学习书法，就要学习笔法，而笔法的运笔，在发展演变的过程中，以技法达道通理表情的妙用，构成了一系列的法则、法度和方法，成为表现书法艺术性的主要因素。同时，由于书法具有“不可言传”的微妙，也酿成了种种讹传、陋习和弊病，出现了“方复闻疑称疑，得末行末”的情况，影响了书法的发展。

运笔的弊病，也称病笔、败笔，既有各种字体共有的，也有某一字体特有的。字体特有的病笔如楷书的牛头、鼠尾，草书的缭绕、歪倒等。各种字体共有的病笔如偏枯、板滞、浮薄、俗浊等。

一、偏枯

运笔的偏枯，即用两种字体的笔法，写成一个字。“真草合成一字，谓之偏枯。”偏枯当然也包括真隶合成一字，隶篆、隶草合成一字等混杂写法。运笔的法度是区别字体艺术特性的准绳，不能有毫厘之失，“若豪(毫)厘不察，则胡越殊风者焉。”因而，绝对不允许运笔偏枯，写成杂体俗字，反以为是书艺创新。运笔偏枯的弊病，近代以来更加严重，主要是由于“欲变而不知变”，不理解“每作一字，即须作数种意况”的意旨，以致把意、法混淆了。这当然也与讹传误导以及标新立异等有关。

二、板滞

由于运笔的基本要求，是把笔画写活，所以历代书家都把运笔的板滞，视为一大弊病。“书忌板滞，画忌板结。”唐太宗论笔法也说:“勿令有死点死画，方尽书之道也。”时至清代，人们对笔法更加隔阂，加上社会政治原因，遂形成了死板凝滞的“馆阁体”。但是，在反“馆阁体”的人士中，崇尚法帖的书家.未能摆脱板滞的弊病;尊碑的书家，因为“古今阻绝，无所质问”，竟用秃笔描摹篆书，用羊毫笔涂画隶书，也把笔画描画得板滞不堪。至于板滞的表现，有如枯木、死蛇、破笛等形态。枯木形病笔，是运笔直锋牵裹所致，即所谓“竖笔直锋则干枯而露骨”。死蛇形病笔，是运笔生拖硬拉，缺乏虚实导顿的缘故。破贫形病笔，是信笔抹画造成的，多见于隶书和魏碑字幅。

三、浮薄

运笔的浮薄也是一大弊病。运笔要求遒劲有力、万毫齐力、力透纸背、“人木三分”，把笔画写成“铁画银钩”，以表现书法艺术的生命力。运笔浮薄的毛病，古人多半是因为运笔方法不当，而今人明显是缺少临习功夫。一些“书法家”，运笔不仅横勒不能紧越涩进，竖努不能摇曳战行，而且连横平竖直都做不到，就必然会把笔画写得浮薄曲枯，如同败蔓;或者用锋遣毫，铺裹无度，运行失节，把笔画写得形似烂绳;或者指腕不能运转，笔卧纸上，把笔画写得好像面条等.书法是“书而有法”的艺术，过不了运笔法这一大关，就不能跨进书法艺苑的大门。

四、俗浊

书法是高雅而奇特的艺术，最忌俗浊不雅。运笔虽有多种弊病，而最可恶的是俗浊状态。俗有庸、粗、野、鄙等形态，而矫揉造作的鄙俗最可厌。浊有混、污、昏、拙等形状，而触笔、涨墨的污浊更可恶。由此可见，学书要想除掉俗浊的弊病，只有坚持“书而有法”的原则，以画沙、印泥的运笔，把笔画写得遒劲健美，“明利媚好”，才能脱俗去浊，进人高雅而清新的艺术境界。

至于运笔的其他弊病，如触笔、涨墨、缠绵、棱角等，以后有机会再论述。总之，由于书法的技艺性特别强，而误导错学的弊病特别多，所以必须澄清是非，提高认识，才能顺利学习，以期得法成家。

墨池讲堂-王旭斌老师讲评篆刻!

——“铁线篆”细朱文印的欣赏与创作。

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【老师简介】

王旭斌，号别斋，复盦，又署观复堂，河北徐水人，现居长安，陕西省书法家协会篆刻委员会委员，西安市青年书法家协会理事，长安大学文学艺术与传播学院特聘教授。

篆刻师从海上篆刻家姚杰先生，西泠印社创始人之一、近代篆刻大师王福庵先生第五代嫡传弟子。

是以东坡之蕴藉，右军之俊逸，米颠之酣畅，融汇参合之变化，取精用弘之智慧，成就此天真烂漫之格调也。

这，就是欧阳荷庚的字!

　　欧阳荷庚

十一届全国展最高奖项获奖者

欧阳荷庚，江西宜春人。九三学社社员，中国书法家协会会员，宜春市画院副院长。第11届全国书法篆刻展优秀作品奖(最高奖项)获得者，第三届中国书坛兰亭雅集42人展成员，中国书协与中国人民大学“国学修养与书法—首届全国青年书法创作骨干高研班”成员。书法作品入展中国书法家协会所主办全国专业展览三十余次、荣膺最高奖三次。

　　欧阳荷庚书李白《春夜洛城闻笛》

天真烂漫，无意乃佳

—浅谈欧阳荷庚书法艺术

文/冯剑星

东坡有诗云：诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师。所谓“天真烂漫”四字，当为合乎自然，得鱼忘筌之真理也。古人作书，力求字外功夫，能于笔墨之外，窥得些些趣味，方是书家得意之妙。及见欧阳兄作书，点画精到，气韵生动。舒展如意，收放自然。无不于随手挥洒间，见清奇古雅之韵致也。

　　欧阳荷庚书李白《别山僧》

故其书，或宛转跳跃如沉鳞竟起;或圆浑劲健似浪遏飞舟;或沉郁顿挫若狮子扑象;或舒卷流动同长瀑飞泉。是以坡翁之蕴藉，右军之俊逸，老米之酣畅，融汇参合之变化，取精用弘之智慧，成就此天真烂漫之格调也。

　　《元人张雨题雪图绝句》

宋人之书皆以意为上。得意者多不拘乎常法，而取乎其质也。欧阳兄之书尚意能生趣昂然，郁郁勃勃，古韵充盈而有新意，出入法帖而不落俗，游离于宋元之间，放怀在物象之外，未尝不得宋元人之笔，宋元人之意，宋元人之神质也。唐人所谓“春风得意”四字，非春风能得意，乃能得春风意耳。

　　《清人姚莹论诗绝句》

欧阳兄笔墨酣畅，游心古人，必是得古人之意者也。然孙过庭所云“无意乃佳”者，或曰既得闻道，复践行于道，然忘形于道也。我既闻道，而不受其所魔障，而能潇然于形式之外，其必为知道者也。料想欧阳大兄于此必也心向往之，与我所见略同耳!

　　《王禹玉手帖》

群山乱叠，白云卷舒。坐观日下，风雨成图。既忘于我，复得于书。月在中天，其为道乎?于此境界之间，欧阳大兄援笔写意，水流花开，纵乎情怀，放浪山水，必能得“天真烂漫，无意乃佳“之真谛也!

　　《陈维崧论诗》

颜体合体字是形态各异，丰富多彩，所以初学者更要认真描摹原作，并学会思考、分析和安排好字的中心点。

(一) 左右结构

左右结构的字需要注意各自和宽窄、长短、位置高低等等，还要注意二部分的联系，要能使二者有机地统一。

　　二、上下结构

上下结构的字须注意各自的宽窄、长短等等，还要注意上下二部分的联系，使二部分有机地融合在一起。

　　三、左中右结构

左中右结构由于呈三部分横列，容易写得过宽，所以应该控制每部分的宽度，以免互相拥挤，还要注意三部分各自的长短、宽窄、位置高低等等区别和三部分的有机联系。

　　四、上中下结构

上中下结构由于呈三部分竖列，容易写得太长，所以应该控制每部分的长度，以免互相拥挤，还要注意三部分各自的长短、宽窄以及三部分之间的有机联系等等。

　　五、包围结构

包围结构更应该注意包围部分与被包围部分的紧密联系，否则容易将字写散，应该使被包围部分向包围部分靠拢。另外由于颜体结字开张，包围部分应该写得饱满(如走之底和“口”部两竖都向外拱)。

1、临摹中要始终保持新鲜感。

2、要每次在保持新鲜感的状态下读到更多的东西，学会在读帖当中层层深入。在这当中要注意两个问题，一个是分析，一个是综合，只会分析的人不一定会综合，只会综合的人也不一定会分析。

　　3、作品上任何一个痕迹、任何一个空白都可能是我们的学习对象。比如《兰亭序》，有同学讲我怎么就写不出那个味道来呢?你在解读帖的时候有没有看到，明明看到了，视而不见，并不重视它。无论是用笔、结字、行款都要注意，不但要看到黑的部分，而且要看到白的部分，这当中包括大小、疏密。我举个例子，有人在下雪天和同事到梅花山拍照片，回来后拿了一张照片给我看，照片上的人头顶正中间长了一棵梅花树，我说这是犯的低级错误。

假如你学过美术，照相机一拿起来，在取景框里就自然让掉这棵树了，绝对不会在头上长出一棵树来，这是专业水平问题，你的眼睛有问题，照相机没有问题。我们现在培养的恰恰就是这个专业素质，在创作时那种非专业性的、常识性的错误是不应该犯的。

　　4、一定要学会综合性地看待临摹对象。眼睛要溜来溜去，注意了细节也要注意整体，要兼顾，要深入下去。

5、要注意临摹过程当中的速度问题，纸张问题，大小问题，墨的浓淡问题，毛笔的弹性问题，以上的各个问题配合起来，注意一个“写”字，而不是“描”、“画”。速度不正确，表达的对象就可能迟缓，造成你描。毛笔不顺手，一下笔就不对。在行书的临摹中，我还强调要原大临写，不要放大，因为放大以后，笔法会有所改变，难以掌握原帖的技法，也难以真正体会原帖的精神。

在临摹过程当中，读是一个非常重要的环节，读到多少，手能跟上多少，第一步叫心摹手追，第二步叫得心应手，第三步叫心手两忘。读不到肯定就看不出，看不到肯定写不出来，只有看到了才可能写得出来。

啥是宿墨法?

此法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明，古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，既不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平。”

在古代书法作品中，此法虽不多见，但用得好，却能产生意想不到的效果，宿墨法多与涨墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次。而到了现代书法中，有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现。先看王铎的“涨墨”法，应当归属宿墨法范畴：

　　图/国展中不乏宿墨创作作品

N种典宿墨制作方法：

1、宿墨：将一得阁墨汁倒入瓷碗，搁置于窗台，直至阳光晒成干块状(南方的朋友注意气候)，然后加水使用。开始时水量可少一些。写完后即又可续水，稍加调试即可使用。这样能达到线条质感强，能有效达到水墨分离的效果。

2、用墨一般研墨，但研墨一般不立即就用，而是将墨盖好后放上一、两天。用的时候，在旁边放一碟清水，将笔吃饱墨后，笔尖轻点一下清水再写。

3、用冷开水磨墨，放置几天几夜，等自然干后。这是书法常用的湿法制宿墨。

4、磨出来的墨加些明矾第二天就是宿墨了。

5、拿二块松烟放在锅里一煮，完后找个大口玻璃瓶装好放在冰箱冷藏，用时挖一些出来，用开水一冲好用的很。

6、把墨块捣碎后煮(是很臭)，然后要放在太阳底下晒。ok成了。

文徵明(1470年—1559年)，原名壁，字徵明。四十二岁起，以字行，更字徵仲。因先世衡山人，世称“文衡山”，汉族，苏州人。明代著名画家、书法家、文学家。四方人士求诗文书画者，络绎道路，年九十岁卒。

文征明书法尤善行草和楷书，小楷更是风骚数百年。今天给大家带来就是文征明小楷经典《老子列传》欣赏，瞧瞧，这小楷写得!

苏东坡是中国古代绝无仅有的天才人物：诗有苏黄之美誉，词成豪放开派之祖，文列唐宋八大家，书冠苏黄米蔡宋四家。做官呢，与弟弟分据部长、副总理高位;美食不是他的专业领域吧?他却发明了东坡肉…

这样不世出的牛人，简单用一句“崇拜”已不能表达我们的仰慕之情。虽然历经沧海桑田，很多故事与作品已然湮灭不得复见，仅从流传下来的东坡作品中，便有太多可以品味的内容。当然，我这里仍然要回到他的书法，与大家一起欣赏苏东坡的《黄州寒食帖》与行书尺牍。

苏东坡《黄州寒食帖》▼

　　黄州寒食帖，被誉为天下第三行书，仅次于王羲之兰亭序、颜真卿祭侄稿。

寒食帖是苏轼遣兴诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的 人生之叹。诗写得苍凉郁郁，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。书法随之起伏跌宕，将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。寒食帖在书法史上影响很大， 被称为“天下第三行书”。黄庭坚为之折腰，叹曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。” 董其昌也有跋语赞云：“余生平见东坡先生真迹不下三十馀卷，必以此为甲观”。

　　东武帖

苏轼(1037-1101)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他和父亲苏洵，弟弟苏辙以诗文称著于世，世称“三苏”，并列唐宋八大家。书法早年学“二王”，中年以后学颜真卿、杨凝式，晚年又学李北海，又广泛涉猎晋唐其他书家，形成极具个性意趣的风格。东坡生性豁达豪放，情感细腻，能唱大江东去，也吟共婵娟，反映在艺术上，诗文风格多变，气势恢宏又文辞瑰丽;书法丰润秀逸趣味横生，左顾右盼神采飞扬，满纸都是浓浓书卷意，非极大才气不可为之。

　　归安丘园帖

苏轼是中国古代绝无仅有的天才人物。

21岁参加礼部考试，苏轼以绝代惊艳之才震惊主考欧阳修，被欧误以为是弟子曾巩所作，为避嫌，取苏为第二。嘉祐六年应中制科考试，入第三等，为北宋科举“百年第一”。(关于考试名次的真实性存在争议，但苏轼成绩极好勿庸置疑)

苏轼文章与父洵、弟辙同列唐宋八大家;诗有苏黄美誉;写词吧，一不小心就将婉约词人柳七郎给盖了，成豪放开派之祖;书法冠居苏黄米蔡;绘画方面，善画墨竹，为“文人画”的发展奠定了理论基础，在画史上据有一席之地，;为官上，与弟分任部长、副总理;美食上，创造东坡肉、东坡肘子…

　　邂逅帖

苏轼具有伟大的政治理想，坚持原则，既不能容于新党，又不能见谅于旧党，一生数次被贬，黄州、惠州、儋州，一次比一次远，却执著坚定，初心不改。当时朝中历任宰相、重臣，如士林领袖欧阳修、改革派王安石、保守派司马光都是他的朋友，都极看重他的才华，也认可他的能力，甚至连皇帝也是他的粉丝，而他却选择并坚持走一条注定艰难的道路，这点相当不容易。但在执著的同时，他又极豁达，历经坎坷依然乐观相对，写出了大量传诵千年的诗词名篇。

　　获见帖

在那个时代，写诗言志，作词言情，词就只能写情情爱爱，以柳永为代表的婉约派大红大紫。苏轼豪放词写得晚，但出手便见不凡 —— 38岁时写下第一首豪放词《江城子-密州出猎》：“老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨!持节云中，何日遣冯唐?会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”苏轼对这首痛快淋漓之作颇为自得，在给友人的信中曾写道：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵，数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”苏轼此词一反“诗庄词媚”的传统观念，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，拓宽了词的境界。

　　致季常尺牍

他在文、诗、词三方面都达到了极高的造诣，堪称宋代文学最高成就的代表。而且苏轼的创造性活动不局限于文学，他在书法、绘画等领域内的成就都很突出，对医药、烹饪、水利等技艺也有所贡献。苏轼典型地体现着宋代的文化精神。从文学史的范围来说，苏轼的意义主要有两点：首先，苏轼的人生态度成为后代文人景仰的范式：进退自如，宠辱不惊。

由于苏轼把封建社会中士人的两种处世态度用同一种价值尺度予以整合，所以他能处变不惊，无往而不可。当然，这种范式更适用于士人遭受坎坷之时，它可以通向既坚持操守又全生养性的人生境界，这正是宋以后的历代士人所希望做到的。其次，苏轼的审美态度为后人提供了富有启迪意义的审美范式，他以宽广的审美眼光去拥抱大千世界，所以凡物皆有可观，到处都能发现美的的存在。这种范式在题材内容和表现手法两方面为后人开辟了新的世界。

　　覆盆子帖

苏轼在当时文坛上享有巨大的声誉，他继承了欧阳修的精神，十分重视发现和培养文学人材。当时就有许多青年作家众星拱月似地围绕在他周围，其中成就较大的有黄庭坚、张耒、晁错之、秦观四人，合称“苏门四学士”。再加上陈师道和李廌，又合称“苏门六君子”。此外，李格非、李之仪、唐庚、张舜民、孔平仲、贺铸等人，也都直接或间接地受到苏轼影响。由于苏轼的成就包括各种文学样式，他本人的创作又没有固定不变的规范可循，所以苏门的作家在创作上各具面目。黄庭坚、陈师道长于诗，秦观长于词，李廌以古文名世，张、晁则诗文并擅。同时，他们的艺术风貌也各具个性，例如黄诗生新，陈诗朴拙，风格都不类苏诗，后来黄、陈还另外开宗立派。

苏轼的作品在当时就驰名遐迩，在辽国、高丽等地都广受欢迎。北宋末年，朝廷一度禁止苏轼作品的流传，但是禁愈严而传愈广。到了南宋党禁解弛，苏轼的集子又以多种版本广为流传，以后历代翻刻不绝。

　　王晋卿帖

在后代文人的心目中，苏轼是一位天才的文学巨匠，人们争相从苏轼的作品中汲取营养。在金国和南宋对峙的时代，苏轼在南北两方都发生了深远的影响。苏诗不但影响有宋一代的诗歌，而且对明代的公安派诗人和清初的宋诗派诗人有重要的启迪。苏轼的词体解放精神直接为南宋辛派词人所继承，形成了与婉约词平分秋色的豪放词派，其影响一直波及清代陈维崧等人。苏轼的散文，尤其是他的小品文，是明代标举独抒性灵的公安派散文的艺术渊源，直到清代袁枚、郑燮的散文中仍可时见苏文的影响。

苏轼还以和蔼亲民、幽默机智的形象留存于世。他在各地写下的游记、词赋、对联，他在生活中创造的有趣发明，都流传至今，深受人们的喜爱。

石鼓文，古老的秦刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。发现于唐初，共十枚，高约三尺，径约二尺，分别刻有大篆四言诗一首，共十首，计七百一十八字。内容最早被认为是记叙周宣王出猎的场面，故又称“猎碣”。

　　姚元之(1773-1852) 临石鼓文

石鼓文的字体，上承西周金文，下启秦代小篆，从书法上看，石鼓文上承《秦公簋》(春秋中期的青铜器，铭文盖十行，器五行，计121字。其书为石鼓、秦篆的先声，字行方正、大方。横竖折笔之处，圆中寓方，转折处竖画内收而下行时逐步向下舒展。其势风骨嶙峋又楚楚风致，确有秦朝那股强悍的霸主气势。然而更趋于方正丰厚，用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，结体促长伸短，匀称适中。古茂雄秀，冠绝古今。石鼓文是集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用。下面，书思给大家整理并讲解《石鼓文》学习方法：

一、横画

先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运笔，匀速行笔，走笔时有提有按，提按相间，在笔画的中央从左向右均匀平稳地运行，至收笔处提笔圆转，缓慢收锋，使归于画中。要求端若引绳，起止无迹。画有长横、短横，其法相当。

　　二、竖画

先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运笔，使笔由上而下垂直运行，走笔时有提有按，在笔画的中央从上向下平稳运行，至收笔处提笔圆转，从右向左缓慢收锋使归于画中。要求振动下行，所谓鳞勒之笔，竖有长竖、短竖，其法相当。

　　三、横弯画

先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运笔，从左向右均匀平稳地运行，至弯处笔管外揠，作转后，中锋下行，至收笔处提笔圆转。相当于横画与竖画以外拓法相交合。

　　四、竖弯画

先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋下行，至转笔处笔管外揠，提笔右行，至收笔处提笔圆转，收锋归入画中。相当于竖画与横画以外拓法相交合。

　　五、左右弧画

(1)相向式左右弧：用笔过程相当于竖画，写左弧时笔管微向右揠，写右弧时笔管微向左揠。写出后字形与括号相似。

(2)相背式左右弧：将上述的左右弧变成右左弧，即先写右弧后写左弧。注意运笔至弯曲处时，笔力随腕使转，平稳过度。

　　六、上下弧画

(1)相向式上下弧:上下弧的运笔相当于基本相当于横画，所不同者，写上弧时，藏锋入笔后，笔管微向左揠，右肘向外撑开，笔随腕外转;写下弧时笔管微向右揠，笔随腕内转。

(2)相背式上下弧：与相向时上下弧的写法相同，只要将上下颠倒过来，使上弧在下、下弧在上即可。

　　七、圆弧画

圆弧笔画相当于左右弧画对接在一起的样子，先写左弧，弯度较大，注意保持中锋饱满，再写右弧，也是弯度较大。所需注意者，一是藏锋起笔，二是弯转圆和，三是接笔处需焊接到位，不留痕迹，四是保持点画婉转流畅。

　　八、S形弧画

这种弧画看起来有点繁难，实际并没有那么难，只要把它看作是左竖弯、右竖弯和左竖弯的结合就可以了。藏锋入笔后，运用腕力左右使转，中间不要间歇停顿，笔锋始终在笔画的中央运行，至弯曲处时，须将笔锋轻提，旋转的角度应当控制平稳，注意保持点画的婉转流畅。如果感到一次运笔有困难，可以分两次运笔，但要特别注意两次运笔之间的衔接，不能出现接口的痕迹，也就是说，要把下一次运笔的起笔起到上一画的里面去，如同焊接在一起的一样。

　　九、宝盖头

篆书的宝盖头是自中央向左右两边分张扩展出来的，如同一个大屋顶。先以五字执笔法执笔，自中间逆锋起笔，做圆势，略下行。转腕向左，至字之左半尽处外拓向下，略向内弯，至下向左圆收;再自上面中间逆锋起笔，向右行至字之右半尽处，提笔外拓转弯，略向内弯，至下向右圆收。所应注意者在于左右对衬，两边做弯，不宜用折。

　　十、弓字形

这是练习篆书转弯的根本笔法，以五字执笔法执笔，藏锋逆入，笔管左揠向右运笔，以逆势至横尽处右弯，快速提笔右揠左弯，行笔至横尽处，外拓下弯，再快速提笔左揠右弯后行笔于画半处右揠下弯，略向左提笔出锋。所应注意者，画不能粗，以细劲为上，手腕要活，左右运腕自然流转，多用提笔，轻而有力，浑劲苍茫。