中国书法的历史告诉我们：书体的演变，总是出于人民群众在使用文字的实践中趋于简便的需要和美化的追求。所以，民间书法能最直接地向我们展示这一衍化过程的各个断面。而砖文作为民间书法的重要组成部分，更具有其他方面所难以企及的地位，即砖文的兴盛时期—两汉至六朝，恰恰是书体与笔法演变最激烈的时期。而且砖文数量之大，也是其他民间书迹不可望其项背的。如果说前一时期对于简牍的研究，已经引起了不小的狂热，那么时至今日，对于砖文的冷漠，就不能不引起我们的深思了。

　　砖文所包容的书体，也十分全面。举凡大篆、小篆、缪篆、虫书、八分、隶书、章草、今草、行书、楷书，可以说无所不有。同时，每一种书体的规范化与草率化两种倾向，在砖文中时有反映。

篆

洛阳出土汉初八年的“西周砖郭”是罕见的大篆体刻画型砖文。其结字已向小篆演进，线条则毫无范铸金文的凝涩之感。其流畅飞动，可令人想见作者手挥利物，一气呵成的契刻过程，在这里，作为载体材料，恐怕对艺术风格的形成起了决定性作用。因为相对松软的泥坯砖块，毕竟不同于坚硬的金属。前人称此砖书体为“草篆”，今天是否可以这样认为：在书体演变的时代，每种书体的草率化书写现象，都伴随着这种书体自诞生至成熟的全过程。

篆书向隶书的演变，即“隶变”，其实是通过两条途径来实现的，一条是草率化的途径，即篆书通过草篆演进成草隶，经整理成隶书，这可以从战国至秦汉的竹木简牍中看得一清二楚。另一条是规整化的途径，即小篆变圆转为方折，演成缪篆，进而变为隶书。重要的是二者间又互相渗透，互相影响，才完成了书体笔法的最大变革—隶变。

隶

西汉的书法遗迹十分匮乏，尤其是石刻，宋人曾断言：“前汉无碑”。所以，近世出土的西汉砖文，对我们来说就显得更珍贵了。在书法史中，限于既有的资料，一般都将隶书的成熟断在东汉初期。我们目前所能见到的隶书体势比较明显的石刻，时代最早的属“杨量买山地记”与“五凤二年刻石”。前者在公元前六十八年，后者在公元前五十六年，都处于西汉中晚期。二者虽隶意较浓，仍不能体现出成熟隶书的基本特征。

　　所以康有为肯定地说：“西汉未有隶书”。但是，比上述书迹稍早的“元平元砖”的出现，却证实了，至少在公元前七十四年，隶书已经初步成熟。其后的西汉“凉廿八砖”和西汉“长乐未央砖”中的“乐未央”三字，都能说明隶书的出现，在当时并非孤立事件。

至于行书的踪迹，则往往出现于刻画或书写型砖文之中。这虽然是由于模印型砖文的制作不适于即兴式的挥写。“延熹七年纪雨砖”。寥寥十余字，却告诉我们，早在东汉中晚期，行书已经流行于民间。无论结字还是笔法，此砖文已经脱尽了隶书的遗意：“九”字末笔既无波磔又无勾挑，“入”字一捺已处理为行书惯用的长点，“雨”字的横折笔也全是行书的意味了。从这里可以看出，行书是从隶书草率书写的过程中产生出来的新书体。上下连绵的快捷笔势必然要克服掉波磔的隶书笔法。无怪乎刘师培惊叹：“延熹七年纪雨砖与汉隶稍异，已开六朝瘗鹤铭之先!”

行

出于东汉桓、灵时代的安徽亳县曹操宗族墓中的砖文，也反映出当时行书已在民间流行的事实。如“平仓”二字，已经是相当熟练精到的行书了。据前人记载，行书正是桓、灵之时的刘德升所创。“刘德升，字君嗣，颍川人。桓、灵之时，以造行书擅名。虽以草创，亦甚研美，风流婉约，独步当时。胡昭、锺繇并师其法。”

曹操宗族墓中的行书砖文不仅与记载中刘德升“造行书”的时间相吻合，而且出于同一地点。正如沈茹松、潘德熙先生所指出的，刘德升(包括锺、胡)是颍川人，曹操宗族墓出在亳县，与颍川相邻，同属古豫州。这恐怕不是巧合，古豫州一代可以说是行书的发祥地吧。

刘德升所造的行书是什么样子，谁也没有见到。但刘德升那个时代的几件砖文行书，却使我们目睹了彼时行书的真面目，这的确是极有价值的发现。事实上，行书作为　一种新书体，一开始并不为士大夫文人所重视。到了汉末三国之时，行书才被上层社会所承认并加以完善，至钟、胡形成风气，流行于士大夫之间。

　　草

民间书法正是文人书法的先导。模印型砖文上找不到草书的踪影，但是在刻画型砖文中，先民们仍然留下了不少的草书遗迹。真正意义上的、即狭义的草书，在砖文中并不多见。但像曹操宗族墓中的“会稽曹君”四字，已是地道的章草了。关于今草，张怀瓘在《书断》中认为：“草书者，后汉征士张伯英之所造也。”张伯英即张芝，卒于东汉献帝初平三年。可惜他的传世草书并非原迹。而值得庆幸的是，我们可以从砖文中欣赏到那个时代的今草!同出于曹操宗族墓中的几件刻画砖文，如“为将奈何吾真愁怀”，无论是结体抑或用笔，都属于纯粹的今草了。百余年后的“草圣”王羲之，正是积前人一个多世纪的经验，才在技巧上将今草完善到一个空前的阶段。

弥足珍贵的是，曹操宗族墓中的这件砖文，大概是目前所见书法史上最早的今草原迹了。研究任何一个书体的形成，真正值得关注的是它的过程，而不是结果。尽管砖文中成熟的草书不多，但草书形成过程中的片断不少。尤其是东汉刻画砖文，包括大批的刑徒砖，恰恰为我们提供了这种机会。

从广义上说，在通行篆书的时代，作为相对于篆书的草体书法——草篆，就在手写过程中出现了。这一事实可以从战国及秦的简帛书中得到证明。草篆同时又促进了篆书向隶书的演变。随着隶书逐渐取代篆书，隶书的草体书法——草隶，也一步步取代了草篆。而草隶经过长时期的简省蜕化，在结构与用笔两方面都到了相对稳定之时，章草作为一个独立的字体才得以确立。

从“东汉公羊传砖”到西晋“咸宁四年七月吕氏砖”，不难看出这一过程。随着近世竹木简牍和砖文等民间书法的大量问世，我们可以确认：在隶书与章草之间，确实存在着草隶这一关键的过渡性书体。东汉的赵壹已有“隶草”之说：“盖秦之末，⋯⋯故为隶草，趋急速耳。”确切的说，没有草隶的过渡，便没有章草。

砖文中新旧书体的并存现象

纵观汉魏六朝时期的砖文，我们还可以发现这样一个史实：即新的书体虽然已风行于世，但旧的书体仍然在一定范围内继续沿用。在反映新旧书体并存这一现象方面，同时期的其他书法遗迹，如石刻、金文、玺印、竹木简牍和墨迹，都远远比不上砖文。

据史书记载，秦时有八体。到了汉代，萧何所草拟的律法，无论“试学童”，或者取仕，仍“以六体试之”，“六体者：古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书”。

遗憾的是，无论八体还是六体，由于各类不同载书材料在某一时期有其惯用的书体，使我们很难同时获得一个全面的了解。而作为民间书法的砖文，因为实用所致，书法观念上的约束较少，所以在采用书体时十分宽泛自由。

通过对砖文的考察，我们知道：旧的书体通行之时，新书体已经萌生，并已在非正式场合中逐渐流行起来。而新书体成熟并被确认以至通行之后，旧的书体也未被取缔，仍在相当的范围内继续沿用。更为复杂的是，古代文人书法家出于不同的实用目的，往往采用不同的书体书风。史载钟繇善三体书：一为铭石书，二为章程书，三为行押书。砖文作为民间书法，更在这三体之外了。所以我们可以肯定：在多种书体并存的时代，在不同的实用目的或不同的载书材料的书法作品之间，断不可轻易地互为佐证。

《张猛龙碑》的字数很多，对我们进行集字带来很大的方便。集字可以集对联和诗词等等，可以根据自己要书写的内容、样式和幅式来定。

集字可以找现成的古代诗词和对联。但往往不能完全如愿，经常是集不完整，经常遇到帖中没有之字，所以，最好是选择能够把字找全的内容。如果有少数几个字不全，可以用偏旁组配的方法来完成。如果组字遇到困难，还可以从其它风格相近的碑帖里去寻找，力求把内容集完整。

如：(图版1)五言联：巉壑拔霄汉，春烟织锦山

　　(图版2)七言联：积雪养出冬松盛，东风吹过夏荷香

　　还可以自己做诗词对联来集字，这样做方便的是尽可利用碑里的字来集字，甚至还可以有意选择碑中有特点有味道的字，这样，更利于下一步的创作。按自己的意愿集好内容后，可以复印剪接组拼成需要的幅式。

(图版3)斗方：莫道金玉美，素怀草屋贫。临桑观万叶，独守桂兰心。

　　(图版4)横批：春华秋实

　　(图版5)中堂：天净云千里，风高月照林。海深鱼自乐，野畔眷霜禽。

横幅《退一步斋》，纸本，1813年作

此横披隶书斋额乃伊秉绶晚年所书之妙笔。此幅书法笔画粗壮平直，藏头护尾，凝重古朴，间架溢实，显得方正雄淳、骨清气穆。笔画无晚期汉隶“蚕头燕尾”，而又带汉隶碑额之特征，看似布置均匀，实则富于变化。其行书题款亦融合了篆隶用笔，方圆并施，自成一格，别有韵致。乃为神来之笔。是伊秉绶隶书之典型佳作。我们继续欣赏：

　　伊秉绶《存忠厚养和平》，纸本

不难看出，伊氏用笔，起笔多不取逆势，长横顺势波出，短横则略顿即收，横竖处一驻、一提、一顿、一挫，然后中锋直下。撇捺平入徐行，收笔稍驻波起，寓媚于拙。伊氏墨法，重拙华滋，不见枯槁，有“如漆楮如简”之妙。

　　熊秉明《中国书法的理论体系》评论伊书：“壮伟厚重，笔划往往越出格子，侵入边缘空白，发出一种威临观者，震慑观者的气派。”确实如此，伊书藏巧于拙，于工稳中求变化，颇有匠心而又不矫揉造作，在更高层次上再现古风。

介绍下：伊秉绶(1754-1815)，字组似,号墨卿,默庵,福建汀州宁化人。乾隆五十四年(公元1789年)进士,授刑部主事,迁员外郎，后任扬州太守。他为官清廉，勤政爱民。被誉之与欧阳永叔、苏东坡先后媲美，乡人士称道不衰。

　　伊秉绶的隶书从汉碑中摄取神理，自开面目。用笔劲健沉着，结体充实宽博，气势雄浑，格调高雅。伊氏自己总结为：“方正、奇肆、姿纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出于腕下…”。其所作楹联、匾额，从行款到结体，极富疏密聚散之变化，于遒劲中别具姿媚，个性鲜明，横平竖直。他用篆书的笔法来写隶书，因此笔划圆润、粗细相近，没有明显的波挑。章法极有特色，字字铺满，四面撑足，给人方整严谨的装饰美感，且梁章钜对之有“愈大愈壮”之评。

　　伊秉绶的隶书在笔划上与传统汉隶有很大的不同，他省去了汉隶横画的一波三折，代之以粗细变化甚少的平直笔划;汉隶的扁平结体在他手上也不复存在，只剩下粗木搭房般的笨拙造型，然而这不是技穷后的造作，而是在深入把握住汉隶神髓后的一次变异。

　　伊秉绶洞悉艺术朴素真挚的本质，但又深受儒家审美的影响，如果说他以建筑般的结构取得成功，跟欧阳询的楷书异曲同工;如果说他以减少用笔动作将线条单纯化而取得奇效，他和八大山人不谋而合。伊秉绶的书法融会秦汉碑碣，古朴浑厚，“有庙堂之气”，对后世的书法创新有很多启示。

隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书(像简牍、帛书、摩崖、石刻等)，例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯刻石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。

具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。

1、篆隶结合

我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有人讲“篆隶不分家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。

2、造型奇特

隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。

　　3、融入行草

每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。在当代书法家中，张海先生以擅长草隶而闻名。他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》、《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。

　　4、金石趣味

当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，清代书法家何绍基在这一方面作出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

　　5、碑简杂糅

在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

无论是在元代还是在中国书法史乃至中国文学艺术史上，赵孟頫都是一座巍然耸立的高峰。在艺术评判与封建伦理的双重标准下，赵孟颗成为书法史上争议最多的人物，而他的著名论断“用笔千古不易”，又使得后世见仁见智，聚讼纷纭，莫衷一是。

这一切，都凸现了他在书法史中的重要地位。赵孟颗是在一种特殊历史条件下产生的具有特殊地位的历史人物，对他艺术生命的评判，应该注重从时代与个人的互动中去做全面客观的分析与把握，以避免过去一些只注意对个人因素的透视而忽略历史背景因素的谬解与偏见。

　　赵孟頫行草《南谷帖》，纸本

赵孟頫本为宋太祖之子秦王赵德芳的后代，因先祖赐第于湖州，故后世一般称赵孟頫为湖州人。自幼聪明慧颖，读书过目成颂，为文操笔立就。元初，世祖忽必烈网罗汉族知识分子，行台御史程钜夫举荐赵孟頫入朝，世祖见其才气英迈，神采焕发，举止超俗，容仪非凡，十分欣赏，甚为亲重，赐官集贤直学士。元仁宗时拜翰林学士承旨、荣禄大夫，故时称“赵承旨”。赵孟颗为官清正廉洁，敢于直言，常思及“余惟上为国家，不为吏民，慎谨兴息。”(《答子诚割”赵孟颗本为赵宋贵胄，在民族矛盾十分尖锐复杂的情况下，“被荐登朝”，“为元所获”。(清·陆心源《宋史翼》)出仕为官实则非出本意，不过箭在弦上，不得不发，虽官居一品，但心情抑郁，常常流露出彷徨的矛盾心情：谁令堕尘罔，宛转受缠绕。

　　赵孟頫行楷《杜甫秋兴八首》

由于历史的局限性与批评视角的不同，以往对赵孟頫书法的批评多有理论上的偏颇与失误，尤其是将政治批评与艺术批评混淆在一起，将人品评判与书法评判缠绕在一起。比如明代项穆就曾以一种卫道的立场指斥“赵孟頫之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。所以天水之裔，甘心仇禄也。”(《书法雅言》)以艺术批评的立场审视这些评判，显然缺乏科学性与学术深度，是一种非艺术本位的书法批评。

　　赵孟頫行书《赤壁赋》

赵孟頫在元初执画坛牛耳，为元代山水画变革的先驱，他托古改制，追逐古意，启迪着元代画风的改变。诗文为一代雄才，“浏亮雅适”。(钱钟书《谈艺录》)在篆刻实践与篆刻理论上多有建树，尤其是印学著作《印史序》可谓开篆刻理论之滥觞。在书学理论上，赵孟頫主张取法晋韵，避俗趋雅，勿使书品与人品相混淆：

近世又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首，往往不能化，遂成一种臃肿多肉之疾，无药呵差，是皆慕名而不求实。向使书学二王，忠节似颜，亦复何伤?吾每怀此意，未尝以语不知者，流俗不察，便谓毁短颜鲁公，殊可发大方一笑。

赵孟頫书论中最为著名的命题则是“用笔千古不易”，惊世骇俗，振聋发聩，影响之大，以至今日仍聚讼纷纭，争论不休。

　　赵孟頫楷书《三门记》

至大三年(1310年)九月，赵孟頫应召赴京，途中将独孤僧(天台人淳明)所赠《定武本兰亭》反复赏玩，先后写了十三条跋文，即流传后世著名的“兰亭十三跋”。其中写道：书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军宇势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古，而乏俊气，此又有乎其人，然古法终不可失也。

赵孟頫从悠久的中国书法艺术发展的本体规律中，剥开繁复庞杂的层层解说，抽绎出了“用笔千古不易”的核心命题，是基于对书法技法的人文思考，是基于对书法艺术形式特征的审美思考。书法的用笔经历了漫长的发展过程，逐渐积淀为具有民族审美心理与丰富文化内涵的独特的艺术技巧式样，其间由技巧到审美因时因人不同，但其技巧的基本原则要求与审美的内在规定性并未有根本性变易，在一定原则与标准下的毛笔书写，是汉字书法区别于其他艺术最为重要的界定，历代书家已多有阐发。如宋代大书法家黄庭坚所说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。”(《论书》)在赵孟頫的书论中，用笔被提升到十分重要的位置上：

学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。学书有二：一日笔法，二日字形。笔法弗精，虽善犹恶，字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也己。

　　赵孟頫行草《心经》

难怪赵孟頫那样重视“用笔”，强调“书法以用笔为上”，原来用笔不仅仅是关乎技巧，它还干系到人品名节，干系到道德修养，干系到知人论世!将用笔提升到“千古不易”的高度是因为其中有着儒家千古不变的伦理道德标准和人格品性作为理论支点的。赵孟頫“用笔千古不易”的提出，是沿着用笔——书品——人品的理性思维对书法艺术作出的理论思考与价值判断。而后人的一些分析，大多胶着于用笔的技巧如执笔用锋方面，或管中窥豹，或盲人摸象，终难揭举本意。

仅指用笔的基本原理与其规定性要求，或仅指用笔的审美准则与标准，还不足以将用笔提升到“千古不易”的高度，那么是在一种什么样的理论支点上，赵孟颗提出这一令后人难以诠释的著名论点呢?我们不能不从更为隐蔽的思想深处去寻觅其根基所在。

　丝毫见诸，千年前的神秘小楷被放大，美绝了!看到这么精美的小楷，大家容易看出是《灵飞经》，遗憾的是没!有!落!款!

《灵飞经》是唐代著名小楷之一，被誉为“天下第一小楷”，如此精湛小楷，却没有落款，对于书法人而言，这位高人就是做好事不留名的大好人，也因此变得神秘。

国画的底子应该是书法，而不是素描;国画的韵味源自古典书卷之气，绝对不要以透视关系、明暗对比来考量国画。

　　张大千摹石涛画

临摹画作一定要持之以恒，不要今天临习这家明天临习那家，这样是没用的，哪个名家，都有超出常人之处，细细体会，细心摹画，临习时对象的选择也很重要，首先不要入手先临摹风格过于跋扈的、奇崛的，要自平和入手，然后，根据自身兴趣，选择特定风格临习。

切忌浅尝辄止，无论临习哪家，都要钻研一番，等到真正懂了以后，或者确确实实不再感兴趣以后，再换别家。

　　文徵明草书《湖光披素练诗卷》局部

拿毛笔时用大指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些，笔锋转动才能灵活，腕、肘、肩、身互相配合，动转方能得力。

溥心畬 绘

笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。

用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。

山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。

　　黄宾虹 黄山卧游册之一

中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”

　　文徵明 山水册

所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。

所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。

所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。

所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。

所谓“变”，是指用笔有变化，平、圆、留、重，是对线条的基本要求，在此基础上，线条还要有多种变化，如中锋侧锋，顺锋逆锋，顿挫、转折、粗细、方圆、连断、疾徐、光毛、虚实、，加上墨色的浓淡、干湿等，即可千变万化。把线条的力量与线条的变化结合起来，就是白描用线在形式美感方面的要求。“意到笔不到，笔断意不断。”使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。所以学习中国画必须重视书法的练习，以锻炼勾线的能力。

 

笔法，是中国画品评体系中极为核心的标准。它首先作为技巧而产生，却演变为可超越技巧而独立存在的精神符号和审美方式，并与“墨法”等一起构成了中国传统绘画所独有的视觉语言体系。正如北宋郭若虚所说，绘画“神采生于用笔”。传统中国绘画的发展、成熟过程，始终伴随着对于“笔法”的执着钻研;甚至，最终形成了以“笔”为核心，而非以“形”为根本的绘画传统。

然“笔法”理论从何而来?今日诸多习画、论画者已鲜有探究，只将其作为不辨的常识，在各种语境中不假思索地引述。然而，常识之中最易存在误乱，加之不同时代的画家、论者均对其加入不同的理解，渐渐使其本来面目有所遮蔽，导致而今诸多论述中对于“笔法”存在或指代不明、或理解偏颇等现象。本议题的讨论意在梳理“笔法”理论的本源，以期学界在探讨宏大问题之时辨明细节。

　　一、书法用笔的先行自觉与绘画“骨法用笔”的本体发展

纵观早期文明中的各类绘画遗迹，无论中西，最初均体现出以“线”为主的造型手法。这或许与当时人们使用的绘画工具不无关系。更重要的原因是，“线”是在平面中描绘物象最为直截了当的语言方式。而当我们细观早期绘画的线迹时不难发现，彼时的画者对于“线”的本身并无暇作特别的考究。

及至东汉，书法先行自觉，超越了实用的功能。赵壹曾在《非草书》中描绘时人对于草书的痴狂：“专用为务，钻坚仰高……见鳃出血，犹不休辍。”虽其本意为质疑此现象，却恰恰让后来者看到此时的书法在部分书者那里已不单纯是文字记录的载体，而是一门能够让人痴迷其中的特殊技艺了。与此同时，专门的书法理论研究也得以展开，出现了“为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得谓之书矣”(蔡邕《笔论》)等论述，通过对用笔方法的提炼，指出书写的笔画须能引起观者的视觉联想。书法本身的形态从“字”承载的信息中脱离出来，独立成为可供欣赏的审美对象。这种有意识的思考，进一步证明了此时的书法已逐渐走向自觉。

至晋，喜爱书法之风愈盛，对于书法的研究也进一步细化、深化，在章法、结体、笔法等多方面均有著述。如传为东晋卫铄的《笔阵图》，首次针对数种基本笔画分别提出了书写与欣赏的标准。可见，毛笔运用经验的积累、书写者身份的转变、书体风格的多样化发展等多种原因，促使书写者赋予“笔迹”以本体意义。最终，使得书法中的“笔画”上升为宝贵甚至神秘的“笔法”。

　　再回过头来看绘画，“古画皆略，至协始精”(南齐谢赫《古画品录》)现象的出现也就不足为奇了。谢赫所认为的卫协绘画由“略”到“精”的转变，不仅是形象塑造方式由“简略”向“精细”的转变，更是对于绘画语言本体由“忽略”向“精心”的转变。东晋顾恺之“用笔或好婉，则于折楞不隽;或多曲取，则于婉者增折”(《论画》)的论述，表明此时的画者在“用笔”上已探寻到各自独特的个性风貌，进一步说明绘画的“笔法”在此时由无意识到自觉的转变。而这些转变之所以在晋时得以出现，则正与此时书法用笔中“笔法”的觉醒密切相关。

东晋绘画的成就，不独与造型取象能力的自然提高有关，也同具有毛笔书写经验的士人介入绘画有关。绘画中“笔法”观念的产生，源自于书法用笔的被重视，且书法、绘画中的“笔法”在审美趣味上也是极其一致的——均讲求运动感、节奏感，讲求运笔的力度，并最终希望可以以笔线传达出书、画者的情感等。书画中的笔线，借由“笔法”的提出，独立成为了有意识的艺术创造。由顾恺之“紧劲连绵”的笔迹，到谢赫“骨法，用笔是也”的正式提出，表明了一个时代对于线描的造型性与表现力的重视，成为基本绘画语言的方向性的启示。

　　二、书法经验的基因与线描质地的实验

于六朝之基础上，而后历代书者、画家都对“笔法”作出了不断的探索与钻研，使之无论在理论深度还是实践面貌的广度上，都有了更进一步的发展。如隋僧智永归纳、提炼的“永字八法”，成为书法之道的“起手式”。唐张怀瓘曾对其作出充分肯定：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字。”(《玉堂禁经·用笔法》)而更为重要的意义是，“永字八法”不仅成为握笔之初的规范法则，更是将高深的用笔经验普及于一般的毛笔使用者。

在具体的创作实例中，也能看到“笔法”发展所达到的新高度。盛唐吴道子的书画双修，落实为“莼菜条”一般的“用笔磊落”。以之与魏晋以降的“高古游丝”对比，其“吴带当风”的鲜明个性无疑具有革命性的意义。宋元之际，描绘性的线描笔法继续衍化，至明时已总结出“十八描”。其中如个性突出的马和之“蚂蟥描”等，其夸张的用笔变化实际已经超越了线描，即图像描绘本身的必要，而成为风格化的标识。

至于绘画“笔法”与书法用笔的关系，在历代画家中也一再被重申。元代赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”(《秀石疏林图》题诗)的诗句提示了具体的绘画实践应当如何结合书法用笔的技巧来完成物象的刻画，并印证了“书画同源”的道理。清王学浩的“王耕烟云：有人问如何是士大夫画。曰：只一‘写’字尽之。此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之”(《山南画论》)和近代黄宾虹的“用笔之法，从书法而来。如作文之起承转合，不可混乱”(《与朱砚英函》)也均从自身的创作经验中总结出绘画“笔法”源自书法用笔的结论。由此看出，经过历史的实践与沉淀，绘画与书法在基本构形语言和实践方式上的共性，形成了中国水墨艺术的基本特色，并进而成为“传统”、成为“文脉”。

三、从“笔法”到“笔墨”

以上所言“笔法”，在写实的意义上，一般都指向为获取物象轮廓与质感表现的线描性笔迹，并侧重于笔线运行的疾缓、曲直、顿挫等，线迹本身的墨色干湿、浓淡还很少被画家重视。而随着外拓笔法的发展，“墨”也逐渐被纳入用笔的意趣之中。至于荆浩《笔法记》及其“有笔、有墨”的倡导，则是绘画用笔之美的新论。

　　元以后，文人画家对于纸本材质与墨趣的偏好继续深入，递至明中后期水墨大写意之变。以朱耷为例，“笔法”的讲究和精熟，已不仅仅限于物象轮廓线的勾取，更在于平面团块形状的涂抹。这大概就是近代所言说的“笔墨”之义。此间，无论是董其昌一系的静态书卷气息，还是石涛写生自然的生动泼辣，其根本无非在于“用笔”趣味的不同而已。

四、结语

由绘画性质的落笔存形，进而美学意义上的涉笔成趣，绘画的“笔法”日益自我，并游离、独立于绘画之外。这其中蕴含着“技”与“道”的合一：于技，是对于“笔”的使用与表现力的考究;于道，是绘画的法则与原则，如“六法”所列，甚至于“不见笔踪，故不谓之画”(张彦远语)。“笔法”之有无，成为一件绘画作品是否能够被定义为“艺术品”的标准。

中国传统绘画在当下向多元化发展的同时，对于其“文脉”的保持是不可逾越的底线。而在“文脉”中发展，有什么是值得我们重视的?“笔法”是其核心。中国传统绘画可以吸取各类外来艺术样式、艺术观念，从而获得新的构图方式、新的绘画对象、新的审美趣味，但对于“笔法”的坚守是无法动摇的，因为“笔法”这一观念在中国传统绘画中已经根深蒂固。正如清恽南田所说：“有笔有墨谓之画。”失却了“笔法”，中国画也就不成其为中国画了。

1

有一晚，我做了一个梦。我和锺书一同散步，说说笑笑，走到了不知什么地方。太阳已经下山，黄昏薄幕，苍苍茫茫中，忽然锺书不见了。我四顾寻找，不见他的影踪。我喊他，没人应。

只我一人，站在荒郊野地里，锺书不知到哪里去了。我大声呼喊，连名带姓地喊。喊声落在旷野里，好像给吞吃了似的，没留下一点依稀仿佛的音响。彻底的寂静，给沉沉夜色增添了分量，也加深了我的孤凄。往前看去，是一层深似一层的昏暗。我脚下是一条沙土路，旁边有林木，有潺潺流水，看不清楚溪流有多么宽广。向后看去，好像是连片的屋宇房舍，是有人烟的去处，但不见灯火，想必相离很远了。锺书自顾自先回家了吗?我也得回家呀。我正待寻觅归路，忽见一个老人拉着一辆空的黄包车，忙拦住他。他倒也停了车。可是我怎么也说不出要到哪里去，惶急中忽然醒了。锺书在我旁边的床上睡得正酣呢。

我转侧了半夜等锺书醒来，就告诉他我做了一个梦，如此这般;于是埋怨他怎么一声不响地撇下我自顾自走了。锺书并不为我梦中的他辩护，只安慰我说：那是老人的梦，他也常做。

是的，这类的梦我又做过多次，梦境不同而情味总相似。往往是我们两人从一个地方出来，他一晃眼不见了。我到处问询，无人理我。我或是来回寻找，走入一连串的死胡同，或独在昏暗的车站等车，等那末一班车，车也总不来。梦中凄凄惶惶，好像只要能找到他，就能一同回家。

锺书大概是记着我的埋怨，叫我做了一个长达万里的梦。

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一九三五年七月，钟书不足二十五岁，我二十四岁略欠几天，我们结了婚同到英国牛津求学。我们离家远出，不复在父母庇荫之下，都有点战战兢兢;但有两人作伴，可相依为命。

钟书常自叹“拙手笨脚”。我只知道他不会打蝴蝶结，分不清左脚右脚，拿筷子只会像小孩儿那样一把抓。我并不知道其他方面他是怎样的笨，怎样的拙。

他初到牛津，就吻了牛津的地，磕掉大半个门牙。他是一人出门的，下公共汽车未及站稳，车就开了。他脸朝地摔一大跤。那时我们在老金家做房客。同寓除了我们夫妇，还有住单身房的两位房客，一姓林，一姓曾，都是到牛津访问的医学专家。钟书摔了跤，自己又走回来，用大手绢捂着嘴。手绢上全是鲜血，抖开手绢，落下半枚断牙，满口鲜血。我急得不知怎样能把断牙续上。幸同寓都是医生。他们教我陪钟书赶快找牙医，拔去断牙，然后再镶假牙。

牛津大学的秋季始业在十月前后。当时还未开学。我们下船后曾在伦敦观光小住，不等学期开始就到牛津了。钟书已由官方为他安排停当，入埃克塞特学院，攻读文学学士学位。我正在接洽入学事。我打算进不供住宿的女子学院，但那里攻读文学的学额已满，要入学，只能修历史。我不愿意。

我曾毫不犹豫地放弃了美国韦斯利女子学院的奖学金，因为奖学金只供学费。我的母校校长以为我傻，不敢向父亲争求。其实我爸爸早已答应我了。我只是心疼爸爸负担重，他已年老，我不愿增加他的背累。我指望考入清华研究院，可以公费出国。我居然考上了。可是我们当时的系主任偏重戏剧。外文系研究生没一个专攻戏剧。他说清华外文系研究生都没出息，外文系不设出国深造的公费学额。其实，比我高一级的赵萝蕤和我都是获得奖学金的优秀生;而清华派送出国的公费生中，有两人曾和我在东吴同学，我的学业成绩至少不输他们，我是获得东吴金钥匙奖的。偏我没出息?我暗想：假如我上清华外文系本科，假如我选修了戏剧课，说不定我也能写出一个小剧本来，说不定系主任会把我做培养对象呢。但是我的兴趣不在戏剧而在小说。那时候我年纪小，不懂得造化弄人，只觉得很不服气。既然我无缘公费出国，我就和钟书一同出国。借他的光，可省些生活费。

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可是牛津的学费已较一般学校昂贵，还要另交导师费，房租伙食的费用也较高。假如我到别处上学，两人分居，就得两处开销，再加上来往旅费，并不合算。钟书磕掉门牙是意外事;但这类意外，也该放在预算之中。这样一算，他的公费就没多少能让我借光的了。万一我也有意外之需，我怎么办?我爸爸已经得了高血压症。那时候没有降压的药。我离开爸爸妈妈，心上已万分抱愧，我怎能忍心再向他们要钱?我不得已而求其次，只好安于做一个旁听生，听几门课，到大学图书馆自习。

老金家供一日四餐———早餐、午餐、午后茶和晚餐。我们住一间双人卧房兼起居室，窗临花园，每日由老金的妻女收拾。我既不是正式学生，就没有功课，全部时间都可自己支配。我从没享受过这等自由。我在苏州上大学时，课余常在图书馆里寻寻觅觅，想走入文学领域而不得其门。考入清华后，又深感自己欠修许多文学课程，来不及补习。这回，在牛津大学图书馆里，满室满架都是文学经典，我正可以从容自在地好好补习。

图书馆临窗有一行单人书桌，我可以占据一个桌子。架上的书，我可以自己取。读不完的书可以留在桌上。在那里读书的学生寥寥无几，环境非常清静。我为自己定下课程表，一本一本书从头到尾细读。能这样读书，还有什么不满意的呢?

学期开始后，钟书领得一件黑布背心，背上有两条黑布飘带。他是我国的庚款公费生，在牛津却是自费生，自费的男女学生，都穿这种黑布背心。男学生有一只硬的方顶帽子，但谁都不戴。领奖学金的学生穿长袍。女学生都戴软的方顶帽子。我看到满街都是穿学生装的人，大有失学儿童的自卑感，直羡慕人家有而我无份的那件黑布背心。

牛津大学的大课，课堂在大学楼;钟书所属学院的课，课堂借用学院的饭厅，都有好些旁听生。我上的课，钟书都不上。他有他的必修课。他最吃重的是导师和他一对一的课。我一个人穿着旗袍去上课，经常和两三位修女一起坐在课堂侧面的旁听座上，心上充满了自卑感。

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钟书说我得福不知。他叫我看看他必修的课程。我看了，自幸不在学校管辖之下。他也叫我看看前两届的论文题目。这也使我自幸不必费这番工夫。不过，严格的训练，是我欠缺的。他呢，如果他也有我这么多自由阅读的时间，准会有更大的收获。反正我们两个都不怎么称心，而他的失望更大。

牛津有一位富翁名史博定。据说他将为牛津大学设立一个汉学教授的职位。他弟弟K.J.Spalding是汉学家，专研中国老庄哲学。K.J.是牛津某学院的驻院研究员。富翁请我们夫妇到他家吃茶，劝钟书放弃中国的奖学金，改行读哲学，做他弟弟的助手。他口气里，中国的奖学金区区不足道。钟书立即拒绝了他的建议。以后，我们和他仍有来往，他弟弟更是经常请我们到他那学院寓所去吃茶，借此请教许多问题。钟书对于攻读文学学士虽然不甚乐意，但放弃自己国家的奖学金而投靠外国富翁是决计不干的。

牛津大学的学生，多半是刚从贵族中学毕业的阔人家子弟，开学期间住在各个学院里，一到放假便四散旅游去了。牛津学制每年共三个学期，每学期八周，然后放假六周。每三个学期之后是长达三个多月的暑假。考试不在学期末而在毕业之前，也就是在入学二至四年之后。年轻学生多半临时抱佛脚，平时对学业不当一回事。他们晚间爱聚在酒店里喝酒，酒醉后淘气胡闹，犯校规是经常的事。所以钟书所属的学院里，每个学生有两位导师：一是学业导师，一是品行导师。如学生淘气出格被拘，由品行导师保释。钟书的品行导师不过经常请我们夫妇吃茶而已。

牛津还有一项必须遵守的规矩。学生每周得在所属学院的食堂里吃四五次晚饭。吃饭，无非证明这学生住校。吃饭比上课更重要。据钟书说，获得优等文科学士学位之后，再吃两年饭(即住校二年，不含假期)就是硕士;再吃四年饭，就成博士。

当时在牛津的中国留学生，大多是获得奖学金或领取政府津贴的。他们假期中也离开牛津，别处走走。惟独钟书直到三个学期之后的暑假才离开。

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这在钟书并不稀奇。他不爱活动。我在清华借读半年间，游遍了北京名胜。他在清华待了四年，连玉泉山、八大处都没去过。清华校庆日，全校游颐和园。钟书也游过颐和园，他也游过一次香山，别处都没去过。直到一九三四年春，我在清华上学，他北来看我，才由我带着遍游北京名胜。他作过一组《北游诗》，有“今年破例作春游”句，如今删得只剩一首《玉泉山同绛》了。

牛津的假期相当多。钟书把假期的全部时间投入读书。大学图书馆的经典以十八世纪为界，馆内所藏经典作品，限于十八世纪和十八世纪以前。十九、二十世纪的经典和通俗书籍，只可到市图书馆借阅。那里藏书丰富，借阅限两星期内归还。我们往往不到两星期就要跑一趟市图书馆。我们还有家里带出来的中国经典以及诗、词、诗话等书，也有朋友间借阅或寄赠的书，书店也容许站在书架前任意阅读，反正不愁无书。

我们每天都出门走走，我们爱说“探险”去。早饭后，我们得出门散散步，让老金妻女收拾房间。晚饭前，我们的散步是养心散步，走得慢，玩得多。两种散步都带“探险”性质，因为我们总挑不认识的地方走，随处有所发现。

牛津是个安静的小地方，我们在大街、小巷、一个个学院门前以及公园、郊区、教堂、闹市，一处处走，也光顾店铺。我们看到各区不同类型的房子，能猜想住着什么样的人家;看着闹市人流中的各等人，能猜测各人的身份，并配合书上读到的人物。

牛津人情味重。邮差半路上碰到我们，就把我们的家信交给我们。小孩子就在旁等着，很客气地向我们讨中国邮票。高大的警察，带着白手套，傍晚慢吞吞地一路走，一路把一家家的大门推推，看是否关好;确有人家没关好门的，警察会客气地警告。我们回到老金家寓所，就拉上窗帘，相对读书。

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开学期间，我们稍多些社交活动。同学间最普通的来往是请吃午后茶。师长总在他们家里请吃午后茶，同学在学院的宿舍里请。他们教钟书和我怎么做茶。先把茶壶温过，每人用满满一茶匙茶叶：你一匙，我一匙，他一匙，也给茶壶一满匙。四人喝茶用五匙茶叶，三人用四匙。开水可一次次加，茶总够浓。

钟书在牛津上学期间，只穿过一次礼服。因为要到圣乔治大饭店赴宴。主人是C.D.LeGrosClark。他一九三五年曾出版《苏东坡赋》一小册，请钟书写了序文。他得知钱钟书在牛津，特偕夫人从巴黎赶到牛津来相会，请我们夫妇吃晚饭。

我在楼上窗口下望，看见饭店门口停下一辆大黑汽车。有人拉开车门，车上出来一个小小个儿的东方女子。LeGrosClark夫人告诉我说：她就是万金油大王胡文虎之女。LeGrosClark曾任婆罗洲总督府高层官员，所以认得。这位胡小姐也在牛津上学。我们只风闻她钻石失窃事。这番有缘望见了一瞥。当时中国同学有俞大缜、俞大姊妹，向达、杨人等。我们家的常客是向达。他在伦敦抄敦煌卷子，又来牛津大学图书馆编中文书目。他因牛津生活费用昂贵，所以寄居休士(E.Hughes)牧师家。同学中还有杨宪益，他年岁小，大家称小杨。

钟书也爱玩，不是游山玩水，而是文字游戏。满嘴胡说打趣，还随口胡诌歪诗。他曾有一首赠向达的打油长诗。头两句形容向达“外貌死的路(still)，内心生的门(sentimental)”———全诗都是胡说八道，他俩都笑得捧腹。向达说钟书：“人家口蜜腹剑，你却是口剑腹蜜。”能和钟书对等玩的人不多，不相投的就会嫌钟书刻薄了。我们和不相投的人保持距离，又好像是骄傲了。我们年轻不谙世故，但是最谙世故、最会做人的同样也遭非议。钟书和我就以此自解。

老金家的伙食开始还可以，渐渐地愈来愈糟。钟书饮食习惯很保守，洋味儿的不大肯尝试，干酪怎么也不吃。我食量小。他能吃的，我省下一半给他。我觉得他吃不饱。这样下去，不能长久。而且两人生活在一间屋里很不方便。我从来不是啃分数的学生，可是我很爱惜时间，也和钟书一样好读书。他来一位客人，我就得牺牲三两个小时的阅读，勉力做贤妻，还得闻烟臭，心里暗暗叫苦。

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我就出花样，想租一套备有家具的房间，伙食自理，膳宿都能大大改善，我已经领过市面了。钟书不以为然，劝我别多事。他说我又不会烧饭，老金家的饭至少是现成的。我们的房间还宽敞，将就着得过且过吧。我说，像老金家的茶饭我相信总能学会。

我按照报纸上的广告，一个人去找房子。找了几处，都远在郊外。一次我们散步“探险”时，我偶见高级住宅区有一个招租告白，再去看又不见了。我不死心，一人独自闯去，先准备好一套道歉的话，就大着胆子去敲门。开门的是女房主达蕾女士，一位爱尔兰老姑娘。她不说有没有房子出租，只把我打量了一番，又问了些话，然后就带我上楼去看房子。

房子在二楼。一间卧房，一间起居室，取暖用电炉。两间屋子前面有一个大阳台，是汽车房的房顶，下临大片草坪和花园。厨房很小，用电灶。浴室里有一套古老的盘旋水管，点燃一个小小的火，管内的水几经盘旋就变成热水流入一个小小的澡盆。这套房子是挖空心思从大房子里分隔出来的，由一座室外楼梯下达花园，另有小门出入。我问明租赁的各项条件，第二天就带了钟书同去看房。

那里地段好，离学校和图书馆都近，过街就是大学公园。住老金家，浴室厕所都公用，谁喜欢公用的呢?预计房租、水电费等种种费用，加起来得比老金家的房租贵。这不怕，只要不超出预算就行，我的预算是宽的。钟书看了房子喜出望外，我们和达蕾女士订下租约，随即通知老金家。我们在老金家过了圣诞节，大约新年前后搬入新居。

我们先在食品杂货商店订好每日的鲜奶和面包。牛奶每晨送到门口，放在门外。面包刚出炉就由一个专送面包的男孩送到家里，正是午餐时。鸡蛋、茶叶、黄油以及香肠、火腿等熟食，鸡鸭鱼肉、蔬菜水果，一切日用食品，店里应有尽有。我们只需到店里去挑选。店里有个男孩专司送货上门;货物装在木匣里，送到门口，放在门外，等下一次送货时再取回空木匣。我们也不用当场付款，要了什么东西都由店家记在一个小账本上，每两星期结一次账。我们上图书馆或傍晚出门“探险”，路过商店，就订购日用需要的食品。店家结了账送来账本，我们立即付账，从不拖欠。店主把我们当老主顾看待。我们如订了陈货，他就说：“这是陈货了，过一两天进了新货再给你们送。”有了什么新鲜东西，他也会通知我们。钟书《槐聚诗存》一九五九年为我写的诗里说什么“料量柴米学当家”，无非做了预算，到店里订货而已。

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我已记不起我们是怎么由老金家搬入新居的。只记得新居有一排很讲究的衣橱，我怀疑这间屋子原先是一间大卧室的后房。新居的抽屉也多。我们搬家大概是在午后，晚上两人学会了使用电灶和电壶。一大壶水一会儿就烧开。我们借用达蕾租给我们的日用家具，包括厨房用的锅和刀、叉、杯、盘等，对付着吃了晚饭。搬一个小小的家，我们也忙了一整天，收拾衣物，整理书籍，直到夜深。钟书劳累得放倒头就睡着了，我劳累得睡都睡不着。

我们住入新居的第一个早晨，“拙手笨脚”的钟书大显身手。我入睡晚，早上还不肯醒。他一人做好早餐，用一只床上用餐的小桌(像一只稍大的饭盘，带短脚)把早餐直端到我的床前。我便是在酣睡中也要跳起来享用了。他煮了“五分钟蛋”，烤了面包，热了牛奶，做了又浓又香的红茶;这是他从同学处学来的本领，居然做得很好(老金家哪有这等好茶!而且为我们两人只供一小杯牛奶);还有黄油、果酱、蜂蜜。我从没吃过这么香的早饭!

我们一同生活的日子———除了在大家庭里，除了家有女佣照管一日三餐的时期，除了钟书有病的时候，这一顿早饭总是钟书做给我吃。每晨一大茶瓯的牛奶红茶也成了他毕生戒不掉的嗜好。后来国内买不到印度“立普登”茶叶了，我们用三种上好的红茶叶掺合在一起做替代：滇红取其香，湖红取其苦，祁红取其色。至今，我家里还留着些没用完的三合红茶叶，我看到还能唤起当年最快乐的日子。

我联想起三十多年后，一九七二年的早春，我们从干校回北京不久，北京开始用煤气罐代替蜂窝煤。我晚上把煤炉熄了。早起，钟书照常端上早饭，还赺了他爱吃的猪油年糕，满面得色。我称赞他能赺年糕，他也不说什么，装做若无其事的样儿。我吃着吃着，忽然诧异说：“谁给你点的火呀?”(因为平时我晚上把煤炉封上，他早上打开火门，炉子就旺了。)钟书等着我问呢，他得意说：“我会划火柴了!”这是他生平第一次划火柴，为的是做早饭。

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我们搬入达蕾出租的房子，自己有厨房了，钟书就想吃红烧肉。俞大缜、大姻姊妹以及其他男同学对烹调都不内行，却好像比我们懂得一些。他们教我们把肉煮一开，然后把水倒掉，再加生姜、酱油等作料。生姜、酱油都是中国特产，在牛津是奇货，而且酱油不鲜，又咸又苦。我们的厨房用具确是“很不够的”，买了肉，只好用大剪子剪成一方一方，然后照他们教的办法烧。两人站在电灶旁，使劲儿煮———也就是开足电力，汤煮干了就加水。我记不起那锅顽固的犟肉是怎么消缴的了。事后我忽然想起我妈妈做橙皮果酱是用“文火”熬的。对呀，凭我们粗浅的科学知识，也能知道“文火”的名字虽文，力量却比强火大。下一次我们买了一瓶雪利酒，当黄酒用，用文火炖肉，汤也不再倒掉，只撇去沫子。红烧肉居然做得不错，钟书吃得好快活唷。

我们搬家是冒险，自理伙食也是冒险，吃上红烧肉就是冒险成功。从此一法通，万法通，鸡肉、猪肉、羊肉，用“文火”炖，不用红烧，白煮的一样好吃。我把嫩羊肉剪成一股一股细丝，两人站在电灶旁边涮着吃，然后把蔬菜放在汤里煮来吃。我又想起我曾看见过厨房里怎样炒菜，也学着炒。蔬菜炒的比煮的好吃。

一次店里送来扁豆，我们不识货，一面剥，一面嫌壳太厚、豆太小。我忽然省悟，这是专吃壳儿的，是扁豆，我们焖了吃，很成功。店里还有带骨的咸肉，可以和鲜肉同煮，咸肉有火腿味。熟食有洋火腿，不如我国的火腿鲜。猪头肉，我向来认为“不上台盘”的;店里的猪头肉是制成的熟食，骨头已去净，压成一寸厚的一个圆饼子，嘴、鼻、耳部都好吃，后颈部嫌肥些。还有活虾。我很内行地说：“得剪掉须须和脚。”我刚剪得一刀，活虾在我手里抽搐，我急得扔下剪子，扔下虾，逃出厨房，又走回来。钟书问我怎么了。我说：“虾，我一剪，痛得抽抽了，以后咱们不吃了吧!”钟书跟我进道理，说虾不会像我这样痛，他还是要吃的，以后可由他来剪。

我们不断地发明，不断地实验，我们由原始人的烹调渐渐开化，走入文明阶段。我们玩着学做饭，很开心。钟书吃得饱了，也很开心。他用浓墨给我开花脸，就是在这段时期，也是他开心的表现。

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我把做午饭作为我的专职，钟书只当助手。我有时想，假如我们不用吃饭，就更轻松快活了。可是钟书不同意。他说，他是要吃的。神仙煮白石，吃了久远不饿，多没趣呀，他不羡慕。但他作诗却说“忧卿烟火熏颜色，欲觅仙人辟方”。电灶并不冒烟，他也不想辟。他在另一首诗里说：“鹅求四足鳖双裙”，我们却是从未吃过鹅和鳖。钟书笑我死心眼儿，作诗只是作诗而已。

钟书几次对我说，我教你做诗。我总认真说：“我不是诗人的料。”我做学生时期，课卷上作诗总得好评，但那是真正的“押韵而已”。我爱读诗，中文诗、西文诗都喜欢，也喜欢和他一起谈诗论诗。我们也常常一同背诗。我们发现，我们如果同把某一字忘了，左凑右凑凑不上，那个字准是全诗最欠妥帖的字;妥帖的字有黏性，忘不了。

那段时候我们很快活，好像自己打出了一个天地。

我们搬入新居之后，我记得一个大雪天，从前的房东老金踏雪赶来，惶惶然报告大事：“国王去世了。”英王乔治五世去世是一九三六年早春的事。我们没想到英国老百姓对皇室这么忠心爱戴，老金真的如丧考妣。不久爱德华八世逊位，钟书同院的英国朋友司徒亚忙忙地拿了一份号外，特地赶来报告头条消息。那天也下雪，是当年的冬天。

司徒亚是我家常客，另一位常客是向达。向达嘀咕在休士牧师家天天吃土豆，顿顿吃土豆。我们请他同吃我家不像样的饭。他不安于他所寄居的家，社交最多，常来谈说中国留学生间的是是非非，包括钟书挨的骂。因为我们除了和俞氏姐妹略有来往，很脱离群众。

司徒是同学院同读B.Litt学位的同学，他和钟书最感头痛的功课共两门，一是古文书学，一是订书学。课本上教怎样把整张大纸折了又折，课本上画有如何折叠的虚线。但他们俩怎么折也折不对。两人气得告状似的告到我面前，说课本岂有此理。我是女人，对于折纸钉线类事较易理解。我指出他们折反了。课本上面的是镜子里的反映式。两人恍然，果然折对了。他们就拉我一同学古文书学。我找出一支耳挖子，用针尖点着一个个字认。例如“a”字最初是“α”，逐渐变形。他们的考题其实并不难，只要求认字正确，不计速度。考生只需翻译几行字，不求量，但严格要求不得有错，错一字则倒扣若干分。钟书慌慌张张，没看清题目就急急翻译，把整页古文书都翻译了。他把分数赔光，还欠下不知多少分，只好不及格重考。但是他不必担忧，补考准能及格。所以考试完毕，他也如释重负。

我们和达蕾女士约定，假后还要回来，她将给我们另一套稍大的房子，因为另一家租户将要搬走了。我们就把行李寄放她家，轻装出去度假，到伦敦、巴黎“探险”去。

这一学年，该是我生平最轻松快乐的一年，也是我最用功读书的一年，除了想家想得苦，此外可说无忧无虑。钟书不像我那么苦苦地想家。