姜淑斋，女，清朝人，以书法扬名。生卒不详，活动于公元17世纪。号广平内史，山东青岛胶州人。善书，精于行草，师法二王，得力于《十七帖》。
王士祯尝见其统素便面，极赏之，以为笔力矫劲，不类女子。朱彝尊(1629至1709)题其诗卷词有云：“三真六草写朝云，仿佛卫夫人，问何似当年右军(王羲之)。”亦指其书也。
草书临王羲之《司州帖》，凡四行。用笔稳劲秀润，精微入神，连绵大草跌宕起伏，纵肆牵连中别具遒迈之姿。笔力矫健，不类女子。
《书谱》为唐代孙过庭所作，体量庞大，文、书皆美，是学习书法，尤其是行草书的宝贵资料，后世书迷们受益颇多，得其六七成便能卓然成家。所以，我们对书谱的解读解密，永远不会停止。今天就给大家分享书谱解密之节笔，以此抛石问路，得举一反三之益。
学书法必须临帖，临帖就要像，但是有些字要临像很别扭，不知道该怎样应用合理的笔法。如上图，《书谱》里“之态”、“多”，到处都有突如其来的粗细变化，这种现象叫节笔。
《书谱》原帖
这些节笔有规律的出现，都在一条纵线上。以常识推断，这条纵线上的节笔根本就不是什么笔法，而是由纸上的折痕造成。但是，很多人却盲目地依葫芦画瓢，不得其宗。
《书谱》原帖
《书谱》里的节笔非常多，除了在一条线上，还有更惊人的规律：数条纵线之间的距离相等，下面我给大家模拟一下其成因：
古人留下书写痕迹只是一个记录，可能失真，也有美丽的误会，不能完全还原书法本身。帖还相对真实，碑就更加歪曲原作，书者的刻意为之，刻工的刀凿修饰，都让我们最终看见的拓片与古人书写相去甚远。
明白了节笔出现的原因，我们学习书法就不应该盲目写像，而要找到书写规律、共性，要“透过刀锋看笔锋”(启功语)。无论怎样努力，总会留下不足和个人的习惯，个性会自然产生的。
遇到《书谱》节笔，临写时要忽略，以(一拓直下)笔法从起点发力，贯通一笔的始终，中间不要停留和迟疑，请看李小刚老师示范视频，注意用笔的节奏、弹性，我认为孙过庭可能是这样写的。语言和文字描述很难还原书写时的状态，假如能看一次孙过庭写字，比读一万本书法理论都强。
印文：秋晓盦
边款：
1.黄子久《楚江秋晓图》为海内神品，前明项子京天籁阁中物。番禺潘季彤观詧以重直购得之，今归其从孙伯澄大兄。重加装潢，以之名斋，用示宝贵。光绪壬辰秋八月，黄士陵记。
2.惟秋乃清，惟晓乃明，清明在躬，惟心享。伯澄仍属，穆甫奏刀。
2×2×4.2cm
印文：伯澄所得金石文字
边款：师汉竟铭为伯澄仁兄作，黄士陵。
3.4×1.6×4.1cm
印文：福德长寿
边款：小峰明府以孝廉方正科廷试授官岭南。戊子春，将出任海康，属作判读印记。有“仌渊是懔”、“视国如家”诸文，非洁身积行者，亦乌能此及。是语语曰：天道无亲，惟德是亲。吾知明府必臻寿考无疑矣，因节龙门山摩崖“福德长寿”四字制印送别，即以为 将来左券，黄士陵。
3.7×2.1×6.5cm
印文：潘仪增
边款：牧甫。
3.1×0.8×4.1cm
印文：秋晓盦主
边款：牧甫。
1.5×1.5×4.4cm
印文：松园编诗
边款：澄湖大兄编辑先世遗稿刊为《诗略》，今已成帙，属作是印。甲午夏日黄士陵。
1.8×1.8×5.7cm
印文：伯澄过目
边款：伯澄大兄属篆，己亥五月，士陵。
1.4×1.4×4.9cm
印文：澄园藏书
边款：牧甫。
1.4×1.4×4.9cm
印文：大潘皎如鹤出林
边款：杨成斋句刻为澄湖潘大兄，士陵。
2.5×2.5
传统的东方艺术，文字上写的多是最后境界的印证，反倒是关于入门次第的论述很少。结果呢，很多人眼睛盯着最高层，不留神倒在第一阶。写了一辈子没有入门的大有人在，其中关键之一就在于工具使用不当。
很多人问：初学书法应该用什么毛笔?其实这个问题并不简单，但是我们有简单的答案，仅供初学参考的答案。
第一：初学书法不建议用纯羊毫。
我们不少听过这样的观点：初学书法要用羊毫，羊毫软，正好可以拿来练笔力。这个观点貌似有理，实际上没有根据。羊毫毛笔是在清中期才盛行的，在此之前大家一直用的硬毫。反倒是用硬毫的时代书法精彩迭出，用了羊毫之后却乏善可陈。再说毛笔软不一定能练出笔力，笔力要靠主动发力来练习，而羊毫太软反而容易养成拖着毛笔走的坏习惯，不利于主动发力习惯的培养。
第二：初学不要用长锋毛笔。
长锋毛笔如果纯用兽毛来做，成本高的吓人，于是商家多用尼龙来替代。尼龙弹性大，但是没有兽毛那么灵活，不利于培养手上的感觉。再说长锋跟羊毫一样，都容易导致拖笔恶习，因此初学力戒长锋羊毫。
第三：初学不要用尼龙毛笔。
有很多初学者买很便宜的笔，其实真的一分价一分货，现在很多毛笔夹杂了太多尼龙，力道十足但韵味全无。不过普通人也区分不了兽毛和羊毫，这个稍微麻烦一些，不过也有办法。所以不要太吝啬买毛笔的钱，三五十块还是要花的。
第四：初学者不要用大毛笔。
多大算大?直径超过一厘米的一概不用。原因自己想想，不难的。提示：古人基本不用大笔。
第五：初学可用的毛笔都是硬毫笔。
硬笔有狼毫、紫毫和鸡毫三种，都可以用。狼毫用的不是大灰狼的粗毛，是北方野生黄鼠狼大尾巴上的细毫。因为原料涨价，好的狼毫毛笔动辄几百上千一支，我们市面上的所谓狼毫大多是尼龙制品。紫毫是野兔的毫毛，比狼毫还要贵重，而且紫毫不耐用，因此一般人更用不起了。
虽然纯粹的狼毫、紫毫很贵，但是也有种毛笔是兼毫，也就是笔锋用好毛料，辅助的用一般毛料或者尼龙。这样成本下来了，而使用起来效果也还成，初学就用这些兼毫吧。最为著名的兼毫是大白云，因为是以羊毫为主的兼毫，所以排除在外。以硬毫为主的兼毫，有七紫三羊之类的，或者狼羊双料(多和谐啊)等等，质量还成，也不贵，适合初学。
在此比较推荐的是鸡毫毛笔，又称小鸿毛或者小红毛，大概以前会计记账多用这种笔。鸡毫毛笔在各种毛笔中最便宜，当然比尼龙毛笔要贵，如果尼龙也算毛的话。其实鸡毫毛笔不全是鸡毫，中间也有几根狼毫，因为用狼毫不多，所以商家也不再用尼龙蒙人，反倒是真材实料。
最后说一下如何鉴别毛笔和尼龙笔：看是看不出来的，除非拿高倍放大镜。兽毛的锋颖是箭锥状的流线型，而尼龙头上一般是针状，或者干脆就是圆柱状。一般来说区别尼龙和兽毛的办法就是用一用，尼龙毛笔刚泡开就劲道十足，而且执拗不听指挥。兽毛毛笔刚泡开的时候非常软，越用越有弹性，虽然有弹性但是柔顺如意。
帖学和唐楷象是阻挡了碑学前行的道路，他们极力把帖学和唐楷拉下马去，为碑学中兴铺平大道。康有为是碑学“风暴”的主帅，他数陈碑学和唐碑之弊端，极力赞扬魏碑，把个“穷山儿女造像”说得天花乱坠。言词激切，偏颇之辞，处处可见。这完全附合康有为这个资产阶级改良家的性格，他把变法未就的心中积郁完全抒发了在书法变革上来，时代激情，历史勇气，千古难匹。应当说，碑学在当时顺应了时代发展的潮流，具有旺盛的生命力。由于千百年来帖学内部沉渣与积习，帖学至晚清已经逐渐走向衰竭，刻帖自身的危害已露出卢山真面目。唐楷多以刻碑形式存世，经风雨剥蚀，境界不新。但是，魏碑与南碑同样是碑刻，却因其粗犷的书法风格式样，再经风雨剥蚀，反而增添了几分天然的金石之气，这是一种十分难得的书法气息。今人学习传统刻帖和唐碑多因这种自然力的因素，使其失真而无法窥得真谛，而魏碑和南碑却经天工第二次创作，人们反而从中获得了新的书法境界，也许这正是魏碑书法一时兴盛的内在原因。
当然，晚清大量的魏碑出土，为书法家们提供了新的创作领地，人们厌倦了刻帖和唐碑熟悉的面目，需要寻找一种新的审美刺激，特别是“五四运动”以来，西方激进文化不断冲击国学，影响着传统的文人思想，孔、孟儒学根基被动摇，新思想、新思维开始在传统文化各个领域占居位置，书法艺术的发展也置换了新的文化场景，想不变就很难。
当代书坛，现代主义和后现代主义都把传统经典当成反面的靶子，以破坏经典为己任，仿佛破坏程度越大，越现代，越后现代。
千百年经营的帖学经典已危机四伏，经典的东西再也没有昔日的话语霸权。它那看似赢弱的躯体，连申辩的力量都已失去，难道说经典走向暮落了么?
其实，这依然是对书法本质认识的迷茫。经典是什么?经典是传统谱系中的无数个被历史锁定的精点，这个点具有典范性，每个点又都是传统的切片，一个包罗万象的横断面。随着历史长河的不断推进，这些点还会增加，因此，经典是相对静止的，历史传统是流动的。书法经典就是指被书法史认定的无数杰作，它具有伟大的昭示作用，它的历史存在表明了书法史的厚重，也证明民族文化内涵的深刻。经典不会暮落，只有不被时代推崇的经典意识，却没有被消失的经典。当经典意识与时代潮流相契合的时候，经典意识及其相关艺术作品才会受到时代的推崇。唐碑是伟大的经典之作，但唐碑书法意识已不被当代人所崇尚，唐碑等式样在当代书法展厅中销声匿迹。但是，随着大量的不被人认知的魏碑书法闻名于世，魏碑中的一些精品，如龙门二十品等也成为历史的经典。若干年后，后人也许因为时代的原因不再崇尚魏碑经典了，最后又回到了唐揩，这也不足为怪。经典是一种资源，是艺术创造的背景材料;经典是灯塔，是路标，是驿站，是一种超越的目标。每一幅经典作品都是一座艺术的高峰。《兰亭叙》我们太熟悉了，但是它的艺术境界我们无法超越。你可以弃之不管，但绝不可践踏和破坏经典。认为经典不好而去说反经典好的人千万别信，认为经典真好又不把经典当会事，那是一种伪经典。艺术首先是一种思想，因此，看问题会有分歧，这就形成了不同的风格。无论你承认不承认，其实经典早就藏在你的身心，就像长在公牛头上的双角，想甩也甩不掉。因为你生活在这样一种历史延续的文化场中，经典的力量无处不在。
从当前书法创作的现状看，存在着两种思想倾向，他们在极力地变动传统经典的历史份额。一是来自本民族文化内部的一种状态调整。即对传统经典的补充和转换。对原有的经典认同，冷置存放，重新塑造评价，于是一些原来不被人们认知的东西上升到历史经典的位置。譬如说，魏碑中的一些精品，晚清以前尚没书出土，人们无法认知，经过碑学发展，重塑经典;又如一些精美的汉简帛书，也会从民间书法中走出来，成为历史的经典。历史越拉长，经典的份额会越多，这是规律。二是来自西方民族文化的冲击，即以西方强势文化思想来改造传统思想，以西化立场来看待中国传统历史，全盘否定经典，抹杀本民族文化在现实存在的合理性，而最终实现西化立场在本民族文化场中合法席位。现代主义者认为书法的汉字结构破坏了可识性原则，无法与外域民族文化相互交流，书法无法走向西方世界，因此，以破坏汉字结构为突破口，实施对经典书法的肆意破坏。他们只是看到了在西方艺术殿堂中中国书法的席位空缺，却小视了民族文化力量之坚韧，在这种艺术的探索中不时地受到来自传统历史的话语围攻是很正常的事情。民族文化有生生息息不断延续的内在张力，中国书法作为东方民族文化的代表，也一定会显示其历史的传承能力。传统历史的长河不会枯竭，经典也永远不会失落。我们看到的可能是黄昏后暂时的黑暗，而迎来的却是新的黎明的曙光。
一、主笔优先空间大
主笔即字中的主题笔画，一个字只有一个主题笔画，其他笔画皆为从属笔画。主笔一定要抢占空间，突出形象，也就是说主笔占的空间要大一些，要写得张扬放开。
1、下横“三正土生”、上横“丁下万百”、中横“女士丹七”、长竖“斗井牛半”等。
2、斜捺的上横不能写成很平的长横，一般是写成短横。如“大天夭夫”等。
3、撇短捺长。如“义又父文”等。
4、撇、钩、捺收笔应上下错落，不能写在同一水平线上。如“禾术未本”等。
5、提钩比较长。如“长衣表良” 等。
6、一字不能有两捺，捺画以点代之。如“栽”等。
7、竖弯钩，上有横时取斜势。如“已见电毛”等。右有撇时取斜撇。如“元允光龙”等。
8、横折钩，内有撇笔比钩高。如“勾力办勿”等。
9、横折钩，扁口框上宽下窄，如“四回”;长口框上下等宽，如“固图”;封口横末端架在钩上，如“四回”;扁口框内当偏左，如“回而”;长口框内部首应适当偏上，如“图国”;框内捺画写成点，如“囚图”。
二、左右结构有上下
10、左右结构，主笔偏旁占空间比例要大一些。如“记找影部”等。
11、右偏旁有纵笔的，则上高下低。如“伟代持降”等。
12、右偏旁有横笔的，则上低下高。如“仁江阳和”等。
13、右偏旁上有纵下有横笔的，则上高下高。如：“社值让佳”等。
14、右偏旁上横下纵的，则上低下低。如“何杆行灯”等。
15、对于左中右结构。右偏旁有横向主笔时，其宽窄比例是1：1：2，如“谢微”;右偏旁中有纵向主笔时，其宽窄比例又变成1：1：1，如“澎倒”。
16、左中右结构中，中部上有纵笔的，中间高两边低，如“微湖”;中部上有横笔的，中间低两边高，如“测例”;右耳旁一律低，如“脚绑”等。
三、上下结构要有形
17、上下、上中下结构，中间有横的写成菱形。如“茶答集梁”等。
18、上下、上中下结构，上有横笔的写成倒梯形。如“室宣学需”等。
19、上下、上中下结构，下有斜捺、竖弯钩或心字底、四点底、儿字底、衣字底、折文底的字，写成梯形。如“总充复哀”等。
赵之谦(1829年-1884年)，中国清代著名的书法家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。
赵之谦在《章安杂说》中记道：“二十岁前，学《家庙碑》，日五百字。”可见其于颜体，用功极勤。然而时世之变，帖学渐衰，碑学方兴，历史潮流，不可抗拒。正如康有为所说的：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。
介绍下吧!
赵之谦初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱阳、奉新知县，工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出时俗。
赵之谦初学邓石如，而后上溯汉碑。以赵之性格，不死守一法，更不拘于某家某体，甚至某碑，故其师法汉隶，终成自家面貌。其初期作品能见到的约35岁前后作，尚欠火候，或形似古人而已。
其实赵之谦晚年作品中行书占八九成，是其作品之重心。只是世间以北魏正书论赵之谦，而忽略其它书体，以至于视北魏风行书为“赵之谦北魏书”，而不予以区别。大凡有成之书家，必自正书入，而以行书结。王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟緁、董其昌……，皆如此。近代书法，多挂轴于墙面来欣赏，更是注重行书作品。尽管赵以北碑名世，传世仍以行书为多。这大概是世人对书家的要求。
赵之谦作品非常受收藏家的欢迎，尤其是日本和港台、东南亚地区的收藏家。他的作品传世不多，又不易临仿，买家感到放心，因而价格高而稳定。在香港市场，赵之谦的作品价格起点就比较高，1986年刚出售时就达到45000港元，1987年仅一幅扇面就达到4万港元。1989年仅出售过两幅作品，一幅是《隶书》四屏，达到20万港元;另一幅是《岁朝清福》横披，达到21万港元。
一个人的书风，各种书体最终如果能得到统一，则其必具独到风格。50岁之后的赵之谦，尤其是他最晚年的作品，各种书体均已达到了“人书俱老”的境界。
风姿各异、尚之令人大饱眼福!
甲骨文拓片
北魏《元怀墓志》
晋《爨宝子碑》
兰亭序(冯承素摹本)
隋 《董美人墓志》
唐 怀仁《集王羲之圣教序》
唐 颜真卿《多宝塔碑》
唐 颜真卿《颜勤礼碑》
唐 褚遂良 《雁塔圣教序》
唐 孙过庭 《书谱》
唐 杜牧 《张好好诗卷》
宋 苏轼 《洞庭中山二赋》
宋 苏轼 《寒食帖》
宋 米芾 《苕溪诗卷》
宋 米芾 《蜀素帖》
宋 米芾《新恩帖》
宋 张即之《书杜诗卷》