参加一些集会。各人有各人的活法，选择最适合自己的活法。英谚说，“狗是狗，猫是猫，狗猫可以做朋友，但狗成不了猫，猫也成不了狗，即使猫狗有共同的祖先”。我的性格很固执，江山易改、本性难移呀。有时认定一个目标，就坚持下去。知道自己适合做什么，怎样做。不但做有心人，也做苦心人，苦心人天不负，把握好方向，坚持就是胜利。这几年确实有一些思考。书法不能只就书法而论，所谓“功夫在书外”，强调的不单是技法功夫，还有读书、修身等。所谓书法只为书法，就是目的上要纯粹一些而已。不能将书法工具化、功利化，甚至无耻化。书家必须把自身的道德考量作为出发点，从文化的角度来进行思考，最佳解读方式则莫过于以“哲学”，明确地讲就是传统思想。从我个人的体验来说，注重日常书写这样一种真实状态，概括成道德重建、文化思考、哲学精神、回归日常等四个词。
客：听说书家分成很多级别，这样做是不是很滑稽可笑？
薛：岂止可笑，更是一种耻辱，说的现实一点，现今常常是“与狼共舞”——很高级别的不会写字，会写字的没有级别。
客：书法报刊常常刊登一些所谓的大家，看作品稀松平常，能算的上大家吗？
薛：一没有所谓的“大”，二不是所谓的“家”。现在这个时代，讲师多如狗，教授满街走，博导火车拉，书法家多几个不稀奇了。这个时代的人才已经出现“通货膨胀”，贬值了。
客：如果一件所谓名家的作品看几次看不懂如何处理？
薛：不看呀！网络流行一句话——弟弟说，“没营养的东西看了会让人变傻，哥哥看了就是傻子。”
客：为什么现在没有书法大师？
薛：大师一定要是天才。经典作品见证天才。作品按照艺术质量可初步分四个层次：淘汰作品——一般作品——优秀作品——经典作品。法国哲学家冒罗说过：“天才是一种精神病。”需要一定的条件，但高处不胜寒，只缘身在最高层，还是人间好——真实。想做大师的往往把自己想象成大师，做不了的话，不如做个普通人。就现实来看，有千秋之想和行现实之道的，后者更多。一般人更为注重现实。把自己和古人比一比，就知道自己是什么样的货色，不现实也不行。电影《绿茶》中有一句台词：“时间长了，你就知道我不是东西。”大多数作品是被淘汰的对象，得赶紧捞钱，不能一头都顾不上。大师是时代的产物。马克思说，“时势造英雄”，不是英雄造时势。最根本的一点，现在所学的还是历史经典。
客：现在为什么那么多人要当主席？是不是字写的最好就当主席？
薛：关键就在这里，写的最好不一定当上主席。但是，一旦当上主席，便是最好。一是必然的好，二是不能不好，三是非好不可，四是不好也好。当上主席和书法水平之间不能完全划等号。有水平当领导很正常，看起来没有水平能当上领导，而且领导水平很高的人，其实就已经是了不得的水平。
客：为什么现在很多人越写越差？
薛：第一，因为没有时间写；第二，没有钱不写；第三，因为养成了很多坏习惯，越写越差。一部分是冲着奖金来的，一部分已经出名不写好也来钱的，可以不认真了。俗话说，无意于佳乃佳。现在都是有意，有感而发，原来都是无感而发，太多的感受，容易引发心脏病突发。写的越来越差很正常，大家都写得来越来越好并不正常。因为现在的书法人群中有百分之九十九的人会被淘汰才是正常的，当书法家的成功率比飞机失事率还要低。
客：现在书坛评奖很多呀？有点眼花缭乱，这与艺术追求经典是不是矛盾的？
薛：你说的很对，已经到了泛滥成灾的程度，大家都获过奖。中国式评奖居世界第一，获奖总人数可以申报吉尼斯之最。
客：为什么有的人得奖了，还不被承认？
薛：不仅要看得的是什么奖，和哪些人在一起获奖，还要看是什么人评的奖。现在评奖基本上有三种来源：一是长官意志，和领导关系默契；二是外行评奖，外行领导内行；三是非得有个奖，不兴空缺。不会被大众认可，更不会被历史认可。
客：现在国内展览如潮，还有举办国际、世界展览的，牌子越来越大，内涵越来越空，原因何在？
薛：现在很多事情皆如此，“雷声大、雨点小”。都是“让世界走向×××”，“让×××走向世界”等等。要是真能走向世界的一半不会说，有说话的功夫早已走向世界了，书法家只能用作品说话。美国和意大利的小镇从来不说“走向世界”，他们有自信心，世界会走向他们。说到底，这是一个文化自信的问题。就拿贸易作比方来说，葡萄酒的生产基地越小越是权威，值得信赖，凡是国际、宇宙等，愈大愈空愈假，展赛和举办展赛的机构皆然。
客：现在有一些声音批评某些人不参展是一种不积极的态度，你怎么看？
薛：我认为任何事情都是双方的，一个巴掌拍不响。有些人就会居高临下指责别人，但从来不问自己做了多少实事？古人讲“清夜自扪”，看看是否问心无愧？展览一出来，为什么总是骂声一片？很多书友觉得自己像狗一样的被玩弄，多次玩弄之后，便只能敬而远之。每个人都要从自己身上反思找原因更能解决问题。
客：你曾经写过一篇《你有什么资格当评委？》的文章，简单地说，评委是不是很可恶？
薛：你理解不对头，不可恶而且极为可亲可爱，因为会做人。在书坛“混”，做人很重要。或者说，有人觉得可恶可恨，有人觉得可爱的要命。从评选来讲，是十恶不赦；从人情来讲，是有情可原。做老好人，是个好老师，帮学生、朋友和熟人。其实从生理上来讲，也是一种正常反应。如果有十个人聚会，我只认识其中的一个人，肯定只会与这个人说话，也好比看到美女，瞳孔会放大一样的道理。
客：你个人愿意听批评还是赞美？
薛：愿意听赞美。因为心里特舒服。世界上没有人愿意听批评的，那也是不得不这样做，做做姿态而已。赞美再多，哪怕让人厌烦作呕也没有关系，而希望得到批评不过是客套话，真正做了，关系就会毛。历史上从来没有因为赞美而被判有罪的，有时因为出言批评而被砍头。
客：为什么有的人喜欢请人写吹捧文章？
薛：人一般第一步是自己吹，第二步是请人吹。吹牛不要成本，也不要能力，张嘴就来。中国已经有几千年吹牛和拍马的历史。牛和马是常用来做比喻的物种。多年的政治运动也使得人相互之间谨小慎微，专门捡好听的说。拿起锄头、背起书包，都能说是为社会添砖加瓦，书法也是经常挂名“××主题”，“为××而××”。其实现在做一件事，哪个人的出发点不是为了自己？当然，也有一些有真实水平的人不喜欢吹，不喜欢招摇。水平高的不做声，水平一般的吹得厉害。这与生活中的道理是一样的，有人喜欢讲一些黄色段子过瘾，是因为有时候不过瘾。
客：为什么大家都不说实话，包括你自己也是如此？
薛：季羡林先生说过：“要说真话，不讲假话。假话全不讲，真话不全讲。就是不一定把所有的话都说出来，但说出来的话一定是真话。”需要看具体情境，有时真话更伤人，可以提倡善意的谎言。如果是一位名家和一位普通作者同时找我，需要我不说实话，我宁愿选择后者，因为后者更需要。给名家吹捧，有好处但是也有坏处，如果不吹捧，没有好处，但是也没有坏处。
客：你们评论家是不是靠书法家养活？
薛：听到这句话，我感觉就我们这一批所谓的理论家都是被包养的人，有些气量小的人自尊心难免受到伤害。书法家和评论家相互依存，也相互利用。书法家人数多，出人头地难，从事评论的人少，容易出来，但“爬格子”辛苦，书法家只要大笔一挥便有进账，所以评论家也开出万元润格的价码相呼应。其实不管是书法家还是评论家，都要有名才行。
客：你对于自己写理论有何心得？
薛：不敢谈，越写胆子越小。当代理论高手太多，我只是个业余选手罢了。我是半个科班出生，上大学所学是贸易专业，根本谈不上书法专业理论研究，打一些擦边球而已。如果要说目前的亲身感受：一是脱离实际严重；二是西化痕迹严重。所以有时看不懂。我自己的思路是这样的：一是按照自己的状态来谈，侧重创作；二是按照自己的长处来谈，有些谈不出新意的免谈；三是有的文章不好也不坏，没有缺点，也没有优点，看了等于没看，不如不看；四是很多人情文章害人，但是免不了，就像抽烟，明知有毒，但戒不掉呀。
客：你好像很少写当代人的评论，能说说其中的原因吗？
薛：常写文章的人一般都有自己的标准。个人一篇应景文章不写当然不现实，总得吃饭吧。但是马屁拍得山响，不仅让人恶心，自己也会觉得反胃。我自己的标准就是，没有见过面的不写，没有感觉的不写。书坛现在有一种不好的风气，就是只能对着死人说真话。人难免都有自己的朋友圈。我现在是能推就推，实在冇办法的，只有硬着头皮做。人有时没有前后眼，有时多年之后看到自己的“失言”也会脸红。我认识的一位南方某城市的朋友，已经搜集各类书画报刊上的吹捧文章几年了，将来准备出一本集子，让世人看看这种真相。许多人将光荣入列，如果我也不幸“中奖”，势必如芒在背，而被评论者也难以逃脱，钉在“生死薄”上了。人要有自知之明。如果从事理论研究者，应酬太多，都是人情文章，把自己的理论体系建立在当代一些随时可能淘汰的名家身上，无疑是不明智的。
客：你学书法是不是为了挣钱？
薛：为了钱练书法，不行，但如果没有钱也不行。你说是不是为了钱？
客：现在一件所谓名家的作品卖出去的价格比刘墉还要高，是好事还是坏事？
薛：我说你呀，思维还停留在几十年的那种方式，不是好就是坏，所以得批评你。要看对谁好和坏。对于这位名家来说，当然是好处多多。对于刘墉也说不上坏，他已经死了，价格高低好坏与他无关。有的人作品“现在”虽然很值钱，其实并不值钱。不信，就骑驴看成本——等着瞧。
客：你算起来自“出道”来，已经有很长一段时间了，最尴尬的事情是什么？
薛：很惭愧，只能说“混”了几年，混个脸熟。最尴尬的事情说来很多次，其实不断重复出现。所谓“最”，就是最具代表性——当我以“书法家”的身份被朋友在餐桌上介绍给很多不认识的朋友之时，餐桌上没有人知道我的名字，也从没有人看过我的作品，但是这群可能未来会成为朋友的人却对我表示最热烈地钦佩，推杯换盏之际开始索要作品，让人招架不住。
客：书法与足球相比，有什么共同之处吗？
薛：需要游戏精神。共同之处是有专门的“职业赛”，足球公开，有裁判会有黑哨，书法评审看起来公开，也是暗潮涌动，就好比爱情表白一样，信誓旦旦，表里不一致，表面上是个正人君子，背后是一只恶狼。玩书法的人绝对比玩足球的人多，但是书法专业报刊卖不过足球。现在常常与人将两个协会相对比，这是书人的悲哀。中国足球已经很悲哀了。所以，没有最悲哀，只有更悲哀。
客：书法到底有什么作用？
薛：打击敌人，推动社会发展，提高经济，一点用也没有。书法看起来热热闹闹，其实寒酸的很。但没有书法，就像人没有情感，只是一个木乃伊。
客：有人认为书法从繁荣到凋零，你认为呢？
薛：这种看法无知和滑稽。很多人认为“存在即合理”，黑格尔的这句“至理名言”几乎连小学生都耳熟能详。殊不知，这种误解大概来自旧版本黑格尔著作翻译者的谬误。《小逻辑》里的译文是：“凡是合乎理性的东西都是现实的，凡是现实的东西都是合乎理性的。”物极必反，烂到一定的程度就会转好，坏事变成好事。这其中有个变化过程。书法发展只有高潮与低谷的区分，不是存在或消失的问题。
客：现在常见有讨论底线问题，有无必要？
薛：不必要。因为有些人写出来就是垃圾，对于垃圾就不必要关注，浪费精力和情感。垃圾是会自动被清理的，不用废气力。现在很多报刊杂志讨论所谓的十大人物或十大事件，其实也就是一种噱头。或者最有市场，甚至是预测可以进入书法史的十大人物等，都是做无用功。如果一个人过了一百年，你可以留下来，那就进入书法史了，被淘汰了，就不会有人再提起。这是一个自然生成的过程。不过现在都等不及，连身后的评价也要先争夺到手？其实有些事情不是想来的，也不是可以争夺来的，而是“等”来的。许多的人会自生自灭，最重要的就是集中自己的精力将自己的事情做到最好。人要有敬畏之心，个人获得成功，可能是因为自己比别人稍微努力一点，或者运气好一点，并不完全证明你比别人强多少。书坛是一个舞台，可以展示自己，但弄不好也会出乖露丑。
客：有人说你在坚守，你个人如何评价自己？
薛：这句话抬高我了，也不了解我。任何事情如果谈到坚守，就离完蛋不远了。人要死的时候，绝对撑不住。我只是做自己喜欢做的事，做适合自己的事情而已，很简单。有的人把自己看成“救世主”，似乎来拯救书法，其实滑天下之大稽，人工繁殖只是针对灭绝动物。书法不是某个人的，一个人就算是救世主，也一样将结束。现在的问题是，就是因为某些人相信有救世主，才会坏事，而有些人把自己当成了救世主，更使得当今书坛变得乱糟糟。
——END——
1、草书不见长横。行草书有横线条的尽量短些，要有行云流水的纵向感。可用虚、细线替代。
2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。
3、墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。
4、忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。
5、一般情况，中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。
6、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。切记长竖画不要又长又直。
7、笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。
8、细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。
9、墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。
10、交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。
11、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。
12、中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。