吴荣光(1773-1843)，清代诗人、书法家。原名燎光，字伯荣，又字殿垣，—号荷屋、可庵，别署为拜经老人，晚年又别号石云山人。清广东南海人。嘉庆己未进士，历任编修、擢御史及巡抚天津漕务(河运)。道光年间官到湖南巡抚兼署湖广总督，后因事被降职为福建布政使。他的书法，被康有为评为广东第一。

《行书中堂袁清容诗》

吴荣光精鉴金石，工书，由欧阳询旁涉苏轼。能画，山水宗吴镇。官黔藩时尝作望云图，名人题咏甚夥。偶作设色花卉，得恽寿平妙意。性爱林泉，宦游所至，每遇名胜流连竟日，并请罗星侨(辰)绘为游踪图册藏之。

《行书五绝立轴》

吴荣光毕生好收藏鉴赏文物字画，他用俸禄购置了数十箱碑帖、几万册图书，运回佛山的书箱竟有40多箱之巨，收藏在赐书楼大树堂。吴荣光晚年计划整理刻印这些具有珍贵历史价值的文物和碑帖，从1840年至1843年，他边养病边整理书籍，编印了《筠清馆金石录》、《筠清馆法帖》、《金文款识类五卷》、《历代名人年谱》、《帖镜》、《云石山房诗录》、《云石山房文集》等书，写成未及刻印的有《金石录石文》、《吾学录》、《闽湘经义》、《筠清馆制义》等。专家考证认为《帖镜》记叙了吴荣光鉴碑帖的独到见解，是一部难得的著作。

《行书十一字联》

其书法作品传世很多，康有为评价其书法是清代广东第一人，评曰：“吾粤吴荷屋中丞帖学名家，其书为吾粤冠”。

孙星衍的跋

释文：嘉慶戊辰，在歷下見錢學史樾所藏唐撫蘭亭墨跡，因刊於石。今見此本亦是褚臨，而筆法飛動過之，自非一時所臨，真希世之寶。癸酉歲長至前三日，月軒六兄屬題。孫星衍。

孙星衍是清代著名经学家，校勘学家，骈文家，治学范围较广，对经史、文字、音韵、诸子百家、金石碑版等，均曾涉及，被袁枚称作奇才。其书法以篆，隶最工，直追秦汉。篆书精妙圆润，工稳遒劲。其书篆时毛笔剪去笔尖，以达到万毫平铺的效果，故篆字显得更瘦硬工整。亦工篆刻，不多作。

贺天均的跋

释文：唐抚稧帖以褚河南为第一，绢本真迹向为吾乡姜宗伯公家藏。余曾借观旬日，笔法飞舞，神采奕奕，可想见右军真本风流，实为希代之宝。迄今四十余年，不意复见于晋昌汪氏斋阁，终日展玩，恍如再入桃源矣。简州贺天均记。

梁章钜的跋

释文：道光丁亥，余在吴门新购得米跋黄绢本《褚临兰亭》时，闻有此本，亟借来对勘一过，越二年，而此本亦遂来归，喜而识之。忆快雪堂所刻褚临题为第十九本，则知河南公当日所摹不一次，宜其间用我法，笔势错出不一律矣。庚寅新秋梁章钜题。

王澍的跋

释文：此本锋棱颇露，不若米跋本之精腴，观者自能辨之。壬辰归舟次严公钓台下，以两本对勘，傍识数字。茞林。

顾莼的跋

释文：虚和中自饶古拙之趣，宋元诸大家不能追步也。月轩表姊夫精于鉴古，此卷不轻出示人。余独得借观数日，因书此于后以志幸。嘉庆廿有三年五月十三日庚戌，息庐居士顾莼题。

韩崇的跋

释文：嘉庆戊寅夏，吾于外兄顾南雅学士桉头得见褚模禊叙真迹。谛观笔势，于圆转如意中寓沉厚渊穆之象。其时与陶筠椒文学同观，击节歎赏，得未曾见。庚辰以后，薄官山左归田以来，屈指四十年矣。当日铭心妙品，时复往来于怀，而南翁筠椒久归道山，欲谈住事，听者何人。今秋平仲先生自闽来吴，出示家藏书画，忽睹是卷，如庆喜重见阿閚佛，顶礼赞歎，顿还旧观。先生属跋其尾，感住昔交亲交之逝，结重来翰墨之缘，展玩再三，不觉欣慨交集。时咸丰丁巳冬十一月二十又五日，元和韩崇题识。

你说你是书法家，

他说他也是书法家，

其实你们都不是。

书法家是人民群众眼里嘴里出来的，

具体就是这样的：

1、风格

书法家的作品须有独特的个人风格，不看落款就能知道是谁的作品;而且，经得住时间的考验。

2、传统+创新

书法家传统功夫要扎实、要过硬，绝不可能是街头杂耍，更不会是练个两三年就自吹自擂。书法家在追求精品的同时，作品必须有创新，即使是在某一点上对前人的突破也是创新的表现。有创新精神和精品意识的艺术家才能不趋炎附势，不做应酬之作，拒绝平庸。

3、雅俗共赏

作品必须符合人们的审美心理，最好是符合当代人的审美心理，既非如此，也要符合未来人们的审美心理。即使不符合一个民族的审美心理，也要符合另外民族的审美心理。

4、高难度

作品必须有高难度的技巧 。难度越高，越具有不可替代性，收藏价值越高。

5、高尚人格

书法家必须有高尚的品格，纯洁的心灵和良好的修养。作品是作者心灵的折射，技巧达到一定程度，最后的竞争就是书法家人格和人品的竞争，艺术的升华也是人格的升华。

6、有思想

书法家要有学识，有思想，有扎实的外功。所谓腹有诗书气自华。书法家必须勤奋刻苦 ，要有不断进取的精神。

7、对书法的虔诚

书法家要有对书法艺术的虔诚和痴迷，攻其一点不及其余的作风，乃至愤世嫉俗的锋芒和为艺术全身心投入几近疯狂的个性 。这是判断的书法家潜力的一个重要标准。

所以，没达到或没靠拢这七点，

请别说自己是书法家!

王子敬病笃，道家上章应首过，问子敬：“由来有何异同得失?”子敬云：“不觉有余事，惟忆与郗家离婚。”——《世说新语·德行》

风流倜傥的翩翩佳公子王献之，一生看过了许多风景，也见过了许多美女，然而在他生命旅途的最后一站，忏悔今生得失的时候，唯一让他难以释怀的还是与前妻郗道茂的离婚。所谓，人之将死，其言也善，王献之临终前的忏悔想必是真切的，那么他与郗道茂之间到底是怎么样的一番爱恨缠绵，让生性落拓的他如此割舍不下呢?

王献之《地黄汤帖》

王献之的前妻郗道茂是他母亲郗璇的嫡亲外甥女，因为比他略长一岁，也就是他的表姐。两人从小青梅竹马，一起长大，渐渐日久生情，私订终身。由于琅玡王氏与高平郗氏都是甲等世族，门当户对，所以到了男大当婚，女大当嫁的时候，双方父母便顺水推舟，成就了两人的姻缘。

可是，生活毕竟不是田园牧歌，常常会有意想不到的事宛如晴空霹雳。在公元373年至公元375年间，晋孝武帝的妹妹新安公主司马道福一眼看上了多才多艺，风流倜傥，又已入而立之年，更显成熟优雅的王献之，便哭着喊着闹着要哥哥孝武帝司马曜替她做主，许配给王献之。值得一提的是，这个新安公主此时已有过婚史，她在她的前夫桓温之子桓济被叔父桓冲废掉后，便一脚把前夫踢了。

王献之《集会帖》

可是，由于此时王献之已有了正室夫人郗道茂，作为皇帝的司马曜，是不好直接下诏代王献之休了郗道茂，然后再将妹妹许配给他的。因为这样等于皇帝直接鼓励臣子喜新厌旧，与中国传统“糟糠之妻不可弃”的伦理观念背道而驰。司马曜，他也不傻，这种既赔夫人又背黑锅的买卖，他可不做。

然而，新安公主司马道福也不是省油的灯，整天在皇兄面前像小蜜蜂似的“嗡嗡嗡”折腾个不停。实在不胜其烦的晋孝武帝司马曜只好找了个机会，私下里与王献之聊聊。言谈中，司马曜先是对当时仅任五品秘书丞的王献之大加赞赏，认为刚过而立之年的他未来前途无可限量，然后便有意无意地流露出愿意将妹妹新安公主许配给他的意思，最后司马曜又为王献之已有妻室，而为妹妹新安公主感到惋惜。

王献之何许人也，以他的聪明捷悟，又岂会听不出孝武帝的醉翁之意?当时，如果他能态度坚决地告诉司马曜，他与夫人郗道茂感情甚笃，誓不分离，那司马曜也就不好意思再把热脸往上贴了，这件事可能就不会有下文了。例如，公元639年2月，唐太宗李世民直接对屡建奇功的心腹爱将尉迟恭(尉迟敬德，俗称右门神)说，愿意将爱女许配给他。可尉迟恭听后，就斩钉截铁地说：“臣的老婆虽然又老又丑，但已经与臣患难多年了。臣虽没什么学问，但也知道古人‘富不易妻’的道理。今天，臣实难接受陛下的美意。”唐太宗听后，更为敬重尉迟恭的品质，就再也没提嫁女儿的事了。

可是，在这件事上，书法大师王献之反倒是没有大字不识几个的大老粗尉迟恭厚道。虽然，在言谈中，王献之没有明言要喜新厌旧，迎娶公主，但暧昧的态度，就足以让孝武帝司马曜十分笃定了。

后来，王献之回到家里，没过多少日子就一纸休书，将青梅竹马的结发妻子郗道茂扫地出门。至于两人离婚的原因究竟是情感不和，性格冲突，还是其他的什么原因，恐怕只有王献之自己最清楚了。

王献之《鹅群帖》

膝下无子的郗道茂最后走出王家，是怎样的一番情景，任何一部史书都无记载，但想必不会比秋风扫落叶温馨到哪里去?

在秋风扫落叶般地送走郗道茂后，没多久，王献之就张灯结彩，欢天喜地地迎娶了新安公主司马道福。之后，娶得金枝玉叶、如花美眷的王献之，自然在仕途上，行情一路看涨，以直升机的速度先后升任谢安长史(相当于今天的国务院办公室主任)、建威将军兼吴兴太守(吴兴郡最高军政长官)，最后更是风光无限地出任中书令，这个虽是三品，但却掌握机要，职权相当于副宰相的高位。

成功是要付出代价的!王献之在仕途上的成功，甚至更胜父亲王羲之，更遑论他的六个哥哥了。然而，当王献之享受着权力与地位所带来的荣耀与满足感的同时，他放下的却是一段二十多年青梅竹马的感情。何况，生性多情的子敬到底不是铁石心肠，无情无义的男人，虽然他之后的感情生活除了有刁蛮可爱的公主陪伴外，还有其他女人相伴左右(如著名的桃叶、桃根俩姐妹)，但子敬仍旧时时不能忘怀他对前妻的亏欠，一如他的名作《奉对帖》所书(如下)：

虽奉对积年，可以为尽日之欢，常苦不尽触额之畅。方欲与姊极当年之匹，以之偕老，岂谓乖别至此。诸怀怅塞实深，当复何由日夕见姊耶?俯仰悲咽，实无已已，唯当绝气耳。

“俯仰悲咽，实无已已，唯当绝气耳”，子敬的后半生虽然达官显宦，仕途得意，但却还是始终不能摆脱对前妻的亏欠和对自己昔日决定的懊丧。可以说，今生今世，王献之知道他欠郗道茂的，永远也补偿不了。

公元386年，带着对前妻郗道茂永远也补偿不了的亏欠，带着对当年自己错误决定永远也无法原谅的痛恨，一位足以闪耀整个中国文化史的艺术大师，含着泪花，与世长辞。

王献之《不謂帖》

这个世界上，诚然，没有面包的爱情是不牢靠，甚至摇摇欲坠的，但没有爱情的婚姻，更是一潭死水。作为必须为自己的决定负责的成年人，我们在做决定前，尤其是做关于感情的决定前，一定要想好自己要的究竟是什么?千万别像王献之那样做了决定，体会到决定所带来的得与失后，才后悔，那时已经太晚了。子敬临终的忏悔，对今天的我们而言，又何尝不是一种警策呢?

学书法不二法门在于临帖。孙过庭说：“察之者尚精，拟之者贵似”，就是说临帖要象，然而在临帖要象这一千百年颠扑不破的道理面前，演绎了无数的理念和偏方，形成了各种风格和流派。有无数人长年墨熬深夜，笔耕通宵，仍然心迷义舛，徘徊门外，可谓看似容易却艰辛，上手容易入门难。

事实上，90%的书法爱好者自学一辈子都没入门，而100%的书法爱好者都长年临帖，为什么会形成这个结果呢?寻根溯源，在于临帖不得法，是以手上功夫不得法。纵然日书万字，不过是对帖抄字，照状描形，只是在不断巩固自己的错误而已。

虽然自学等于自杀，但拜师之后直接拿老师的书法来临，从某种意义上来说，无异于他杀。优秀的书法老师，是跨越时空的传教士，其责任是教会学生与古人对话的方法，让学生掌握临帖的秘决。对于学习书法的人来说，其真正的老师，是诸如王羲之、王献之、张旭、怀素、宋四家等等在书法史上熠熠生辉的人物，所谓取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下，取法乎下，还能得到什么?

古人的书法之美经过了历史的检验，所以得其法得大道。而当代的书家，即使得到了社会的认可，也不知能否得到历史的认可;即使能青史留名，也不知其在书法史有什么样的地位?所以学习书法，学习的是老师的学习方法，而不是迷信老师，直接学习老师的书法，如果学书不能突破这一悖论，其风险是非常大的，甚至影响一生。

在确立了学古人的基础上，选一家共性多于个性的字帖，首先应该对临。临帖有很多玄乎其玄，神乎其神的理论，什么在似与不似之间，什么神采为上，形质次之等等，让人迷惑困顿，无所适从。其实只要破开迷雾，就可拔云见日，天下事殊途同归，一致百虑，分流共源，只要参考一下其他门类的成功方法，我们就知道，规范化、标准化是不二法门，好比学武术，套路的精准;学乐器，手法的规范;学体操，动作的统一等等。对临的第一原则是临帖达到原汁原味，越精准越好。

然而临帖要象，这道理谁都知道，但如何象，象什么，怎样循序渐进却是重中之重。

很多人陷入象的误区，认为临帖就要字形临得象，所以一味的描形画状，甚至勾描出萦带和牵丝。书写过程没有节奏，没有律动，描完之后，便认为达到对临的标准了，这实际上是大错特错，买椟还珠了。实际上，让王羲之本人以同样的笔法、节奏、速度去临自己的字帖，在字形、空间和偶然效果上，也不可能分毫不差。换个角度，我们自己的签名，能在不描画的情况下临个分毫不差的吗?

结字因时相传，用笔千古不易。所谓对临是在自然书写节奏下，笔法准确，动作到位，然后不断调整，追求字形、空间的逐步尽量准确，万万不可本末倒置，描画不休。

在对临阶段，初学是无法面面俱到的，宁可失于字形，不可失于笔法，宁可失于细节，不可失于节奏。必要时可对笔法、动作进行分解训练，一笔一画，察其精，拟其似，分析准线的长短、方向、位置、形状，行笔发力快、准、狠，确保线条干净利索，节奏鲜明，然后采用加法，循序渐进，完善细节，规模空间，逐步得法。

对临一段时间后，初步掌握要领，就必须进行非常重要的背临。背临不是要求通篇背临，而是一组、一行、数行地进行。背临很枯燥，也很痛苦，要检验对字帖学习得法的程度，背临之后，一目了然。

在背临时，总会丢掉，或夸张，或弱化一些东西。背临出来后，将字帖与之对比，找出印象误区和不熟悉、不到位的地方，重新背临，再对比，如此反复，古人之法自然得心上手，随意挥运，无不得法，有若金丹换骨。

苦心人天不负，伫看荣华之日;成丹者火候到，何惜烹炼之功。临帖如果忽略此功课，犹如囫囵吞枣，浅尝而止，怎么可能将古法烂熟于心?所以很多人临帖和创作完全脱节，不可谓不是失之东隅。

临帖最忌见猎心喜，贪多失本。有人东抄抄，西临临，全都是浅尝则己。虽学久日长，犹野狐禅道，临帖无法临象，则曰意临，实在是自欺欺人，不可不引以为戒!深入一家，守一家法，犹如建房框架，本固根深。

临习二家或多家法帖之后，可以进行意临的训练，意临是临创的最佳过渡。仅学一家时，不可意临。意临一定要有的放矢，学几家象几家后，才能有依托意临，逐步过渡到创作，最终形成自己风格面貌。风格是自然流露出来的，决不是刻意制造出来的。

董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。

此小行书《书画合册》着实精彩俊逸，笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔;在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。

董其昌(1555-1636)，字玄宰，号思白、香光居士。汉族，上海人，明代书画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书。书法成就很高，以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。

《董其昌书画合册》

彭元瑞小楷《御制耕耤诗》

彭元瑞(1731-1803)，字掌仍，一字辑五，号芸楣，江西南昌人，清代大臣、学者，楹联名家、书法家。乾隆二十二年进士，改庶吉士，授编修，官至工部尚书、协办大学士。元瑞博学强记，时有令誉。纪昀为《四库全书》总纂官时，彭元瑞是十个副总裁之一。与蒋士铨合称“江右两名士”。

彭元瑞与其父廷训、弟元珫、子翼蒙，一家三代四人皆为翰林。成就较大者为元瑞。乾隆二十二年(1757)进士，选为翰林院庶吉士，继授编修。乾隆帝手谕嘉奖他为“异想逸材”，历任礼、工、户、兵、吏五部尚书，及《续三通》馆、《四库全书》馆、《清会典》馆总裁。

乾隆帝有“对联天子”之称，彭元瑞亦精于对联。一次，乾隆宴见词臣时曾出半联：“冰冷酒，一点水，两点水，三点水”，彭元瑞即席对曰：“丁香花，百字头，千字头，万字头”，顷刻间四座倾服。

沙孟海，1900年生于浙江鄞县。二十世纪书坛泰斗。于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。毕业于浙东第四师范学校。曾任浙江大学中文系教授、浙江美术学院教授、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席。

学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。

既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢?就笔者学书浅见其法有三：

一、欣赏式

“帖教人看，不教人摹。”(清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”(当代·陈方既《书法创作意象》)如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。

二、分析式

对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。

三、记忆式

读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”(宋·黄庭坚《论书》)我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。

上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效，甚至事半功倍。

现代书画艺术界有一位“臭”名远扬的“极端分子”——邓散木。为什么要这么说呢?有三事可以证之。其一，邓氏名铁，号钝铁，而当时书画界以“铁”作为字号的名家有好几位，且效仿者日增。邓氏甚为反感，改取“粪翁”为号，颜其居为“厕简楼”，并有“逐臭之夫”、“粪土之墙，不可圬”、“遗臭万年”等印以述怀明志。一次，国民党某高官欲出巨资请邓氏为其亡母写墓志，但要求邓氏署名不可写“粪翁”。邓氏一口回绝：“我虽然穷，但我宁可灶冷。要我改署名，办不到!”

图/邓散木篆刻作品

其二，邓氏斋名除“厕简楼”外，还有一个一般人都很忌讳、令人目瞪口呆的名字——三长两短斋。按《现代汉语词典》的解释，“三长两短”指意外的灾祸、事故，特指人的死亡。而邓氏却另有所指：“三长”指他擅长篆刻、做诗和书法，“两短”指他欠缺的绘画和填词。

其三，上世纪30年代，邓氏在南京举办个人展览时见到了徐悲鸿，两人一见如故，相约到酒楼一叙。二人都是性情中人，酒过三巡，便大骂政府的腐败，越喝骂得越起劲，越起劲喝得越多……吓得周围食客纷纷撤离。其实“粪翁”走“极端”的事还有许多，说起来难免会让人有故作惊世骇俗、故作与众不同的感觉。也许他本人也察觉到了，故在1957年以《六十自讼》诗自解：“谐俗病未能，诡谲颇自逞。行年当六十，去姓字以粪。非敢求惊人，聊以托孤愤。其时哗众口，谓我有畸行。吁嗟吾何言，矫往失其正。”

图/邓散木书作

从以上所述可知，邓散木是一个耿介、正直的性情中人，也是一个肯于自嘲的个性潇洒的人，有魏晋文人士大夫之风。这些品质滋养了他的艺术，也使得艺术在他这里再一次焕发出夺目的光华。

我们这里欣赏到的是邓散木书写的一件行草书轴。此轴为纸本，纵65厘米，横32厘米，为朵云轩藏品。

邓散木书作

应该说，邓散木在现代是以篆刻著称的，是篆刻家赵石的得意门生。当时印坛有“北齐南邓”之说，“齐”指齐白石，“邓”即指邓散木。邓散木书法得著名学者、书法家萧蜕亲炙。萧蜕博通经史，尤精于文字学;书法四体皆工，大篆尤见功力。萧蜕较康有为生年晚了五年，正赶上碑帖对抗的剧烈时期，然而他能以辩证的眼光看待这个问题。

他说：“……学者通其意，则南北一家。否则学魏为伪体，学唐为匠体，无有是处。”萧蜕的观点对邓散木的影响是很大的。他亦工四体书。其篆书由《峄山碑》上溯钟鼎、甲骨，沉雄中透出古拙气;楷书取法晋唐，精严中可见逸气;隶书广取汉碑精髓，得圆润飞动之势;行草书宗法“二王”，旁及晚明诸家，最能代表邓氏的书法水平。

从邓散木的这件行草书轴来看，他的行草基本上是帖的面目，确切地说，是沿袭了“二王”一脉风格，没有多少碑体气息的渗入。由此可见，他对碑帖态度的不离不弃，实质上是主张各有各的发展空间，还没有明确地意识到碑帖融合的必要和出路所在。那么他对帖的深入程度和出新情况又是怎样的呢?和同一时期的书法家沈尹默相比，二人在“二王”一路的继承上可谓不分伯仲、各有千秋。沈氏倡导在笔法、笔势上贴近传统，而不主张模拟结构;邓散木则较为注重视觉结构和内在气息的传达，不主张打破历史的美感风范。

图/邓散木临《兰亭序》

事实上，我们从邓散木的言行举止也能感到他对精神解放和个性自由的强烈追求。从他的这件行草书轴来看，他基本上实现了对“二王”乃至晋人风韵的回归，给人以优游恬适、潇洒超迈的审美感受。但细审作品，我们又能看到，邓散木并没有完全因循“二王”的衣钵，而是体现出了自己的个性——线条趋于险峭，结体向纵向伸展，增加了墨色的对比，强化了书写的节奏感，而“二王”笔下时时闪现的章草意味在这里已淡化到难以寻找。

但是，正如梅墨生先生所指出的，邓散木作为一代名家够得上古典风格的功力派代表，遗憾之处是没有取得突破性的成就。像这件作品中所表现出来的与沈尹默和“二王”的差异，也是属于辨认孪生兄弟的那种，不细看细比是难以得出确定的结论的。