我没有统计过，全国有多少挣扎在生存线上的艺术家，以及更多的这样的后备军? 就我身边的情况而言，许多立志要当艺术家并以此谋生的人正在经历“成名”前的苦难：生活拮据，心情黯淡，经常怨天尤人而又盼望出现奇迹。这是不难体谅的。

沙孟海书法作品

艺术家在我们的时代不是稀缺资源，艺术与市场的关系又那么密不可分，大多数想当艺术家的人是奔着有名有利去的，目的性非常明确，一切与此无关的东西都变得无足轻重。

俗话说，榜样的力量是无穷的。

一大帮后起者把那些名利双收的艺术家当做刻意模仿的对象，或多或少带有消极色彩。

齐白石画作

一位不断与我谈论自身处境的学艺中年，挂在嘴边老是那几个人的名字：方力均、岳敏君、张晓刚……他大概常常做这样的比较，一旦时来运转，自己也会与那几个人一样，名气很响腰包很鼓。

但是，我没法与他说，他的才智平平，艺术上毫无建树，名气响起来腰包鼓起来的可能性似乎太小了。

黄宾虹画作

我想以这个例子说明一个道理，其实艺术是不害人的，害人的是艺术之外的东西。这么多人眼巴巴地等着靠艺术过好日子，艺术是佛么，会普渡众生么?

我觉得如果剔除过于实际想法，艺术给人生的益处反倒会突现出来。

启功书法作品

马克思说，到了共产主义社会，人人都是艺术家。博伊斯则把艺术的概念加以扩大，宣称现在人人都可以是艺术家。

这样看来，艺术与人生不是一个实际的利益关系，而是通过艺术来挖掘和拓展人生的丰富性。

林散之书法

当然啦，我不敢发挥得太玄乎了，空洞的大道理谁都会说。我还是善意地提议，那些吊在艺术这棵树上急切地盼望着过好日子的人，如果可能的话还是早点下来，干点别的也许更好。

吴玉如是在民国后期帖派书法复兴背景下，作为帖派书法代表性的书法家逐步走进人们的视野。现当代帖派书法的发展，需要发掘以二王为宗的帖派书法家作为帖派书法的代言人，以宣示传统的审美价值再度成为时代的主流，从文化发展层面来说是书法正统观念在现当代的回归。

吴玉如对帖派书法和碑派书法有着独特的思考，与传统的帖派书法和碑派书法二元论不同，吴玉如主书法一元论来统摄碑派书法。吴玉如主张二王书法是中国书法史的主脉，碑派书法是余脉，碑派书法与帖派书法一脉相承，把碑派书法纳入到二王书法系统，以二王书法的审美价值来衡量历代书法。

 

宗王观念

吴玉如论书以二王书法为“极则”，并以此作为评判历代书法家的尺度。吴玉如以行书立论，他认为晋唐以后的行书都是由二王书法演变而来，可以说二王书法与后世书法之间是源与流的关系。他说：

有问行书若何始可入化境，告之日：行书当然以晋人擅场，而二王称极则。从探究竟，怀仁集《圣教序》洵为有功。至传世右军墨迹，非唐临则钩填。唐颜鲁公行书出大令，磅礴之气，古今稀。海二、六朝之笔为行楷，亦是独创。褚、虞秀拔，时有小疵。宋以海岳天祟之高，仍时有齐气。元鲜于枢与赵皆有可观。明文微明与祝有绍述之姿，文少变化而祝问不醇。斯数人者，成不能限之朝代以称也。习行书，融此诸家于腕底，亦可以号能行书矣。

行书是吴玉如讨论书法的中心，他认为晋人行书为历代书法之最，二王行书为历代行书之极则，把二王行书放到了书法史上的制高点。吴玉如所论述的二王极则主要包含两方面的内容：第一，他认为“二王书贵在内涵，最忌棱角分明，锋芒毕露”。书法作品有内涵就具备了含蓄蕴藉的性质，含蓄蕴藉而风规自远的书法作品自然就耐人品味。内涵通向神韵，也是吴玉如对书法美内涵理解的发挥。

怀仁集《圣教序》

有内涵、有神韵的书法作品反映出吴玉如的文人审美趣味。反之，棱角分明、锋芒毕露的书法作品就是鼓努为力的表现，极易走向粗俗；第二，吴玉如说，“写二王得阴阳开阖之理，则不落俗套”，“作字结构，横笔须平。如数横同施，应有疏密。见阴阳具变化，尤忌等距离”。吴玉如从结构、形式的层面来论述二王书法的可贵之处，结构形式“求变”，注重“黑”与“白”之间的关系处理。

吴玉如所说的“二王之极则”的“则”还包含有“规则、法度”的涵义。二王书法是中国书法的典范，二王书法的的性质和风格特点就成了人们学习书法所必须学习的通则。唐代尚法，法在某种意义上说就是王羲之书法的规范化。口天玉如说：

二王之书若《兰亭》，若《中秋帖》，姑不论其为后来临摹抑双钩之作，皆宜细心玩索。又如《丧乱帖》、《侍中帖》皆是行草之至宝，《圣教序》虽为怀仁集字，佳刻在几，临玩不已，消息参透，妙用无穷。而后唐褚、李、颜、孙诸大家誓一宋米、元赵鲜于与明文、拟山、青主，以入牢笼，则论行书可无憾矣。

吴玉如二十一岁临《兰亭序》

吴玉如认为二王的《兰亭序》、《丧乱帖》、《侍中帖》、《怀仁集王圣教序》、《中秋帖》等传世作品是“行草之至宝”。列出了从唐代至明代二王书法系统内的书法家作为人们学习书法的取法对象。上述这些书法家为能“合”二王之则的代表，而苏轼、黄庭坚在吴玉如的评价中却成了“离”二王之则的典型，这里的一“离”主要是指掺己意过多的离，并非完全的背离。

吴玉如说：“宋代米襄阳书承先启后，吾实出苏、黄之上天禀高，人晋。苏、黄非不晋唐是知，特己病多耳”“宋之书法，苏天分高，得大令长处，诚深有得。虽有时偏滥，不免嗤之者，谓石压蛤蟆，然变化处，终不平凡。次则米之临古，实高出有宋一代，《方圆庵记》之作，惜不得见其墨迹矣。”吴玉如对通常所说的宋四家的顺序重新排位，认为米芾能够，直入晋唐，临古的能力突出，继承了传统书法的衣钵，当属宋代第一。

苏轼和黄庭坚虽然能够学习晋唐书法传统，但是由于自己的个性太突出，反而形成了很多弊病。吴玉如倾向于在继承二王书法的基础上融会贯通的创新，他说，“李北海析右军草书之点画使转，融入北碑，故其书朴厚有味，自成一体。玩其《麓山寺碑》自然得之。”

《麓山寺碑》

吴玉如的书论中充满着强烈的崇尚二王的倾向，他以二王书法为中心展开对书法审美价值的理解，并以二王书法为标准评价历代的书法发展。吴玉如的宗王观念旗帜鲜明，从历史发展来看是近现代书法对清代以来的北陴与南帖之争的一种回应，这种回应表现出了全面的压倒性和理论上的彻底性。

对碑派书法的批评

吴如从书风格角来批评派书法，因为这种风格特征是二王书法妍美流变风格的对立面，可以说二王书法是正宗，北碑书法是异端。他说：

作字首重结构，一入俗样，便无意味。结构犹有迹寻，用笔则不究古今变化接替之原，尤不足以言书法妙诣。有乾嘉后，往往重碑版，由碑版而尚拙、尚重、尚怪，于是群驱即魔道矣。人目之悦美，斯进化之不得逆施者，必欲丑而外妍，吾不知视官之云何然所谓妍。若金某之篆、宁某之行，则走亦不敢赞一语也。

吴玉如指出北碑拙、重、怪的缺点，他对北碑的批评甚为激烈，把北碑作口明比喻为“魔道”。他认为妍美的书法风格才是人们审美的正常需求，崇尚北碑风格是历史的倒退，他的这种观点反映了对派书法的否定。吴玉如不仅对碑派书法予以否定，而且也不认同包世臣和康有为的碑派书法理论，他说：

骛高远者，又大唱碑版，甚至谓无汉魏以下腕底之笔。直谓反雕墙俊宇而为木处士居，是非梦呓又谁信耶!包安吴标榜于前，康有为《广艺舟双楫》于后，试案之包书、康书佳处究何在，如言古拙，实是欺人。目“古”云者，旧而已，旧衣何如新衣邪！目“拙”云者，笨而已。赵松雪之媚，不如傅青主之骨气，又当别论也。

爨宝子碑

吴玉如对包世臣和康有为的碑派书法理论相当不满，尤其是对碑派书法理论家所推崇的审美风格予以否定。吴玉如认为包世臣和康有为的书法实无可取之处，他认为碑派书法所推崇的“古”就是“旧”，“拙”就是一“笨”，否定二人书法的古拙之气。吴玉如对与北碑美学风格的理解与包世臣和康有为的理解不同，吴玉如欣赏的是北碑中神秀典雅的书法风格，这种风格通向二王书法。

吴玉如对人们把碑派书法作为一个流派与二王为中心的帖派书法并驾齐驱不表示认同，这也不符合他的二王书法一元论的观念。吴玉如对魏碑书法的价值并没有采取全盘否定的态度，他的理想是试图把魏碑中与二王书法风格相契合的作品纳入到二王书法统，来扩二王书法领域，巩二王书法的正宗地位。

 

纳碑入帖

碑派书法与帖派书法的二元论是清代中期兴起的一种理论学说，这种理论的出现使得书法史形成了非帖即碑的局面，两种派别相互对立，相互攻讦。在民国后期这种局面逐渐得到改观，碑派与帖派的之间的界限逐渐模糊，两种书法开始借鉴融合。吴玉如则从二王为宗的观念出发，把碑派书法纳入到二王的书法系统，并且在实践中予以实现。他认为：

欲习行草，能将《元略》入门，庶可得三昧。骤闻之似不能解，实则非故欲骇言，因六朝无间南北，精书者皆能化二王行草之法入楷则。吾尝谓晋人行草使转化作真书，便是北碑面目，一脉相延，岂可强为割裂。能得其理，则从之可寻行草之原。虽《兰亭》多本，甚至怀仁集《圣教》，如不得洽心之导，而於是翻可得金针也。

吴玉如认为所谓的北碑书法其实也是递承二王笔法，不能以地域的差异来强行割裂笔法之间的联系，魏碑笔法是化用二王行草之法，“用笔结构深能体会二王脉息”，这是他对魏碑书法演变所持的主要观点。学习行草书可以从《元略墓志》人手，原因是六朝无间南北，那些善书者可以将二王的行草之法化为北碑的楷法，将行草书的使转化作成楷书就是魏碑，后人可以由魏碑书法上溯二王行书的学习。吴玉如对书法分为南帖和北碑的划分方法提出了质疑，他认为这是一种人为的割裂，应该只有二王书法一派，因为魏碑面目源自二王书法。

吴玉如节临《元略墓志》

吴玉如认为《元略墓志》与二王书法虽然结构似是不同，但“《元略志》用笔与二王息息相通。结构似不同，实则由质而妍，亦自然趋势”》。《元略墓志》的妍媚风格源自二王书法，是书法发展中的变通现象。由此他认为书分南北之误是由于不能悟古今之变的原因，人们欣赏北碑朴拙的风格结果使书法变得更为丑怪。

有学者称吴玉如行书要取法王殉《伯远帖》根据吴玉如书论和作品叩来看，笔者更倾向于吴玉如的行书体势来自于《元略墓志》，这也是吴玉如纳碑人帖的实践表现。

吴玉如认为尚碑薄帖是一种不可取的倾向，帖派书法与碑派书法各有长短，并不是不可通融，是可以相互参考借鉴。他说：

自书法尚碑薄帖，而雍容中和之度，神秀凝重之器，近百年中微独鲜见其迹、而且少闻其论也。毛锥非刀剑，刚很异于柔和。无论古今，此理不变。北碑非不可学，弩张剑拔切齿裂眦，无真力于中，惟貌肖于外，于求笔法翰墨乖矣。然模习晋人，真迹罕觏，木刻辗转，神索形滞。上仅软熟，下甚瘿肿，为世诟病，亦其宜也。能挺不失润，韵而神超，则学魏晋，通条共贯，亦何轩轾云哉。

王殉的《伯远帖》

他认为看来，“尚碑薄帖”这种思想是错误的，而且直接导致了书法雍容中和与神秀凝重之美的消失，也可以说导致了二王传统在清代的衰落。

吴玉如没有采用折衷的调和方法来处理碑派书法和帖派书法二者的地位关系，吴玉如否定碑帖二元论，把北碑归为二王法的演变结果，旨在消除碑派与帖派的对立的界限。吴玉如把北碑、隋碑和南碑全部纳入到二王书法的系统之内，把它们归结为二王书法的一支流派，这样做将会扩大二王书法的势力范围，增加二王书法的内容。

吴玉如力图取消碑派书法的独立性，这样书法就不存在截然对立的帖派书法和碑派书法，碑派书法是由帖派书法发展的一个分支，就只存在以二王为正宗的帖派书法。吴玉如的二王书法一元论从理论上加强了二王书法在书法史上的正统地位，在现当代书法史论中也是一种值得人们思考和关注的观点。

 

 

 

通常我们认为，民国书法是一个断代史的概念：先秦、两汉、魏晋、南北朝、唐、宋、元、明、清，历朝历代书法史，续到民国，在时序上完全是顺序而生。那么，中国五千年历史十几个朝代接续下来，到民国也就是一个断代史的含量而已。

吴昌硕书法

与宏观的五千年相比，民国书法史只是其中一个链、一个环节而已。它肯定比不过汉唐、宋元各代横跨三四百年的断代，它充其量只有五十年（作为一个断代，它除了民国元年至三十七年这38年之外，追溯其来由，或可再上溯清末从1895年到1911年这十几年，与38年合为50多年）。

这样一个五十年的断代，怎能比拟于唐、宋数百年的历史？亦即是说，即使以每一断代论，民国前后这50年作为一个历史时期，在绝对体量上也完全无法比拟高攀之。即使是取“近代”概念的百年，相比之下，也还是一个非常弱的、常常被理解为不重要的所在。

康有为书法

但我们所拥有的“史观”，却据此得出了一个完全相反的结论：近代书法史与民国书法史，是一个堪比浩瀚五千年古代史绝不逊色的极重要的所在。这50年书法所经历的变迁，诚可谓是“历千年未有之奇变”。

它所遇到的很多历史疑问与时代挑战，都是几千年古代史所从未遇到的。仅仅用古代书法史的现成经验，根本无法解读、解释、解答这50年所遇到的新问题。而这些古代书法史未能解释的书法现象，正构成了我们今天的各个学术聚焦点。它构成了一系列思想命题：

1.书法的文化根基的变迁：从文言文到白话文文到语体文，以及标点符号的应用。

2.书法的行为方式的变更：从右起竖式到左起横式，从日常书写到技法表演。

3.书法的工具材料素材规定的变异：从毛笔字到钢笔字，从繁体字到简化字。

4.书法展现方式的变革：从书斋文雅到展厅竞技，从书写技法到视觉形式表达。

5.书法观念意识的变化：从习字（文化技能）到书法（艺术表现），从立足应用转向审美观赏。

李瑞清书法

古代书法有简体字吗？有展览会吗？有钢笔字吗？有标点符号吗有法科训练吗？有用写字来表演作秀吗？如果这些在今天看来十分普通、稀松平常的现象，在古代从未有过，那还不足以显示出民国书法是一个亘古未有的大时代？

更进而论之，古代有书法结社参加协会吗？有书法报刊微信信息交流吗？有书法的科班高等教育吗？有书法投稿动辄数万件的评审吗？如果这些也都没有，那么今天我们就不可能从古人那里获得现成答案。

但民国书法却不一样，由于西学东渐、洋务运动、维新变法种种大文化大政治的环境转换，在这“千古未有之奇变”中，民国书法（包括此前的清末）却构成了一个新旧转型过程中至关重要、不可或缺的孕育期、衔接期与发生期—它背后的来源是古代书法的已有固定形态与模式，它所面对的是从未有过的、并无现成答案的新挑战新问题。

沙孟海书法

民国书法（扩而为近代书法）的价值与意义，正是在此中凸显出来。在这个领域中，图像资料即民国书家的作品是第一位的，而文献资料即关于传记、著作、论文、随笔丛札、期刊、报纸是第二位的。倘若再深入了解，则书法家之有官员、学者、遗老、商贾、军人、文学家……丰富多彩的社会各阶层的覆盖面。

又书法作品除篆隶楷行草外，仍有对联、尺牍、中堂、横披、册页、扇面、碑志、匾额，颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡、大小二篆、颠张醉素，乃至于龟甲兽骨北汉简敦煌残纸魏碑墓志—这些，都是民国独有的书法形态。如果纵向看书法史，那么龟甲兽骨文字、西北汉简隶书、西域敦煌文书这些内容，在民国以前的书法中都未曾有过，因为当时还未有出土面世。

即使是魏碑墓志摩崖造像记的流派新风，也是通过赵之谦、张裕钊、康有为、沈曾植、李瑞清、曾熙、陶濬宣、胡小石、萧娴、沙孟海等从清末带入民国书坛，在此之前的唐宋元明和清中期以前，其实也未曾有过。至于从书法形式上看，民国前后，对联、匾额、手札、扇面为四大渊薮。

沈曾植书法

对联书法在京沪广受欢迎，士子商贾、官僚遗老，人皆以书房有一副名家对联为荣，市场需求极大；而匾额书法则应因于厂肆市招，遂成街衢坊巷市廛商铺一大风景，自然也是极受追捧。

我最初很奇怪民国为什么有那么多的各色对联传世，后来想想，当时书法能走进千家万户市庶士子之书斋的，就是这个对联；而书法得以走进各色市场经济商贸活动的，也正是这个匾额招牌，故尔民国书法之社会性、普及性的体现，自有其特殊的形式管道—除手札尺牍这些纯实用的样式之外，对联与匾额，相比之下，正是极其具有“民国范”而为它时代所不及的。

时下我们正大声疾呼要新提倡自然的“日常书写”，以祛今日书法抖擞做秀、故作姿态之弊。而民国时期大量书法遗迹，正是这些书札便条尺牍册页记衣食住行晨朝夕，它们正是最典型的“日书写—秦晋唐书法，是正规严重的石刻碑志对比于“日常书写”；宋元明清的书法，是手卷中堂条幅的肆意挥洒对比于“日常书写”。

 

于右任书法

民国时期，当然也有楹联匾额的对应于“日常书写”。但正因为其后钢笔字取代书法的“日常书写”一翼，书法被逼只能在条幅对联中堂手卷这些非“日常”的环境中存身，故尔解读民国书法，正应该清醒地认识到它是纯粹“日常书写”文化形态的最后一站，再往后到当代，伴随着学科教、展厅化等诸转型，法终于摆脱、抛弃、遗忘了“日常书写”而走向纯粹艺术形态。

以至于我们今天还要再费心费力去重新提倡“日常书写”—既要重新提倡，自然就证明此前的衰落与消亡。换言之，以前信手拈来的常识，变成了今天必须特设的目标了。而民国书法，正在此中扮演了一个不可或缺的、转折点与交接点的重要角色。

曾熙书法

节选自陈振濂《定义民国书法》，原载《中国书画》2016年12期

 

一位长期追求书法艺术、对草书颇有造诣的先生，在谈到如何写草书时，深有体会地说：“大格局好是草书最重要的也是最难的。”

这位先生所说的草书“大格局”，笔者理解：“格”，指的是一幅作品的空间结构和形式，“局”指的是通篇的布局。“格局”之意，应该说和传统上说的谋篇、章法、布阵、布白等基本相同或相近，但也有差异，这就是：“升华”了传统概念的内涵，意思更丰富更宏观了。加上“大”字后，其着眼点“标准”更高，气派气势更大，把一幅草书应具备的抢眼特色讲得更明确了。从这个意义上说，“大格局”的提法很有新意。有助于书法人观摩、分析、借鉴古今经典草书，领悟和解决草书的章法或曰布局问题。

纵观一部草书史，可以看出，大格局好与差，确实是草书最重要的，事关成败的，也是最难的。由此看来，营造草书的大格局，提高或曰加大一幅作品的“迎人”、“引人”、“入眼”程度，达到“入脑”难忘效果，是值得研究的一个问题。

草书，如何营造大格局？这里，提出“八勿”建议，供同道参考。

第一，横幅作用勿低估。书法同其他艺术一样，内容决定形式，形式影响内容影响效果——草书尤甚。书法形式的一个重要组成部式”：在什么样的阵地上作战？草书这样痛快淋漓直抒胸意的艺术，更需要首先决定选择阵地（空间）。在条幅、中堂、斗方、扇面、圆扇、对联、条屏、横披等这些传统的约定俗成的“形式”中，宽度不大的横披（横幅）最适合笔走龙蛇写草书。这是因为书者竖写时，眼光可以始终保持在一个视野范围内，基本不用仰视或俯视载体（宣纸）上下，只需要注意左右照应，精力比较专注，有利于随心挥动毛笔，保证“行气”贯通，造就一个个生动活泼形神兼备的汉字生命体。而在条幅、中堂类较长竖式载体上竖写草书，不仅要注意左右照应，还要抬头、低头上下观看，多了两道工序，尽管是瞬间的，理性便占了上风，感性便减弱了。而草书，是短时间乃至瞬间抒发感情的艺术，感情不浓不烈，作品成色便骤减，大格局也就谈不上了。因此，古今经典草多是横（幅竖的。

当然，事物都不是绝对的。也有书法家在条幅、中堂等其他幅式上竖写草书的，例如祝允明、文徵明、徐渭、王铎、傅山、于右任等，也确有写得不错的。但总体衡量，效果都不如在横披上竖写的好。即便是毛泽东这样的草书圣手，横幅竖写作品也比竖式竖写作品看起来神采飞扬气势磅礴，迎人引人，入眼入脑。由此可见，幅式（形式）在营造大格局中的作用，是不可不注意、不可估的如果扇面小幅载体（纸张、绢帛）上书写草书，字数应少，字数一多，就要考虑字与字上下左右之间各种关系，难以营造大格局。

第二，结字态势勿端正。书法，说白了，就是艺术地写字。先贤说，楷书如人立，行书如人走，草书如人跑。人跑，有快跑、慢跑、快慢结合跑之分（类似书写草书），不管怎么跑，手脚、身体都是动态的，不那么端正显得有力有势的。有了力势，格局就大。从草书大家的成功实践看，结字倾斜多是向右上倾斜，可以取得力势。古代经典草书，右倾得还不算厉害，毛泽东深研怀素等草书经典，获得了秘诀，在他的草书中，广泛使用了右倾结字方法。一字右倾，一行右倾，行行右倾，全篇右倾，令人触目惊心刮目相看。倾者，含有歪、斜、侧、塌之意，显得悬乎，显得力，显得有势力势有，大格就有了毛体草书，以“挑肩”、“右倾”的“间架”、“结构”造就了大格局。

 

第三，字形体量勿一样。草书是否形成了大格局，一个主要看点是：在一个固定的空间之中，书写的内容（汉字），以什么“形式”出现，如何摆放安置？其中字形体量大小，非常关键，非常重要。许多书家的草书，就单个字来说，写得相当不错，但由于放不开手脚，没有突破有形和无形的方格，字形大小不开档次，体量差不多，通篇看起来“状若算子”，无疏无密，没有气势，格局就谈不上了。

第四，上下字距勿相等。作品每行上下字之间的距离不相等，也是营造大格局的重要方法之一。上面说到的“状若算子”现象，就是字与字之间的距离差不多，通篇“整齐”，显得死板，没有气韵，何谈格局？需要指出的是，上下字与字之间的距离大小差别，是书者运笔时情不自禁的自然流露，是长期习练达到一定水平后的“水到渠成”，是潜意识作用于笔锋的结果。换句话说，草书上下字之间的距离大小，也是检验一个书法家是否成熟的一个标志。

第五，横向缝隙勿对应。草书作品的行与行之间，横向缝隙千万不要对应，一定要“犬牙交错”，这也是营造大格局的重要方法之一。“状若算子”的布局，就是横向缝隙对应了。要做到横向缝隙不对应，其实很简单，只要按上述第四、第五点建议去做，即字形体量不一、上下字距不一，一笔下去几个字（词组），横向缝隙自然就不对应了。

第六，行之重心勿在中。草书作品每行的重心，不必像篆、隶、楷、行、楷的重心那样“循规蹈矩”，始终在中心线上。只要起、落两点大体对应，中间有所偏离——偏左偏右均可，左右交替偏离亦可。从实践中看，草书每行重心也只有稍偏中心线——不是直下，字的位置才有可能摆的适当，艺术水平才有可能高。这好比跳水，从平台上跳下落入水中，扑通一下，直接跳下去，不是艺术。从平台边缘跃起，偏离中心线，在空中翻转腾跃后，再钻进水中——水花还要小，才是艺术。难度越大，做得越好，得分越高。

 

第七，字字意别勿一律。书圣王羲之主张书法作品要“字字意别，勿使相同”。草书尤其是狂草是一种很玄奥的艺术，书写时，不仅要相当夸张，打破传统的字形长短规矩，体势左绕右转，线条连续不断，做到形别、意别，甚至字体（书体）也要兼容并蓄，不要太单一。在主要用草体字的同时，也可根据情势“掺杂”个别与草体字接近的行书，以便造成字体的较大反差，使每行呈现抑扬顿挫的节奏感，通篇成为宏大的交响乐。被誉为“草圣”的张旭，书写时，左驰右骛，千变万化，极诡异变幻之能事。韩愈在《送高闲上人序》中写道“往时张旭善草书，不治他技……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。

第八，一鼓作气勿停笔。草书尤其是狂草，要乘兴挥毫，“兴来一挥白纸尽，骏马倏忽踏九州”。书写前要做好各种准备，尤其是字，要非常熟。书写中保持创作冲动，字少的一气呵成，字多的要一鼓作气。长篇的则要注意保持亢奋情绪，不为它事干扰。史载，唐代草圣张旭和怀素，作书时都是专心致志“凝神绝虑”。张旭作书时，旁若无人，将满腔情感倾注于笔端，如醉如痴，如颠如狂，其墨迹潇洒磊落，惊世骇俗。“变动犹鬼神，不可端倪”（韩愈）。怀素作书，也是“兴来走笔如旋风”（《怀素上人草书歌》）。《续书评》云“怀素草书，援毫掣电，随手万变”，其痛快处有如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”，可见其作书时精力是十分集中的。

先贤把草书喻为人跑，笔者狗尾续貂，把草书尤其是狂草喻为足球运动员奔跑：一个个汉字，全场奔跑，龙腾虎跃，奋力拼搏，你追我赶，配合观照，时而疏离，时而撞击，个体灵活，整体生动。场面大，动作大变化大。速度感强，舞蹈感强，节奏感强。其引人入胜激荡人心的程度，是其他各种球类比赛难以比拟的。大格局的魅力莫若如此。

营造草书的大格局，还涉及到笔法、墨法等问题，这里不再赘述。

草书，作为书法艺术大树的“冠花”，古往今来，许多书法人都伸出了渴望的手，想摘上一朵。“悲摧”的是，摘到这朵花的书家屈指可数。尤其是“狂草，可说是难于上青天。笔者曾写过一篇文章《草：书法难以登顶珠峰》，及了三条原因：第一，难在登顶成功率极低。第二，难在有“张旭红线”制约。第三，难在始终坚持走正路。期望当代书法家，努力攀登，知难而进，锲而不舍，创造出具有大格局——大疏大密、变化统一、平正险绝、有图画感、有音乐感、有境界追求、让人耳目一新的大气、正气、霸气、灵气、美气的草书来。

 

 

1993年的中国书坛，“全国第五届中青年书法篆刻展”获奖有34人，广西籍的参赛者占6人，其中4人获一等奖。这4位广西作者，分别为蔡梦霞、唐锡生、于斌和黄渚，而且这四位作者都很年轻，甚至有的高中刚毕业。由于作品的形式是经过染色、做旧、打蜡等特殊制作加工的，赢得了不少评委投票。一时间备受媒体关注，称为“广西现象”。

“广西现象”的核心人物是张羽翔，产现象的背后，就是张羽翔的书法理念和实践思路。张羽翔的书法实践让业内瞩目的是他对晋唐行草的临、摹、拟，而事实上，他实践的范围绝非这一狭小领地。“成名”于此，既跟书法领域“祭祖”于“二王”的情结有关，也跟张羽翔的临摹方式迥异于时流、直追前贤有关。他对于的古典书法笔墨的理解和运用，非常精致细腻甚至苛刻，反观当代的众多人对笔墨的理解，则显得粗糙了，仅仅把笔墨色彩的理解停留在涨墨、枯墨、飞白的对比上而言，张羽翔对书法理解的深刻可见一斑！

张羽翔，别名张小弟，一九六三年生，广西南宁人。中国艺术研究院中国书法院副研究员，中央美术学院书法博士，中国书协会员、楷书委员会委员，广西书协副主席。清华美院张羽翔工作室导师；北大名家书法工作室导师。

书法篆刻作品入展第五、六届全国书法篆刻展，第二、四、五、七、八届全国中青年书法篆刻展。获全国书法百人优秀奖、全国中青年书法篆刻展金奖。一九九六年出版《篆刻艺术基础》，二〇〇〇年入编《全国中青年五十家临摹实录(VCD)》，二〇〇三年主编《典经名帖大学帖》。

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在研究中国书法与传统文化、家文化、家化关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。

历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

米芾《元日帖》

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢?我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。

任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象书法造型中起什么用?也就是它们分别在书法造型中起什么作用?干什么活?它们的职能是什么?

王羲之《丧乱帖》

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。

在法上线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

王羲之《四月廿三日帖》

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用术的是话就是说它是文化方的要求审美方的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。

在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字(张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字)，它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化;在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。

米芾《叔晦帖》

意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。

它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了

所以说方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。

竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚;相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

徐渭《唐诗宋词》

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。

我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。

欧阳询《虞恭公温彦博碑》

比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强

颜体以说是没棱角或棱不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

颜真卿《多宝塔碑》

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中基本的概念我们称起首。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。

这个核心概念是什么呢?就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。

孙过庭书谱》

中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……

汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互调，相互作用结果。

回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。

每个人个性不同，取向也不一，这就是说可以到他们在线方向和势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。

王羲之《大道帖》

自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。

开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。

意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人?我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢?赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。

吴昌硕 金文扇面

提案就是说，这些读书人在太学里面(太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府)。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。

做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人(文人)不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。

我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄(老子、庄子)的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。

 

憨山《行书六言偈语条幅》

我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。

九势》、《笔势论、《四体书势》、《阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

 

 

 

魏碑书法方峻的线条（以下称为“方笔”）是魏碑书法的重要特点。但魏碑的方笔是书家用笔写出来的，还是刻工用刀刻出来的，认识却不清楚。

由于用藏头护尾的所谓唐楷笔法写不出魏碑的方笔，很多人便认为魏碑的方笔不是用笔写出来的，而是用刀刻出来的。在这种认识的影响下，百余年来学习魏碑的不少，但能表现出魏碑方峻雄强风格的却不多。因此，正确认识魏产生，不论对于认识笔法的历史演变还是对学习、发展魏碑书法都有重要的意义。笔者不揆浅陋，略陈管见，以就教于海内外方家。

魏碑是指南朝时期北朝的碑刻，它包括墓志、墓碑、造像记、摩崖等等。流传至今的魏碑作品数量众多，风格多样，其中书、刻情况也比较复杂（书手、刻手水平的高低，先书后刻还是直接凿刻等等），如果泛泛而谈魏碑的方笔是写出来的还是刻出来的，就会陷于无休止的争论之中。因此，这里仅谈谈《始平公造像记》方笔写与刻的问题。

《始平公造像记》全称《比丘慧成为亡父洛州刺史始平公造像题记》，北魏太和二十二年（489）九月刻于洛阳龙门山古阳洞北壁。《始平公造像记》在魏碑中具有特别重要的地位，值得我们注意的至少有三点：第一，它的主人是洛州刺史。第二，有撰文、书丹者的署名。第三，文字与界格都是阳文凸刻。洛州刺史品高位尊，因此这通题记当是精心之作。撰文者孟达、书丹者朱义章既然署名，在当时应是有一定名气的人，为品高位尊的洛州刺史文、书也会虎酬。刻工虽无署名，但也非平庸之辈。特别是通篇阳文凸刻，更可以使我们看清楚书写与雕刻的关系。

《始平公造像记》是魏碑方笔之冠，但这方笔主要是朱义章用毛笔写出来的，还是刻工用刻刀雕刻出来的？如果三七开的话，是七分写三分刻，还是三分写七分刻？

我认为《始平公造像记》的棱角分明的方笔是朱义章用笔写出来的，刻工只是比较忠实地再现朱义章的书法而已。其证据有三：

第一、《始平公造像记》不仅有方笔，也有许多圆笔。例如“平”撇的下侧，“公”的左点，“像”弯钩和捺的两侧，“下”点的右侧、“大”的撇捺、“则”的竖钩等等，都是圆转的形态。这种圆转的线条是朱义章用笔写出来的，这恐怕是没有异义的。迄今为止，也从没有人认为魏碑的圆笔是刻工刻出来的。’

第二、《始平公造像记》方笔的边缘也不是板平笔直的，而是方中有圆。例如“一”起笔的左侧、“则”竖钩起笔的上侧、“下”横画的两端、“丘”撇起笔的右上侧、“始”撇点起笔的右上侧等等，虽然棱角分明，但其间却常见内凹的弧线和微妙的起伏。这内凹的弧线和微妙的起伏当是书写的结果。因为刀是扁平的，如果一刀完成线条的一侧，线条的一侧就是笔直的。如“之”“才”撇的起笔，“甲”“田”部的横折，“事”“彐”部的横折和钩的下侧等处毫无变化的笔的线就是此。这里，我们可以清楚地看到刀的痕迹。如果不是一刀完成线条的一侧，而是用数刀一点一点切刻出来的，那么刻工根据什么运刀呢？只能根据书写出的线条形态。此外，我们也很难想像，《始平公造像记》的圆笔是朱义章用笔写出来的，但方笔却是刻工刻出来的。

第三、《始平公造像记》的线条是阳文凸刻。从书丹对镌刻的制约作用来说或刻刀对线条的影响来说，阳文凸刻与阴文凹刻有所不同。阴文凹刻，刻工刻掉的是文字的线条，文字线条对刻工用刀的制约作用较小，刻刀对线条的影响较大。如果刻工以刀代笔，进行二次创作，书家书写的线条就会出现不同程度的变形。即使不是自由发挥，刻时稍不注意，刻出来的线条也会与书写的有所不同。例如上面说的“之”、“才”撇的起笔，“甲”“田”部的横折，“事”“彐”部的横折和钩的下侧等处就是如此。。但凸刻刻掉的是线条以外的部分，这时候文字的线条对刻工用刀的制约作用较大，刻工自由发挥的余地较小，不可能以刀代笔进行二次创作。虽然在《始平公造像记》中我们也可以看到刀的痕迹，例如“像”横撇的右上端、“一”字的右下端生硬的折线就是用刀刻出来的。但这种情况在《始平公造像记》中很少。

综上所述，我认为不仅《始平公造像记》的圆笔是朱义章用笔写出来的，而且棱角分明的方笔也是朱义章用笔写出来的，刻工只是忠实地现朱义的书法已。

确认《始平公造像记》棱角分明的方笔主要是用毛笔写出来的，对于正确认识魏碑笔法及笔法的历史演变有重要的意义。

首先它充分证明了魏碑方笔是一种客观存在笔法。如果抛弃了“魏碑方笔是用刀刻出的”的成见，在进一步具体分析魏碑书法的大宗——墓志，尤其是书刻都十分精美的元氏贵族墓志，我们就会发现，这种方笔笔法不是个别的，而是值得深入研究的普遍存在的笔法。

其次，有助于我们进一步识笔法的史演变，识魏碑笔的特点，认识楷书笔法教学上的误区。

魏碑方笔的出现有其特定的历史原因。这种笔法与魏碑开张、峻宕的体势和雄强、浑厚的风格是一致的，是鲜卑族勇武、强健、凶残、剽悍的民族性格决定的审美导向和汉族民间书家融合的结果。

魏碑方笔是一种比较质朴的笔法，根据孙伯翔先生的研究和创作，我们可以了解到，这种笔法与流行楷书笔法的最大区别是：起笔不藏锋，而侧锋切入；运笔过程中强的是按笔铺毫，笔锋由侧锋向中锋的转换没有明显的提笔，因而线条中段厚实。

这种笔法在初唐欧阳询的楷书中还可以看到，在颜真卿、柳公权之后，流传藏头护尾强调两端的“∽”型笔法，由于赵孟頫“用笔千古不易”的影响，明代以后这种“∽”型笔法成了金科玉律，成了衡量笔法正误的唯一标准。清代碑学之所在笔法上没有实质性的突破，原因正在这里，人们屡屡说“魏碑的方笔是刻出来的”，原因也在这里。魏碑方笔的存在告诉我们，笔法并不是千古不变的，某一历史时期的笔法不能作为衡量笔法正误的标准。

最后还需要说明的是，我们说《始平公造像记》的方笔是朱义章用笔写出来的，并不是说魏碑的方笔全部是用笔写出来的，也不是完全否定刻工的作用，在《始公平造像记》中，刻工的作用主要是比较忠实地再现了朱义章的书法而已。至于其它魏碑中的方笔，只能是具体问题具体分析。

经常有书法人苦恼一个问题：“我的单字很好练，也写得不错，为什么写整体就不行了？”今天书思学堂和大家聊聊这个问题。

行书的章法比正书的章法复杂、多变，表现空间也很大，其中包含着书家融入的诸多风格、意趣以及审美取向等。从单字的学习，到章法的突破，前后主要分两大部分：

1、字组处理

2、章法表现

下面我们一起来看看：

一、字组对比

 

1.欹正组合

 

2.浓淡组合

3.大小组合

4.行草组合

5.粗细组合

6.连体组合

7.横纵组合

8.省略组合

9.疏密组合

10.排列组合

 

把这些手法的综合运用恰当，有效地保证了行书章法上的变化问题，避免了雷同和单调，是书家们成功的实践经验，值得学习。但是也要注意，我们也不能一味的追求上述变化而故意安排，否则很可能弄巧成拙。解决了字组内的关系，我们再看下如何处理通篇章法：

 

二、通篇章法表现

通篇布局表现有四种方法

 

1.纵有行横有列式

这种布局方法匀称齐整，比较适宜于字数较多和较为庄重的内容。行书采用此种章法形式，应注意字的长短、大小、阔窄、斜正、疏密等各种姿态的变化，于参差中求齐整方为得法。举例如下：

李邕《李思训碑》

2.疏朗式

将字距行距拉开，字距富于变化，错落有致，形散神凝。举例如下：

杨凝式《韭花帖》

3.行疏式

此种章法有行无列，但有意将行距拉大，通篇字距紧而行距松，营造了另一种疏朗和紧密强烈对比的形式，可以看成是对疏朗式章法的继承和创新。举例：

董昌题《仿古山水册》

4.均布式

此种章法纵有行横无列，但在纸面的分割上行距与字距排布均匀，将错落变化富于匀整之中。这种章法使得行与行之间的空间分割出现了更为复杂的变化。举例：

赵孟頫《采神图跋》

当代书法研究丛书

主编：谭振飞    副主编：王客  龙
中信出版社    2018年12月出版

《当代书法研究丛书》反映了近年来书法专业博士最新的创作、研究成果。文章内容涵盖书法理论、书法史、书法欣赏、书法批评、创作经验等等。
《当代书法研究丛书》为我们了解历代书法名作背后的秘密开启了一扇大门。不论欣赏，还是学习，都将启人思维，引发人们新的思考。

 

“当代书法研究丛书”前言

邱振中（中央美术学院教授、博士生导师）

“当代书法研究丛书”入选的文章，20世纪70和80年代出生的作者占了大半。一代新人已经登上书法研究的舞台。

20世纪70年代后期，中国开始了巨大的变化。书法当然不在社会变动的中心，但是对于一个专业领域，仍然是一个崭新阶段的开始。从70年代末到21世纪初，这三十年可以看作书法专业教育的发展时期。三十年的努力，从人员寥落的专业队伍到几十个院校的书法专业，虽然还存在种种困难，但它为有理想有抱负的后来者提供了深入和发展的可能。

最近十几年的收获，展现出书法领域新的气象。

作为学术和艺术的书法，已经成为当代文化中不可忽视的存在。常常听到人们说，书法不受重视，书法领域缺少人才。

不是这样。社会的变化，新兴领域的兴起，使有才华的年轻人分散到众多的领域。哈斯克尔就说过，许多有才华的年轻人去电影领域， 投身美术领域的人才少了。但一个领域，总会有各种机缘带来杰出的青年，何况一个领域只需要几位真正的好手，情况便截然改观。这样潜在的好手，我认识的就有几位。

一位朋友激动地问我，是谁？我没有回答。成才是艰难之事，文化中重要人物的出现，除了才华，还需要有知识、涵养以及性格和意志的磨砺。有一个方面的欠缺，便难以成就。但我心中是祈愿着，也深信着的。

一代人有一代人的使命。每一代人的问题，要一代人自己去寻找。如果把 20 世纪分为三个阶段，成长于20世纪前期的一代，继承传统者，在抱负、深度、锐意上不输于他们的前辈，沙孟海《近三百年的书学》可以看作这一代胸襟与识见的代表 ；中西融会者如宗白华， 既有对书法的高度敏感，亦有对感受的精辟分析，他们为书法的现代思考开辟了一条新路。

接下来的一代，把对书法的思考融入当代学术，提出一些前人不曾提出的问题，既在当代学术的框架中做出解答，亦构建新的概念系统， 慎重提出由书法而引发的种种问题。所提出问题的尖锐、深切，不下于其他相关学科。

对新的一代，的，对书法的视觉、精神含蕴继续深入， 通过书法解释中国艺术中的深层机制，再由此而深入中国文化从未被阐释的秘密，也注重新的内涵的培育与阐释。阐释是从无到有的过程， 不避草创、不避新见、不避论争，一点点积累书法新的含义。这需要新的创作的配合——只有独特的视觉图形才能表现独特的精神内涵。你们有你们不可替代的一代人的生存感受。

书法评论和历史陈述，归根结底要落实在问题上，不管你从事的是哪个分支，一定要有比前人更进一步的问题。

论述要严谨，要戒绝任何草率之处。文字不仅是给书法界读的， 更是给所有关心感觉和思想的人读的，是给某些更苛刻的读者来读的。资讯发达，使人们觉得“文章千古事”的时代已经远去，但每个时代总会留下一些感觉和思想的痕迹，我希望这个时代留下一些有关于书法的内容。

波德莱尔说：年轻人写作，即使报酬微不足道，也必须竭尽全力。书法的未来在你们的手上。让书法成为中国文化研究的重要领域，

从书法出发对中国的艺术、文化、哲学进行反思，并推动有关领域的进展。

书法应当为当代艺术、当代思想提供不竭的灵感。

关于创作。过去的书法，是学习一种风格，在长期的磨炼中塑造自己的感觉和书写习惯，形成自己的面目 ；但在的书法创作，是从掌握经典的核心技巧入手，并想象、发明新的手段——因为表达新的生存感受的需要，其中当然也包括你对传统的感悟，但那不是唯一的， 甚至也不是主要的目标——最重要的是作者人性的、当代生存的内容。

对任何已有风格的模仿都是练习。只有经过了这个阶段，书写才成为表达内心生活的手段。不过不是所有内心生活都有同样的价值，只有深刻的人性以及内心生活，才有可能成为称得上是对作品的书写支持。

所有人都在努力工作，为了让你们确立更宏伟的目标。

2018年5月31日北京

 

 

当代书法研究丛书

向着一种自由的书写——12位书家的实践与思考

主编/谭振飞    副主编/王客  龙友

中信出版社  2018年12月出版

12位书家：

陈忠康   中国艺术研究院博士生导师
杨涛   中国艺术研究院书法院副院长，博士生导师
唐楷之   上海大学上海美术学院教授
蔡梦霞   中央美术学院中国画学院副教授
鲁大东   中国美术学院现代书法研究中心研究员
陈亦刚   中央美术学院博士
尚天潇   四川美术学院副教授
王客    上海师范大学讲师
衣雪峰   北京体育大学国际文化学院讲师
梅丽君  中央美术学院书画比较研究博士生
马超    中央美术学院人文学院书法理论博研究
龙友    中央美术学院博士

本书遴选了中国美术学院、中央美术学院30年间培养的12 位书法专业博士，他们大多在这两所院校完成了本科、硕士、博士的完整教育，同时也几乎引领了二十年间书法展览、创作的思潮，我们可以把他们看成是当代书法教育、创作的缩影。

本书集中展示他们的创作与相关研究、批评，既有个案的启示，也有群像的意义。由此将引发我们对当代书法生态中关于学书方式、风格转型、审美心理等诸多问题的思考——他们的经验无疑将成为今后中国书法发展最为重要的参照之一。

 

当代书法研究丛书

书法：“忘情”与“布置”

主编/谭振飞    副主编/王客  龙友

中信出版社  2018年12月出版

作者：

周勋君（北京师范大学艺术学博士后）
陈亦刚（大理大学艺术学院讲师）
丘新巧上海师大学术院副教授）
祝 帅（北京大学博士生导师）
杨简茹（广州美术学院讲师）
龙 友（文物出版社编辑）
周 峰（中国美术学院讲师）

唐代颜真卿《祭侄文稿》、北宋苏轼的《黄州寒食诗》、米芾的《珊瑚帖》,这些经典之作诞生的背后，究竟作者的书写心理和书写方法为何？

如何认识和理解“书如其人”、“人书俱老”？

“忽然绝叫三五声，满壁纵横万字”，“先书其壁，观者云集”。书写表演自古有之，书法表演意义何在？

北宋文豪欧阳修有什么样的书法观？

……

本书的作者从不同的角度，对其中的某些现象进行了令人信服的分析，揭示了历代名家名作背后的种种因素，这些研究成为我们认识书法、理解书法重要的途径。

 

当代书法研究丛书

涂抹与速度

主编/谭振飞    副主编/王客  龙友

中信出版社  2018年12月出版

作者

丘新巧（上海师范大学美术学院副教授）

王义军（四川音乐学院美术学院国画系副教授）
尚天潇（四川美术学院讲师）
马 超（中央美术学院人文学院书法理论博士生）
周勋君（北京师范大学艺术学博士后）
陈亦刚（中央美术学院博士）
王客上海师范学美术院讲）
龙 友（中央美术学院博士）
祝 帅（北京大学博士生导师）

王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》的涂写痕迹成就了伟大的书法作品？
“藏锋”“中锋”书写中是必要的吗？
为什么张旭、怀素往往在醉酒之后作书？
什么是晋唐古法？今天还能还原晋唐古法吗？
米芾、王铎临帖是不是追求“逼真”？
祝允明的真实生活状况如何？他的书法与同门之间是如何相互影响的？

齐白石的日常书写与他学习的范本、与日常生活有哪些联系？

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九位书法相关专业的博士从历史现象出发，对书法中的种种迷信和陈陈相因的观点进行了崭新的解说，给人启迪。对于追求历史真相有兴趣的读者，也可以引发新的思考。

 

当代书法研究丛书

十指意气  数行好书

主编/谭振飞    副主编/王客  龙友

中信出版社  2018年12月出版

作者：

杨建虎（山东艺术学院讲师）
周勋君（北京师范大学艺术学博士后）
陈亦刚（大理大学艺术学院讲师）
衣雪峰（北京体育大学国际文化学院讲师）
张 彪（中国艺术研究院硕士）

这本书编选的数种碑帖，皆为不同时代的书法珍品，学习、赏，都将获得益。
《金刚波若波罗蜜经》是武则天为其母杨氏追福，于仪凤元年皇室敕造，杨建虎博士对其文书学进行了详尽的考证、研究。
周勋君博士通过对史料的钩沉，还原了作为书法家苏轼有趣的一面。
陈亦刚博士对王铎作品的分析，令人想见王铎的挥运之时。
北齐《李宁墓志》、东魏《闾详墓志》等为近年出土，亦是那个时代的代表性作品。
新碑帖的发现和出土，不仅改变书法史的阐述方式角度，使得每一个时代的书法史图谱更为详实而可靠。对于更广大的学书者群体，将引起具体的技法反思与推进，在取法的横向选择与纵向的书风参照上，提供前所未有的可能。

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长期以来，提及学习书法入门，书法教育界必言“先正楷，再行楷，再行书”。而正楷专指欧颜柳：欧体严谨，间架结构好，颜体舒展、大气雄厚，柳体瘦劲、法度森严。三者体现了点画、结构的规范化。无论是老师推荐，还是市面上出售的字帖，多以此三者为主。如颜真卿《多宝塔》《勤礼碑》、欧阳询《九成宫醴泉铭》、柳公权《玄秘塔碑》等。

柳体

“颜柳害人，扼杀个性”，书法打基础应从隶书和魏楷开始，起初听到大吃一惊，但细究下去，发现这是个有意思、有价值的话题。

 

初学书法理当求“雅正”

现实中不只一个人认为：最好以行书起步，兼练楷书。楷书的严谨会让你还没抓住它，就先有挫败感了，只适于修基本功。

行书发挥空间较大，可以很快看到自己的进步成果，对培养兴趣有益，想想也是如此。

欧体《九成宫醴泉铭》

但这真的可行吗？据说曾有老先生携草书作品请当代草书大家林散之指教，散翁一张一张认真翻看，只点头不说话。老先生走后，林老说：“这个人还在门外转。”他说如果来访者小青年，他一定毫不犹豫让他刹车，赶快写楷书。但老先生走了一辈子弯路，叫他从头练楷书，一则使其难堪，二则为时已晚，故只能缄口不言。

宋代书法家苏轼也说，楷书如站，行书如行，草书如奔，还没见过站都站不稳就能跑的人，行草都是以楷书为本体的。

颜体

不可否认，中国传统文化观念具有一种“崇正性”，如孔子有割正不食”“席不正，不坐”之说。细思起来，当是从小处庄重端敬，培养品格的正派、正直，延伸到对法统大义的坚守。

南渡之后的南宋词学中也重“雅正”，但重点并不在于建立一种艺术理论，更在于强调正朔，崇尚“正统”，与理学中的“道统”一脉相承，代表了定于一尊的“正统化”。

所以，从孩子们的人品塑造、习性养成考虑，楷书是汉字最成熟的字体，形体方正、笔画平直、法度谨严，对初学书法的少年儿童应是最好的选择。

但重点是，楷书不只有唐楷。

 

魏晋楷书与唐楷孰高？

从历史追溯，最先出现的是以王羲之、王献之父子为代表的晋人楷书，其后是魏碑楷书，包括北魏前后书风相近的摩崖石刻、墓志碑版石刻，之后才是以欧阳询、虞世南、褚遂良为代表的初唐楷书，以颜真卿、柳公权为代表的中晚唐楷书。

明清书家已开始提倡从颜柳楷书入手。颜柳楷书骨力刚健，笔法严谨，运笔有明显的提按动作，可以纠正随手画的毛病。但过犹不及，严谨过头，这反而成了缺点和弊病。譬如转折、挑剔处的重顿，恰恰是宋代书家米芾所说的“丑怪”之处。现在中小学毛笔字教学普遍死学颜柳，只求形似，发展了其生硬刻厉，把颜柳写成了仿宋体字，接下来学行书当然就举步维艰了。

晋楷乃楷书之源。唐楷只重视用笔结体的规范性而忽略了情感表现，容易扼杀初学者的艺术个性，对青少年而言尤为严重。因为法太严，容易写得僵硬，缺少生机，更谈不上能表现艺术个性。这一点，南宋艺术家姜夔和清代康有为已说得非常清楚。姜夔认为：古法强调潇洒纵横，结构千姿百态。

唐楷以平正为善，结体拘束，用笔单一，失去了魏晋之风规，恰恰失却古法。应当学习魏晋楷书，尤其是魏之钟繇和晋之王之楷书。所以清包世臣说：“唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”

康有为概括了魏晋楷书十美：

一曰，魄力雄强。

二曰，气象浑穆。

三曰，笔法跳跃。

四曰，点画峻厚。

五曰，意态奇逸。

六曰，精神飞动。

七曰，兴趣酣足。

八曰，骨法洞达。

九曰，结构天成。

十曰，血肉丰美。

康有为认为唐楷有八病：疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛。魏晋古法绝于后世，其结体之密，用笔之厚，笔画意势舒长，纵横宕往之态正是唐楷缺少的。唐楷更缺少疏处可以走马、密处不使通风、计白当黑、神奇无限的美。

有人认为唐楷和魏晋楷书都好，其实不然。因为唐楷将楷书形式僵化，意味着楷书的终结，最后变为印刷体就证明了这一点。所以北宋将楷书行书化，一反唐楷的僵化。

循书法流变之路更顺畅

魏晋楷书之古法源自金文汉隶。钟繇王羲、王之乃至魏晋碑刻与墨迹来看，都有篆隶遗意，“北碑自有定法，而出之自在，故多变态。”

正因为颜柳欧过于完美，所以扼杀个性，变成千字一面的美术字，教育中普遍用颜柳，非常不妥。书法的本质是抽象性和意向性，书法造诣决定了山水画的写意性，所以非常重要。

有人说，如果学书法是希望自己的字好看一点，那不妨从唐楷入手，但如果有志于书法艺术甚至是中国画的学习，建议从篆书入手，甚至从甲骨文入手也行。

如今用笔写字的机会越来越少，实用性可以忽略不计。学习书法，主要目的是了解汉字之美，提高艺术素养，传承优秀文化传统。

那么不论是打基础门的当来说，是从未来的艺术能力发展而言，金文、汉隶和魏晋楷书似乎都是更好的选择。

规则当守，古质当求——小议当下隶书创作

文  /  刘文华

关于当代隶书的创作及发展现状，总体看大致有如下特点：

创作群体不断扩大；取法面不断增加；人们对隶书发展及艺术规律的认知与对其审美特性的把握逐渐加深：作者对作品个性化的极力追崇与富于时代特色的强烈的求变欲望等，都从不同角度不同层面直接或间接反映了当代艺术创作的现状与审美取向的发展。

但是，倘若从人们对艺术认知的思想高度与建立在解读历史基础上的研究探索的宽度和深度，对当下隶书创作的现状与发展做出分析判断，应该说所存在的问题并不少。诸如隶书字体所特的博郁下创作中十分缺乏；创作中借鉴古法虽然已经成为共识，但出于对传统理解的偏差而出现以粗糙取代质朴的盲目；创作中以求变为目的而对字形结构的夸大变形，不仅远离古法，更盲目地以为是艺术的趣味所在，以形式取代内含，将艺术的丰富性和感动性简单化；汉隶所具有的古拙雄强之美几乎为机巧取代；以自然书写为美的创作准则几乎为装饰取代；由意象神采所彰显的隶书内涵与审美质感几乎为刻意设计与书写习气取代。

刘文华临《礼器碑》局部

总之，发展中的隶书创作，得与失并存的现状是客观更是事物发展的规律。如果站在艺术文化与艺术规律的角度看待其得与失，其实得与失并不重要，重要的则在于隶书从实用工具转向艺术素材，隶书字体的艺术之用与艺术之美在当代所得到的拓展、进步和发展，并逐渐走上科学发展的道路，才是其真正的意义所在。故隶书字体在当代以艺术为目的的应用中存在多方面或不同程度上的不足，实属正常。若以隶书与其它字体的创作现状相比，同时也不难看到，隶书创作的发展比行草书的创作与发展态势明显短了一截。

行草书有着广泛的应用天地与得天独厚的群众基础，更是每个书法者法越必修课，故而行草书艺术创作的基础与受众群体明显优于其它字体行书字体的成熟流便与草书字体的生动潇洒，及其书写性、趣味性、抑或表现性，都为取法与用法提供了较大的发展空间，也为其发展铸就了坚实基础。因此，同行草比，隶书离人们的生活更为远，对其理解与驾驭的难度显得更大更复杂。

刘文华临《礼器碑》局部

隶书做为今体文字的初始，在文字意义上具有过渡性，在书写应用上具有可塑性和可为性。时代的隔阂与文字的演变，使人们对隶书的认知，对其审美特征的理解，对其艺术手段的提练，对其艺术标准、原则、规律的判断等都增加了难度。隶书在长期发展中形成的技巧手段的复杂化，风格意趣的多元化，及古人在应用时所表露的睿智聪慧与随机多变，更为理解抑或学习隶书增加了难度。因此，驾驭隶书明显的要难于相对成熟的行草。以静态为外部特征的隶书，更以古朴之质、端严之姿、沉静之貌、雄浑之气为内在特性，隶书字体在艺术内涵与文字质感等方面更显得深厚而悠长，无论认知、理解、书写的难度都要更为复杂。可以说，无论学习取法与创作应用，隶字更为难成其致。

当代书法随着时代的步伐，从书斋走向了展厅，从文人雅事转换为人们对艺事的关照。从此，以创作展示为目的的书写，便有了更偏于对艺术感染力与艺术结果的关注。这一点与传统书法发展过程中人们偏于表情达性及以用为功的状况有所不同。

刘文华临《礼器碑》局部

当代书法艺术的实践者多以表现为目的，以创作为根木。较多地关注表象，重视个性，强调变化，追崇趣味，以展示为标尺关照视觉效果等等。因此，当代艺术活动中人们对艺术形式美的关注力度大于对艺术内涵的把握，对艺术手段的刻意大于对艺术精神的张扬，对艺术效果与结果的重视大于对书者自身素养的表达。

尤其书者的心态、素养、知识、能力；书作的思想性、学术性；艺术生活的严肃性与科学性等明显有别于过去。从艺术角度看当代隶书创作，特别是站在隶书字体从上具转向艺术的过程与发展历史判断当代隶书创作的现状，可以说，隶书创作随着书法人潮的推进而得到了长足的发展。借鉴古法、推陈出新己蔚为成观，化古法、变古法、融诸法已成时尚，重表现、尚神采、以意为归尽显其华。

以隶书字体为载体，书写层面上极尽艺术法的索，确有极大的突破，较之明清人隶书创作的尝试也有了明显的不同。因此，当代隶书创作的步伐跟上了时代，隶书创作的现状可圈可点，隶书创作进入到了可持续发展的阶段。隶书创作的可持续发展，除依赖于良好的社会文化环境和不断扩大的参与者与创作群体，更有赖于人们对艺术的崇尚与敬畏和对文化的信仰与尊重，艺术作为人类文明与精神生活的结晶，其实质是人的意识、思想、理念、情感、审美理想的外化形式，所有技能都只是实现和表达内涵的手段。

刘文华临《礼器碑》局部

人们对艺术的关注或曰对艺术的热衷，往往表现为技术重于艺术、形式重于内涵、品类重于文质。由此，热闹的艺术创作的背后，永远都少不了受历史、社会、文化等人文科学影响并带来的人们对艺术品质、艺术思想、艺术精神、艺术内涵、艺术原理，艺术标准、艺术历史的呼唤。更少不了将艺术感性建立在艺术理性的基础上，并使艺术创作抑或艺术发展规范到因艺术的文化特性所决定的严肃性、学术性、社会性、科学性等要求上来。

一个作者的艺术发展健康与否，取决于做艺术的态度和行为是否严肃和科学。术的性质决定了所有从事艺的人应具的条件能力及求，也决定了人们从事艺术的行为准则与实践方法。由于艺术要求实践者从文化视角审视艺术，同时也要求人们从学术上完成对艺术对象认知。因此，人的素养状态、解读传统状态、驾驭古法状态，消化提炼与整合运用状态等等，对艺术创作水平与持续发展十分重要。

 

刘文华临《张迁碑》局部

当代隶创作的现表明：从宏观上虽呈现出了队伍不断扩大、水平不断提高、形式不断丰富、风格不断多样的发展趋势。但从对传统经典的挖掘、遵循艺术理性原则及把握发展规律，特别是将创作建立在以传统文化为根本的发展脉络上，从传统来又归到传统去，守住根本，彰显隶书书法的古质与风尚等方面显得明显不足。

由于受时尚文化的冲击与影响，近些年隶书创作存在较大的盲目性，盲目追风，效仿名家，克求形式，热衷变形，或以粗糙当潇洒，或以野俗当古雅，或以习气当风格，或以自我当个性，可谓花样百变，各造其极。暴露出了较强的功利性，也反映了人们向目标要创作的实践缺陷。

同传统要方法，问文化要概念问古人要手段，向临书要创作；同传宏观要理性原则标准向传统微观融会通变的能量积累；向社会历史要发展经验，向人文科学要艺术的依托。总之，向前走的是路，回头寻的是根。