《十七帖》是王羲之草书的代表作之一。在中国古代书法史上，王羲之的地位非常独特。因为经唐太宗李世民的大力提倡，王羲之的书法被确认为古代书法艺术的典范。此后的一千多年时间内，王羲之的书法艺术地位一直非常牢固，人们将他尊为“书圣”和中国书法文化的代表。

《十七帖》是一部汇帖，以第一帖首二字“十七”名之。凡27帖，134行，1166字。其中的一些帖尚有摹本墨迹传世，如《远宦帖》、《游目帖》等。唐宋以来，《十七帖》一直作为学习草书的无上范本，被书家奉为“书中龙象”。它在草书中的地位可以相当于行书中的《怀仁集王羲之书圣教序》。

《十七帖》风格冲和典雅，不激不厉，而风规自远，绝无一般草书狂怪怒张之习，透出一种中正平和的气象。南宋朱熹说：

“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，其所谓一一从自己胸襟流出者。”

 

全帖行行分明，但左右之间字势相顾；字与字之间偶有牵带，但以断为主，形断神续，行气贯通；字形大小、疏密错落有致，真所谓“状若断还连，势如斜而反直”。

《十七帖》用笔方圆并用，寓方于圆，藏折于转，而圆转处，含刚健于婀娜之中，行遒劲于婉之内，外冲融而内含清刚，简洁练达而动静得宜，这些可以说是习草者必须领略的境界与法门。

探寻晋人书风的重要途径

临摹古代法帖，不能就只单单临某一家的某一件作品而不顾及其它。就学王字来说，羲之晚年的成就不是没有原由的，若专学他一体是不可能成功的，那就是同时要具备小楷和章草的底子。

现在流存的《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等，虽然与原作可能相去甚远，但在体势上多少还是保留了一些晋人之意，对于训练用笔取势和手眼的协调能力都有极为重要的作用，当然在具体的用笔上可参考智永的《真草千字文》。

对于章草学习可以训练使转的用笔，使点画圆润古厚，同时可增加点画的古拙感。因为章草多取横势保留了一定的隶意，羲之《十七帖》也多少带有这种意味，这在后来孙过庭的《书谱》中就看不到了！

 

在用笔上，王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》云：

“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小等。”

这是极为恰当的比喻！讲究用笔取势。晋人低姿斜执笔，这样写字用力的重点在点画的中下部，字的重心就相对较低，显得古拙遒劲，这与后来草书的着力点迥然不同，所以，书风差异极大。

晋人重侧锋取势，即所谓“棱侧起伏，状如龙蛇”是也，重顺逆锋使转的自然转换，以尽笔的自然之性与书者的心性相感相发的极至！所以，米芾论怀素书法有所谓“时代压之，不能高古！”可能就是这个意思吧！

 

在取势上，王羲之《书论》云：

“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。”

羲之书法用笔取势：一为隐锋；一为尖锋。隐锋或称藏锋，并不一定含逆势。所以羲之隐锋取势之笔极难临摹，似在有意无意之间，关乎对笔的娴熟控制与人格气度。

至于尖锋在羲之法书中较为普遍，也是后人误解最深之处，唐以前书家只重用笔使转取势，以点画率性而自然有力度，无所中侧锋，也无所谓点画的厚薄，因为有力度节奏感的点画即包含了点画所具有的所有美感。

所以，晋人更注重侧锋角度的变化与用笔的翻转取势，这样既使点画粗细反差极大，其力度还是均衡的。

由于《十七帖》无晋人法帖中常见的吊丧问疾的内容，所以整体的章法节奏上相对较为舒缓，正如前述朱熹所云，是最难以把握的，当然对于临摹来我们的技巧与胸襟都不可能达到羲之个度，所以，在临摹的时候可以适当强化节奏与点画提按的幅度。

《十七帖》以其雄强而洒脱的笔势，从容自适的姿态，深具超然独远的意味，对其深入地临习实践有可能改变我们对晋人尚韵书风的根本看法。

一篇好的书法作品包涵很多的元素在里面，例如：章法、布局、内容、书体、用墨、用笔和结字。在学习书法的过程中可能听到最多的词汇就是用笔和结字了，所以用笔和结字是学习书法的过程中非常重要的两个元素，哪个也少不了。但是仍然很多人会问：用笔和结字哪个更重要一些呢？

赵孟頫《赤壁赋》

元代有个非常厉害的人物-赵孟頫，此人博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。尤其以书法和绘画成就最高。在绘画上，他开创元代新画风，被称为“元人冠冕”；赵孟頫亦善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟，创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。

赵孟頫《汲黯传》

赵孟頫在《定武兰亭跋》中提出：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”用笔是书法艺术的根本，风格的形成离不开用笔的革新。这句话用现代汉语来说就是：书法的精妙之处在于（掌握）用笔的方法，当然在组字的间架结构上也要下苦功夫。因为间架结构会随着时代变化有所不同（如简繁体字的差别，新旧字形的不同，审美习惯的变化等），（因此要结体根据时代的需求发生变化），但是用笔的方法千古不变的秘诀。——赵孟頫在元代能有如此超前的意识是很不简单的，说明他在学习书法时不仅考虑了“承前”还考了“启后”的问题。）是

赵孟頫《道场诗贴》

然而近代书法大家启功先生却认为，结字重于用笔。他老人家认为，你把书法家的字分解开，把各个笔画重新排列成一个字，如果你不懂结字，笔画再好，字也不好看。当然这并不是说启功先生不在意用笔，而是说如果你的结字好了，哪怕是简单的线条也能拼出比较好看的字形。

举例来说，假如我们把古代书法家写得很好看的一个“二”字，从碑帖上把两横分剪下来，它的用笔可说是“原封未动”，然后拿起来往桌上一扔，这二横的位孟可以千变万化，不但能够变成另一个字，即使仍然是短横在上，长横在下，但由于它们的距离小有移动，这个字的艺术效果就非常不同了。倒过来讲，一个碑帖上的好字，我们用透明纸罩在上边，用钢笔或铅笔在每一笔划中间划上一个细线，再把这张透明纸幸起单看，也不失为一个好的硬笔字。不待言，钢笔或铅笔是没有毛笔那样粗细、方圆、尖秃、强弱的效果，只是一条条的匀称的细道，这种细道也能组成篆、隶、草、真、行各类字形。甚至李邕的欹斜姿态、 欧阳询的方直姿态，也能从各笔划的中线上抓住而表现出来。

启功先生作品

我认为启功先生的这个论点对于我们学习硬笔书法的人来说还是很有启发的。硬笔书法，因为书写工具的限制，不太可能像毛笔一样有着丰富的线条变化，所以硬笔书法中我们应该在结字这方面着重下功夫。特别对于初学者来说，从结字下手会比较快的写出好看的字来，但是到了一定时候，如果你想让自己的字成为书法作品，那么还要在用笔上下点功夫的。所以学习硬笔书法，我们可以遵循启功先生的建议，结字为上，用笔亦重要。

启功先生书法作品

启功先生在他的《论书札记》里有一幅字，我认为，做为书法爱好者真的需要认真体会，写的内容如下：“运笔要看墨迹，结字要看碑志。不见运笔之结字，无从知其来去呼应之致。结字不严之运笔，则见笔而不见字。无恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。”

启功先生论书札记》

苏轼书法

苏轼书法

苏轼书法

苏轼书法

苏轼书法

苏轼书法

苏轼书法

苏轼书法

米芾书法

米芾书法

米芾书法

米芾书法

米芾书法

米芾书法

米芾书法

米书法

米芾书法

米芾书法

黄庭坚书法

黄庭坚书法

黄庭坚书法

黄庭坚书法

黄庭坚书法

黄庭坚法

黄庭坚书法

黄庭坚书法

黄庭坚书法

黄庭坚书法

蔡襄书法

蔡襄书法

蔡襄书法

蔡襄书法

蔡襄书法

蔡襄书法

蔡襄书法

蔡襄书法

蔡襄书法

1、“圆笔曲势”是康有为书法的主调，以曲化直、以圆化碑、破觚为圆，是康有为沟通碑、帖的主要方式。康书从点线笔画，到笔画组合，到一个单字，处处体现着弧势线型、曲势结构。康有为代表性书体有楷、行两体，这两种传统上以方为主、曲圆辅之的书体，在康南海笔下尽量以曲圆势出之，这是极有勇气的尝试，如他的楷体作品《袁督师庙记》、《与木石居匾》等等。更重要的是，康有为有意识地以曲势圆笔书写北碑或汉隶，而非一般意义上的帖学系统内的曲圆笔势、圆笔行草书（比如唐人大草或傅山那样的草书），将魏碑精神以圆融的形式表现出来，的确需要非凡的胆魄和长期摸索尝试。

2、康有为的曲圆点画、弧形线式有着鲜明特色，具体到细节上体现为以下几点：

横折部大都做一笔弧转，极少直折硬转；弋钩、竖弯钩类呈全弧圆形；这些折部和钩类对圆笔弧势作用颇大。

“口”、“日”、“目”、“月”、“彐”、“门”、“”“冖”、“囗”等部首或组字构件一般写成圆弧形。

捺笔、撇笔呈弧弯状。捺笔尽弃传统楷、行的磔部而做均粗形弧笔或端细中粗形弧笔，成为康有为招牌式笔画——这样的捺法实际上是极难把握的，然而这种捺在康书中不觉别扭，因为它与其他笔画存在形态与意趣上的默契、和谐。康书还有一种捺法尾部略起波磔，呈脚掌状，颇似龚贤书法中的捺笔，这也看出康书笔画细节上的变化。

横画和直画在康书中被处理得较平直，但仍有为数不少这类笔画被他“做曲”，比如其横画多含隶意，略带弯曲度，部分竖笔也略呈或左或右的弓状。如《译字说诗联》、《读书闭门联》等作中的横笔、竖笔均或多或少隐含弯曲度，而非单纯的平直势（如前作之“中”、“国”、“字”、“小”、“禅”等字，后作之“书”、“随”、“闭门”等字）。

3、康有为书法的线式虽以曲圆线型主导，但这种线型有异于史上草书之“纯圆”线型，而是极具张力与韧劲的弧形线段，或可称为“方势弧线”、“方势曲线”，这就显得笔圆而势方、貌圆而神方、“内劲潜行”。这种线型令人想起八大、赵之谦以及后来于右任的圆笔写法，同样是以曲圆线型呈示力骨与劲势。这里须强调：康有为是在探索以圆笔曲势写碑体、隶意，这较之曲势行、草书难度大多，也无前贤可以参考。康有为是通过几种主要笔画来打通“曲笔”与“碑意”的：

一是个性十足的弧形长捺、长撇；二是平势横画，基本没有楷、行书的应有姿态，而呈水平设置，且多含隶意，中粗端细或左轻右重（尾部或有隶笔式的上挑之态）；三是“走之”、竖弯钩、趯笔等求取与北碑的暗合……

以主导性的圆笔曲势写圭角分明、森严方正的北碑，且不乏“意势舒长”，“雄奇角出”，康有为这些有意识的追求终使其书风自树。

4、康有为书法虽主曲圆笔意，但仍讲求方圆互补，这体现于“方势弧线”以及笔圆势方、笔方势圆等特色上。笔圆势方表现在字形字态的方整上，像康氏《花香海气联》、《义门慈荫联》、《袁督师庙额》、《飞白书势铭屏》、《武侯戒行书屏》等作，多为楷书、行楷，直、横笔多平行或垂直安排，而曲笔依然充盈，笔圆势方。笔方势圆如《请于长作联》、《自坏永留联》、《岌嶪汪洋联》等作，这里的“笔方”是相对的，其实质上仍是方、圆互参，可以说康书中很少绝对意义上的“方直”点线。赵一新分析康书方、圆笔法时说：“其笔端方处多合汉隶、魏碑，笔体圆处似通秦篆、章草，但其行笔过程则形圆而神方。”［3］康有为笔圆势圆、全曲圆式作品占更大比例，如《游北戴河行书屏》、《读书闭门联》、《题大同书诗屏》等，多为晚年所书，更能代表其书法个性，这是天马行空、纵横自如、心手无碍的挥写，碑的精神融于曲弧势点线中，更凸显了雄沉、力度与大气磅礴。康氏这种“全曲”式写法令人想起傅山的“全曲圆”式大草，如康氏《游北戴河行书屏》、《四栝苍苍诗帖》、《千古江山词句》等作与傅山大草几多相似，但傅山草书常为绵延不断一笔书，而康氏草书较少字间连属，更显沉著痛快。

5、突出线、弱化点。康有为书法尽量以“线”“造型”，字间虽很少牵连，但单字内的线普遍舒长延展；各种“点”笔被淡化、或被改造成“线”，比如“三点水”常连为一曲势线，“雨”之四点变一笔，“只”、“真”、“焦”等字下部的点常写成一连笔。康氏行书强化“线、淡化“点”，似乎在援引草书笔意，其实这与作者的创作主旨一致，即运用传统“帖派”的曲势笔法、圆转结构、乃至行草法来熔铸秦汉北碑，求取“帖笔碑意”。虽然康书风格的形成亦含有个人书写习惯因素［4］，但艺术形式上的主动择取是决定性的。

6、中锋为主，较少提顿。康有为书法基本为中锋行笔，以求笔画的厚实沉着，但他的用锋使毫仍比较灵活，翻绞锋、侧锋常作为辅助笔法，前者常见于转折处，后者见于撇、捺等拖长画或者笔画的尾部，持稳的中锋法也强化了许多长笔画的篆、隶笔意（而非今楷、魏碑笔意）。康书还摒弃楷、行书的提顿笔，这也是亲近篆隶笔法、远离帖学楷行笔法的表现。省略提按使点线粗细反差不大，线条中段则粗厚沉实。总的看来，康有为用锋虽不如同样致力于糅碑帖的赵之谦、沈曾植那样多变，但康氏用其他手法弥补笔法单调感，如常以飞白、迟涩、掣颤、行笔缓疾、单字内笔画牵连以及结构疏密等手法来丰富形式感。

康有为书法的结构与章法

康有为书法结构上的显著特色是：构字茂密，横向取势，字态端正。其结体舒张，外松内紧；字内点线较密，厚重的点画与茂密的结体相得益彰，生发了康有为特有的雄阔与沉毅。同时，紧密的结构中又有一些长笔画向四外拉出，如弧形长撇、捺，主横画，戈、钩画。康书力求端正、“横平竖直”，这样一来，康字的“正”、“平”＋茂密的结构＋舒放的外拉长笔——形成矛盾而复杂的统一体，宽博而茂密，力势内敛又情势外发，或许这正是康书之魅力。比如其书作《云龙天马联》中的“吸”、“骧”，《瑶台白波联》中的“苑”、“波”、“非”等等集中展现了这矛盾。康书总的看是横向取势、左右发劲的，这受益于汉隶与北碑，不过上下字间的联系亦因此削弱了。由于对弧曲势的青睐，康书许多字呈圆势围裹字形，特别是含“囗”、“门”、“冂”、“匚”、“勹”、“」”等部件的字。圆势围裹字形于别人的行书中是较少见的。

字间联系性差是碑派书家共有特征，这与单字相对独立、上下字较少牵连有关，也和书家们取法的汉隶、章草、魏碑的横势结构有关。康有为书法大多为单字独立，很少数的字间连缀也显得牵强，单字个个完美到位，然而单字在塑成完美自我的同时也一定程度地影响了字间的连贯性，这一特征在少字数的楹联、榜书中不算什么，但在多字数作品中则弱点被放大。章法上的缺陷与其归于个人的技巧与形式，毋宁归结于时代（碑学）使然，熔冶碑与帖的时代新尝试中，寻求完美构局是难题之一。虽然如此，康有为仍有不少章法巧妙的（多字数）书作，如《题大同书诗屏》、《陪恭王踏雪诗》、《焦山住怀寐叟诗卷》、《致毅夫副宪书》、《孔子二千四百七十四年条幅》等均为佳构。

最近热议的话题就是，曾翔先生这个“春秋笔法”的展览，还有那段大字书写的视频“吼书”，至笔者写这段文字时，点击浏览量就已经达10万次。单就这视频中展现的曾翔先生状态，正当年!

这位近六十“狂人”，以此年龄，此体力，此气势，抡起近五十斤的大笔，也是毫不含糊，也丝毫不见他有疲惫之态。“吼”声响亮，吼”的听着极舒服，畅快淋漓。据说，是他在小时候，走山路，时常有狼出没，喊嗓子壮胆，吓唬狼。久而久之，似乎练就了些“吼”的功底。最近又听说，曾翔先生的这“吼”声，还真是被某电影公司买走了。呵，听着是很新鲜的一件事儿，估计没有人能“吼”过他了，他已经占据了舆论的制高点。前日，一次与李强先生等小聚，我开玩笑的问，李老师您写大字，怎么不“吼”?他大笑，说，我们知道“吼”不过曾翔，也就作罢，不敢喊出声。

这次展览，曾翔先生的创作状态、艺术作品与蔺道军教授的筹划合作，无疑打造了一个比较成功的展览，关注度极高。一时间“吼书”重出江湖，震荡书坛。内行看门道，外行看热闹。

我也在想，为什么会有这样大的关注呢?看问题，还是要看本质。千万别被曾翔先生的“吼”书忽悠了，而忽略了他的卓越才情与异常勤奋。

曾翔先生以其天资聪颖，以其勤奋，以其书法、篆刻的驾驭能力，并跨系统、多维度的艺术开拓创新精神，已经走在时代最前列。作为当代最有争议的，最有影响力的书法家之一，备受关注。他始终在不断进步，成为引领书法时代为数不多的“领袖级”人物，其影响也日渐凸显。

那么，“吼”书背后，我们是不是应该再关注一些，不容忽视的……

请不要忽视“吼书”背后的曾翔。

比如，曾翔先生的临帖作品，请欣赏后，再评价他是不是在“践踏”书法，还是对书法虔诚至极，坚韧，而义无反顾的走在探索尝试的最前沿。

占宇，2018年4月21日凌晨，小记。

曾翔临古系列作品

第01、02期–颜真卿《争座位帖》

第003期–王羲之《丧乱帖》

第004期–王羲之《姨母帖、何如帖、奉橘帖》

第005期–王羲之《远宦贴》之一

第005期–王羲之《远宦贴》之二

第006期–王羲之《初月二十五日帖》之一

第006期–王羲之《初月二十五日帖》之二

第007期–王羲之《雨后帖》之一

第007期–王羲之《雨后帖》之二

第008期–王羲之《秋月帖》之一

第008期–王羲之《秋月帖》之二

第009期–王羲之《都下帖》之一

第009期–王羲之《都下帖》之二

第010期–《石门颂》之一

第010期–《石门颂》之二

第011期–《好大王碑 》

第012、013期–《钟繇小楷 》

第014期–《散氏盘》

第015期–《秦诏版》01

第015期–《秦诏版》02

第016期–《礼器碑 》01

第016期–《礼器碑 》02

第017期–《曹全碑》

第018期–《张迁碑》01

第018期–《张迁碑》02

第019期–《西狭颂》之一

第019期–《西狭颂》之二

第020期–米芾《苏太简帖 》

第021期–米芾《复官帖 》

第022期–米芾《乡石帖 》

第023期–米芾《竹前槐后诗帖 》

第024期–米芾《值雨帖 》

第025期–米芾《致伯充帖 》

第026期–米芾《蒸徒帖 》

第027期–米芾《秋暑帖 》

第028期–米芾《留简帖 》

第029期–米芾《临沂使君帖 》

第030期–米芾《紫金研帖 》

第031期–米芾《珊瑚帖 》

第032期–米芾《清和帖》

第033期–《爨宝子碑 》

第034期–《爨龙颜碑 》

第035期–赵孟頫《过蒙帖 》

第036期–赵孟頫《宗阳宫帖 》

第037期–赵孟頫《近来吴门帖 》

第038期–赵孟頫《违远帖 》

第039期–赵孟頫《为中庭老书七绝诗卷 ·南台静坐诗卷 》

第040期–赵孟頫《为中庭老书七绝诗 》

第041期–赵孟頫《行书与达观长老札册页 》

第042期–《东汉 ·封龙山碑 》

第043期–《东汉 ·鲜于璜碑 》

第044期–《任城王墓黄肠石题字 》

第045期–《莱子侯刻石 》

第046期–《苍山元嘉元年画像石题记 》

第047期–《石鼓文 》

当今书坛的评价体制不健全，学王书家们多有掌控书法评选的权力与平台，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，往往会招致唾弃，甚至使大权旁落。辛苦奋斗多年得到的好处怎可轻易言弃？

新世纪以来，“二王书风”（王羲之、王献之）逐渐代替碑学，成为书坛仿效的主流风格。风水轮流转，在当今瞬息变幻的世界，这是最正常不过的事。二王毕竟是历史上最负盛名的书法家，其小楷及行草书上的成就，历来就是人们取法的对象。

当今书坛若绕过二王，从技法积累到风格建树，都将会缺失很多。然而，由于艺术观的浮薄及取法面的单一，至今学习二王的书家，大都流于仿制的层面，且使二王的潇洒坚质多替于圆熟轻靡，这是一件令人遗憾的事情。尤有甚者，借二王大旗反碑学者大有人在，他们将魏晋以前的篆隶古法排斥在传统之外，而将传统局限在二王的外在形貌，漠视其精神内涵，大大曲解了书法传统的本质。

鉴此有感，我将当今二王流行书风之缺失略作归纳，希望能够引起书坛的关注与重视。

1

风格意识的不自觉

二王书风之所以千古不朽，在书法史上享有崇高地位，首先是因其破古开新，将自汉以来的旧法用笔发展变革为以提按顿挫为主要特征的新法用笔。在结构上，借助楷书在魏晋时期的滥觞与发展，二王的提按笔法找到了可以随心所欲发挥的载体，使行草书在楷法基础上完全成熟，这是亘古未有的创造，奠定了其书圣的尊位。

想，如果王之前已有完全成熟的新体存在，二王不是创新的角色，而仅仅是技法过人，其所具的影响远不可能有今天这般大，因为创造性一直是衡量书法家价值与影响的一个重要条件。

自唐太宗竭力宣扬王羲之书法以来，学王者代不乏人。有如冯承素等毫发不损的摹工，有如怀仁等苦心经营的集字能匠，有如《淳化阁帖》等集国家力量镌刻的字帖，都在相当程度上使王书流传成为可能。

然而，作为纯正面貌出现的学王书家，而今被公认的大师名手，几无一家尽似二王，多是在学王的基础上另辟新境，最终皆以强烈的个人风格流传后世。如中的张旭、颜真卿怀素，五代的杨凝式及“宋四家”等等。

从张旭《肚痛帖》起首数字可见其不仅笔法精熟，对王书过渡时期（抑或创作中）时常带有的章草意味也了如指掌，但其最具代表性的作品《古诗四帖》却与二王拉开了很大的距离。

颜真卿的《裴将军诗帖》是将篆隶古法与王书精致畅适融合得恰到好处的一件杰作，说明其内心不独被王书占据。历史上一流书家的创作是学王不泥王的最好佐证，这与他们对艺术的执著相关，与艺术家应有的创造意识相关。如果千百年中人们只知道复写二王，而缺乏个人风格的建树与突破，今天我们看到的书法史还能这般丰富多彩吗？

最具示范作用的无疑是王献之的创造了。作为最贴近“书圣”父亲的书家，小王比历史上任何人都更多地看到大王真迹，且得亲相授受耳提面命，根本不同于后来者从刻帖摹本中讨感受。但小王显然不满足于只学习父亲的书法，其留世的一些言论及作品都能证明他不想被笼罩的理想-如《书谱》所记：“安尝问子敬：‘卿书何如右军？’答云：‘故当胜。’”其留世书迹如《洛神赋十三行》、《鸭头丸帖》、《廿九日帖》等，皆有独到面目。

当今学王流行书风与古代学王而风格缺失者或存在着某种相似性。他们何以不能跳将出来，与历史上的大师大家们比肩抗衡？首要原因是缺乏创造意识。他们大多认为王书就是传统的代名词，学到它的基本套路就是掌握了传统。而一旦他们理想中的传统已然接近，便止步不前，不再有更多的追求。这与历代大师创辟为法的书学观完全不同。

其次，当今书坛的评价体制不健全，学王书家们多有掌控书法评选的权力与平台，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，转而会招致唾弃，甚至使大权旁落。辛苦奋斗多年得到的好处怎可轻易言弃？所以，与其辛辛苦苦去探索，不如守成更得实惠。另外一点，就是对书法本体美感认识不足。认定王字一路为最高境界，排斥和拒绝对篆隶古法的吸纳，丧失了书体之间原本可以互补的可能性。

2

筋骨、风骨之缺失

谢赫有“六法”之说，虽然针对的是绘画，但如“气韵生动”、“骨法用笔”等，于书法又何尝不是法则？何谓“骨法”？即用笔须见筋骨、得骨力。魏晋南北朝时的书论已有“骨”与“筋”的观念，如卫铄《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”王僧虔《又论书》：“崔、杜之后，共推张芝，仲将谓之笔圣，伯玉得其筋，巨山得其骨。”

筋骨之说，其实是从人体生命美学引申出来的。人之体强筋健骨，生命体征旺盛，给的美感便强烈。但人之筋骨具，书之筋骨抽象，故惟有一定用笔体验并有美感经验者方能感觉之。

笔者理解，用笔提按有力，擒纵有度，笔润而不羸，枯而不燥，威而不猛，清而不虚，是谓见筋骨矣。王羲之以前旧法，用笔多承汉简以来的简捷率意，常有不到之笔。笔不到则骨不力，从某种程度上讲是法则不全所致的结果。而王书起迄运作精致，笔与纸配合默契，动作干净利落，不拖泥带水。其按笔锋不燥、颖不破，提笔线不虚、毫不空，提按转接过渡自然。

转折处折笔不生，方笔不硬，圆笔不滑，常方中有圆，圆中见方。如此写出的线质坚实而清润。再比较王书与赵孟頫、董其昌等学王之作，更可明了筋骨之为何物。

以王书《频有哀祸帖》与赵书《赤壁赋》、董书《琵琶行》等对比，王书用笔坚挺紧实，笔锋按下程度较大，转折处顿笔、折笔暗过，运笔速度爽快，有节奏感，而线质遒劲清丽；赵、董书速度较匀，笔按下程度较小，转折处很少折笔、顿笔，方笔更少见，用笔换锋多不暗过，快速转换时动作感简单，拖带侧锋明显。由少方、折用笔，运力作用又小，赵、董书骨力自然不及王书。

当今学王书家，其实大多承继了孙（过庭）、赵（孟頫）、董（其昌）及《阁帖》使转之法，而于唐摹本王书手札、《集王圣教序》之骨力多不能及。更有甚者，以为王书之方、折、顿笔乃摹、刻所为，瞽说可笑。

王羲之将魏晋士人高贵而洒脱、规正而放意的风骨完整地表现在他的日常书写中，这是书法艺术自觉的极好证明。今人若不从其丰满的内蕴和文化意识去研索领会，而仅仅拘泥于一点一画的规则与要求，则与王书的境界相去远矣。

3

空间感的忽略

在《王羲之书法解析》一书中，笔者详尽阐释了王书的结构性及空间意识，认为王羲之对结构形式的敏感及对空间书理的领悟与实践正是其破古开新的一个重要组成部分。大凡有创新意识的书法家，空间结构往往成为其实验场。

王书的空间美感，主要表现在整体架构的形式意味，即其章法是一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），而完全不同于后世一些学王书家千篇一律的“抄写”方式。这种“有意味的形式”首先落实在单字上。以《集王圣教序》、《兰亭序》为例，一方面，字极具规模意识，即点画、间架、楷则森严，正气凛然；另一方面，通过某些点画的倾侧、挪让、断连、伸缩、并合等方法，将“奇”注入“正”之中。

王羲之在遗世的手札书中的整体结构表现更是出神入化。由于在单字意识中即具有奇正相渗的理念，其字与字、行与行、上下前后的关系处置就变得得心应手。

以《频有哀祸帖》为例分析，“频”字左右略开，“有”字紧收拉长，“哀”字摆正，“祸”字重心趋右。虽四字未有牵连，且间距较大，但极贯气。这种间隔在末行“增”“感”字之间找到呼应，此外还有“催”“切”之间，“割”“不”之间，“自”“胜”“奈”诸字之间的间隔作为过渡协调。而“不能自”、“奈何奈”“省慰”诸字之间的牵带则打破了前例字与字之间的间隔，这既是一种对比，又是一种协调，大大丰富了布字空间的灵活性和多变性。

这种虚实、开合、聚散、断连、正奇等等形式因素的对立统一，正是王书空间章法的“入理”之处，而其变化之自然、巧妙，又与其人文思想相统一。

当今学王的流行书风，对王书传统空间形式之悟解，显然不够透彻。惯性的用笔造成同类点画之形态单一雷同；单字结构的定势使作品上下前后缺少起伏；抄写意识注定使作品之间难以在面目上拉开距离。这些皆因今人对空间形式研习不足、观念不到所致。当然，最重要的一点，是创作意识、创造意识、创新意识缺失，即书法家作为艺术家的主体意识不全所造成的。

王羲作为历史上的书圣，光耀千秋，谁都不怀疑他的历史地位与功绩。对于每一位学书者，能够深入学习王羲之书法的用笔、结构及风格意识，无疑能提升自己的传统修养及创造能力。但这不等于说王书便是传统的一切。就学习王书而言，如果我们能够从三代而下，将甲骨、钟鼎、秦篆、汉隶都有所体验，于理解与吸收王书又何尝无益？更何况这些王书之外（当然还有其他）的传统本身就玄深莫测。王书有如山峰，其势拔于大海，但当我们站在峰顶，听到惊心动魄的涛声，感到深不可测的海底，我们又作何想望？惟有深入其中探知奥秘，才可享受其无穷魅力。

行书是“五体书”中最具实用性的一种书体，它最能活泼地表现出书法艺术的本质特征。书法艺术的发展，使行书更具有雅俗共赏的艺术价值，为广大书家所青睐。然而，写好行书却不是一件容易的事，一画、一字、一行、一篇都离不开正确的书法理念和技法手段。

《快雪时晴帖》

在行书的临摹和创作活动中，笔者感到有很多问题需要研习，尤其对行气的要领作了反复的理性思考，以为“行气”的优劣直接影响乃至决定着作品的成功与否。因此，我认为在处理“行气”时有必要把握好以下一些问题：

王铎《宿江上作诗轴》轴

字间的笔画要连贯流畅

行书中单字的间架结构是靠笔画组成的，行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵。怎样才能流畅呢？在实际练习中，尤感提按起伏和翻绞使转之难度，如果能畅快地在使转中起伏，在起伏中变化，那么行笔流畅的问题就解决了。

 

《卢鸿草堂十志图跋》-杨凝式

再者，笔画之间要相互映带，处理好上笔与下笔的照应，做到笔笔有交待，处处有呼应；或几笔萦连成一笔，或笔断意连；或符号代入，使笔锋、副毫和水墨融为一体，充满筋骨血肉之感，把单字写活，为“行气”的形成作好铺垫，奠定基础。

 

字外的相互呼应

所谓字外相互呼应，我的体会是邻字之间要有顾盼关系，不能把每一个字都孤立起来，谁也不管谁。笔势要有从上至下连贯行走的态势，前后左右合理避让，有时是字与字之间的呼应，同样的字要有几种写法；有时是字意的呼应，即不同的字表达相近的意思；

 

傅山《行草书寄龚鼎孳七言诗翰》

有时是笔画的呼应，就是上一字的收笔映带下一字的起笔，可以实连，也可以虚连；实连时可以两三个字成为一体，虚连时则笔画断开，而意向呼应。一般主笔要用实笔，要实连；而映带要用游丝、飞白、细笔，这是虚连。这种上下左右的字外呼应，能使“行气”连贯，从而血脉流畅，浑然一体，生动活泼。

字形收放得法

字形的收与放是行书的重要特征，它反映着“行气”的动势。我觉得作为单字而言，收要收住，放要放得开 。有的是内收外放，有的则是内放外收；

 

王铎《香山寺作五律诗轴》

有的是上放下收，有的则是上收下放；有的是左收右放，有的则是左放右收。如此种种，只有收放得法，才能使“行气”形成逆能紧、拓能开、擒能定、纵能安的艺术效果。

字径大小相济

在一篇作品中，第一个字的大小决定其它字的大小，此乃首字领篇之要义。但在研究“行气”时，不能简单套用，切忌把首字领篇误用为首字领行，否则，就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。

傅山《行草足梦中句七言诗》轴 

在一行字中，每个字都要有大小之别，有的是呈 “大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大几小，有的也可以一小几大。这种大与小的安排没有固定的模式，同样的一行字，可以有多种处理。但一般来说，笔画多的要大，笔画少的要小，要特别强调的可大，可弱化处理的则小，这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感，充分展示律动的生命活力。

字距疏密有度

从章法上讲，行书要求竖有行而横无列。这说明行书每行的字距是不等的，各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。这就是“行气”疏密的基本要求。行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列，又不能像草书那样过分夸张。

黄庭坚《糟姜帖》

一般来说，字距小于行距，在同一行里，各字之间的距离基本相等，有时也可以适度拉开，但以不气为宜。当然字距的疏密程度能孤立地处理，更不能随心所欲，要与字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握，以形成一种“行气”流的冲击感。

字势要欹正得当

大凡“五体书”都有一个欹正的问题，而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求。我体悟到“行气”是由单字与单字之间构成的，所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。

 苏轼《邂逅帖》

有的字把欹正要求用方圆的形式加以处理，如内圆外方，内方外圆；上圆下方，上方下圆；左圆右方，左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。关键是要取势得当，该欹则欹，该正则正，该圆则圆，该方则方，有时可能是某一笔画的欹正，有时可能是某一部分的欹正，有时也可能是某个字的欹正，这就需要书家的匠心独具，别出心裁。

字轴贯通到底

由于欹正和错落的要求，弄不好，往往会使字轴偏离字行的中心线，这样就会破坏行气，使行列不分，章法混乱。

《祭侄文稿》

我认为，不管字如何欹正错落，大小变化，其字的轴心都要始终保持在一条中心线，力求上下贯通，体现一气呵成之感，这样的“行气”才会生动有力。

 

字的墨色要层次分明

字的深浅是靠墨色的浓淡润燥来实现的：浓者燥之，淡者润之。我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件。而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段，所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求，如何在这个层面上以燥取险或以润取妍，创造艺术层次的立体视觉，这是对书家用墨技法的实际检验。

林散之《草书自作诗轴》

要产生这种效果，必须在控墨上动脑筋。我的体会是蘸一次墨写完六七个字左右，笔上的墨就会由浓变淡，再由淡变涩，乃至枯笔，这时再蘸墨继续书写，而且各行的蘸墨时机自然错开，于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化，形成由平面简单到立体动感的艺术升华。

近日，歌手朴树排演《送别》时痛哭的视频刷爆朋友圈。网友们红着眼圈给他留言：愿你出走半生，归来仍是少年。

 

“情千缕，酒一杯，声声离笛催”，

“天之涯，地之角，知交零”，

这样的歌曲真可谓中国人的千古骊歌。

朴树说过，如果《送别》这首歌是他写的，就死而无憾了。

也许，痴爱音乐的朴树，在这一刻与李叔同的生命劈面相逢，深刻链接。

一首《送别》已成近代中国骊歌代表作，歌曲来自美国的一首通俗歌曲《梦见家和母亲》，李叔同重新填词，词曲结合的非常完美。

这首极其伤感的歌，浸透着李叔同对于人生中万般无奈的勘破。

人这一辈子，最怕突然听懂一首歌，朴树定是触摸到当年李叔同创作时的心境用行家话讲，这是艺术上的“神圣感应”，通俗点说，就是共鸣。

 

他们都在艺术上追求一种“无我”的状态，一种为艺术癫狂和献身艺术的状态，这也是一种纯粹的少年状态。

但不同之处在于，弘一法师看破看透，朴树仍在痛苦挣扎。《见字如面》这一期试图用一封信来参透李叔同的大彻大悟。

由黄志忠演绎的李叔同于出家前写给日本妻子的一封信，将他的决绝与她的苦痛，他的理想与她的人生，不留余地地直言道尽。

当然，对于我们这些俗人可能还是会将更多的注给这个传奇人物，比如他何以会抛妻弃子，头也不回地去走入他的“佛国”。

 

弘一法师作品

爱上这样传奇的男人，幸也不幸？你既享受了他的绝代风华，就该承担他的出世抉择。

信中，李叔同先对诚子说，出家一事，是早晚的问题，并诚恳询问是否理解他的决定。

对于妻子的痛苦与绝望，在表达了解之外，他更多的还是鼓励，“你的体内住着的不是一个庸俗、怯懦的灵魂”，“吞下这杯苦酒”，“度过这段难挨的日子”。

也坦承自己的心境，“做这样的决定，非我薄情寡义”，为了佛道历程，我必须放下一切，“愿你能看破”。

 

给妻子写下此信两周后，李叔同正式出家，法号弘一。

弘一法师作品

伤心欲绝的诚子携幼子从上海赶到杭州，抱着最后一线希望能够劝说丈夫回家。

然而叔同决心已定，诚子无奈离去前，只有对着关闭的寺门悲伤责问：“慈悲对世人，为何独独伤我？”

然而，此问未得到任何回应。

诚子又问：“弘一法师，请告诉我什么是爱?”

李叔同不忍再噤声，答曰“爱，就是慈悲”。

弘一法师作品

节目录制现场，有观众对此表示困惑，解读嘉宾梁文道便开示：慈悲和“无情”，打引号的无情，它是不矛盾的。

慈悲是对万物的，它没有对某一件事情有格外的眷恋，所以我们看似是无情，但可能某种程度上是一种真正的慈悲。

 

梁文道接续深度解读：人间所有的苦痛，莫过于我们被这贪、嗔、痴三毒所困，所以真正的慈悲是什么呢？应该首先自己解脱，同时让大家解脱。真正的慈悲要斩断中间的贪、嗔、痴造成的种种藕断丝连。如果一个人恨你的话，你最好的解决方法就是不让他扰乱自己的心境，那为什么一个人爱你，是不是可以同理对待？

弘一法师作品

梁文道在节目中讲了一个李叔同的故事。他的学生丰子恺曾回忆老师，每次坐藤椅之前，都要把椅子摇一摇。

丰子恺很奇怪，便问他为什么要这么做？

李叔同回答道：因为这里面有一些小虫子，我要摇一摇，让它们好逃跑，我不要一屁股坐在上面，把它们给坐死。

所以，对李叔同来说，小虫子也好，他的孩子也好，他的妻子也好，其实是一样的，平等的。所以他才在信里说，“我放下了一切，也放下了你。”

弘一法师作品

有一种理论认为，艺术的顶端即是哲学，而哲学的尽头是宗教。

照此理解，李叔同的选择，似乎就有了他自己的命运逻辑。39岁之前，李叔同已将自己在各方面的天赋和才华尽数施展。

他被誉为是中国近现代音乐的启蒙者、中国现代术先驱、中国话剧艺术奠基人，对书法篆刻皆有不凡造诣，培养出了包括丰子恺在内的一大批名扬天下的艺术家。

李叔同生平是个什么事要么不干，要干就干到底的人，而且每件事他只要上手，便能深入。就如修佛24年后，他终成南山律宗第十一代宗师，即我们后世所说的弘一法师。

 

就连以傲娇著称的张爱玲都说，自己这辈子没怎么佩服过人，“但在弘一法师的围墙外面，我是谦卑的。”

 

弘一大师遗像

 

其时，诚子已携子东渡返回日本多年。只不知她的余生，对于自己曾深深地爱过俗世中的李叔同，是否还有任何不舍与怨念？

附：信件原文

请吞下这苦酒

李叔同出家前写给日本妻子诚子 1918年

诚子：

关于我决定出家之事，在身边一切事务上我已向相关之人交代清楚。上回与你谈过，想必你已了解我出家一事，是早晚的问题罢了。经过了一段时间的思索，你是否能理解我的决定了呢？若你已同意我这么做，请来信告诉我，你的决定于我十分重要。

对你来讲硬是要接受失去一个与你关系至深之人的痛苦与绝望，这样的心情我了解。但你是不平凡的，请吞下这苦酒，然后撑着去过日子吧。我想你的体内住着的不是一个庸俗、怯懦的灵魂。愿佛力加被，能助你度过这段难挨的日子。

做这样的决定，非我寡情薄义。为了那更永远、更艰难的佛道历程，我必须放下一切。我放下了你，也放下了在世间累积的声名与财富。这些都是过眼云烟，不值得留恋的。

我们要建立的是未来光华的佛国。在西天无极乐土，我们再相逢吧。

为了不增加你的痛苦，我将不再回上海去了。我们那个家里的一切，全数由你支配，并作为纪念。人生短暂数十载，大限总是要来，如今不过是将提前罢了，我们是早晚要分别的，愿你能看破。

在佛前，我祈祷佛光加持你。望你珍重，念佛的洪名。

叔同戊午七月一日

有个不新不旧的段子照例调侃中国队：齐达内退役，法国队六年没缓过劲来；普斯卡什退役，匈牙利队六十年没缓过劲来；高俅退役，中国队一千年没缓过劲来……

        大家都以为北宋的高俅是咱们第一球星，可惜这只是不靠谱的传说。

        中国真正的足球先生、第一球星，当属大唐朝的孙过庭！

        一千年前的高俅踢球，没人看见，没有记录。

        而一千三百年前的孙过庭踢球，虽然没人看见，但他有《书谱》传世，你以为《书谱》只是草书？

错了，《书谱》又名“球谱”，凝练了大唐足球名宿孙过庭一生的足球动作、技法、战术精华，这部“球谱”传到西方，被世界各国球星、教练奉为至宝，甚至还在本届世界杯赛场上大发神威！

先认识一下唐朝足球先生孙过庭。

别看他瘦瘦小小，

其实这才是球王的真正样子。

 

当今球王梅西，

完全就是照模子抠的！

好了，

闲言少叙，

现在就扔给孙过庭一个足球，

看他怎样踢爆世界杯？！大就是一个人，那个点就是足球。球星无论带球、射门，都会双手张开，双腿劈开，让球稳稳滚在自己裆下。球在裆下，低头可见，这样才踏实，对不对？张开双臂，稳稳把球控住，或者稳稳把球踢到它该去的地方，这需要一种肢体的平衡，更需要一种过人的才华！球踢出去的瞬间，身体稍稍倾斜，双臂舒展，心无旁骛，这时我们看到的，是身体特殊的美感。该收的一定收，该放的必须放，赛场上恣肆的发挥，来源于训练时的毫不惜力，顺筋活络，也是养生之道。有史以来，就是这么锻炼的有些动作看上去纠结，实际上是在凝聚全身的力量。这是爆发之前的平静，是蓄势待发，是背水一战。既然被看得很紧，那就多跑动吧。作为世界顶级球星，总是在球场上散步是没戏的，动起来，哪怕小跑也好啊。都说内马尔是表情帝，他其实更是表演帝。球场上不止奔跑、拼抢和射门，偶尔在草地上撒撒娇也是蛮好玩的，只要不过分就好踢球不仅拼速度，也要拼高度，带球可以晃过对手，更要跨过对手。这个比利时小伙子跨越对的样子，完全遵照了教练孙过庭的指导。门将不容易。对方前锋进球庆祝瞬间，正是他们的沮丧一刻。所以，这样的动作和表情，一般是一次扑救之后的放纵，或者自家前锋进球，他在球场最远处的解脱，恩，这也是一种满足。足球是体运动，所以除了看个人技术，还要拼团队精神。比如这种局部的二对一，是非常常见的。不是被你突破，就是把你关门，摆好阵型很关键！一个关键球的抢断，可以使比赛瞬间逆转。因此，遇到拼抢，毫不相让，你肘击，我拉拽，裁判不吹，绝不停手，好好的两个人，此刻就像野兽！没有C罗，赛场会缺少很多看点。他的踩单车，他的急停急转，还有他“反人类”的各种逆天动作……能有这么好的表现，据说是他一天又一天、一年又一年的苦练换来的。

在球场上，任何时候都不要忘了拼搏。只有拼搏，才有绝杀，才有逆转，才有奇迹。荷兰没能进入决赛，但这支队伍总让人难忘。拼到极点，一个人把自己当了炮弹，这就是足球之美。

        综上可知，孙过庭不仅是位伟大的书法家，更是位了不起的足球教练，他的《书谱》滋养了无数中国书法人，也推动了世界足球的进步。

        可惜的是，这部《书谱》一直没有引起中国足球界的重视，所以国足在2002年后，便只能当世界杯的看客。

        2018年世界杯就要闭幕了，下一站，2022，卡塔尔。希望中国足球界好好珍惜老祖宗的足球遗产，认真研习《书谱》，踢好中国足球，20年后，再当一回好汉！

美国时间8月5日下午，《草书艺术的三次革命》张旭光报告会、“古典与现代•张旭光草书艺术特展”在硅谷亚洲艺术中心举行。中国驻旧金山总领事馆文化参赞肖夏勇、国画大师欧豪年和著名书画家古铣贤、李晓军、张梅鞠、斯坦福大学终身教授谢晓泽，以及当地科技界、金融界、收藏界、华人书画团体200余人出席了活动。本次展览作品以草书为主，全部为张先生到达硅谷后创作的，包括“写意怀素大草”、“写意王羲之草书”、“大草形式系列”、“客硅谷自作诗草稿”等部分。张旭光先生为这里华人企业家、科学家、投资人所取得的成就、地位以及奋斗精神所感动，以感慨、自豪之情，思接千载，泼墨挥毫。他以草书经典语言符号和现代审美意识，寻觅和塑造界具有现代审美通感的艺术形式。他希望通过博大精深的人类共享的草书艺术，为海外华人的成长、开掘深层的文化源头，为当代中西融合发展提供中国的精神能源。展品体现了张旭光先生的国学素养，诗性思维，书法本体到位功夫的合理生发，以及现代审美表达。当地专家学者认为，展品表现出一定的现代形式追求，更为可贵的是每一笔，每一字都保持了经典的法度与神韵，这是现代形式中的内涵与文化底蕴。如果张先生走向当代艺术创作，这会是他坚守的底线。张旭光《草书艺术的三次革命》演讲，阐述王羲之突破了可行的规则，王献之突破了单个字的规则，明代徐渭突破了行与行的规则，以及突破的过程和走向纯粹艺术的价值。张旭光说这次作品的创作，感受到了这三次突破势能的波及，以及对三次突破的感悟。当地专家学者就此进行交流发言，形成了一次高峰对话。《世界日报》，硅谷电视台进行了专题采访与报道。

张旭光先生作品欣赏