(导读：当艺术市场如火如荼的时候，当大众媒介频频炒作的时候，当艺术展览铺天盖地的时候，人们总是热衷于炒作那些所谓的“名家”与“大师”，因为他们有地位、有头衔、有名声，往往忽略了艺术本身的价值。然而处在孤独状态的艺术家往往因为沉寂艺术而被忽略。自古以来，画者皆寂寞。)

　　八大山人 画作

1，自古绘画皆寂寞

纵观中西绘画史，有一个有趣的现象，就是越是生前冷落、寂寞而落魄的画家，身后的名声与成就往往越大。延伸开来有两层意思：一是身前的寂寞与身后的成就成正比，二是身前的繁华与身后的落寞成正比。在绘画史上有无数个这样的例子，身前的如日中天，身后的寂寂无名;身前的冷落寂寞，身后的如日中天。

明代大画家徐渭，曾有题画诗云：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。徐渭的画作在寂寞中升华，因为寂寞赢得艺术的深度与名声。世界最顶级的画家凡高与高更，身前落魄至极，曾一度因经济窘迫、病魔缠身而崩溃，生命亦在寂寞中消逝，然而身后被喻为印象派的开创者，成为19世纪最为重要的画家。他们的绘画，便是他们的寂寞。

　　徐渭 画作

2，画家的寂寞之道

齐白石说：“夫画道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。” 独坐书斋，幽光烛照，艺术往往生于寂寞而死于浮华。有思想的艺术家，甘于一生的寂寞，笔墨中的精神独处与深入心物的孤寂，方能成就离尘脱俗的画作。

所谓“寂寞是无可奈何之境，最宜人想。所谓天际真人，非漉漉尘埃泥滓中人，所可与言也。”如果说“孤独”是一种主体不愿意拥有的心理状态，是一种精神的痛苦，那么“独处”就是主体的自主选择，是一种心甘情愿的精神幸福境界。在现实的功利世界中，能把全部精力都投放在自己的内心艺术世界的人，是值得我们尊敬的。

这种绘画的产生与画家有意保持精神世界纯洁的追求有关，寂寞楼居，澹泊明志，与世俗保持距离，就能让艺术天分在清静无为、超凡脱俗下如甘泉流露。可以说，寂寞思考创作出来的艺术作品，所给予观众的，不仅仅是“美”的传达与享受，而且带有几分难以言传、只可意会的感动。

3，文人画的孤寂

文人画又称士夫画，始于唐，兴于宋元，盛于明清，民国以来逐渐没落。陈衡恪《文人画之价值》说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”因而文人画最首要的基因是“文”与“人”，而“画”为其次。

近现代以来，绘画技巧至上的教学观与创作思想，造成了文人画本质的衰退。早在1921年，杨补之《美术家之修养》中就提：“美术家欲养成美术之技能，其于学业之修养，道德之修养，不可不特别努力。若专以技能为尚，而乏学业道德之研求，其结果必造成机械之画匠，不足称为美术之专家。”然而，当下画坛，在展赛与功利背景之下，绘画技术成为大多数画家追求的终极目标，现在的画展已难得见以“文人画”为宗旨的随意画作。

当“画”超越“文”与“人”的时候，即是“文人画”告别画坛之时。“得意忘象”、“象外之意”，表明了传统精神性绘画的“用心”所在。“我手写我心”是手中的笔墨与心内的灵光相契的过程。然而要达到这种境界，没有长时间的沉寂是达不到的。而且这种沉寂并非常人的寂寞，他们的沉寂是与常人的疏离，却是与绘画世界的融合。

　　倪瓒 画作

4，孤寂的力量

子曰：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”艺术状态与生活状态的合一，艺术创作与内心精神的同一，突显艺术创作的当下意义。当艺术转化为日常生活的习惯之后，就会演变成一股水滴石穿般的惊人力量。艺术的最高境界是艺术生活化。

当许多画家热衷于应酬与炒作的时候，当画坛生态日益浮躁不堪的时候，纯粹的艺术精神与沉寂的艺术心态就显得尤为重要。只有如此，当时代呼唤艺术大家的时候，隐于民间的艺术家们将经受时光的历练，而浮出水面，或许留存历史的并不是当下炙手可热、名如中天的“艺术家”，而是那些默默无闻、却执着耕耘的“隐于市”的“艺术工作者”!

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》台北故宫博物院藏

此图描绘过年阖家欢庆团圆的场面。男女主人端坐厅堂，孩童们则敲锣击鼓、吹笙拍板，耍玩傀儡、点燃炮竹，嬉戏于庭院中。家僕或持酒壶侍立，或端送糕果，穿梭于前厅迴廊裡。后院妇女忙碌准备年夜饭，远处阁楼上男僕合力悬挂大灯笼。庭院火盆烧著松枝、芝麻秸，室内佈置著「四季花卉」大立屏，朱几瓶插牡丹，烘托出满堂富贵吉祥的年味。

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部1

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部2

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部3

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部4

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部5

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部6

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部7

清 丁观鹏《太平春市图卷》,请把手机横过来欣赏：

　　清 丁观鹏《太平春市图卷》

此卷描绘新春农村热闹欢庆春节情景，爆竹、太平鼓、果品、鸟鱼挑摊，以及各种行业的耍猴货郎、算命、跑旱船、演傀儡戏的表演艺人。松树下文士席坐品茶閒聊，朱漆托盘内置有紫砂大壶与青花碗，盛装泉水则用绿地花卉大壶、茶铫。挑夫担子盛放糕点使用的是青花与描红龙纹碗、盘，均是乾隆时期宫廷用器，可知街上买卖艺人都是由宫中侍僕所装扮。

碑帖简介晋•王羲之 — 兰亭序

王羲之(三○三～三六一)，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。东晋穆帝永和九年(三五三)三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴(今浙江绍兴)兰亭“修禊”，会上各人作诗，王羲之为他们的诗写下序文手稿《兰亭序》，共二十八行，计三百二十四字，笔墨圆熟，牵丝流畅，技法几臻完美，是后来行书法的典范。

原帖欣赏

临摹作品导读

书法史上，东晋的王羲之被尊为“书圣”，而他的《兰亭集序》则被称作“天下第一行书”。那么，问题来了，究竟是什么使得诸多光环集于他一身。是他写的最好，还是另有原由?长期以来，我们总是用我们今天的视角和价值观念去臆想古人和历史，所以常会闹出许多笑话。其实，就王羲之而言，他的影响和神圣的地位，除却由于他个人的才情、身世、家族的关系之外，更重要的是与后来唐太宗李世民的推崇有直接的关系。用现在的话说，李世民应该是王羲之的“铁杆粉丝”。他自己也学习王氏一门的书法，并称其为“尽善尽美“。因此才有了后来收罗王书、摹写《兰亭》，乃至于传说中的以《兰亭》陪葬等故事与传说。凡此种种，无不说明王羲之的声名鹊起，的确是从这个时期正式缘起的。而且，这个倡议者恰恰正是作为皇帝的李世民。但我们必须指出的是，他对王氏的隆重推出，更多的还是出于政治的人伦准的，因为书法(文字)有“成教化，助人伦”的特殊之功用，尤其是身为皇帝的文化选择，一定带有鲜明的导向作用。或者说，恰恰是王氏“不激不厉”的书法范式正好合乎了他们选择的标准。并在后来代代传承，因循日久，乃至渐成定则。由此看来，中国古代的一些文化与艺术问题，多半与政治、伦理相牵挂。所以，我们今天总以艺术的视野去说古代的书法，那么，所出现的问题就不足为怪了。

正由于《兰亭集序》的崇高地位，历来临习者众，而且名家辈出，并成为书法史上一道奇异的文化景观。家新此临，忠实原作，亦步亦趋。偶见性情，又立刻打住。尤其是以大字示之，更增加其难度。但其用笔丰富、结体自然、通篇一气呵成，一扫临习《兰亭》的陈陋与因习。

　19世紀末到20世紀初，中國西北是世界各國探險家的樂園。壹些探險隊在未經中國政府許可的情況下，在此肆意盜竊文物，非法竊取中國文化遺址的物品，造成中國文物大量流失。敦煌藏經洞，擁有寶藏無數，美輪美奐的壁畫和泥塑表現了極高的藝術造詣和博大精深的文化內涵。然而，自1900年被發現後，敦煌寶藏的災難便降臨了。1907年，英國人斯坦因帶著中國翻譯蔣孝琬，跑到藏經洞來。他千方百計誘騙千佛洞主持王道士，揀選了24箱古寫本，五箱古畫和絲繡品，計壹萬余件，全部運抵倫敦大英博物館。而他為這些稀世奇珍只付給王道士500兩銀子和交了130鎊稅金。1914年，斯坦因又從這裏騙走五大箱手稿，計有600多卷佛經。其中公元868年的木刻本《金剛經》，是印刷史上極為罕見的瑰寶。

接踵而來的是法國人伯希和。他從吐木休克和庫車已經攫掠了許多珍貴文物，其中有用庫車早期文字所寫的佛教經典。在敦煌密室裏，伯希和翻閱了三個星期，將斯坦因遺漏未取的全部精品捆載而去，付出的代價仍然是區區500兩白銀。同時，他還逐洞攝影，編印出六大本《敦煌千佛洞壁畫集》。幾年後，千佛洞被白俄士兵嚴重破壞，竟使這批照片成了反映幹佛洞壁畫原貌的稀有資料。

日本人吉川小壹郎和橘瑞超從這裏騙走了約600份經卷，俄國的鄂登堡不僅盜走許多彩色塑像，還盜走了200多份手稿。

美國人來到敦煌時，這裏易於攜帶的文物已經不多了，因此他們把註意力轉向大型壁畫和雕塑。1924年，蘭登·華爾納用樹膠粘走36方唐代壁畫，還盜走壹尊精美的盛唐彩塑菩薩像，又在涇州下王母廟石窟盜走七個菩薩頭像、壹段唐代菩薩殘軀，在居延海黑城子盜走壹尊彩塑佛像、幾方壁畫。由於增加了這些文物，哈佛小小的福格博物館頓時身價百倍。次年，野心膨脹的華爾納又帶著大批膠布，企圖粘走完成於公元538至539年壹個洞窟的全部壁畫，由於當地憤怒的百姓群起攻之，才未能得逞。

據統計，現在敦煌遺書在國內僅存2萬件，而英國有1.37萬件，法國巴黎國立圖書館有6000件，俄羅斯聖彼得堡亞洲民族研究所有1.2萬件，英國印度事物部圖書館約2000件;此外，日本、美國、瑞典、奧地利、韓國也有敦煌文物收藏。除此之外，黑水城的西夏歷史文化遺跡、樓蘭古城遺址、於闐古國遺址、龜茲石窟、高昌佛教遺跡、怯盧文木簡和西北的魏晉簡牘，疊遭劫難。

硯銘

Yan Ming

《高凤翰砚谱》

　　砚铭，是刻在砚底、砚头、砚盖或砚身四侧或其他空余部分的一种可长可短，亦诗亦文，不拘一格的自由文体。它是中华民族独特的传统文化，是集文学、书法、美术于一体的艺术瑰宝。砚铭的内容，一般是文字精炼的格言、警句、自勉、诗词和赞语，文体比较自由随意。有的朴实无华，直抒胸臆;有的含蓄蕴藉，耐人寻味;有的意趣盎然，飘逸潇洒。铭文的书法字体有篆、隶、楷、草、行，有的砚铭周边还衬之以美术图案，如兰草、劲竹、肖像、山水、动物等加以装饰。观赏砚铭，是一种高雅的艺术享受，它使人得到教益，领悟处世哲理，汲取历史文化知识。

歷代硯銘精選

Yan Ming Jing Xuan

朱彝尊砚铭：

罗纹之石长短眉 谁与琢者李少微(南唐砚铭)

大道之公吾是之 背公为私吾耻之(贡院砚铭)

截松肪 守苍精 寿且贞 保百龄(松化石砚铭)

以为涩笔不留 以为燥墨不收 温其如玉 获我所求(歙砚铭)

画井地 犁耕牛 服田力穑乃有秋(井田砚铭)

星源搰 龙尾活 胜石末(歙砚铭)

井尔井 田尔田 宜丰年(井田砚铭)

而德之温 而理之醇 而守之坚 虽磨之不磷以葆其贞(方砚铭)

动万物莫若风 我行四方惟汝从(风字砚铭)

质虽薄 气则润 千秋名 视方寸(沈覃九片云砚铭)

翠羽之惉惉 石墨相著而黏 贮之经奁 小言詹詹 大言炎炎(翡翠砚铭)

鸲之鹆之 眸子了焉 中有菁藻 溶漾于渊 比得于玉 子居其先(梁吉士水岩砚铭)

友石者 君我友 淡若水 斯可久(靳熊封蕉叶砚铭)

翡翠之翾 如鹧鸪之斑 如黄龙之宛宛如(万孝廉水岩砚铭)

丛台澄泥邺宫瓦 未若哥窑古而雅 绿如春波渟不泻 以石为之出其下 (古林哥窑砚铭)

高凤翰砚铭：

袍可污 船可据 余求之亦疾 呼公乎颠余亦顽 同归乌有 孰为后贤(芾字砚铭)

磊硌其节 清冷其洁 共此寒铁 医谁斫之ya而穴(松月砚铭)

出剑南来燕市 归我西亭文字喜(老学庵砚铭)

亦柔亦坚 亦方亦圆 亦朴亦妍 亦人亦天(紫云砚铭)

涵采韬光 蕴精内藏 与余目成守山房 文字盼睐生辉煌(曼睩砚铭)

遗者夫砺尔节 教者子研尔血 铭者尔翁心裂(云镂月铺砚铭)

百丈之洞 青花涵水 尔以火成 亦作瑰紫 是知五行 各含其精而惟人用之以为美(墨海天池砚铭)

猛养以息 威养以抑 中有文机 是养跳掷(卧狮砚铭)

美不美 乡中水 何必乎 歙之黟 端之紫(芙蓉井红丝砚铭一)

芙蓉井 红丝影 汲古之绠(芙蓉井红丝砚铭二)

波涌云垂想其气奇 玉润镜平想其质清 与之摩盪作文字样(海月清辉之砚铭)

墨乡磅礴 天空海阔 (大瀛海砚铭之一)

芙蓉腻掌小磨砻 柳七郎歌晓月风 何以澄泥炼老骨 铜琶铁拍唱江东(大瀛海砚铭之二)

昔以庇人 今以磨人 其为尔庇者则已矣 吾不知其待尔磨者 尚复几人也(汉未央宫瓦砚砚铭)

炎精人马 小儿邺下 胡为者(汉瓦凝露砚砚铭)

火悝水情 怀土而质 木直金方 五行合一 磨之荡之 文字似出(陶澄君砚砚铭)

翡翠屑金 香露泛碧 中通外直 为我守墨 渐之磨之 君子之德(田田砚砚铭)

蕉白砚出焦公 公乎人乎 常与砚无终乎(焦砚砚铭)

真砚不坏 此砚实有 我愧东坡 而无真手(真砚砚铭)

师龟堂 置墨庄 悔亡羊 吁嗟乎尔藏(仲陶砚砚铭)

寿国思盈 书狱思生 鼎钟同寿 百世同鼎(警世龙尾砚砚铭)去冷僧谒冷官

吾不能不多尔之耐寒(冷云砚砚铭)

弹丸黑子 亦可启域 斥之拓之 作尔开国(权舆砚砚铭)

大叩大鸣 小叩小鸣 然则砚固无心 其常视叩者以为功乎(钟砚砚铭)

穿空直走 文光射斗(虹砚砚铭)

万夫之绠 出尔冻阱 卧龙之嘘留虹影(黄龙嘘精砚砚铭)

形如烂木 评者有此语 呜呼 腐朽而文者何独汝(云窝怀雨砚砚铭)

渠田耕 思阿衡(渠田砚砚铭)

辟此巨津欲留千载 先生之义则高矣 而难乎其为 待试问后来 果谁是笔之蛟龙 文之江海(伯阳砚砚铭)

书狱思生 书财思盈 书事思平 视此勒铭(锡函砚铭)

破尔拘墟 可遨太虚 何忧乎 瓠落之区区(大瓠砚砚铭)

麟髓螭笔 共补衮职(夔龙砚砚铭)

云根月窟 夫蟆所齕 作文字蠹(云根月窟砚砚铭)

盘根错节 乃别利器用汝攻理窟者 其常思此义乎 (斧砚砚铭)

我笔老枯 资尔燠嘘 尔嘘温温 我笔生春(锡函砚铭)

随公廨 文无害(维扬吏砚砚铭)

乾隆砚铭：

刚而柔翠欲流 用以敷言万春秋 (宋翠涛砚铭)

因文见道尔光用葆 (唐菱镜砚铭)

质坚润复制精奇 两面胥堪受墨宜既盛既绵珍宝晋 周南大雅意兼斯 (宋米芾瓜瓞砚铭)

锦衣尚絅暗为章 玉质仍存栗子黄 以供石渠染翰侣 斐然文藻自殊常(澄泥藻文石渠砚砚铭)

砚者研也 漱六艺之芳 润沃朕心田也 (宋垂乳砚砚铭)

与笔为入 与墨为出 不知不识 是为寥天一(宋紫云砚砚铭)

苏轼砚铭：

月之从星 时则风雨 汪洋翰墨 黑云浮空 漫不见天 风起云移星月凛然 (从星砚砚铭);

彤池紫渊 出日所浴 蒸为赤霓 以贯晹谷 是生斯珍 非石非玉 因材制用 璧水环复 耕予中洲

我蓺元粟 投粒则获 不炊而熟 (石渠砚砚铭)

褚遂良砚铭：

润比德 式以方 绕玉池 注天潢 永年宝之斯为良 (端溪石渠砚铭)

赵孟頫砚铭

质而坚 静而玄 惟其然 故永年 (澄泥斧砚铭)

沈石友(沈定周)砚铭：

人不磨才不出 锋太露则易折 浑浑穆穆乃明哲(磨人砚砚铭)

人所残遇我则全 吁嗟此石难补天(学易砚砚铭)

虽改作 胜完璞 补亡诗 理旧学(学易砚砚铭)

云霞绚烂佐文史 平生石交最爱尔(真砚砚铭)

药坡砚 传至今 真赏何处延素心(周药坡蕉白砚砚铭)

墨池波 春潋滟 天地心 入圈点(鸣坚白斋写梅砚砚铭)

学书不成 吟诗太苦 弃材如樗 于世何补 非投笔封侯之班超

似饭颗山头之杜甫(石友小像砚砚铭)

双剑未化龙 沉沉墨池水 欲增草檄文 今世无烈士(品砚图砚砚铭)

青琅玕出蛟龙窟 墨花斑斑元气活 共玉蟾蜍伴诗佛(青琅玕砚砚铭)

衍太极 分黑白 万象出 出渊默(太极砚砚铭)

一画开天 文字之先(太极砚砚铭)

雪坡竹风娟娟 片石犹带潇湘烟(朝朝染翰砚砚铭)

感慨金石序 清新漱玉词 蟾蜍滴秋露 遐想吮毫时(李易安藏砚砚铭)

款镌小篆效臣斯 德甫应曾戏画眉 留与山斋编野史 中兴颂后更题诗(李易安藏砚砚铭)

一规苍璧文龙蛇 老蟆食月喷墨华 发我奇思凌青霞 长生未央了摩挲(长生未央砚砚铭)

吴昌硕砚铭：

雕龙绣虎 不如日日汲古(墨井砚砚铭)

紫琅根比青桐深 一寸之节千古心 调元气寂黄钟音 玉蟾蜍滴书来禽(琅玕砚砚铭)

端溪之良 制眇香姜 左君文房长乐未央(听松亭瓦砚砚铭)

胜万金 谁题此 天下士 不如尔(石友诗画砚砚铭)

三足蟾 千岁芝 一朝化龙入墨池 骊珠探作记事诗(千岁芝砚砚铭)

受益在谦 履道如砥 双眼恒青 观天下士(文蘅山篆谦卦砚砚铭)

奇峰插云 冰雪嶙峋 一枝花放天下春(写梅砚砚铭)

麒麟斗日月蚀 坐东山抱此石 写感世诗天地窄(南唐张恂甫藏砚砚铭)

为学日益 道在瓦甓如作乐章 律中无射(古澄泥砚砚铭)

许瑶光砚铭：

辰溪之石 象成天田 笔耕墨褥 自古有年 同治五年九月 (井田砚砚铭)

张一凤砚铭

谡涧下 松枝头 月溶溶 琴 一曲 歌八风 点易余事谱商宫(老松金晕歙砚砚铭)

于敏中砚铭：

一规内涵八棱砥 琢端匹绛润而理 平水圆辟安足拟(细罗纹八棱歙砚砚铭)

董其昌砚铭：

精而坚 端而方 所与者陈玄 为友者中书君(金马玉堂砚砚铭一)

正向彩笺书大字 忽传御制写新诗(金马玉堂砚砚铭二)

张定砚铭：

其形朴 其质坚 琢之为砚称良田 不稼不穑多丰年(汉瓦砚砚铭)

程邃研铭：

有扁斯石 紫云所化 君子用之 不崇朝而雨天下(螭文抄手砚砚铭)

龙石砚铭：

紫琳之腴割羚羊 与玉比德珍文房(紫端淌水砚砚铭)

杨藐叟砚铭：

爽气洗山绿奇怀猎天葩(椭圆砚砚铭)

秋梧砚铭：

奴婢千记 叟乃得一赢洲何常 观我鸿戏(美玉砚砚铭)

纪晓岚砚铭：

河间砚铭河间师有紫檀方笔斗,为一木所凿,镌铭云: “方外出棱,虚中若纳,全体浑 成,周遭匝.毛颖是居,如无缝塔” .又有砚铭云: “视之似润,试之则刚.其殆如貌为恬 静而内隐锋铓” .又得一砚,背微有裂痕,铭云: “下岩石,惜已断,然不似博准敕之顽砚. ”

1.清文炳铭、河间纪氏重制雕卧马冰梅纹饰端砚 “乾隆五年夏六月小暑后三日，河间纪氏重制”。“宝骑过劳亦疲睠，须思骑奔如箭时。文炳书。”

2.墨注砚铭 观奕道人，作斯墨注，虚则翕受，凹则聚集。君子谦谦，憬然可悟。工于蓄集，不吝于挹注。富而如斯，与富乎何恶。

3.壶卢砚铭 因石之形，琢为此狀。虽画壶卢，实非依样。既有壶卢，无妨依样。任吾意而画之，又不知其何状。

4.连环砚铭 连环可解，我不敢知;不可解者，以不解解之。

5.竹节砚铭 笋不两岐，竿无曲枝。孤直如斯，亦莫抑之。其断筒欲?乃坚多节。略似此君，风范自别。

6.留耕砚铭 作砚者谁?善留余地，忠厚之心，庆延于世。

7.圭砚铭 腹剑深藏，君子所恶。

8.琴砚铭 无琴弦，不在音，仿琢砚，置墨林。浸太清，练予心。空山鼓琴，沉思忽往，合毫邈然，作如是想。

9.御赐浮筠砚铭 帝曰：“汝昀，嘉汝校文，赐汝紫云，粤峭之珍。”昀抃以欣，荣媲铭勋，敢不勖以勤。

10.月池砚铭 视之似润，试之则刚，其始貌为恬静而内隐锋芒

11.下岩石砚铭 刚不露骨，柔足任磨，此为内介而外和。

12.金水附日砚铭 金、水两星，恒附日行。天既成象，地亦成形。一融一结，妙合而凝。此石殆偶，聚其精英。

13. 阿文成公瓦砚铭 上相西征，用草露布。归以赠予，用编《四库》。虽片瓦哉，予奇其遭遇。

14.云龙砚铭 龙无定行，云无定态。形态万变，云龙不该。文无定法，是即法在。无骋尔在，横流伦海。韩孟云龙，文章真契。此非植党，彼非附势。渺渺予怀，慨然一喟。

15.水波砚铭 风水沦涟，波折天然。此文章之化境，吾闻之于老泉。

16.白菜砚铭 菜根之味，膏粱弗识。对此砚也，其念蓬门之所食。

17.破叶砚铭 虫之蛀叶，非方非圆。古之至文，自然而然。

18.绿琼砚铭 端石之支，同宗异族。命曰“绿琼”，用媲紫玉。

19.绿石朱砚铭 露液研朱，云根凝绿，碧嶂丹霞，天然画幅。

20.紫玉砚铭 端州旧石，稀若晨星。树馨得此，我为之铭。摭一语葩经，曰，“商有典型”。

21.荷叶砚铭 荷盘承露，滴滴皆圆。可譬文心，妙造自然。

22.天然瓶砚铭 上敛下哆，微似手瓶。取以为砚，故以当守口之铭。

23.天然子石砚铭 笔墨之间，天然丘壑。

24.天然砚铭 不方不圆，因其自然。

25.岭云砚铭 幻态如云，自然入妙，此砚之别调。

26.云龙砚铭 龙无定形,云无定态。形态万变,云龙不改。文无定法,是即法在。无骋尔才,横流沧海。晓岚铭 韩孟云龙，文章真契。此非植觉。彼非附势。渺渺予怀，概然一喟.甲子二月晓岚又名

不仅仅是砚铭，更有意思的是，纪晓岚所用过的许多器物也都曾刻过许多铭文。

l 墨床铭 子不磨墨，墨且磨子。我鉴斯言，今先磨尔，尔且待于此。

l 裁刀铭 当断则断，以齐不齐，利器在手，熟得而参差?

l 掸扫铭 帚有秃时，尘无尽期，然一日在手，则一日当拂之。

l 铁锉铭 以金攻金，而能相胜。百练之精，锋芒乃劲。

l 试金石铭 尔能试金，惜不能试心。

端州砚铭赏

端州名砚，远播古今。自西周始，文人墨客在砚台上镌刻表达心声文字，谓之“砚铭”。以铭言志，抒发心声，勉励后人，形式种种，情意绵绵。

1. 唐代大书法家褚遂良，得到端州一方石渠砚后，喜不自胜，便书砚铭，“润比德，式以方，绕玉池，注天皇，永年宝之斯为良。”是以砚质的细润无瑕的形制和方方正正喻人应该具备优良品德。

2. 唐代诗人李贺在《扬生花紫石砚歌》中诗云：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”描写端州石工凿石于岩洞，是踏着水中天劳作，凿石“就如割云”这样容易，喻端州石匠巧手如神。

3.宋代文学家苏东坡被贬黄州时，得端州马肝石一块，制成砚台，命名紫云砚，精刻砚铭：“尔本无名，托乎云水，云尽水穷，唯一坚粹。”颂砚之意是抒发孤寂情怀，表明自己洁操自守，坚贞不阿的性格。

4.南宋抗金名将岳飞在端砚所题的铭文是：“持坚守白，不磷不溜。”短短八字，表面上是说端砚坚实细润，研磨时易发墨，不损自身。实际上是言志，砚主生活在南宋，奸党把持朝政，阻挠主战派抗金，以“还我河山”为己任的岳飞，则力主抗金，再大的磨难也矢志不渝“不磷”，固守自身清白，绝不改变自己精忠报国之心“不溜”。

5.南宋末抗元名相文天祥在得到岳飞这方宝砚后，睹物思人，悲戚之余，在端砚另一处也刻下铭文“砚虽非铁难磨穿，心虽非石如其坚，守之弗失道自全。”意说端砚虽非铁，但它坚硬难磨穿;我心非砚石，但跟它一样坚强，以“守之”暗指岳飞精神，表明自己象岳飞一样赤胆为民，精忠报国。文天祥虽然最后被俘，誓死不屈，慷慨就义，砚铭就是他“留取丹心照汗青”的写照。

6.明代开国功臣刘基很爱端砚，一般人以“扣之无声”“磨墨无声”者佳，而砚主一反常论，以扣之有“金声”独喜，尤其是砚上有两颗象蟾蜍身上的小疙瘩的斑点，还有一些鸲鸽眼的更为看重，其原因是“其点如碧玉晶莹”，作者以碧玉晶莹自勉自己要清正廉明。

7.清代诗人朱舜尊的《曝书亭集》最后之语是由端砚质奇形美引发了他在集尾勉励后代之言：“子孙们要百世相传，勤于笔耕，染翰挥毫，以昭文明。”

8.民国时期，国民党元老于佑任得一方砚，即刻砚铭：“我生无田食破砚。”意思是靠一方端砚来挥毫挣钱糊口，可见于老先生两袖清风，勤奋笔耕的品行。

9.著名书法家费新我在端砚上镌刻砚铭：“历经沧桑不计年，风风雨雨炼冥顽。一朝慧眼识真趣，常伴笔墨待窗前。”费老八十高龄，依然坚持黎明时分起床，稳站窗前，临池挥毫，炼笔不辍，起到了人生真正价值。

10.无产阶级革命陈毅元帅的夫人张茜在赠陈毅一则砚铭：“满招损，谦受益，莫伸手，终日乾乾，自强不息，为了工作，必须休息。”表现了一对革命伴侣的深情厚意与高尚情操。

碑帖简介北魏•郑文公碑

郑道昭(四五五～五六一)，郑羲次子，字僖伯，历任中书侍郎、给事黄门侍郎，国子监祭酒等。《郑文公碑》全称《魏衮州刺史郑羲碑》，北魏摩崖刻石，为北魏宣武帝永平四年(五一一)，郑道昭为纪念其父所书所刻，此碑共五十一行，每行二十九字，古朴淳厚，参以方笔隶意，笔调凝炼，被人称作“真文苑奇珍也”。

原帖欣赏

临摹作品导读

举凡优秀的文化体系，大都有一种内在的逻辑力量来相互支撑或互补。这一点在我们中国文化的谱系中则显得更加常见。文学传统中《诗经》所代表的“黄河文化”与《楚辞》所代表的“长江文化”，恰好构成了中国文学的两个源头，成为了“现实主义”与“浪漫主义”的两个缘起。还有绘画史上的“南宗”与“北宗”，也是如此。

三千年的中国书法史，大统斯垂，两汉以后以笔法为核心的“统系”传承有绪。但这其中仍有一条线索在“暗流涌动”，与所谓的“正统”并行不悖。比如说生发于汉魏之际、大兴于有清一朝的“碑学”传统。它与所谓的“帖学”共同织就了中国书法艺术风格史上的锦绣华章。

毋庸置疑，碑学的集大成者，莫过于北魏的《郑文公碑》，又称《郑羲碑》。此碑为郑道昭为其父郑羲所书刻，颂其父德，后来多以为过多谀辞，因此也以之诟病郑道昭。这是历史与文化时空的阴晦处，我们暂且不表。仅就书法艺术的个性与价值而言，此碑可称得上是书法史上的重要坐标。清以来的学人、书家甚至将郑道昭与王羲之并提，可见其影响之巨大与深远。

《郑文公碑》集篆书的气势、隶书的雅韵、草书的情理于一体，遒劲奇伟，意趣天成。有清以后的杰出书家无不受其沾溉，并与帖学潮流汇成了书法史上的浩浩江河。

家新此临，形神毕肖。甚至一反过去人们所谓的“透过刀法看笔法”的观点，而直接面对原石，不见刀笔。因此，他笔下的峥嵘气象、磊落气质便跃然而出了。

几年前，白砥写过一篇《“丑”之为美——兼论书法的审美标准》，是在台湾华梵大学国际书学研讨会上作为学术交流的论文。“丑书”的名字好几年前就已出现，从最早的字面来理解“丑”是贬义的，是一个不好听的字眼，但“丑”跟“美”是一个相对的概念。

普通人对“美”、“丑”相对概念的理解常常会出现偏颇，认为美是对的，丑是有问题的，跟我们小时候说的好人与坏人一样，判断的标准很简单、粗浅、低级。每个人的审美标准不尽相同，它也因时因地不同而不一，因为我们生存的这个世界很复杂，所以“美”、“丑”从简单的一元去理解肯定是初级的。白砥告诉我们有必要从艺术审美这个角度，对“美”与“丑”作一些理解、判断、认定。但是高级的或者深层次的东西，往往需要我们花大学问去探讨与体验。

　　刘正成前段时间在北方做了几个关于“丑书”的讲座，指出颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚等人的字，都在“丑书”之列。当然这是站在某种角度上看问题，这种角度不一定符合大众的审美标准。后来的金农、郑板桥、傅山、八大山人等也都可列入“丑书”之列。当代则有王镛、沃兴华、刘彦湖、于明诠、曾翔、王冬龄、石开、程风子、何应辉，还有就是白砥教授，皆为活跃于当今书坛有实力、有思想且影响力很大的书家。但用“丑书”这个名字，扣在这些书家头上，为达到某种所谓“拨乱反正”的目的的人也大有人在，甚至有些是别有用心的目的。

白砥认为如果有“丑书”，那就一定有“丑画”。在古代是否有“丑画”这个概念，目前未作查证，但如以“丑书”来对照，“丑画”必定存在。绘画可以有中国画和西画的比较，而书法却没有，很难解释。我们知道西画传统以文艺复兴为高峰，它走的是写实的路线，法国的卢浮宫里有几千件油画，其逼真程度让中国画“汗颜”。如从判断“丑书”的立场看，是不是把中国画放在这些西画面前就变成“丑画”了?

黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等大师的写意画放在工笔画前面都变成“丑画”了呢?因为中国画摹仿自然的写实程度上跟西方油画相比，那完全就是小儿科，其比例、透视、明暗、色彩，绝对比不了。当然最接近自然的还有照片，西画和照片比，西画也差一点，这样说来中国画必然是“丑画”了。

　　黄宾虹曾经讲过一句话：“西画以能品为极点，国画以能品为起点。”说的是西画画到逼真就是终点，而中国画画到像才是刚刚开始。白砥告诉我们中国书画做到技法上精致后，还有一个返璞归真的过程，这就是中国传统美学中的“反”(返)境。我们追求古意，肯定要把前期的锋芒棱角逐渐抹去，使它里面的东西变得质朴。

譬如看一幅书法作品中的线条有没有火气，一个结构有没有火气，便是检验是否到达“反”境的一种判断。有火气说明底蕴还不够深，没有火气则说明见古意，如赏玉之通透老浆，晶莹而润，绝非新玉所能比拟。老子所谓大巧若拙、大辩若讷、大音希声，即是这种“反”境的呈现。白砥老师强调“反”境是中国传统美学中高深玄妙的境界，西方人理解不了，普通的中国人也很难悟及达到。所以中国的艺术家想要理解到它，则必须有传统的哲学、美学修养，技术的东西大家通过一定时间训练都能学到，而精致之后的返归，如没有中国文化精神涵养的艺术家既不能理解，更谈不上去追求了。

　　白砥说现在很多人认定王羲之所处的魏晋时代是书法艺术的开始，其实是把篆隶时代的古人贬低了。从甲骨文到王羲之时代，中间还有1000多年，这其间的书法表现性水平已经很高。我们现在看到的很多汉碑，如张迁碑、石门颂、乙瑛碑、夏承碑等等，其厚重、古朴、大巧若拙的美感是后来人无法比拟的。唐代的隶书碑刻和汉代相比，达不到汉代隶书水平，清代隶书复兴后的书家创作，也似难与之相匹。很多人对“丑书”的判断与理解、认识、批判都是建立在对王羲之书法的偏面理解上，觉得自唐太宗后一千多年来将王羲之奉为“书圣”，就认为王羲之是十全十美的，比历史上所有的书法水平都高。假如你不去学王羲之而去学甲骨、金文、汉碑、北碑等古朴的书法，那肯定是“丑”了。显然这种认识站不住脚。因为美具有多样性，可以互补。

上海的已故书家任政，他学二王形成自己的风格。我们今天报刊上的行书印刷体为他书写。他的书法工稳匀称、笔线细腻、漂亮甜美，几乎可为“美”的代表书体。如果把王羲之的《兰亭序》放在旁边，估计很多人会觉得《兰亭序》也变“丑”了，因为《兰亭序》不匀称，结构左右挪让，点画时见并笔，更不必说钟繇、陆机及更早的文字了。所以美与丑是相对的，是可以相互转换的。只有认识了美与丑的相对性，艺术审美才能达到一定的深度。

　　白砥认为，中国艺术如不从意境上判断，不从传统美学的深层内涵上理解，而只从表面形式的优美与否作为衡量标准，是很难理解中国画不求写实、中国书法不求漂亮的事实的。而一些人以扣“丑书”的帽子来打击具有深层传统审美思维同时又能不断创新的书法家，其实是不懂传统文化精髓的表现。

白砥强调，如果艺术完全以技术作为衡量标准，那艺术就变成了工艺。艺术需要什么?需要思想，无论是画家还是书法家，首先需要有自己的审美，形成自己的艺术风格。没有风格的艺术作品以及艺术家，艺术史上是留不住的。当然，如果缺少技术含量，新创的东西也同样没有存在价值。这里面存在思想与技术的结合，对中国文化精神理解越深，技术含量越高，风格越独特，创造力越强，才能成为时代与历史大家。

梅、兰、竹、菊被称为“四君子”，是中国画的传统题材，尤其受到文人画家的喜爱。他们眼中的梅、兰、竹、菊，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌、孤高自赏。兰，清雅幽香，芳草自好，洁身自好。竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节。菊，凌霜而荣，孤标傲骨。画家用梅、兰、竹、菊来标榜君子的清高品德。

“四君子”是国画创作中惯用的素材，以梅、兰、竹、菊寓意高贵品质和崇高品德，古往今来凡文人雅士都喜用“四君子”表现自己卓尔不凡的情趣或者作为品德的鉴戒。表现正直、虚心、纯洁而有气节的思想感情。

梅：明清的画梅者举不胜举，如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看，他们大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。

兰：兰花入画则比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰花的人便多了起来，据说苏轼就曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能容小人。南宋初，人们常以画兰花来表示一种宋邦沦覆之后不随世浮沉的气节，当时的赵孟坚和郑思肖，被同称为墨兰大家。

元代以郑所南画兰花最为著名，寓意也最为明确。据说他坐必向南，以示怀念先朝，耻作元朝贰臣;他画的兰花，从不画根，就像飘浮在空中的一样，人间其原因，他回答说：“国土已被番人夺去，我岂肯着地?”因此，欣赏绘画，也是必须了解历史背景的。而清人画兰，则以“扬州八怪”之一的郑板桥最为著名的了。郑板桥是一个注重师法自然的人，他画过盆兰。但尤嗜好画“乱如蓬”的山中野兰，为此，他曾自种兰花数十盆，并常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其于来年发箭成长，观其挺然直上之状态，闻其浓郁纯正之香味，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。

竹：竹入画，大略和兰花相当，也始于唐代。唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。据说到了五代，李夫人还创墨竹法，传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。到宋代，苏轼发展了画竹的方法，放弃了以前的画家们的双勾着色法，而把枝干、叶均用水墨来画，深墨为叶面，淡墨为叶背。以后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。不过，在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。

菊：菊花入画则稍晚，大略始于五代，比起梅兰竹来说，表现菊花的作品则相对要少得多。根据画史来看，五代徐熙、黄筌都画过菊，宋人画菊者极少。元代苏明远、柯九思也有菊的作品。明清两代画菊的也不多。现有明代吴门画派中最享盛名的画家陈淳的一幅《菊石图》藏于首都博物愤，这是本来就较少的菊花作品中的珍品。

柯九思[1290-1343]-晚香高节图(局部)

　　001-五代-徐熙-雪竹图

　　002-北宋-赵昌《竹虫图》

　　003-北宋-文同《墨竹图》

　　004-南宋-杨无咎《墨梅图》

　　005-南宋-杨无咎《四梅花卷》

 

米开朗基罗(1475年3月6日-1564年2月18日)

生于佛罗伦斯加柏里斯镇，雕塑家、建筑师、画家和诗人。他与列奥纳多·达芬奇和拉斐尔并称“文艺复兴三杰”。米开朗基罗一生追求艺术的完美，坚持自己的艺术思路，他的风格影响了几乎三个世纪的艺术家。

他的人物以“健美”著称，他的建筑，他的雕塑，无不闪耀着感人的光辉——雄壮完美的生命力量。

据说他脾气暴躁。

米开郎基罗肖像

　　律动的笔触 凿出来的肌肉 夸张的很有想象力

　　歇斯底里，怒发冲冠……面部肌肉全被调动，头发和眼神的朝向支持了他的愤怒，脖子的血筋快要崩裂，如此典型。

　　浑厚和飘逸的舞蹈美感神圣结合,有结结实实“砸”下来般的雄壮。上肢胸廓结构开始，躯体大肌肉群处理的很整体。

　　人体的紧张扭转，带来结构的变化轨迹，大师将复杂动态组合的真实而生动 ，只为研究创作的多种可能性。

　　米开朗基罗在这里制造了男人背部肌肉的强力收缩，并让身体肌肉群都集中在某个点上发力。背部肌肉群生动的如此令人惊叹。

　　注意颈椎和脊柱的扭转带来肌肉群的变化。相信他在找寻完美而准确的动势。米开朗基罗好像在说：“嗨!看背部，这里更有意思!!!”

　　鲁本斯(1577～1640)

鲁本斯的创作以对生活的富于诗意的表现来歌颂生活,歌颂作为宇宙最完美的造物的人类.他的绘画具有巴洛克艺术的壮丽风格.

鲁本斯不仅承上启下地维护了传统审美在造型上的总体准则，而且创造出了巴洛克艺术那生动、豪放而独特的风格。他的素描以灵动、变幻的线条表现为主，强调形体在运动中的相互转化与作用，强调对象和画面的节奏与韵律。在唯美的大原则之下，捕捉生活中生动的一面，将世俗中的可用因素进行重组与利用，突显出鲜活的视觉感受。

画法的潇洒与极度精确及洋溢着内在热情的感染力而引人入胜。鲁本斯的素描最早影响我。

鲁本斯自画像，典型的宫廷画家。

　　画家的夫人肖像，她自信、幸福。 注意人物眉梢和嘴角，发髻与额头及眉弓的结合… …精妙、传神。

　　鲁本斯生动的表现了复杂的人体视角，顺着阴影变化可以探寻流动的结构变化。注意看斜方肌与脖子的挤压结合，手指的关节转向，大腿到髌骨的透视形状…空间角度复杂，处理的却松弛、结实、准确!

　　据说是鲁本斯的小儿子，小天使是会思考的。头发表现出的头颅形状是耐人寻味的。

　　漫不经心的美。别忽略脖子的位置。耳朵画的很精彩。

　释文

忧悬不能须臾忘心，故旨遣取消息。羲之报。

注解

①首行“忧悬不能须臾忘心”句：“忧悬”：忧思挂念。“忘心”：忘怀。王羲之尺牍中有“弟佳宁善，然复忧之不去怀”句。

②次行“故旨遣取消息”句：“旨”：意图。遣：遣书(发信)。王羲之书帖中有“音问转复难通。情慨深矣，故旨遣，承问，还愿具告”句，以及“贵奴差不?想不成大病。伤寒可畏，令人忧。当尽消息也”，“聚散人理之常，亦复何云?唯愿足下保爱为上，以俟后期。故旨遣此信，期取足下过江问”等帖。

大意

挂念悬思片刻也不得释怀，因此，意欲遣书发信以获取你的近况。

行气章法

《忧悬帖》章法的动线特征：汉字每个单字，都可画出一条直线，它的位置是表示字倾侧的方向，同时把字分成感觉上份量相等的两个部分。画出的直线称为单字的动线，以确定作品的位置和方向。《忧悬帖》一开始的“忧悬”两字错位较大，但不影响行气，反而是在连续中，带了些许的波动，加强作品的灵动感。动线在书法作品中连续不断出现直到终篇，形成了一幅作品的音乐属性——旋律。书法的时间性和流动感，是一种无声而有形的旋律。

重要技法：

1、切笔

有人说：王羲之那叫一个厉害，笔笔中锋啊!”

我现在觉得，谁要写字笔笔中锋那才是傻子!那就如同用剑，一下一下砍，一下一下剁!那绝对不是高手，高手是：剁、砍、片、切、抹、刺、挑。。。都用的。高明的书法家手中的毛笔就是剑。

我以为，王羲之用笔，最妙的就是侧锋!我们看看现在存世的王羲之墨迹就知道，他用笔基本上都是：侧锋入纸—然后扭转为中锋。或者就是直接用侧锋。

　　为什么这么说?比如：我们用刀切带肉皮的生肉，直接用刀直立下去，那可能切不动。如果，你用到在生肉皮上把刀向前推–同时用力下压，那样刀就切进去了。

或者：护士输液的时候，用针头把你的肉皮轻轻挑起来一些，然后再推进你的肉–血管。

简单地说，这是一个力学原理。而，用笔何尝不是呢?!

咱们一起看一下王羲之的这些墨迹，起笔的地方都有一个小尖尖的线，其实这就是切入的痕迹。这么说吧，这个小尖尖就是笔毫进入纸的第一个动作，他的作用是把笔毫打开，或者叫做把笔毫压开。(提示一下：把笔毫打开非常重要!)

　　再举一个例子：如果我们进入一个房间，需要先用手把门推开。那么，起笔的这个小尖尖，就是推门的手臂!

那么有人会说《姨母帖》很多字没有小尖尖啊，这是为啥?我告诉你，这是隐藏笔法，这叫含蓄。比如，王羲之的《姨母帖》，进门的时候，没用手推门，而是用肩膀拱进去的，这叫踏雪无痕，一门很厉害的功夫，知道不?!

　　很多人不解笔法，知其然不知所以然，学《兰亭》，总是把起笔的小尖当作线条的一个组成部分，并不知道那是一个前奏的动作，于是学了那个形，但永远不知道那个小尖尖干嘛用。于是，不带那个拐弯的小尖尖，似乎就不是王羲之，唉。。。。一地鸡毛!

2、节笔

王羲之的《忧悬帖》里面出现了这样的一个技法：节笔，主要表现在“忧”字的一横，如图

　　这笔画再孙过庭的《书谱》运用广泛!

历代对于孙过庭行笔使转时的突变笔法颇有歧义，被称为“节笔”、“折笔”、“触笔”、晋人“弹跳笔法”。

我以为孙过庭的这种笔法是《书谱》中执、使、转、用，几种笔法的综合应用，即由中锋转换为侧锋、用力下按笔心后迅速提笔转换为中锋形成墨迹形态的突变特征。实际上不是什么新笔法，就是二王的中锋、侧锋的快速转换时的突变笔法。

再说,笔法的要害是控制中锋行笔,草书笔法的要害是使转中的中锋、侧锋转换的发力特征。使转本身就是中锋与侧锋之间的转换方法。这种节笔特征毕竟要比使转简单得多，只是使转笔法结束时的一个次要动作,可以学习,也可以不学。试想，纠缠于这种节笔特征的唯妙唯俏，对于掌握核心笔法和审美情趣又没有太大的关系,所以没有必要在节笔特征上过多纠结。学习草书使转的关键是要掌握草书使转的基本要领形成书法节点。学习《书谱》的重点是要掌握线条的弧度张力把控、笔锋的转换控制力度、字法结体的审美情趣和章法节奏的疾、滞调节能力。