《黄庭经》，王羲之书，小楷，一百行。原本为黄素绢本，在宋代曾摹刻上石，有拓本流传。此帖其法极严，其气亦逸，有秀美开郎之意态。庭经，有一段传说：山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归”。原文载于南朝《论书表》，文中叙说王羲之所书为《道》、《德》之经，后因传之再三，就变成了《黄庭经》了。
因此，《黄庭经》又俗称《换鹅帖》，无款，末署“永和十二年(356)五月”，现在留传的只是后世的摹刻本了。
《黄庭经》有诸多名家临本传世，如智永、欧阳询、虞世南、褚遂良、赵孟頫等，他们均从中探究王书的路数，得到美的启示。然而也有人认为小楷《黄庭经》笔法不类王羲之，因此亦有真伪之辨。
春的花，
秋的果，
耕的汗，
自然的恩赐。
工笔的细，
写意的神，
笔墨的妙，
生命的意趣。
案几床榻，
插花茗茶，
生活的一隅，
跃纸上；
雀鸟流连，
旅行中的插曲，
绕行云飞。
秋行至半，
风高云淡，
金桂飘香，
追月话婵娟。
未名东方，
甘露清醇，
淡香袅袅，
相聚赏金秋。
金笺上，
挥豪洒墨，
看尽繁华，
又是一度春秋。
展览开幕时间
戊戌年9月20日14:30
流程
开幕致词
作者现场即兴创作及创作思路分享
观画与互动时间
展期为45天
刘雨衢
中国美术家会员 湖南省郴州市美术家协会副秘书长，2002年毕业于广州美术学院著名画家周彦生研究生课程班、2016年在著名画家庄道静“静之堂”研修。深受中两位大师的传道。十分重视宋画的临摹和深度解读。无论是审美理念、构图特点、技法形式、造型方法，都能吸收前人的经验，使工笔画的富贵、华丽发扬光大。所作的花鸟形神兼备即写实又写意，即平面又立体，即具象又抽象。在艺术实践中秉承精研花鸟生理、格物致知、穷神达化的绘画精神；手摹心追的苦研，深思细虑的巧构，层叠交集的渲染，逐渐形成自己特有的图式风格。
作品收藏：《阳春》中国美术馆收藏，《丽日河博物馆收藏
出版情况«中国高等美术院校教学范本精选·刘雨衢工笔花鸟»、 «荣宝斋画谱·工笔花鸟部分·刘雨衢»、 «大家气象·刘雨衢作品»。
展览情况：
2016年：《小满》入选 工·在当代——第十届中国工笔画作品展 入会资格作品 中国美术馆展出 北京
2011年：《阳春Ⅱ》 入选第三届中国齐白石国际艺术节全国中国画作品展 白石纪念馆展出 湖南湘潭
2010年：《华如锦》第六届西部大地情中国画 油画展金奖 内蒙古鄂尔多斯市
2009年：《春华》选七届全国工笔画大展 北京
2007年：《生命流程》获得黎昌第 五届全国青年中国画展铜奖 中国美术馆展出 北京
2007年：《阳春》入选第三届全国中国画展，中国美术馆展出 北京
2007年：《晴日》入选第四届西部大地情展 亮宝楼展出 陕西
2006年：《花天》入选全国第六届工笔画展 中国美术馆 北京
2005年：《花似锦》 入选十六届国际艺术家协会代表大会美术特展 合肥
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交通方式：
1，地铁：搭乘地铁三号线至五山站下车，转乘公交 到汇景北路总站，下车直走进果树研究所，然后直行100米左转即到。
2，公交：搭乘41路197路498路、405路、266 路公交至汇景北路总站，下车直走进果树研究所，然后直行100米左转即到。
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《九疑山赋》是唐朝湖广第一位状元、道州延唐县沐唐村今宁远下灌村李郃撰文，唐朝状元、著名书法家柳公权书写，歌颂九疑山舜帝陵的“三绝”书法。柳公权书写的很多碑，都是邵建和镌刻的。《九疑山赋》最可贵的是柳公权在其作品最鼎盛时期所书。
▲九嶷山（又名苍梧山）
九嶷山，又名苍梧山。位于湖南省南部永州市宁远县境内，宁远县城南60里，属南岭山脉之萌渚岭，纵横2000余里，南接罗浮山，北连衡岳。这里峰峦叠峙，深邃幽奇，千米以上高峰有90多处，多为砂页岩、花岗岩、变质岩组成。素以独特的风光，奇异的溶洞，古老的文物，动人的传说，驰名中外，令人神往。《史记·五帝本纪》: “舜南巡崩于苍梧之野，葬于江南九嶷。”《水经注》云:”苍梧之野，峰秀数郡之间，罗岩九峰，各导一溪、岫壑负阻，异岭同势。游者疑焉，故曰:九嶷山。”
柳公权(778年-865年)，字诚悬，汉族，唐朝京兆华原(今陕西耀县)人，著名书法家，808年中状元。柳公权幼年好学，善于辞赋，懂韵律。官至太子少师，世称“柳少师”。后柳公权封河东郡公，亦称“柳河东”。柳公权是颜真卿的后继者，但惟悬瘦笔法，自成一格;后世以“颜柳”并称，成为历代书法楷模。他的书法初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，认为颜真卿、欧阳询的字最好，便吸取了颜、欧之长，在晋人劲媚和颜书雍容雄浑之间，形成了自己的柳体，以骨力劲健见长，后世有 “颜筋柳骨”的美誉。
然而由于明朝弘治版《永州府志》最早将此《九疑山赋》作者弄错，致以后历代修纂府志、县志均将作者弄错为宋代宁远人黄表卿。其实，《九疑山赋》作者乃湖第一李郃。
李郃(807—873)，字子玄，号西贞，湖南永州宁远下灌村人，828年状元。837年，李郃从广西贺州荣调大唐都城长安，任吏部侍郎，与柳公权成为同事，相互交好。又拜柳公权为师，学习柳体书法。为宣传和弘扬家乡九疑的虞舜文化，李郃特撰《九疑山赋》，向师长柳公权求字。844年，柳公权67岁，其书法造旨达到巅峰时期，挥笔写成精品书法作品《九疑山赋》。后由柳公权最美鎸刻合作伙伴邵建和将其刻于珍贵硬木之上。李郃退休时，带回家乡下珍藏。
《九疑山赋》由邵建和镌刻，刀法自然，非常精微。柳公权书写的很多碑，都是邵建和镌刻的。《九疑山赋》最可贵的是柳公权在其作品最鼎盛时期所书！
【唐-柳公权楷书《九疑山赋》】
【唐-柳公权楷书《九疑山赋》】
【唐-柳公权楷书《九疑山赋》】
【唐-柳公权楷书《九疑山赋》】
【唐-柳公权楷书《九疑山赋》】
【唐-柳公权楷书《九疑山赋》】
临古的重要性对于书法学习而言毋庸多说，然临什么、怎么临等诸多问题，又是仁者见仁、智者见智。在此方面，何绍基既体现出了对一些固有规律的遵循，又在深入实践的基础上不断尝试，开拓出不同寻常的处理方法。
1，取法宽博，不囿时说
在临古时首先要面临的问题便是临什么的问题，这种选择的做出与临识见、审美、书学思想及其所处的时代等密切相关。何绍基的取法之广突破了当时书坛盛行的书分南北与碑帖之争的思想笼罩，对被划为南派与帖派的王羲之的《兰亭序》、《圣教序》与《黄庭经》等临习有加，显示出了超凡的胆识与眼光，马宗霍尝叹服其临作曰：“然余尝见其临《怀仁集圣教序》，风化韵流，直造山阴堂奥，始知大家无施不可。”
图/何绍基临《石门颂》
书法风格的不同表现在南北之间的差异，早在宋代，就已为书论家所关注，至清代中期，阮元在《南北书派论》中对南北书派进行了要言不繁的考察与分析，极力推崇南北分派之说。他说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初犹有存者。”阮元在论述中不免有重北轻南之意，他的根据即“篆隶遗法”之存与不存。尔后，在包世臣等人的鼓吹下，南派书法更遭冷落，习北派之书即成时尚。
图/何绍基临《张黑女》
作为阮元的学生，何绍基也曾支持南北分派的观点，并属意北派。经过不断的研习，他愈加感受到南派的价值：“君看南北碑，均含篆籀理”；“南碑兼有北碑势”；“右军南派之宗，然而《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派”；“细观此帖及《定武兰亭》，知山阴实兼南北派书法之全”。何绍基对南北之说的改变并非来自他审美的变化，他对“篆隶遗法”的追求是一贯的，其改变是因为他的敏锐发现。
阮元在《北碑南帖论》中分析了碑帖的各自特点：“是故短长卷，态洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”他把碑与帖分开看待，并认为南帖中“字全变为真行草书，无复隶古遗意”；而北碑中则“古人遗法犹多存者”。阮元在对碑帖分析的同时也间接地表达了崇尚北碑的思想，尔后，碑与帖则发展成为书体流派的名称，学碑者被称为碑学派，学帖者被称为帖学派，两派相互攻击，竞自标榜，碑派则一领风骚，成为时代的宠儿。
何绍基对碑有着由衷的喜好和特别的感情，然透过其崇碑的表面，则会发现他崇碑的目的不是为了崇碑而崇碑，其根本是为了寻求碑中的“隶古遗意”。因此，何绍基所崇之碑并只不限于北碑，他对唐碑诸如颜真卿的《大唐中兴颂》、李邕的《李思训碑》、欧阳通的《道因法师碑》都厚爱有加。而对于帖中是凡含有“隶古遗意”的佳作，也成了他学习的对象：“我虽微尚在北碑，山阴棐几粗亦窥。”
我们从王羲之的学书历程即可看出，他是兼学南北的，将其划作南派是对王羲之价值的片面理解。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》》描述了自己学书的经历：“予少学卫夫人，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，于众碑学习焉。”
由此可知，王羲之对所谓“北”书及众“碑”均有师法。即便“帖学”、“南派”之说成立，作为“帖学”、“南派”始祖的王羲之，他的书法却多从“北”书及众“碑”中汲取营养，这一点是值得我们深思的。作为后人，我们不但要师王羲之，还要师其所师，师其精神，切不可因碑废帖、因北废南，也不可因帖废碑、因南废北，进而打破一切派别之见、门户之见，植身于广阔的传统之中。
2，篆分为本，诸体通会
从各种书体来看，何绍基临古中用功最多的当数篆分两种，特别是到晚年，更把临习各种金文、汉碑作为自己的日课。何绍基为何如此偏好篆分呢？这与其一贯秉持的书法观是相辅相成的。在其师阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》中，有几个关键词被屡屡提及，即“篆隶遗法”、“篆隶、八分、草书遗法”、“隶古遗意”、“古人遗法”。与之大同小异，何绍基也把古意作为考量自己书法的标准。具体地说，他心目中的古意即篆分之意。在不断的探索中，何绍基越来越深刻地体会到篆分乃书法之源头和根本：“真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌。”因此，何绍基不仅大量地临习了前人的篆书、隶书，还独具慧眼从前人的楷书、行书汲取分之意。在何绍基看来，书法虽有多种字体之区别，但它们之间并非格格不入，篆分之意不仅存在于篆书、隶书中，还存在于楷书、行书、草书中。因而，他并非孤立地对待各体的学习，而是互相贯通。反过来，由于不断地贯通与整合，他手下的篆分也自然带有楷书、行书、草书的味道。
图/何绍基临《张迁碑》
《道因法师碑》是代非常成熟的楷书代表作法度森、险绝峻爽，虽在形体上具有一些分书之相，而其点画用笔则具有明显的楷书特征。何绍基牢牢地把握住了此帖所透漏出的分书信息，并肆意发挥，将篆分之意注入临习中。从其临作中，可以清晰地窥得：原碑中起笔收笔、钩、挑、捺等处华美锋利的风姿被他如绵裹铁般的篆分用笔淡化，篆分之意最大限度地化入楷书之中，原碑线条中偏锋、侧锋的扁薄感觉荡然无存，而代之以中锋，代之以凝劲，大有化百炼钢为绕指柔之意，人们常见的楷书特征被他巧妙地改造成了自己的符号语言。由篆分入楷，并非做表面特征上的杂糅，而是实现精神上的植入。这种植入，无迹可求，由内而外，实非赵之谦外在式的嫁接所能相提并论。
《毛公鼎》是西周著名的重器之一，铭文计498字，是现已发的有铭青铜器中字数最多者。铜器铭由是通过浇铸而成的，所以它的线条有着浑然化一、既凝重又流动的感觉。因年代久远，线条已被风化剥蚀得斑驳陆离，具有支离残断的感觉。与《毛公鼎》铭拓相较，何绍基的临作于笔法并非一味藏头护尾、圆起圆收，而是方圆互用，抑扬顿挫，在笔画的末端往往有牵丝连带。非常明显，何绍基是把楷书、行书的书写节奏感糅入了金文的临习中。
世人学习金文，多师其凝重朴厚，何绍基在临摹时并非亦亦趋，而是挖掘其中的某一点，依常法，偏其流动与斑驳，使之强化为属于自己的符号语言。取舍之间，足以看出何绍基的胆识与智慧。世之所贵，必贵其难，草书难于严重，真书难于飘扬。人皆避难趋易，何绍基却迎难而上，从而以非常之举得非常之果。
宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”，“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。
中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。
张旭《肚痛帖》，草书韵味看线条
书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不矜而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。
由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。
小楷韵味，得于律动之气与结构之美
实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚才使浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。
章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得
书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。
所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他须是隐的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。
中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“”。赵孟頫的字不谓熟，却难有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”
神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。
狂草的笔画与其他书体不同，它的起、行、收不是以一个笔画为单位的，而是以一个书写节奏为单位。《古诗四帖》作为狂草作品，连绵书写是其明显的特征。连绵书写产生的结果是，一条线可能写一个字，也可能写几个字。在这种情况下，构成文字的所有笔画都被融会到这条连绵的线里，而没有了自我，横、竖、撇、捺都没有了完整的起、行、收动作。因此，研究《古诗四帖》这样的狂草作品的笔画，不能像楷书、行书那样把横、竖、撇、捺一个笔画、一个笔画地分开去研究，而必须围绕这条贯穿整个字，甚至几个字的“大笔画”去研究。
“大笔画”和“小笔画”之间有什么区别？起、行、收的过程是一定要有的。那么，它在书写过程中遇到既要改变方向完成其他表述，又要连贯书写的情况该怎么办？为此，我们还必须去研究它的转换部位，这就增加了转和折的内容。
下面我们就从起、行、收、转、折五个方面分别讲述。
1.“起”，即起笔。《古诗四帖》中的起笔从大的类型可分为两种：一种是独立起笔，这样的起笔不受前面字和笔画的影响，自由选定下笔方向、角度和形态。另一种是顺势起笔，顺着前字收笔的笔势顺势下笔。
①独立起笔。在《古诗四帖》中，独立起笔一般都是一行开始一个字的第一笔起笔，或一行之中一个节奏结束，另一个节奏重新始时的起。立起笔一般用笔较重，动作清晰庄重，丰富而完整。独立起笔中还有藏、露之分。
②顺势起笔。顺势起笔是指行进中笔断意连的起笔。其笔势直接连接着前一字或前一笔的收笔。顺势起笔一般用笔较轻，强调衔接得自然完整。但书写中这是更加体现作者功力的地方，顺势而来、顺势而入，虽轻盈、自然，却不能失去笔意，这是难度很高的。顺势起笔也可分为两种，一种是较为简单的顺势，没有明显的再起笔动作；另一种是较为复杂的顺势，虽顺势而来，入纸后又进行了明显的再起笔动作。
此外，《古诗四帖》中的起笔还有反、正变化及简、筑变化等。斜角向内的起笔叫正向起笔；斜角向外的起笔叫反向起笔；简单的起笔是指起笔后直接前行的起笔，这样起笔笔意爽利而笔法清晰；筑锋起笔是指起笔后书写上有反复式挫笔动作，使起笔变得老辣而凝重。
2.“行”，即处于起笔和收笔之间，再除去转折部位的行笔阶段。行笔阶段是构成文字的主体，如在行笔阶段不讲究，就会更加清晰地表露出笔法单一的缺陷。《古诗四帖》中行笔过程的笔画有宽窄、薄厚、流涩、向背、曲直等诸多变化。前面我们讲到，《古诗四帖》是继承了纯正的魏晋古法的。古用笔有一个明显的特，就更加接近自然法则。所有行笔当中的变化皆从书写中笔锋的科学使运中来，皆从字法、笔意的原始对应中来。比如“北阙临丹水”中的“丹”字，不懂得古法的科学使运，绝难写出其盘曲线条的精彩变化。“上元酒”中的“酒”字，“三点水”后向上牵引的线为什么中段变粗？那是表达了横画的起笔。再比如“同来访蔡家”中的“同来”二字，“同”字右上角为什么弯曲？是楷书抱角笔法的延长。“来”字竖画起笔后为什么弯曲？那是起笔动作在行笔中完成。不懂得这些，任何行笔中的变化都是刻意和没有道理的。
①宽窄变化：笔画宽窄在古法中是使转的结果，而不是提按的结果。
②厚薄变化：中锋、侧锋是形成薄厚的最根本原因。
③流涩变化：速度、笔势和笔法都能产生流涩变化，快速易流，慢速能涩；顺势易流，逆势能涩；铺锋易流，绞锋能涩。
④向背变化：向背乃阴阳，有向背才有平衡。
⑤曲直变化：曲直变化要自然而有根据，应符合字法和笔意的要求。
3.“收”，即收笔。在行草书的书中，很多人都容易忽略收笔的完整性。收笔写不好属于“功败垂成”。《古诗四帖》虽属粗狂的狂草，但其收笔却十分细腻，有露锋收笔和藏锋收笔两种。
①露锋收笔：《古诗四帖》中的露锋收笔十分讲究，做到了露而不“漏”。出锋处均进行了调整处理，使之回环含蓄，很好地避免了直接、流滑和失控，做到了露锋而不漏气。
②藏锋收笔：藏锋收笔多有顿挫和回还动作，且都能做到兼顾点画形态。顿是下压，挫是压笔错动，回还是原路回收。这是通用的收笔方法，目的是使笔画更加完整而厚重。然而，懂得收笔是一种境界，能够把收笔做得富于形态、富于神采，则需要更高的表现能力。有了收笔，整个字才会完整。收笔活了，整个字才会通灵。
4.“转”，即转笔。书写中因文字造型变化要改变行进方向，在草书中可采用两种办法处理：一是转笔，二是折笔。转笔也称圆转，是草书中最常见的方向调整手段。转笔顾名思义是把笔转过去，这是问题的关键。既然是圆转，那么转的弯就要有圆的感觉。转笔时只有调整笔锋把笔转过去，笔画的弹力才会充分地体现出来；笔画的弹力出来了，转弯才会有圆的感觉。此外，圆转是丰富的。在《古诗四帖》中，有通的圆转，有带方的圆转，还有很多圆转是连续的，转成合围的，圆圈的。这些情况更加复杂，造型也更为丰富。这时需要注意的是，任何一个圆都不能是正圆形，而多为椭圆或带方的多边圆。
5.“折”，即折笔。折笔也称方折，写出来是方角。《古诗四帖》中的折笔有两种写法：一种是不改变执笔方式，直接改变行笔方向的折法；另一种是行笔至折笔位置，调整执笔方式、调整笔锋，再改行笔方向的折法。折笔的运用在狂草作品中非常重要，它是调整书写节奏的重要手段。怎样才能看出江河在流淌？因为我们发现了水流因树、石等阻隔而出现的漩涡。流淌是狂草的特点，但没有折笔作为阻隔，就会一味地流淌，书写就没有了节奏。这样一来，就会出现画面单调、欣赏乏味的现象。
一、三大创作原则
1.线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。
2.结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。
3.章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。
二、七大布局要点
1.一字不能成行。
2.字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。
3.整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。
4.作品中不能有错，异体字不过于冷僻。
5.作品整体布局上面重下面轻。
6.评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。
7.三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。
三、十个书写关键
1.八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。
2.刚柔相济。刚力—–铁划银钩（粗）：柔力—–行云流水（细）。
3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。
4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。
5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。
6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。
7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。
8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。
9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。
10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。
四、十二条用笔细节
1.草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。
2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。
3.墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨的笔画要交代清楚。
4.忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。
5.中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。
6.长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。
7.笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。
8.细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。
9.墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。
10.交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。
11.讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。
12.中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。
五、四条落款要点
落款是正文组成部分，不可轻视。要点：
1.署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。
2.落款不能留空过多，注意轻重比例。
3.盖章作品下垫玻璃加书本。
4.印章最好不要超过三个。
备受关注的全国第二届大字书法艺术展
共收到22074件投稿作品
其中江苏省来稿2301件
山东省来稿2016件
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广东省来稿1501件
河北省来稿1234件
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杨妹子，活动于宋宁宗庆元至嘉定（1195—1208）年间，亦称杨娃。宋宁宗杨皇后之妹，一说为杨皇后本人，历来众说不一。书法质朴娟秀，婀娜多姿。
▲七言诗一首 美国纽约大都会博物馆藏
看到这“杨妹子”，不禁哑然失笑，太有趣了——竟然直署“杨妹子”！不知道古代后妃们在“正式公文”上如何署名，也不知道她们在愉情冶性的书画上又如何署名？看着这南宋的“妹子”，大大方方地娉娉婷婷地在团扇上写下“薄薄残妆”，太好玩了。
▲蔷薇诗团扇一首美国纽约大都会博物馆藏
杨妹子，即宋宁宗恭圣仁烈杨皇后。少以姿容选入宫中。忘其姓氏，或谓为会稽人。庆元元年(一一九五)，封为平乐夫人。三年四月，封婕妤。有杨次山者亦会稽人。后自谓其兄，遂姓杨氏。五年进婉仪，六年进贵妃。恭淑韩皇后去世，以贵妃颇涉书史，知古今，立为皇后。性颇机警，如诛杀权相韩侂胄便出杨后作主。
杨妹子虽出身微贱，无骨肉之亲，幼年于戏班为杂剧。及长却能书善画，更擅诗词，偶于书画上自署名为杨妹子。著作以宫词较多，编入二家宫词，四库提要曾着其目。题画诗词，散见于南宋院画录；善作花卉，真迹已不可见；书法真迹流传至今者，目前最少尚有八件：三件存故宫博物院，见于宋马远华灯侍宴题诗、马远倚云仙杏题句，无款宋人桃花题句。另两件存于美国，两件存于日本京都天龙寺，一件陷大陆。
杨妹子书迹似宋宁宗，以其款署杨妹子，元明人误为杨皇后之妹。而以艺文供奉内廷。
▲七言诗一首 美国普林斯顿大学附属图书馆藏
杨妹子，能诗，善书画，精鉴赏。画风为南宋院体，设色妍丽，画法简练。景物用马远法，花取马麟画法。时内府所收马远画卷上多有其题诗，其小楷诗题，书法严谨娟秀，妩媚多姿。
清孙承泽《庚子消夏录》载：“马远，在画院中最知名，余有红梅一枝，蒨艳如生，杨妹子题一诗于上。按：杨妹子者，宁宗恭圣皇后之妹，书法类宁宗。凡御府马远画，多令题之。”
明王世贞谓：“凡远画进御，乃颁赐贵戚，皆命杨娃题署。”
启功《启功丛稿》中《谈南宋画上题字的“杨妹子”》，认为杨娃即杨姓之误，杨姓即杨后。徐邦达先生认为将杨后和杨妹子视作二人是明清学者的讹误。江兆申先生对“杨妹子”做了更深入的考证。
宋宁宗的皇后韩氏病故后，这“杨妹子”被继立为皇后。宋理宗立，她又被尊为太后。她工于权术，计杀韩侂胄，重用史弥远，把持朝政。看来这个出身卑微的“妹子”还是个女强人。
不知道这“薄薄残妆”具体写于什么时间，可以肯定的一点应该是入宫之后吧。一个出身微贱而内心强悍最终跻身高位的小女子在柔柔素绢上用萧散妍媚而略带拙意的笔致写下这样艳暖的“宫词”，并且直署“杨妹子”，真是一件很萌的事呢。
曾经领先世界千年的大宋极简美学，
一直到雍正帝这，仍然不失简美。
但是到了乾隆帝这儿，画风突变，
乡村集市蜜汁喜感突其
富丽堂皇、好大喜功造就乾隆“农家乐”审美，
不要清、简、美，就是要多、花、艳…
他与父亲雍正的审美差距有多大？
看父子两个时期的瓷器风貌就知道了。
最近清宫剧《延禧攻略》热播，
乾隆皇帝的诙谐典故，被搬上了荧幕，
尤其是他收藏字画喜“盖章”这一“狂赞”恶习，
连剧中女主角都看不下去了，
她甚至将真品欺以赝品，以勉“祸害”。
但王羲之《快雪时晴帖》就没这么幸运了，
因为乾隆帝对这幅作品爱到无可阻挡，
下图为《延禧攻略》中乾隆见到此作时…
正如剧中演绎，乾隆激动的哟，
正在此时，追剧观众坐不住了啊！
“要开始盖章了！”
“又要被乾隆糟蹋了！”
“爱新觉罗·牛皮癣上线…”
“盖章狂魔！”
“皇上要破坏文物！”
“雍正的农家乐儿子！”
“他又要乱涂乱画了！”
…
连非书画专业的观众都如此嫌弃乾隆盖戳，
可见乾隆“点赞狂魔”的身份是多么铁实。
回归主题，看到下图
《快雪时晴帖》正文四列共28个大字。
原贴▼
不够直观？
书思PSD抠图处理后，美得更彻底了！
▼
乾隆帝：
“你我爱羲之有多深，盖章表的心！”
封面和扉页先盖一波…
不仅要盖章，还要题跋，
不仅是题跋，还不用写手，
不仅是御笔，还要长篇大论…
“若长篇大论都表达不了朕之才情与狂爱，
那就来多几篇…”
虽然乾隆行书充沛着齁甜的馆阁体风味，
但写字这么拼的皇帝，确实稀有，
更何况字字认真、工整无误地长篇题跋，
只能说，是真爱啊。
王羲之《快雪时晴》在全册页的中前部，
此作不激不厉，体势优美，取“势”妍丽，
结字遒劲，动静结合，极富韵律。
但是，到了乾隆这儿：
“朕先盖为敬…”
上图右边是赵孟頫题跋部分，
乾隆皇帝也喜欢赵孟頫，
可能这是他痴迷此帖的一个重要原因。
所以，
哪里有空白，章就盖到哪里去！
《快雪时晴帖》本作只有23cm*14.8cm，
但是含封面、题跋等在内完整全卷很长，
像历史接力赛一样连绵不绝，
像蝶恋繁花一般争奇斗艳，
展现出了书法神品的独特魔力。
《快雪时晴帖》先后被褚遂良、米芾收藏，
及朱存良、王穉登、吴廷等土豪藏，
最后在1746年，被乾隆收藏，
与《中秋帖》和《伯远帖》并为“三希堂”。
全卷主要以乾隆的题跋和盖章为主，
王羲之写了28个字，
乾砰砰了172个章…
盖章位置很多莫名其妙，有的被他“蒙对了”，
多数画蛇添足、滥竽充数，有些纯粹刷存在感，
直线盖、对称盖、补白盖、拥挤也盖…
下面是尾部的雪梅图，
乾隆在单字“妙”上居中盖一章，
与前面的“神”字遥相呼应，
这多、花、艳的“农家乐”风范，
真让人捏把汗…
不过，咱们换个角度想啊，
乾隆能把那么多章盖明白，
还能把题跋写的整整齐齐，一片热闹，
倒也算一种古代“弹幕”视觉感。
若换作普通人的话…
也没这机会干，咱也没机会看啊，哈哈。
于是，所以，最后，
王羲《快雪时晴帖》册页全本，
整体就变成如此“奇观”：
感觉如何？
