陈植《怀存斋诗帖》，纸本。行书，纵23.3厘米，横56.4厘米。
该贴局部放大图：
陈植，字叔方，自号慎独叟，平江路（苏州）人，“力学工文，贯通经史百家，亦善画山水，幽篁怪木，各尽其态”。传见郑元祐《侨吴集》卷十二《慎独陈君墓志铭》和《元诗选》初集。这是陈植写给“存斋隐君”的一首五言古诗，以诗代柬。“存斋”就是沈右，沈右自署”存存斋”，陈基《夷白斋稿》有”存存斋记”一篇，云：”沈君仲说（沈右字仲说），隐居于吴会，耕学于笠泽，庐于陈公之原，而皆名其室曰存存斋”。此诗中亦有”思归笠泽秋”的句子，与上说正合。另外在存世的沈右书迹中，也常提及陈植，其中“诗柬帖”即“与叔方诗札并柬”帖，就是给陈植的，可知二人交往颇密。“云林”，即倪瓒，时亦在吴中。
此帖无题跋。帖后自钤“慎独斋”、“一丘一壑”印两方。鉴藏印钤有明项元汴“项子京家珍藏”，清孙承泽“北平孙氏”、安岐“安氏仪周书画之章”，近代衡永“衡酒仙家珍藏”等。
此书有赵孟頫书法的规模，体势方峻、流便，笔画略显潦草，起笔、收笔处未尽到位，而显示出较随意、迅疾、无意求工的行笔特色。
陈振濂
从甲骨文开始的中国文字书写史，从芝钟繇、王羲之开始的中国书法艺术史，都是在文字应用与书法美的表现中互为借助、互相辉映的，书法离不开写字，书写离不开美，这一法则一直延续到清末民国，直至沈尹默、白蕉、沙孟海、陆维钊、林散之、王蘧常这些大师巨匠身上。然而直到今天，书法圈中的人认定书法是实用的写毛笔字的也还存在。
改革开放30年，伴随着中国书协的成立，书法展览体制逐渐主导了书法格局的形成，数百万书法爱好者热情地投入其中，氛围超强，形势大好。书法评奖也不乏各种热议与跟风，能够一夜成名的诱惑赋予书法种种过去所不曾有的态势与含义，在今天已成为时代的新课题、新现象、新内容，从而引出无数正面或反面的话题。所谓的“书法热”，首先即表现为“展览热”、评奖热”、“流行热”、“创作热”。
陈振濂先生作品
以书法展览为主导的当代书法创作，必然会以展览中展品所必须具备的形式、技巧、风格等可视因素为追求目标；而让书法原有的文献性、史料性、叙事性的一面退居其次。在展厅中，视觉形式是第一位的、是吸引观众的主要依据。而书写所具有的记事、叙述文献功能，却未必是不可或缺的。
一位观众到书法展厅里来，其主要目的是欣赏书法，而不是阅读书法——阅读与思考应该在书斋中据案静坐进行，而观赏书法才是观众进展厅的原本之义。这，我们称之为“观赏书法”。
30年来，书法走向观赏化，取得了丰硕的成果。遍观今日的书法展览，形式丰富、技巧扎实、风格独特、挥洒自如的精心之作比比皆是，将其和宋、元、明、清的古人作品放在一起，就视觉愉悦快感而言，亦并无逊色。从书写、写毛笔字的半实用状态到今天展厅书法的艺术创作形式观赏，的确是一个亘古未有的伟大时代进步，谁否定这种进步，谁就不是一个实事求是者。
陈振濂先生作品
当“观赏书法”走过30年后，回过头来看看展厅里那些技法精湛、形式精美的作品，却又总觉得还缺少了些什么，清一色的抄录古人诗文辞章的创作形式，使书法被阅读的传统慢慢被遗忘。书法的文史价值、文献意义也逐渐淡出，其再也不是一个被关注的焦点。
即使有书家倡导自作诗词，其所作诗词的艺术水准大抵也是中流以下，无病呻吟者居多，不通平仄、不解用典的硬伤之作比比皆是，甚至半文半自、不伦不类的杂体诗也触目皆见。
因此，不仅仅是展厅是把观众引向艺术观赏的“罪魁祸首”，书法家文史功夫的怯弱更是一个致命所在。读的是古人(古人的诗文辞章)、赏的是时贤(时人的书法创作)，这种“双重人（书）格”几乎成为当今书法的通病。
若说今天书法之不及古人，我以为首先不是输在笔墨技法上，而是输在文献与文史的价值上。古人的书法是历史的承载，书可证史；今天的书法只是观赏品和雅玩品，介于可有、可无两者间，不可以道里计也。
故尔，我才会在2009年“线之舞”的个展上，提出重新呼唤“阅读书法”。我以为，30年书法历程对形式与视觉美的开掘是极其必要的。但它应是一个阶段性的目标，而不是终极目标。
在“形式至上”的理念被充分理解、运用后；提出一个注重记事、叙史的“阅读书法”，倡导书法创作中的用一流的技法去诠释一流的思想，强调书法原有的文史、文献功能，并不是好事之举，而是有现实性、针对性的。
它告诉我们：仅仅靠抄录古诗文，而没有时代特色的、真实的、自我的书法，即使具有妙不可言的形式、风格、技巧，也很难成为这个时代的、标志性的书法。因为，这样的书法缺少思想与历史的承载力，缺乏文献的意义。
过去，我们曾经通过学派书法创作模式中的“主题先行”、“思想领先”的提倡，试图提升书法作品中的文字、文献内容的品质；现在，通过书写性书法中的记事、叙史功能的重新提倡来唤醒书法家在艺术创作中展示思想、展示文化内涵的追求意识。两者异曲而同工、殊途而同归，都是基于同一出发点的。
陈振濂先生作品
“阅读”法
在这个文化快餐时代，“阅读”正在被遗忘、被抛弃，被越来越肤浅地歪解、误解与曲解。在这方面，书法界的努力自振，有可能成为扭转时代颓风的“先行官”——只要我们多读书、多创作一些“我手写我口”的作品，而不是抄录古诗文式的“假自己之手去浇古人块垒”的创作，那么当代书法在30年振兴后，一定还会有一个辉煌的未来。
30年来的书法，以展览为中心的“观赏书法”，是今天倡导“阅读”书法的前提与基础，没有它，书法始终还处在“写毛笔字”的低级阶段，毫无艺术性可言；30年后的今天，以“阅读”书法为目的，则是希望深化书法的内涵，强化书法的历史意识与文献价值。它是在“观赏书法”基础上的再起跳、再出发。
以阅读去否定“观赏”书法大可不必；但没有阅读即内容文辞的倡导，“观赏”书法也很难有新的、可持续性的发展空间。于是，提出“阅读”书法的新目标，是对30年书法历程的品质提升与目标提升，除此之外，岂有他哉？
陈振濂先生作品
————
陈振濂，中国文副主席，西泠印社副社长兼秘书长，中国书法家协会副主席，中国文艺评论家协会副主席。
米芾想入魏晋，但笔下太狠，未得魏晋风流。这主观上是米芾之憾，客观上是米芾之福。从书法史来看，得魏晋风流的米芾不可能比得上开有宋一书风的米芾。当时米薛（绍彭）并称，主要是在学习古人方面，得魏晋平和蕴藉之韵，薛还胜米一筹。但事实上，得魏晋风流的薛绍彭，毕竟不是划时代的书法家。
《珊瑚帖》 米芾
米芾在他的论草书中写道：草书若不入晋人格聊徒成下品，张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。亚光尤可憎恶也。从段米芾的书论中，可以说米芾把“晋人格”作为他一生书学的目标。米芾是在他什么时候开始关注晋人的书法的呢？至少在他三十二岁之前没有过于关注，证据就是米芾在北宋元丰五年也就是他三十二岁时”谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人”，之后才将晋人格作为他终生的书学追求。
从这里可以得出：米芾在入“晋魏平淡”之前全学唐人，且以楷书为多。而他的行书还没有形成。但此时有书才而无书学的他因此集到多种唐人书的特征：欧书的险绝，柳书的挑剔，颜书的雄肆，禇书的流转，他很聪明地把各种风格吸收在自己的笔下，同时暗合了时代的潮流，成为“集古字”的一代大家，但他的书写习惯又成了他“入晋魏平淡”，“专学晋人”的最大障碍，使他最终没能“入晋人格”。
《留简帖》 米芾
米芾在《海岳名言》中说：壮岁未能立家，人谓吾为集古字，盖取诸长，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也……其实这是他在隐瞒他的书学主张，东坡评他：风樯阵马，沉着痛快。黄庭坚评他：如快剑斫阵，强驽射千里。米芾自称：刷字。都是说米芾的字侧锋取势，迅捷劲健，激厉亢奋的特点。但由于过分逞强，又不时出现了矫揉造作，极不痛快的一面。比如字脚拖沓，竖钩左过分，右上塌生硬等。
正如黄庭坚指出的：然亦似仲由未见孔子时风气耳。指出其书有鲁莽草率的情况。项穆说：米之猛放骄淫，是其短也。这些也是造成他未能达到“晋魏平淡”的书学目标，于是有时就发出了：要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空。这是他内心的追求与外在书学表现不能统一的一种矛盾心理的解读。
《中秋登海岱楼作诗帖》
“一洗二王恶札照耀皇宋万古”这是米芾点评前人书法中可以说是最著名的一句豪言了，可是实际怎么看待这句话？米芾由于他的挺劲恣意，放任飘洒的书写习惯，米芾在专学晋人之后，对王献之的书法情有独钟，并且取得了一些成效。但米芾对王羲之的书法则更加崇拜，心悦诚服，并且倾力追慕。倾其所有获得了《王略帖》，有时见到王羲之的书法不能得到时，巧取豪夺的故事流传不少。他跋王羲之行书：锋势郁勃，挥霍浓淡，真如云烟，变怪多态。跋《兰亭》：清润有劲，秀气转摺，毫铓备至。现存十几首米芾的咏书诗中，有四首是歌咏王羲之的，“烟华淡浓动彷徉，一噫万古称天章”——赞《王略帖》，“猗欤元章，守之勿失”——跋《兰亭》。《宣和书谱》说他：书学羲之……名其所藏为宝晋斋。他曾说《王略帖》为天下第一帖。《兰亭序》为：神助留为万世法。并且有诗句夸自己：自任腕有羲之鬼。
《秋暑憩多景楼帖》
其实米芾在初学晋人的时候，主要学习的是《集王圣教序》，在黄冈受教后一年所书的《龙井方圆庵记》经沈鹏先生进行排列比较，认为二者很近似。正如他壮岁之前学唐人后来再未摆脱一样，《集王圣教序》的影子从此伴随着他，清人王澍在跋《蜀素帖》中说：圣教自有院体之日，故有宋一代无称道者，然苏、米诸公往往隐用其笔法而米老尤多，乃其平生绝未尝一字道及。所谓“鸳鸯绣了从教看，不把金针度与人”也，此卷实笔笔从圣教来，余临写之次，悄然有契，特为拈出，不使千百后世为古人所欺，亦是一适。
这段话明白告诉《蜀素帖》是学习《集王圣教序》的。虽然在形式上、结字上学有所得，但仍然不时露出米芾从前作书的刷笔和怒张之气。有时为了蕴藏一些，用笔略就显的犹豫不决，出现了一些滞笔。米芾学《集王圣教序》和王羲之又从不说与人，除了不传之秘外还是因为“专学晋人”后虽然有大的进步，但始终没有能够做到“入晋人格”。
《砂步诗帖》
米芾的几件名作均有刻画太甚的笔病，而他的手札却做到了以势为主，使转自如，无挑剔之病，米芾晚年似乎明白了这个道理，“老无他物适心目，天使残年同笔砚”，书风较中年有所收敛，有晋魏平淡的趣味了。“既老始自成家”。米芾说“唐太宗学右军不能至……故大骂子敬”，而他自己呢，由于用力学习王羲之而达不到那个“入晋人格”目标，晚年也就大骂“二王”了。
2018年8月13—16日，历时4天的全国第三届篆书作品展评审工作在河南省漯河市圆满结束。
本次展览共收到9148件投稿作品，其中河南省来稿1092件，山东省来稿711件，江苏省来稿667件，浙江省来稿614件，广东省来稿529件。经过评委会严格评审，共有209位作者入选。
本名单为公示名单，公示期为2018年8月16—30日，共15天公期间，如发现代笔、抄袭、剽窃等违规现象，可向中国书协展览部举报；公示期结束后，仍可对上述违规现象进行举报，举报材料要求信息准确，事实清楚，中国书协将依照相关规定调查处理。
材料请寄：北京市朝阳区北沙滩一号院32号楼B座909
中国书协展览部联系电话：010-59759592
邮编：100083
中国书法家协会
2018年8月16日
全国第三届篆书作品展入展名单公示
（共入展209人,按省份排序）
刘好功 朱子豪 范振海
北京（5人）
罗青松 杨小刚 刘宇春 刘权 王明哲
福建（4人）
高文举 姚传峰 王金龙 高晖
甘肃（5人）
郭志福 赵世峰 孙文海 荆立新 贺鹏
广东（12人）
谢德欢 李艳明 梁善龙 欧阳明钰 李冬娇 蔡学仁 吴柱擎
植美强 刘鹤飞 殷振林 钟远红 公春江
广西（6人）
莫文才 蓝福茂 王铭锋 李锦旺 杨世全 韦渊
贵州（5人）
王子涵 姜通永 伍长巍 王光伟 谢安辉
河北（14人）
刘永清 贺进 王祥府 李侃 白立波 王建勋 梁辉
赵淑 张永胜 王永亮 陶殿甲 张建辉 马海波 张兴林
河南（37人）
王自申 焦保峰 傅昊 徐艳萍 周翔宇 张红杰 陶秋阳
王兆卿 尚湘原 龚首一 潘从峰 苏光武 陈则威 史亚辉
王针朋 候典鑫 郑超 刘文勇 孙慧军 张青峰 崔建军
张灿 贺剑 刘秀红 张灵伟 张国会 郑文栓 张浩
吕江涛 和万胜 徐要洲 张怀忠 顾翔 张东升 刘旭峰
刘聚森 翟正炜
黑龙江（3人）
韩桂梅 汪占革 李秋丽
湖北（8人）
高飞 汪招明 唐杏芳 韩勇 严国珍 徐领华 刘卫东
颜红利
湖南（11人）
王海文 葛嘉诚 陈山河 杨茁 李建栋 王慧宇 易志斌
张文郡 宁森泉 张文 陈文波
吉林（6人）
裴春雷 陈诚 刘涤 穆怀明 张宇喆 刘仕凡
江苏（7人）
陈泓凌 邱宏倩 王智 徐万欢 袁宇 王涛 陆成荣
江西（10人）
袁长新 刘志强 祝越 谢锋 程嘉兆 唐黎亮 肖迎春
尹彧 赖泽炯 钱兴
辽宁（4人）
东海涛 孙冰 王卫东 赵庆伟
内蒙古（1人）
乔海英
宁夏（2人）
韩绍芳 杨华
山东（15人）
王建 康永 成文政 张鲁宁 傅敦义 陈述林 张新伟
常猛 冯曰昆 高岩 郑庆海 谢万臣 李愿基 冯家常
刘远明
山西（8人）
赵毅 左晓 王玉璋 陈彬 亢军 李国清 张晓宁
武政
陕西（7人）
高拥军 魏文强 范晋晋 贾轲敏 景宏强 原康生 赵鹏
上海（3人）
宣家鑫 郭晓菁 张建春
天津（6人）
沈宪民 赵飚 赵金才 张志中 黄立 刘斌
四川（6人）
孙培严 周源 吴艾伦 武斌 王兴国 赵绪猷
云南（1人）
和耀荣
浙江（16人）
吕德亮 范琼伏 陈园园 范志超 汤一蓉 黄宏祥 牟长安
黄森虎 陈浩 彭福云 钱丁盛 蒋采 厉茉 王庆华
施悦儿 徐吉祥
重庆（4人）
许文平 刘应川 袁慧峰 黄华
全国第三届篆书作品展评审委员会
评 委：
仇高驰（江苏） 石 力（青海） 刘德宏（广西）
冷 旭（辽宁） 邵佩英（天津） 倪和军（山东）
高庆春（中直） 韩戾军（吉林） 铸 公（湖北）
傅 舟（重庆） 魏兵然（河北）
全国第三届篆书作品展监审委员会
秘书长：王 彦
委 员：方爱龙（浙江） 白景峰（山西） 林峤（四川）
全国第三届篆书作品展观察团
“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。”这首记载于《古诗十九首》中的五言诗，寥寥几句便勾勒出了思妇的一往情深，让人不禁浮想联翩。由此可见，在交通闭塞、通信落后的遥远古代，书信即为沟通交流唯一途径。它不仅承载着家眷的期盼、友人的思念，更是文人墨客抒情写意的文化场域。
▲ 五代 杨凝式《韭花帖》
书信或曰书札，其实是一种艺术。西方人称之为“最温柔的艺术”，其言亲切细腻有类于日记，温柔与否当不尽然，名之以艺术却毋庸置疑，尤其是中国旧时的毛笔书札。
究其原因当主要有两方面：一是由其内容特性决定；二是由其制作形式使然。
▲ 宋 欧阳修《灼艾帖》
首先，就内容而言，书札分为公私两种，《文心雕龙》首次有所区别。公文书札产生较早，步入文明社会之后即可能出现。而私人书札产生较晚，当始于春秋战国时期。
▲ 宋 蔡襄《致彦猷书帖》
▲ 宋 陆游《尊眷帖》
公文书札刻板严谨，大多起着传递国家讯息的重要作用，所以在此我们先不多做探讨；而私人书札则丰富多样，其中大多数艺术性绝不减其他文学作品，甚至超而轶之。
究其原因，大抵是因为古人的精神世界和人文情怀常与他的笔墨相合拍，故书札作为书家自由书写的艺术，在古代常常达到了心手合一书一的境界。
▲ 宋 米芾《值雨帖》
▲ 宋 苏轼《获见帖》
▲ 宋 曾巩《局事帖》
▲ 宋 文彦博《内翰帖》
▲ 三国 嵇康《与山巨源绝交书》
▲晋 王羲之《姨母帖》
▲ 宋 李建中《土母帖》
▲ 元 赵孟頫《惠竹帖》
▲ 元 康里巎巎《致彥中尺牍》
▲ 晋 陆机《平复帖》
▲ 唐 陆柬之书陆机《文赋》
其中，尺素与简牍均为纸张发明之前文字的载体。纸张的发明不仅让汉字的传播大为广泛，亦使其日常书写脱离实用性而升华为一种艺术成为可能。
▲ 唐 怀素《苦笋帖》
因为严格说来只有中国纸，才可能使毛笔的性能发挥到极致，才可能真正做到“笔笔还其本分、字字吐其真心”。
于是乎，魏晋以降文人墨客便自觉不自觉地“寓性情、襟度、风格”于笔墨词文之中，似乎于不经意之中创造出了极其赏心悦目的韵致，而书札作为日常交流的普遍方式，其形式感染力和艺术性大大提高。因而其审美价值有并不亚于甚至高于条幅、对联之类刻意为之的书法作品，有的甚至被人视为书法艺术佳作，成为书法创作的永恒范式和不祧法本。
▲ 晋 王献之《中秋帖》
如魏晋士人尤其二王手札，其无论大王之《平安》、《何如》、《奉桔》、《快雪时晴》;还是小王之《鸭头丸》、《地黄汤》、《中秋》、《豹奴》，不神采飞扬，辉文含质，笔墨相得天机自动，“爽爽有一种风气”。
此时的书札，其内容似乎已不太重要，倒是挥墨自如的书写和潇洒恣意的笔势，颇有一种“生年不满百，常怀千岁忧”的精神，极具晋人之雅韵。
▲ 唐 张旭《肚痛帖》
▲ 明 马愈《暑气帖》
又如唐代张旭的《肚痛贴》，用笔行气出神入化、颓然天放，将书法的抒情性发挥到了极致；再如宋时苏轼的《人来得书帖》，笔法凝重、时坚时韧，将“哀之无意，释然自勉”的劝诫融入到了一张一弛的墨迹中；还如明朝马愈的《暑气帖》，行笔纵横不羁，体式开张随意，尽显其豪迈荡然之气。
▲ 明 文徵明《致妻札》
▲ 明 唐寅《书札》
由此可见，书家的心性情感皆孕育于笔墨之中，而笔墨形式的各具特色亦让书札气韵生动。
总而言之，形式与内容对书札而言密不可分。它们相辅相成，共同造就了丰富多彩的书札文化，反映了一个个时代的发展潮流。
▲ 明 黄宗羲《致道济手札》
▲ 清 赵之谦《书札》
然而，在物欲横流的现今社会，有多少人还记得书札的真正含义？随着快餐文化的不断盛行，书画大展接二连三，人与人间日常交流的手札却消失殆尽。
▲ 清 金农《致迂翁手札》
▲ 清 八大山人《书札》
▲ 清 何绍基《书札》
▲ 近代 谢无量《书札》
▲ 当代 季羡林《书札》
好在当一纸华翰离生活已略遥远之际，有人已经开始醒悟。2017年刚刚走红的《朗读者》、《见字如面》等节目，用全新的方式解读书信，重新唤起了我们对书札的回忆。亦有不少文人大家开始视手札与文学创作同等重要，不仅身体力行，还坚持传播发扬，在书法界激起了层层波浪。
张宗祥（1882—1965），浙江海宁人，现代学者、书画家。原名思曾，字阆声，后更名宗祥、号冷僧。光绪二十八年（1902）举人。建国后，曾出任浙江图书馆馆长、浙江省文史研究馆副馆长、中国美术家协会浙江分会副主席、浙江省政协常委、民革浙江省委常委。1963年秋西泠印社建社六十周年，出任西泠印社第三任社长。
摹南田山水册（选一） 27.5cm×40cm
菊花42cm×47cm 纸本设色
行书如此即佳八言联 169cm×40cm×2
孝友春秋八言联 170.5cm×35cm×2
楷书黄燮清词四条屏 128cm×31cm×4
这件大楷作品，是文徵明跋《宋高宗赐岳飞手敕》，据说是文徵明90岁高龄所书，现藏于台北故宫博物院。文徵明是技法“多面手”，十项全能，诸体兼精，而且学谁像谁。其高超的临帖水平，体现出一个书法家出色的技法素养，并且临了之后还能以其风格创作。书艺君曾见过他同时用苏黄米蔡几家的风格创作，几难分辨。这件大楷作品，明显学黄山谷，长枪大戟，酣畅淋漓，同时又有文氏经典的圆转，在黄山谷的豪迈中又平添了几分文雅。
诗文书画有真意，贵能深造求其通。
——吴昌硕
中国书画对线条的要求可以概括为：平、圆、留、重、变五个字。
01
“平”
即指勾线时在线条的每一点上用力都一样，“如锥画沙”。勾线时，笔尖要按下去，对纸有一个“压力”。同时手指还要向上擎住笔，有一个“提”力，然后向行笔方向再用一个“拖”的力量。
压力与提力要保持一定的平衡，只提不按就“飘”“轻滑”；只压不提就是“抹”。线条切忌忽轻忽重及“撩”“挑”“滑 ”。
02
“圆”
即指勾线要圆浑有力。要用中锋。用中锋条勾出的线圆浑、饱满而有弹性，即所谓如“折钗股”、如“弯弧挺刃”。
凡行笔时，笔尖在线条中央者即为中锋，笔尖在线条一侧的为侧锋。
03
“留”
指用笔积点成线，古人曰如“屋漏痕”就是此意。
勾线时要求做到处处可以控制，随时可以收笔，并可以随作者意图变化，达到随心所欲的地步。
04
“重”
指用笔峻劲，线条有力。线的力量在于笔尖和纸的摩擦正确的方法是：通过肩、肘、腕和手指把力传导给笔尖，使笔尖与纸有一个摩擦力。有人使劲捏紧笔杆，几乎把笔杆捏碎，但是勾出的线条并没有力量。
勾一条线要有三个动作：
一曰藏锋，起笔时，欲向左行先向右顿笔藏锋，然后再向左行笔。向下行笔也要先向上藏锋，这样行笔即与纸面有了摩擦。
二曰行笔的速度要慢，力量要均匀。行笔中稍停为“顿”；向后折回为“挫”；中锋圆转用笔为“转”；折锋转向为“折”。
三曰回锋，行笔欲停时要把笔锋向来的方向收回,即所谓“无往不回”、“无垂不缩”。这样的线条才含蓄有力。
05
“变”
即指用笔的各种变化。平、圆、留、重，是对线条的基本要求，在此基础上，线条还要有多种变化，如中锋侧锋，顺锋逆锋，顿挫、转折、粗细、方圆、连 断、疾徐、光毛、虚实，加上墨色的浓淡、干湿等，即可千变万化。
把线条的力量与线条的变化结合起来，就是白描用线在形式美感方面的要求。所以学习中国画 必须重视书法的练习，以锻炼勾线的能力。
这个问题谈到关于“篆籀笔意”，这是一个好问题，也是一个专业问题。我希望好好回答一下。要不是这个问题，我也不知道啥时候能再动笔。废话不多说。先说篆籀笔意。这是一个简单的问题，因为所有学过篆书的人或者颜楷的人，大多都有一点了解。
篆籀，是表达一个人宽博，圆融，浑厚的单是和气魄。没有方笔一路的灵逸，秀气让人更讨人喜欢。篆笔意代表人物是颜真卿，代表作品也并不是祭侄稿，而是《争座位》。如下图：
看这些画红线的地方。中锋运笔，多转无折。对，这就是篆书的基础笔法。篆籀笔法很简单，中锋运笔，有转无折。
这种笔法，稍加提按变化，虚实变化，就是草书里的“篆书笔意”。在篆书里，是绝对不存在篆书笔意这一说的，因为本就是用的篆书笔法。把篆书笔法用入楷行草隶，才叫“笔意”就看这个“雨”，外边这个圆转。这就是典型的篆籀笔法。
绞转和篆籀笔意有什么区别呢？慢行笔，笔锋自然过力量的转动转过来，就是篆籀。如果草书中，行笔快，又要实现中锋篆籀的力量，自然得通过“绞”的方式，让笔锋八面都擦过一面纸，达到力量的均匀，不出侧锋。绞转是用“八面锋”，篆籀只中锋。区别就是在一个快一个慢，但是想达到一样的“笔力”效果。
篆籀固然要用藏锋，第一是露锋，第二是藏锋。这是一手写一手排的，所以渗水有点多，可能不清楚。图为正写的“露锋”也就是隶一类的“方笔”起笔。
这则是篆书起笔的方笔。其实起笔就可以决定一个笔画是隶书用笔还是篆书用笔。关键看是切笔还是逆锋今人强调“欲下先上，欲左先右”，就是逆锋的意思。
为的就是出中锋的笔力。
逆锋，然后切笔，因为锋尖是反方向的，所以切笔就自然成了折笔。这种形状就是藏锋和露锋的结合。
篆书起笔。力量是均的，头是圆的，明显是篆籀意味。
其实篆籀笔意并不神奇，就是中锋。以营造“力度”“浑厚”的线条为主。但是这个笔法，确实不容易，尤其是在行草书中。大家可能会有一点感觉，用侧锋就比纯中锋快。
这是用的篆籀笔意写的“无”草书篆籀笔意，笔画不在粗细。而在中锋，并不是篆籀笔意就得特别粗。细的也可以。关键是“实”！
今天给大家推荐历史上最有名的60个书法家，让我们一道尽情领略一下中国千年书法之美吧……
