武威汉简
中国甘肃省武威市汉墓中出土的简牍。统称武威汉简。包括《仪礼》简、王杖诏令简和医药简牍等。
《仪礼》简 1959年出土于武威磨嘴子6号汉墓。计有《仪礼》简469枚,其他日忌杂占简11枚。《仪礼》简分三种:甲本木简398枚，每枚长55.5～56厘米，宽0.75厘米,包括《士相见》、《服传》、《特牲》、《少牢》、《有司》、《燕礼》、《泰射》7篇。乙本木简37枚,每枚长50.05厘米、宽0.5厘米，内容仅《服传》一篇。丙本竹简34枚,每枚长56.5厘米、宽0.9厘米，内容仅《丧服》一篇。
古旧书画流传至今，已不止一次被揭裱，所以装裱者的角色不只是手艺人，他们就像是一名“画医”，画医不仅表还要医心(画心)，他们除了要掌握基本的装裱技巧外，耐心、细致是必须具备的，今天给大家看一组古画修复过程，看了你们就知道这不是一般人能干的事。
古画修复前后对比：
在过去的一年里我有两次请客招待老师和朋友，都在3000元到5000元中间;还有一次参加一家公司的宴请，一桌花了1万多元。对于以往不计成本的公款消费来说当然不算多，但对于个人和公司，应该不算少了吧。
我说这些的时候，并没有丝毫的炫耀和吹嘘，不是表示自己有多大能耐。实际上，假如不是为了写这篇文章，我可能完全不记得这些事了。可见酒肉穿肠过，除了佛祖心中留这个无法验证的念想，其实真的留不下什么。
但是，但是如果你用5000元买了一幅小画，而这幅画不是印刷品，不是你在宜家家居买的廉价装饰品，而是由一位画家亲自创作，表达了一定想法、有自己风格的作品，或美丽温馨，或恬静自然，或山野秋色，把它挂在你的客厅、卧室，你每天早上醒来、晚上回家或周末闲暇时光，都能静静地欣赏和回味。你会不会觉得，花5000元买回这样一幅让自己的家变得更加有品味的艺术品，比你两个小时内吃掉了5000元更有意义呢?
当然，我这里要说的也不是比较买画与吃龙虾的区别和不同意义。而是讨论到底应该花多少钱买一幅画。
前段时间看艺术大师崔自默的文章《价格决定价值论》，说的就是“花多少钱买它，它就值多少钱”。这个结论不管你从哪个角度来想，其实都是有道理的，我自己也是极赞同的。当然，话一下这样说完了也没有意义，总还是要区分不同的具体的情况。
比如说，你买画、买艺术品的目的是什么?
是喜欢一幅画吗?是为了提高自己的品味吗?是为了装饰自己的家、办公室、餐厅、咖啡厅、酒店吗?是为了收藏等待升值赚钱吗?
是否出于喜欢，和是不是为了收藏赚钱，是完全两个不同的考虑方向。
如果你买一幅画的目的就是想赚钱，那首先要问你，你有钱吗?有很多钱吗?就像在股市上，如果你只有2万元本金，假设你有特别高的水平一年能够收益100%，那么一年下来你就能把2万元变成4万元。不过，在股市上年收益能达到100%的人，我估计0.0001%都不到!你只有2万元，收益100%才赚2万元，那这一年的精力投放实在是太没意思了!而要达到年收益100%的水平，这样的人在股市上哪怕不声不响，但几乎是可以数得出来的。这么凑巧一个只有2万元的人有这个水平，那简单是奇迹。而一个拥有最少上千万资金的人，哪怕他每年在股市上进出一次，挣取10%的收益立即走人，他起码能保证自己有100万的收益(当然这是一种假设)。
所以，一个根本没有很多很多钱的人，根本是不需要从“买画是为了赚钱”这个角度来考虑的;一个拥有巨额资金的人，或许他可以完全不从自己是否喜欢的角度来考虑。但这还是有一个问题——你虽然拥有巨额资金，但是由于你不喜欢画，你可能就完全不知道该收藏哪个画家的画、哪一幅画才最有价值。
有没有办法解决呢。
办法当然还是有的吧。一是你得花钱请专门的艺术投资顾问，还得靠谱的真懂的才行;第二，你是土豪你善于运作下定了决心要扶持某个画家让他变得有名作品价格越来越高;第三，就是你有钱，你愿意花你认可的价钱来买任何一幅你想买的画，那么真的就是你买画的价格，就是那幅画的价值了!
但说了这么多，我还是想说，一个人对艺术品、对于画的追求仅仅是赚钱的话，也许最后的结果并不一定乐观。因为我常常觉得，金钱不应该是目标，而应该是结果。假如金钱是结果，那么中间的过程，学问又太多太深了。
但是，假如你真是喜欢一个画家的作品、喜欢某一幅画呢?
对，我觉得在这里，喜欢真的是一个大大的前提。
“喜欢”，也是衡量、决定你愿意花多少钱买一幅画的标准之一。
假如你不喜欢某个画家不喜欢他的画或者不喜欢所有的画家所有的画，那么除了前面说到的那种就想通过画赚钱的资本家，你就不应该买画。
你不喜欢画，你就不应该假装喜欢，不应该对某个画家说出来“哎呀，送我一幅吧”，或者“哎呀，你帮我画个像吧”这样的话;你不喜欢，也没必要买，买它干什么呀。
但是你真的喜欢呢?
你喜欢画，那就更不应该对某个画家说，哎呀，什么时候送我一幅画吧;或者，哎呀，你画一下我吧。
你喜欢画，居然会不尊重画家的艺术创作?居然会不理解画家的创作是需要构思，需要精力，需要时间，需要各种价格不菲的画材的?你喜欢你居然把画家创作的画当作可以随意得到的东西，这怎么能算真喜欢呢?
最近也看过类似的文章，说你的家里水管坏了，下水道坏了，然后难道你不付钱，就能找到工人帮你修吗?除非你就是那个寂寞的等待水管工人到来的少妇。
你喜欢画，那你应该买一幅自己喜欢的作品送给自己。
至于多少钱买一幅合适呢?
其实我也不能确定，但是你请一次客花了5000元，难道一幅画居然不值5000元?你买一套家具花了10万，怎么会不舍得花2万买一幅画挂在客厅里?你装修房子花了50万元，难道买一幅名家的小幅作品花3到5万元就算多吗?
当然，挂一幅花50万、100万的画在墙上，还是有点奢侈的，好像那又不是真喜欢画，而是喜欢自己有钱能买价值50万、100万的画的那种感觉了。你当然也可以这么做，如果你喜欢的话。
你喜欢画吗?
如果喜欢，请你先规划你的预算，再讨论下面的事好吗?
第一步：处理画芯
洗画芯。将旧画洗净。用热水烫后，用羊肚毛巾挤吸出脏水。
揭去腹背纸。要点是需要小心，不伤及命纸及画芯。
第二步：揭命纸
这是修复古画中最重要的工序。命纸是画芯的托纸，托纸直接和原画接触，能延长作品的寿命，也能够使作品更加出色。故而称之为“命纸”。
揭取时要非常小心，不能伤及画芯。这是修复古画最重要的程序。
揭命纸细节：
粗揭命纸后对画芯进行修复。揭命纸时带起的画幅等细部和纤维，在这道工序中得以平复。
以工具滴水，利用水力修补极小漏洞。
画芯处理好后，重新托上命纸。需要托的平整，没有一丝褶皱。
托命纸细节：
这是一张大幅画芯，已经修复处理好。工人正给画芯上浆。
大幅画芯上浆后拣毛。
画芯托好命纸，慢慢阴干。
将阴干的画芯放在窗前，逆光检查画面由于年久导致的断纹。
给画面补洞：
由于虫蛀等原因，古画会产生这种破洞。
帖断纹：
以1—2毫米细的宣纸帖在断纹处。破旧古画往往会贴满画芯背面。此处需要极大耐心。
画芯阴潮上墙。将潮润的画面上墙绷平，准备全色。
全色：
全色。就是将漏洞处失去颜色的地方补好，使画面统一。高手要做到“四面光”，即上下左右四个角度全都看不出补过。
接笔：
画面中因破洞造成的断笔，需要接笔。要求接笔人对画家笔法有深入了解，知道笔意来龙去脉。等于和艺术家一起创作。
书法接笔。从图片看这是一张明末清初书法家傅山的书法。
画芯处理好后，从背板上取下动作必须保持斜线形。
取下画芯，完成挖补工序。
乾隆是一个众所周知的“书画痴”，作为一个皇帝，他有着独天得厚的资源，他编撰了我国书画著录史上的旷古巨著《石渠宝笈》，他的收藏之富前无古人后无来者。然而，他的眼光好像并不太好，许多学者发现他的藏品里有许多并不是原作，那么他究竟收藏了多少赝品呢?
细数乾隆收藏的赝品
富春山居图
乾隆收藏的赝品里最著名的恐怕就是黄公望的《富春山居图》了。乾隆年间，一幅《富春山居图》被征入宫，乾隆见到后爱不释手，使出了自己的看家绝招——到处盖章、题诗，连山缝也不放过。结果第二年又得到了另一幅《富春山居图》，而第二幅才是真品，他却不愿承认自己此前收藏的是假画，一边却又以不菲的价格将他所称的“假画”买下，成为历史上的一段笑谈。
古木竹石图
倪瓒是”元代四大家”之一，而乾隆至少收了他三幅赝品。乾隆对倪瓒的《狮子林图》喜爱有加，在画面上反复题跋六则，但著名鉴定家徐邦达和故宫博物院研究员文金祥都认为该作“为明人的仿摹之作无疑”。还有现藏故宫的《古木竹石图》，经故宫博物院书画研究院院长肖燕翼通过对画面风格、印章、题跋的仔细对照研究，认为倪瓒这件作品当属赝品。倪瓒的《汀树遥岑图》也被徐邦达鉴定为赝品无疑。
免胄图
宋代李公麟的《免胄图》曾被录于《石渠宝笈续编》中。但是直至清室败落，很多鉴赏专家见到画作后才发现，虽然画面协调、用色落笔等均有古风，白描人物也极具宋人风采，但是更多证据显示，这幅画却不是出自李公麟手笔，而是后世仿品无疑。
谢赐御书诗表
据档案记载，清代内府里曾藏有两副宋代大书法家蔡襄的楷书作品《谢赐御书诗表》，内容一样，均是行墨持重，措笔安和，字字端严劲实。其中有一幅字就很轻易地被乾隆皇帝赏给了自己的皇六子永瑢，并被乾隆皇帝刻入《三希堂法帖》，另一幅流传去了日本，然而留下的恰恰是赝品。
宋徽宗《听琴图》
主攻中国宋元绘画研究的刘九洲更是犀利地指出乾隆收藏的宋画里六成都是假的。从1997年台北出版的《故宫书画图录》也意识到这一点，比较可靠的真迹都是彩色印刷，不可靠的都是黑白印刷，而全书大部分是黑白印刷。台北故宫博物院助理研究员陈韵如也曾分析出乾隆收藏的七十余件宋徽宗作品中，可能仅有五件作品能视为有据之作。
江村书画目
关于乾隆被坑的故事中，最荒唐的恐怕就是高士奇明目张胆地将自己收藏中的精品留在家中，另立秘册，将伪劣、价廉之品进呈给乾隆。图书馆专家钱存训曾收藏一册高士奇精写本《江村书画目》，明确标明了“进上”和“呈上”这样的字，而这些作品大多是售价几两银子的赝品，比如，在标注“进献”的“钱选《竹林七贤》”条下，就注了“不真，二两”。
由此可见，乾隆老爷子的眼确实是不够亮啊。
为什么会收到赝品
倪瓒-狮子林图
乾隆收到赝品其实并不奇怪，首先人家是一个有作有为的皇帝，没有那么多时间精力去深究藏品知识，一一鉴定;其次，很多贡品、珍玩都由大臣进献，太监调度，大臣想巴结皇帝，又拿不出好东西，于是就和太监一起谋骗皇上;再加上，有些赝品是源自之前的藏家，就延续了之前的误定，比如《狮子林图》，明末清初就经过藏家孙承泽、高士奇递藏，后被收入清内府。
乾隆 其实还是收藏第一人
虽然乾隆有收过不少赝品，但也无从考究他收藏的赝品比例究竟是多少，即使是当今专业的收藏大家也难免会收到赝品。而从收藏数量上来说，乾隆确实是中国前无古人后无来者的收藏第一人。
石渠宝笈
乾隆曾编撰了我国书画著录史上的旷古巨著《石渠宝笈》，书中所著录的作品汇集了清皇室收藏最鼎盛时期的所有作品，收录藏品约有数万件之多，其中晋唐宋元书画2000件，明代书画2000件，是明清两代，600年宫廷收藏的总结。
第一跋
兰亭帖自定武石刻既亡，在人间者有数。有日减，无日增，故博古之士以为至宝。然极难辨。又有未损五字者。五字未损，其本尤难得。此盖已损者。独孤长老送余北行，携以自随。至南浔北，出以见示。因从独孤乞得，携入都。他日来归，与独孤结一重翰墨缘也。至大三年九月五日，跋于舟中。独孤名淳朋。天台人。
第二跋
兰亭帖当宋未度南时，士大夫人人有之。石刻既亡，江左好事者，往往家刻一石，无虑数十百本，而真赝始难别矣。王顺伯尤延之诸公。其精识之尤者，於墨色、纸色、肥瘦秾纤之间，分毫不爽。故朱晦翁跋兰亭谓“不独议礼如聚讼”，盖笑之也。然传刻既多，实亦未易定其甲乙。此卷乃致佳本，五字镵损，肥瘦得中。与王子庆所藏赵子固本无异，石本中至宝也。至大三年九月十六日。舟次宝应重题。子昂
第三跋
兰亭诚不可忽。世间墨本日亡日少，而识真者盖难。其人既识而藏之，可不宝诸。十八日清河舟中。
第四跋
河声如吼，终日屏息。非得此卷时时展玩，何以解日。盖日数十舒卷。所得为不少矣。廿二日邳州北题。
第五跋
昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。顷闻吴中北禅主，僧(“僧”字旁有行间夹注：“名正吾，号东屏。”)有定武兰亭，是其师晦岩照法师所藏。从其借观不可。一旦得此，喜不自胜。独孤之与东屏，贤不肖何如也。廿三日将过吕梁泊舟题。
第六跋
学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书兰亭是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。昨晚宿沛县。廿六日早饭罢题。
第七跋
书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气。此又存乎其人。然古法终不可失也。廿八日。济州南待闸题。
第八跋
廿九日至济州。遇周景远新除行台监察御史，自都下来，酌酒于驿亭。人以纸素求书于景远者甚众。而乞余书者坌集，殊不可当。急登舟解缆，乃得休。是晚至济州北三十里，重展此卷，因题。
第九跋
东坡诗云：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨。”学兰亭者亦然。黄太史亦云：“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。”此意非学书者不知也。十月一日。
第十跋
大凡石刻虽一石，而墨本辄不同。盖纸有厚薄、麤细、燥湿，墨有浓淡，用墨有轻重，而刻之肥瘦明暗随之。故兰亭难辨。然真知书法者，一见便当了然，政不在肥瘦明暗之间也。十月二日过安山北寿张书。
第十一跋
右军人品甚高，故书入神品。奴隶小夫，乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能。薄俗可鄙，可鄙。三日泊舟虎陂，待放闸书。
第十二跋
余北行三十二日，秋冬之间而多南风，船窗晴暖，时对兰亭，信可乐也。七日书。
第十三跋：
兰亭与丙舍帖绝相似……(似有阙文)
定武兰亭独孤本残页(选页)
元 赵孟頫临并跋定武兰亭独孤本残页(选页)
卢辅圣《日诸月诸》1998年
水墨画是中国美术史的独特产物，从新石器时代的彩陶墨绘，到战国时期的帛画线描，再到晋唐宋元异彩纷呈的屏扇卷轴，可以看到水墨画发生、发展和成熟的清晰轨迹。它作为中国人观察和表现世界的一种重要而独到的方式，作为中国人承载其观念意义的形式结构自律化发展的结果，作为中国人赖以休养生息的文化传统楔人现实情境的有机组成部分，不仅参与建构中华文明的灿烂光辉，为世界美术的多元格局提供了自立和自足的一极，而且以其不可替代的特殊文化品格，渗透于当今绝大多数中国人的血液中。
当然，上述过于概括的叙述，其实混淆了水墨画与中国画、传统水墨与现代水墨之间的重大区别。
如果把中华民族区别于世界上其他民族的绘画形态称为中国画，那么，水墨画仅仅是中国画的一个分支。在本世纪中叶以前的漫长岁月里，水墨画一直都是指用纯水墨或辅以淡彩制作的中国画。随着西方油画、水彩画等外来画种逐渐普及中国大地，以及中国画本身的现代化和国际化需求，水墨画在一些场合被用来指称中国画。水墨画外延的扩大，一方面顺应了画种称谓上的平行性原则，另一方面也有助于民族绘画的现代形式探索，用媒材的物质规定性，来约简过于庞大、模糊和精神价值化的中国画内涵，对于该画种的从事者减轻历史压力、摆脱习惯心态和锲入现实情境，具有不容忽视的优越性。这也许是90年代以来作为一个画种的水墨画概念日趋流行并且更多地为年轻人所接受的内在原因。
与水墨画概念的变异相联系，传统与现代的对立化倾向也逐渐纠缠到当代中国画的创作思维与理论思维之中。当人们摆脱了中国画存亡之争的阴影，共同从水墨画作为一个画种的意义上获得前进的动力时，忽然发现面临着两个截然不同的选择：一个是由特定的行动规则和表达方式、特定的学科意识和理性精神、特定的文化品味和人文内涵所领引的话语系统，需要当事人站在前人肩膀上攀援新的高度;而另一个，则把水墨画理解为一种不同于油画、版画、水彩和水粉的媒材构成，一种为中国文化所孕育、为中华民族所擅长的思维与操作方式，因此完全可以不受拘束地站在新的起点上，奔向新的自由和新的可能性。于是，传统水墨与现代水墨的分野、互动和交叉，构成了当代水墨画坛的纷繁景观。
鉴于以水墨画为概念依托的绘画艺术蕴含着历时性和共时性的巨大变化乃至质的不同，为了下文的顺利展开，有必要为之增设特指的前缀——前水墨画、水墨画、后水墨画。
在水墨画的学科特征尚未确定，文化氛围尚未形成，代表画家尚未涌现之前的中国绘画形态，我们将之统称为前水墨画。从现存材料看，唐以前的绘画史亦即前水墨画史，尽管水墨作为一种绘画媒材已被广泛使用，纯水墨制作的绘画作品也不乏其例，但那只能算是水墨画的前奏曲，随着王维和张璪的破墨山水、荆浩和徐熙的笔墨构成，董源和米芾的图式趣味相继成为中国绘画史的主角，水墨画时代的帷幕才被正式拉开。
有趣的现象是，水墨画家往往与文人画家相重合，水墨画史的盛衰与文人画史的荣枯亦存在着紧密的联系。宋元之后，文人艺术家居于主流地位，从元四家、董其昌、徐渭、四王、四僧、扬州八怪，直到吴昌硕和黄宾虹，都以文人画家的素养支撑着水墨画艺术的高度成就。画品的人格化、画艺的人本化、画家的文人化过程，将水墨画锻造成一种融汇诗书、涵泳情怀、讲究形式趣味的精英艺术，而在民间彩绘、宫廷院体等诸多绘画形态的映衬下，代表着中华民族绘画的最大特性和最高水平。
本世纪以来，这一态势发生了急剧的变化。救亡图强、经世致用的时代需求，使文人画价值观成了中国画首当其冲的革命对象，水墨画在面临油画等外来画种的挑战下，经受了通俗、写实、叙事性等艺术原则的强迫改造。蒋兆和的人物、李可染的山水以及盛行一时的浙派新人物画，作为中国画创新的标志，有效地消除了水墨画的文人情愫。’85新潮后，新文人画之类的反思浪花虽然此起彼伏,却无法扭转水墨画剥离其精英意识和高雅情趣的总体趋势。正是基于此，对水墨画的现代化追求，被顺理成章地引向了媒材开发、媒介实验和形式解构，长期来与之交融共生的价值依凭，与之豁然通贯的精神投射，也就不再具有内在的约束力，伴随层出不穷的画家、铺天盖地的新作而日趋繁荣的“家族扩张”现象，水墨画变成了一座无墙的收容所，不管是泥古不化的遗老，还是胡作非为的狂徒，抑或黾勉有成的园丁，全都来者不拒。这就意味着后水墨画时代悄然莅临了。
前水墨画、水墨画和后水墨画，既是中国主流绘画的历时态表现方式，同时也处在共时态的不断互渗之中。尤其是当今这个中西并协、古今杂陈的多元化时代，水墨画和后水墨画与其说是两个先后相继的阶段，不如说是同一艺术事业中的两种彼此相携的活动，因为正是相互补充的不同变态，壮大和延长着该艺术表现方式的生命力。
卢辅圣《叠嶂西驰》2006年
剪不断的水墨情结
对于镶嵌在具体时空中的艺术家来说，其时代、地域的综合情境和文化背景无所不在的作用，总是使个人行为的多样化打去种种折扣，而趋向某种单一性，成为内化为知识结构和外化为权力结构的主体自律行为。与此同时，这种行为约束趋向又总是在种种超越意识的催化下，表现为从单一走向多样的观念解放过程，使个人深层心态发生自我中心主义的冲动。主体自律行为与自我中心主义冲动的双向展开，默默酿造着艺术家所从事的课题的内在矛盾——创造形式与表达情意，亦即形态学与价值学之间难以两全的对应关系。水墨画之所以区别于前水墨画，后水墨画之所以无法圈限在水墨画里，都有其自律行为所保障，这是一方面。然而在另一方面，自律行为对于自我中心主义冲动毕竟是一种强制和异化，前者越是自觉、规范，后者便越是躁动、逆反。这也就是水墨画脱胎于前水墨画，以及后水墨画与水墨画分道扬镳的初始阶段，后起者总是充当对经典规范的反叛角色从而表现出前卫色彩的内在原因。当前水墨画作为稳固的绘画形态造就着日益固执的主体自律行为，又在无形之中贬损、压抑着自我中心主义冲动和主体价值体现时，水墨画以其“媒介创造”的异军突起之势，宣告了智慧论对本体论、人本主义对形式主义、自我中心主义冲动对主体自律行为的挑战，同时也启动了自身的“语言创造”进程，为水墨画所特有的本体论、形式手段和自律行为，由此跃居为水墨画定于一尊之后被绝大多数水墨画家共同遵奉的价值标准。后水墨画对水墨画的叛离，也基于同一道理。在水墨画作为稳固的绘画形态重新以其固执的自律行为压制着自我中心主义冲动时，对自律行为和对从事课题的修正或破坏，就成了自觉的超越者们藉以凸现自我价值的首要依据。在他们那里，对水墨画的意义守护和形式创新除了证明当事人的个人能力外，已不再成为艺术创造力的标志，真正的创造转向了在独立精神启示之下对既有的和正在产生的各种水墨媒介潜能的广泛发掘与自由运用，其指归既非水墨的精神本体，亦非水墨的语言模式，而是关于水墨的思维方式和智慧水平。从抽象水墨、实验水墨到观念水墨的发展，正是这样一个自我中心主义冲动逐渐超越自律行为的过程。
不过，与水墨画取代前水墨画的历史不同，后水墨画渐成气候，基于一个全球性的现代化时代和后现代的国际文化秩序。如果说，中国自设或被设的现代化进程不可避免地蕴含着第三世界国家所共有的身份焦虑，故将现代化与民族性的融合统一作为自己的唯一选择，那么，作为中华民族文化标志的水墨画的现代化，则在经历短暂的迷惘后，从“文化相对论”这个西方后现代思想最重要的理论洞见中汲取了抵制西方话语强权的勇气，而致力于自我身份和自身话语权力的建构。现代水墨艺术家既“敏感于当下人的生存状态，重视个人直接艺术体验的表达，艺术因而更加贴近急速现代化的中国现实生活”，又“不打算以牺牲自己的水墨特质来赢得西方标准的认同”，而“力图在传统的艺术语言与借来的艺术语言之外寻求某种新的表达的可能性”。[1]但不容忽略的是，这一切仍然在很大程度上依托着一个源于西方的后现代文化情境。经由对传统的“理性”、“历史”和“人”的三大批判过程，西方后现代文化一方面以前所未有的扩展性输送它的“解构游戏”和“价值平面”，一方面又以空前广泛的包容性揭示着它的“多元价值取向”。既想超越传统又想消解西方中心主义的后水墨画，或者更确切地称之为后水墨艺术，即便不能说是以西方为背景的话语强权入侵而导致的结果，也至少透露出遵循后现代主义逻辑的思想理路——以一种媒介方式楔入当代艺术这个普遍主义的艺术语境，除了剪不断的水墨情结，亦即通过对水墨媒材和水墨性表达的执着追求以对抗后殖民主义之外，已经无法像传统水墨画一样保持其独立不羁的“能指”和“所指”了。
一边是自我中心主义冲动压倒自律行为，一边是剪不断的水墨情结汇入后现代文化语境，内和外的双重变异，使日趋成型的后水墨画时代显得浮躁、动荡、缺乏边缘性，而水墨画、后水墨画乃至前水墨画作为绘画形态上的共生现象，又加剧了后水墨画作为时代存在性质上的复杂化及其悖论状态。这与同样具有剪不断的水墨情结，却在本体论和中国中心主义的意义上把握其存在价值的传统水墨画时代，是不可同日而语的。
卢辅圣《九域》2000年 上海中国画院藏
走出西方的眼光
我们无法设想，如果中国仍然羁留于农业社会和儒学文化圈的话，后水墨画现象是否会发生。但毋庸置疑的是，以有机宇宙观为基础的和谐稳定倾向作为水墨文化的精神内核，虽然也会出现“媒介创造”与“语言创造”的交替振荡，却不可能构成对水墨画所依存的“道”的威胁。“道”统摄着生命态度、艺术本质、价值理想等等终极关怀的形而上层面，水墨画之所以以文人画家为主体，并且在历史发展过程中相继锻造出隐逸情怀、淡泊内涵和笔墨趣味，而将与之相反的世俗情怀、绚烂境界和形式魅力留给了金碧重彩和民间绘画之类的前水墨画，就因为它那幽昧绵邈的黑色视觉效应，以一驭万、有无相生的玄根玄机，以及随机渗化、重过程而轻结果的媒材物质，恰到好处地为形而上的“道”实现了形而下的物性匹配。然而，不争的事实是，20世纪的中国历史抛弃了文人这一文化主体，抛弃了为文人所承传守护的“道”，同时也就导致了水墨画形而上精神的失落。正是基于此，在汹涌澎湃的西潮美术面前，水墨画似乎成了一种过去时的存在，视其为一个自足的精神本体的语言模式，故有理由与当代文化艺术中的西方中心主义相抗衡的本体论者，由此而显得迂阔保守。也正是基于此，从西方现代、后现代艺术引来新的“道”以发掘水墨媒材新颖表达方式的后水墨画，不仅获得了发生发展的空间，而且被赋予了民族文化符号的载体和传统文化批判的主体这不无悖谬的双重职责。
过份看重西方文化的外因作用，固然有乖史实。由于中国从未沦为殖民地国家，尽管面对殖民主义作出被迫选择，仍然具有“拿来”的主动性。因此，即便从业已成为中国历史的一部分并直接影响到水墨画创新和转型的中国油画等西方主义艺术景观着眼，也不难发现，西方在中国人这里已经被筛选、过滤、亵渎和变形，成了借他山之石以攻玉的筹码。但与此同时，我们更不能忽视这样一种现实：正因为引进了西方，借助了发现中国问题的西方眼光，中国的问题才成了真正的问题。如果没有西方科学精神和写实主义的眼光，中国传统水墨画的弊端就不会被认定为“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”，[2]也未必会出现“衰弊极矣”[3]和“革王画的命”[4]的社会学命题。如果没有西方现代主义和后现代主义的眼光，中国水墨画的现代转型，就不会尾随中国的西方主义艺术，在形式、观念、抽象、行为、装置和政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术的多元道路上左冲右突，同时也就无缘领略与之相应的困惑，诸如如何保持民族身份、如何确证东方精神、如何在走进当代艺术这个普遍主义的艺术语境时又不至于坠入后殖民主义的陷阱等等。事情的两面性，使西方的眼光既成为中国近现代水墨画在不同的阶段发现问题、解决问题从而推动其走向现代形态的催化剂，又成为中国近现代水墨画在不同的层面消解本体、转换意义从而导致其背离民族根基的麻醉汤。
绘画作为诉诸视觉的艺术，从原始时代到现代的演化流衍过程，在西方，大抵是逐渐芟除附加其上的巫术、宗教、文学、哲学、科学等因素，而向着较为纯粹的视觉形式转变。但中国，则以在文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得独特发展机会的水墨画为代表，反而融合文学、哲学、书法等因素，强化人格、趣味、象征等原则，朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。这一历史发展的反差，到了20世纪末，已经基本上给填平了。无论坚持本体论的水墨画还是乞灵媒介论的后水墨画，都在现代社会这个多元的、重视个人价值的、容忍无数个真理并存的时代需求面前，将视觉形式的建构视为一己职责。区别仅仅在于，后水墨画的视觉形式建构着眼于普遍主义的形态学特征，其可读性、可观赏性在中国人眼里与西方人眼里均通行不悖，而水墨画的视觉形式建构则着眼于本土主义的形态学界限，其可读性需由特定的文化素养和人文背景来维系。在失落相应形而上精神的情况下，后者的保守色彩决定了其作为将是有限的，但是，只要水墨画继续作为中国人意义世界的一种体现，它那份与西方化和世俗化相抗衡的超越性，恰恰是该艺术表现方式赖以不断发展的生命之源。这是因为环境条件的改变，以及原本附着其上的诸多伦理性功能的丧失，使得当代水墨画蜕化成一种“为艺术而艺术”的存在，从而有可能进入相对独立、相对冷静、相对超脱的思考，以非功利性的关切和对本体规律的执迷，深深锲入纯粹化的艺术状态。而对于富有批判精神和改革开放胸怀的后水墨画来说，只有与这种相对立的艺术状态构成张力场，才不会在走向现代化的文化转型进程中失去文化自身的深层冲动，失去超越于即时性、现实性和社会性之上的对终极追求的内驱力，才不会迷失在西方的眼光中而无力自拔。
在艺术自律的形而上信念日趋式微，民族文化的未来利益又往往屈从于现实需求和即时效应的当今时代，做一个水墨画家要比做一个后水墨画家困难得多。前者非但要承受不移不屈、安贫乐道和耐得寂寞的考验，而且必须在拒绝社会化的孤高寡合状态中剔除信而好古的迂腐气，通过跨越古人已有的成就而成就自我。不过尚可欣慰的是，历史已经给我们提供了一个新的起点，由西方眼光带来的将理性与信仰、社会功能与艺术规律分而治之的二元化价值观，使建立在“独善”和“自娱”等消极意义上的“为艺术而艺术”，被建立在对艺术本体规律的渴求与献身精神上的“为艺术而艺术”所取代，水墨画学术追求的纯正性由此提上了议事日程。收缩横向的社会学价值而潜心于纵向的艺术学科价值，这对自律和自足的艺术家，恰恰是一种难得的机遇。黄宾虹可以作为此类追求得风气之先的例证。
总之，拒绝西方眼光的水墨画与顺应西方眼光的后水墨画一道，不仅构成了当代水墨画坛对立互补的整体艺术机制，同时也是这一机制顺利走向自己的未来性的切实保障。我们必须从更深远的意义上看问题，才能为已经变异并将继续变异着的中国文化减少一些事后的遗憾。