孙伯翔，1934年11月10日出生于天津武清，字振羽，别署师魏斋主、老孙头，晚号“居”。曾任中国书协第二、三届理事，中国书协第二、三届创作评审委员会委员，中国书协书法培训中心教授，《中国书法》刊授中心书法导师，天津市书协第二届主席团副主席。现为中国艺术研究院中国书法院顾问、天津市文联第四届荣誉委员，天津市书协第三届顾问、北京惠通博文书画院名誉院长。师从王学仲、孙其峰先生。

2008年、2012年两次在中国美术馆由中国书协主办书法大展，并在天津美术馆、天津美术学院美术馆、杭州西湖美术馆举办个人书画艺术展。2015年荣获第五届中国书法兰亭奖终身成就奖。

六十载学书感录

文 | 孙伯翔

书艺之道，当勤奋为主，然勤奋当以酷爱为前提，没有酷爱，就不会勤奋。圣哲云：“学而不思则罔，思而不学则殆。”读书如此，学字亦如此。

“品酒醇醨迥异，学书碑帖无町”。著世的名碑、名帖皆为传世之瑰宝，永取不竭，后学者可任其所爱择学之。循序而进，由古而寻我，千万不要重碑而轻帖，也不要扬帖而抑碑。

学书当学法，学法当从古入，这个道理似乎都承认是源流之理，毋庸置疑。我们讲的从古入手，强调以名碑、名帖来作为法则深学，不是任何一种都可作为法源，比如无名的或以刀代笔的小墓志、小造像、刑徒砖以及竹简、木简，一般的写经等等。只能取意，悟其天趣，不能做法。学隶书只取汉简为法，不礼器、曹全、张迁诸名碑；学魏碑的只把重点放在以刀代笔的小石刻，不以张猛龙、始平公、张黑女、郑文公、论经书诗为宗，虽是学古，却是歧途。

学书多源流之分，我们当以学源为主，先人的流可以兼取，但不能本末倒置。就碑学而论，清代中叶，碑学大兴，造就了如邓石如、张裕钊、赵之谦、康有为等诸多巨匠，他们的成功目标是经源头而取，辟成自己的流派，各自成宗。我们也应该像他们那样，当从头起，有为之士再辟流，如果学魏碑只取赵之谦或康有为，学隶书的以邓石如为法，舍其源，学其流不是上乘之见。

学书当有主见，但不是固执，学书更要广泛请教征求意见。其两者并不相悖。

欲请别人，须知自己的欠缺处。

作日课，大凡有个计划为好，但无须绝对化，以兴趣浓淡为主最宜。今天你的心情不佳，就不必伏案临池，可以翻阅书籍，今天心情特好，那么自然要打破日课时间，一直写到半夜直至兴尽，翌日看到都不满意，可以火祭了之。

学书也好，作书也罢，始终持一种沉静的心态最为重要，不为名所左，不为利所右，特别是现在的年轻人千万不要为参加某个大展入选或获奖而喜，不要为落选而懊恨，更不要逐追时风。此生无所求，只为爱此道足矣。

回忆我自己学书的路程是从唐楷入手的。觉得这样的路子正是可行的，所以我以后也这样教学生。那么，如果从别的书体开始是否可以呢？现在我也改变了我以前的看法，不能太绝对。根据每个人的条件从何入手都可以，不过要明白孙虔礼所说的先平正、后险绝、再平正最后贯通的道理，它是根据自然道理而得出的。

书艺之妙，皆在于思，线多了字要着眼于点，点多了的字要着眼于线。执笔于手，巧悟于心。

高等学校是造就各类各门人材的学府，但对艺术人材来说不是绝对的，其它的艺术家往往不是靠学府的培养，而是靠大自然的养育。

一幅好字是多因素而生的。笔法、结构、章法、行气、俯仰、疾徐、刚柔、虚实、延伸跌、疏密等等，简言之，即矛盾、和谐、统一的关系，永远掌握言语的哲理，书家应有能力挑起矛盾，而后再有能力平和矛盾。知其阴，必晓其阳，天覆地载，万殊一象。

不知对不对，我总有这样一种感觉，同是追求艺术，领悟的能力不一样。同时起步，相差不一。它好似小学生上学一样，聪颖的学生他能跳级。确如此，我们搞书法似乎也是这样。比如临帖，就有直接以悟性而取神，而且提取的非常好，不是下工夫。我则不行，只能像小学生一样上完一年级升二年级，只得一步一步的慢行，我没直接取神的能力，临帖先求形似，求得默临近似才能悟出一点道理来。

没有厚积，难得妙得，没有长年，难有瞬间。

我是写北碑的，在临写龙门造像和云峰山下了多年的笨功夫，尤其是在方笔龙门更多一些。因此对刀与笔多了些肤浅的认识，在这方面争议颇多。古人有论，今人有论。刀笔各半，甚至说方笔的形成纯为刻工所为，这一点我则有不同的见解，传世的方笔魏碑有其明显的镌刀斫起成分，不可泯除，但其形神主要是当时书家所为，欲得方，必得厚，方能积雄，形态易得，质感难求，刻工只能得其表，无法得其质，无法得其厚，无法得其神。如果魏碑石刻是刻工所为，那么，云峰山石刻又怎么能解释呢？

不好得的经典最难得到，愈要取，好得的“样板”无须取。

笔毫分软硬，捉管有高低，古也谈，今也谈，都说自己最正确，因人而异，以己为主，艺术效果是答案。

现在影印技术非常发达，各地书局影印各种碑帖范本，其质量优劣不一，要择优而取。但是我有这样的认识，影印本不如以前珂罗版，珂罗版不如拓本，拓本不如全拓片，拓片不如原石，可是我们没那么好的条件。

前人的大量名碑、名帖恰似一座宝藏，我们后学者要找到适自己的突破口（偏爱）切入进去，以此一点为自己的主攻方向，加之将自的学养见解注入进去，稍微嫁接移植，那就是你的本钱。

引进西方美学是对的，也是客观的，古来外夷文化充实华夏文化就是个明显的例证。清代的文化发展更是一大进步，问题在于主辅关系要以汉魂为主，万万不可本末倒置。

书法艺术无疑要在字内功下大力气，同时要多读有用的书，更要捕捉大自然的万物之象。

书画的点线其质如钢筋（带锈），或如木棒，或如铁块，或如石块，千万不要似棉团，似麻披，更不要像稻草。

丰腴的字最难写，清人刘墉字品位很高。 

你是否将每一个根线都能表达到变化起伏的独立完美，这完美是你多年的修炼而自然的流露《虚实相生》，即所谓“动辄合度”，此时的点与画既是法，也是情。

没有完美的局部美就没有完整的整体美，上笔阙如，下笔完善，第一起笔是未知数，以后则随时调整，最后达到一个和谐。

眼要求博，手要求精。

做人要诚实笃厚，作书要有“贼心贼胆”，两者并不矛盾。

纵向取古，横向取今，取古人法，取今人意。

楷书之作若能来自古人，又能不同于古人，独具自己面目，这是非常难的。我有这个想法，却没有达到如此境地。

楷书的端重反映着中华民族的尊严。

学书者要博览百家，但又必须以一家或二三家作主梗，有所突破，就会有所成就。

在写龙门方笔基础上，奠定好四指争力万毫齐发的基础，然后再转向圆方，按以力按，提更以力提，其道理是作用与反作用的关系，如果匮乏方雄外拓之功，就难以做到圆笔的深穆之象了。否则，表有其形，内无其质。

方笔雄峻，圆笔浑穆，其两者形成魏碑书体之特征，魄力雄强中寓浑穆之气，气象浑穆之外溢魄力雄强之感。这里必须言明的是，方笔与圆笔是外在的形体，切切不可孤立地将方与圆对立起来，方与圆是辩证的统一。

一幅作品形质是躯壳、性情是灵魂，习书之始要形质在前，性情在后，待掌握了形质之后就要性情在前。

篆隶是古拙的东西，它以拙为美，是山东大汉，行草书则是大家闺秀。

字的灵魂就是墨线，结体美是第二位的。

时人不可全学，可以借鉴，师法当以古人为上。取古人法，取今人意，包括清人都不宜直接取法。如写隶不宜直接取法邓石如，写碑也不宜直接师法康南海。

一笔一自成生命。

大字主气，小字主韵。

读帖也是写。读是第一位的，写是第二位的。

美与丑，善与恶，聪慧与愚钝，相克亦复相生。以己之长，骄人之短，鄙见也。聪慧者，天赋也，诚可贵，然不足恃，惟勤奋从业，始能精进。纵有凿石为器之艺，未必有培花育草之巧。以人之长，补己之短。而天资有高下，能力有大小，皆诉诸道，则人人平等，此不可不知也。

康南海云：北碑方笔以《龙门二十品》为极轨，而“二十品”中又以《始平公》为最。《始平公造像》为阳文镌刻，颇为罕见，实乃书法瑰宝。写魏碑方斫易，浑穆难。方笔易得，质感难求，雄而不狰，威而不猛，写魏碑之要旨也。

圣哲云：“学而不思则罔，思而不学则殆。”读书如此，写字亦如此。读书写字以睿智为先。先天必有，后天必补。以生知之资，志困勉之学。有所能而后有所大。写字当以读悟为先，执笔为其后也。

学书之道，在于睿智，在于朝朝暮暮，不计寒暑；在于平常心态，褒贬不惊；在于取先人经典之妙，悟天地万物之象。形质为躯壳，性情是灵魂。无形质莫论性情。形质由古取，性情应时生。

近年来，有许多各地青年问我一幅字怎么才算好，这句话问得似乎太简单，一时很难说清。但是我总觉得从视觉和内心反应也可以简单地解释一下，就是一幅作品在观赏它时越看越舒服，愈看愈经看，那么，这幅作品就有分量，因为它的各个因素达到和谐了。

好字亦如同舞蹈。舞蹈家以轻柔的身态、矫健的舞步跳起来有情有理，我虽不懂，但看起来愈看愈舒服，给观赏者一种愉悦的感受。

没有形质，何谈性情。颜真卿若没《颜家庙》、《颜勤礼》、《自书告身》等楷书精作，他再有国恨家仇也写不出《祭侄稿》这样的千古绝唱之作。

习书之始，形质在前，性情于后；作书之始，性情第一，形质居次。

清代中期，碑学兴起，一时将工整华丽的字称之为“馆阁体”。当时之变是人们内心与视觉的反应，这是客观存在。时至今日，人们对“馆阁体”不去细细品赏，却带有几分贬，似乎不屑一顾，须知今人又有几人能写出清人手下的“馆阁体”清隽之雅，“馆阁体”作为一时书风，它永远是历史长河中的一朵奇葩。

近年来，许多年轻同道问我究竟是碑难写？还是帖难写？我以为名碑、名帖都难写：焦山《瘗鹤铭》奥深难测，其形难拟，其神难觅，迄今尚未确定出自谁家之手，更使人感到神奇。《韭花帖》萧散高妙，其字虽小，其神无际，杨凝式真高人也。

写方笔主按，以顿为主，按中有提，按提得宜，万毫齐发，墨液外拓，故称外拓为方雄。

写圆笔主提，以提为主，提中有顿，提按度，万毫收拢，墨液内聚，泯去外拓，故称内聚而圆浑。

写帖要隽永，写碑要朴拙，帖重韵，碑重骨，学习碑与帖可以相互借鉴，但不能倒置。比如魏碑字是一种出自古意、雄强多姿的书体，拙中见美，它恰似嶙峋的山石，苍松翠柏，以朴拙自然为尚，若以妍美的笔写魏碑是歧途，是弯路，事倍而无功。

我不赞成将书与画割裂开来，作画应立意，作书亦当立意，画以书入，书以画入。

学书的过程中，作者思了没思、读了没读、悟了没悟，至关重要，否则你会越写越麻烦。熟固然可以生巧，但熟也可生俗，甚至也可生死，这是非常可怕的。

习书或作关键在于微妙之处，越不着意处，越要着意。就京剧而言，我们多看看梅兰芳、程砚秋等大师卓绝的表演艺术，能从中得到许多启示。

蔡邕像

何为“飞白书”？北宋的黄伯思《东观余论》解释其为：“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”后人则将书画作品中水分含量少、滞涩，带有干枯感笔触的部分统称为“飞白”。唐代张怀瓘《书断》中评论飞白书道：“飞白妙有绝伦，动合神功。”如此具有传奇性的书体是在什么情况下被创造出来的呢？

蔡邕《熹平石经》

蔡邕回到家里，激动得顾不上休息就立刻准备笔墨纸砚。回想着工匠刷墙时的情景，提笔便写了开来。可谁知，想象和现实之间还有很大的差距，一开始不是纸的底色无法露出，就是露出来的部分显得过于生硬。但他没有灰心，在经过反复思考和一次又一次的尝试后，终于掌握了蘸墨多少、用力大以及行笔速度等方面的尺度，写出了黑色中隐隐露白的笔画，使整幅字呈现出不同于以往的灵动、变化和飘逸，别具韵味。

从唐代所传《升仙太子碑》碑额

感受到“飞白书”的风采。

飞白书的身世让人牵想如缕：一千八百年前大书家蔡邕得之于泥瓦工横涂漫抹的白灰泥浆笤帚下，继而锤炼成为历代书法大家、风雅帝王们术业专攻、豪翰所好，一时文墨所尚、标榜尘上，几近神仙化境，在中国书法的众多书体中独独可称之为“贵族书体”，似不为过。

唐-尉迟敬德墓志盖飞白书，

呈现了影响后世的书写模式。

唐代张怀瓘《书断》中评论飞白书道：“飞白妙有绝伦，动合神功。”可惜飞白书体的传世作品甚少，我们现在只能从唐宋御制的碑额题识上去感受其风了。