1黄宾虹 金文篆书七言联 浙江博物馆藏

在近现代绘画史上,黄宾虹一直是一个颇受争议的画家。他在世时难觅知音,被讥为“乱涂乱画”,1936年,当时的故宫博物院院长马衡认为:黄宾虹是个“落魄画家”。他的画作不为时人所喜,更是难以得到“专业画坛”的认可,以致于在生命弥留之际,黄宾虹抒发了“我的画要50年后才能为世所知”的感慨。虽然在50年之后,黄宾虹的作品在拍卖市场中屡创高价,在画坛形成了“黄宾虹热”:师黄画家纷至沓来,学术论著不断涌现,专题展览层出不穷,各类媒体广为传播。不仅使黄宾虹拥有了“南黄北齐”、“近现代中国画坛四大家”的美誉,也使黄宾虹成为家喻户晓式的公众人物。在表象上看,黄宾虹的“临终预言”似乎已经应验,黄宾虹不仅已经为世所知,更是得到学界与画坛的高度认可。

盛名之下,知音难觅。真正读懂黄宾虹的,却是寥寥。黄宾虹的画作为何如当代艺术般晦涩难懂?这与他的画风有紧密关联。众所周知,黄宾虹的山水画大致可以分为“白宾虹”与“黑宾虹”两个艺术时期。“白宾虹”时期的作品多为对传统的临写,注重造型与笔墨出处。“黑宾虹”时期的作品则以“浓密厚重、浑厚华滋”为特征,注重笔墨与个性特质。于是明晰黄宾虹笔墨的“来源”就成为读懂黄宾虹画作的关键。

作为一个在书画学、金石学、诗学、文字学、古籍整理、编辑出版等多个领域高屋建瓴的近现代文化巨匠,他对金石文字有着艰深的理解。他在《自题山水》中说:“画法用笔线条之美,纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来,刚柔得中,笔法起承转合,在乎有劲。” 他将笔法归纳为“平、圆、留、重、变”五法,其实就是对于“金文”笔法的高度提炼。黄宾虹留存的书法作品,以金文居多,“金文入画”顺理成章。当然金文的线条,在某种意义上也是绘画的线条,有相当的关联性。可以说,读懂“金文”,就读懂了黄宾虹。

后来,黄宾虹把点和线都看成半圆用笔,总结出太极笔法。他在《画法简言图解》中描述了“一波三折”的太极笔法图。“一波三折”一般认为是隶书笔法。黄宾虹“一波三折”观点来自于他金文篆籀的研究:“笔宜有波折,忌率忌直。西汉隶书,尚存擒篆遗意,波折分明。籀文小篆,用于画版,抑扬顿挫,含有波折,最足取法。大抵作画当如作书,国画之用笔用墨,皆从书法中来。”“一波三折”式的勾勒用笔,环环相扣,笔笔生发,形成连绵不断的呼应与韵律,形成黄宾虹山水画的主要用笔形态。黄宾虹从金文、契刻刀法中,寻绎出书法的用笔法则,并通过《太极笔法图》的演示,转化为山水画法中“一波三折”,这种由书法笔法向山水画笔法的转换,金文在其中无疑起到了至关重要的中介作用。

“浑厚华滋”是黄宾虹山水艺术美学特征最为简洁的归纳。“浑厚华滋”首先是一种笔墨境界,从这四个字的逻辑来看,“浑厚”指向用笔,“华滋”指向用墨,先能“浑厚”,方得“华滋”。黄宾虹山水画中的“浑厚”不同于司空图《二十四诗品》中的“雄浑”,还有厚重。同时也指向自然物象的精神特性和生命节律。金文所呈现出的浑朴意象是黄宾虹所关注的。“浑朴之气”是金石绘画共同的审美追求。线条浑厚华滋,凝重自然,个性张扬的“金文”也为许多金石画家所亲睐。黄宾虹长期沉浸于“金文”的世界里,深入研习,黄宾虹的金文书法以六国文字为核心,兼容甲骨、商周金文、古陶、泉币、古玺、封泥、兵器等宽泛的文字系统。因而,古拙、古劲、古意的金文是黄宾虹山水画“浑厚华滋”美学风格的重要来源。

黄宾虹将文人画分为三格:“一、诗文家之画。有书卷气,画以气韵重。二、书法家之画。贵乎用笔,以书法为画法,作法如写字。三、金石家之画。此种画较前两者尤为名贵,因古画于铜器石刻中得来,金石家可领会其意味也。”黄宾虹之所以推崇金文书法,一方面是因为金文中留存中国书法用笔正脉。他认为,中国画用笔的正确性是保证笔墨品质的重要根柢。蕴含于金文之中的“中锋用笔”,不仅是书法艺术的核心,同样是中国画的核心。然而,中国画的用笔极容易被忽视,容易被物象与造型结构所掩盖。另一方面是因为金石承载着中华民族文化的基因。黄宾虹在致多位友人的信札中多次提及“金石”与民族文化复兴的关系:“道咸之间,碑碣书法金石学盛,以开来学,今言民族文化,舍此无他求矣。”从中,我们似乎可以懂得黄宾虹绘画的深层意义,这也是为什么他主张“道咸画学中兴说”以及晚年提出“艺术是最高养生法”命题的真实含义。

作为一名成就卓越的中国画家,关山月的中国画,尤其是山水中国画风格独特,内涵深邃,如代表作品《会当凌绝顶》气势磅礴、苍劲老辣,意境悠远,具有浓郁的时代气息。其创作的《江峡图卷》以及《漓江百里图》展示了他独具特色的艺术创作风格。

虽然都是山水画,《江峡图卷》虚实结合,从较高的视野进行构图,呈现出一派欣欣向荣的景象;而《漓江百里图》作品画调清冷,利用凋零的树木、萧索的环境以及破烂的房屋与漓江优美景色形成对比,容易让人产生对苦难民生的联想。

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关山月早年生活在中国动荡和变革的时代,那时中华民族的历史发展轨迹正发生深刻变化,这一变化体现在在绘画领域,则表现为传统文人绘画创作受到批判,绘画界加强了对全新的绘画理念的探索,关山月在高剑父的帮助下走上了中国画创新之路。在新中国成立初期画家贯彻新中国文艺中心思想,在绘画中融入新中国建设思想。关山月对政治风云有着较高的敏感度,在这一阶段他从自身经历出发,积极进行艺术尝试,以国家建设为主题的画作颇多。

1诗画同源是文学家与艺术家常常谈到的一个重要话题,古希腊诗人西摩尼德斯有云:“画是一种无声的诗,诗是一种有声的画”。而其后的贺拉斯更在《诗艺》中将其浓缩得简洁有力:“画如此,诗亦然”。无独有偶,虽然远隔千山万水,在中国,先辈们同样得出了类似的结论。北宋郭熙在《林泉高致》云:“诗是无形画,画是有形诗”,而苏轼论唐朝大诗人兼画家王维画作《蓝田烟雨图》上的题跋云:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”一句最为著名,从而引起了许多关于诗画是否同源,诗画何以同源的论争。大文豪苏轼无疑给中国的书画同源说抬高到一定的地位,也给中国的诗歌艺术领域增添了魅力。

中国是诗歌的王国,也是艺术的天堂。众多大诗人同时也是书画大家,对于诗画同源的理论,某些人认为是荒谬的,这是对诗画同源理论的理解不够深入,对理论的运用范围及其思想体系没有深刻探讨的缘故。某些人认为所有的诗画都是相通的,这也是一个误区,由此可见,构建诗画同源说的理论体系有其重要的意义。

2所有的理论都有其产生的原因与发展过程,要理解诗画同源,我们先要知道什么是诗画同源,还要了解它是怎么发生的,从宏观上讲,中国诗画的融合,固然有着文字与绘画的视觉同一性、文学与艺术的契合、笔墨纸和书法的中介等先天因素,更有诗画共同的社会功能、审美追求等因素,但最深层根本的原因在于中华民族的文化思想。即时空合一的宇宙观、心物感应的艺术观、和合整一的文化观,使中国诗画必然走向融合;以儒道禅三家思想为精神构架、徘徊于人生两极的文人,则在形式上和内容上把诗与画完全连结到了一起。朱光潜认为:

各种艺术都要具有诗意。

他还说:

“诗”(Poetry)这个词在西文里和“艺术”(Art)一样,本义是“制造”或“创作”,所以黑格尔认为诗是最高的艺术,是一切门类的艺术的共同要素。

这里揭示了诗与各种艺术的关系,诗画必然会融合的结局,只有富有诗意的绘画,才能成为高超的艺术品,这是西方理论的观点;在中国,具体而言,诗画同源产生有以下四个原因:

一、中国的诗歌、绘画都是作者展现自我,言志抒情的重要途径,诗画既是自身思想感情宣泄的外在表现,也表达了人对自然的向往和对生命的思索,尤其是画与诗中所表现的空间意识的一致性,在宗白华《美学散步》即云:

用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象,我们的诗和画中所表现的空间意识,不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像,不是像那埃及空间感的墓中的直线甬道,也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空,而是“俯仰自得”的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。

3中国的诗画在某种程度上共同的表现了中国文人善于用心灵来表现记录生活中的情境,领悟宇宙及悟“道”的一种方式。

二、中国画在发展中,尤其是当诗歌达到创作高峰的时期,大量的画作有题画诗的出现,或以诗歌作为创作画题,出现了大批富有诗意描绘诗歌意境的绘画作品,这首先是画家对画作的一种创造性发展,更是诗画意境的一致性的重要表现,对诗画同源的一种验证。

三、大量文人涉足了绘画领域,促使文人画的兴起。文人的参与,绘画不再是画匠的一门手艺,而是文人展现才华的一种表现,这样,大大地提高了绘画的文化内涵和艺术成分,使绘画在寄型、寓意、怡情上与诗歌一致。魏晋以前文人士大夫很少涉足此道,绘画多是以此为谋生手段的画工之事,后来,陆机有言:

丹青之兴,比《雅》《颂》之作,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画。

将绘画与《诗经》中的《雅》《颂》相提并论,尽管它们之间存在“宣物”与“存形”的区别,但对于“美大业”来说都起着重要作用,这无疑大大地提高了绘画的地位,对文人绘画兴趣的产生当然也起过一定的促进作用。

4此后一大批文人画家涌现。张彦远《历代名画记》中提到,文人画家两晋有嵇康、晋明帝司马绍、王羲之、王献之等15人;宋有陆探微等15人;南齐有宗测等14人;梁朝有湘东王萧绎等10人,均以绘画闻名于世。文学作品的内容常常被以绘画的形式表现出来,顾恺之喜欢嵇康的诗歌,常依诗意作画,并感叹“手挥五玄易,目送归鸿难。”又作有《洛神赋图》等;顾恺之《雪霁望五老峰图》、《庐山图》,陆探微《蝉雀图》,张僧繇《咏梅图》则是山水花鸟画的繁荣的开始。文人的参与也促进了绘画理论的产生与繁荣。顾恺之的“传神论”,宗炳、王微的山水画论,谢赫的批评专著《画品》,姚最的《续画品》等都是此时出现的重要理论,对后世画论产生深远影响。

四、山水景物诗同写意画之中的山水景物画的发展具体结合,致使读者能通过诗歌体会诗中的“画境”,观画者则能从画景中领悟其所表达的一种具有诗歌一样的富有诗意的画作。而使诗画真正成为互通的艺术载体。5

我常想,如果我没有走进尼采的世界,我这一生肯定是完全不同的走向。

尼采在大学时发现了叔本华,他吸收了叔本华的意志哲学,但抛弃叔本华的悲观思想;我在做研究生时发现了尼采,他那酒神精神、冲创意志及其“一切价值重估”的哲学,深深地吸引着我;尼采也使我走进庄子的世界,而庄子的思想意蕴与心境,将我带到一个更为辽阔且深远的精神空间,两者融合的哲学情思,支撑我走过重重的困境,推动我一路向前迈步。

1尼采

《悲剧哲学家尼采》是我的第一本书。1962年动笔写成,屈指算来,已过了44个年头,这时忽然想起尼采在44岁时写他的自传《看,这个人》,我在经过漫长的44个岁月里,也想在我的第一本书再版时,写出我这段日子的心路历程。

我写过两本有关尼采的书,一本是《悲剧哲学家尼采》(1963年自费印刷,1966年台湾商务印书馆出版),另一本是《尼采新论》(1987年香港商务印书馆出版)。这两本书曾合成一册,由北京三联书店印行(1987年),在中国大陆已绝版多年,今由上海人民出版社重排发行,借此机会,说说我接触尼采的过程,以及尼采哲学对我在学术思想上的启发。

我喜欢尼采,又爱好庄子,这两种如此不同的奇妙思想,如何会聚到我的生命中呢?人常常是个矛盾体,两个相冲突的心境常在我身上起伏涌现。目击世事的不平,尼采的冲创意志常激发我有所议论,由是“自掊击于世俗者”,一而再,再而三。每回当我仆倒在地时,庄子那恬淡高远的心声,便成为我疗伤复原的最大精神支撑力。

知识分子和学术工作者的双重身份,固有相辅相成的一面,但对我来说,代价却是惨重的。

1949年,我十来岁时随父母迁台,自后便置身在台湾白色恐怖的环境中。中青年期间,自上世纪60年代至70年代末,我因言论而获罪于台湾当局,前后三次遭致不同大学解聘,学术工作的延宕,此中煎熬的日子,犹历历在目。

人处于逆境时,尼采的奋斗意志,和庄子在“困苦”中保持定力与超越的心境,确在我身上长期并存着——庄子思想固然是我疗伤复原中最大的精神支持力,但无论在任何情景下,尼采那斗志如虹的奋发精神,始终内化为我生活中的一种鼓舞力。

我接触尼采,前后有三个阶段:第一个阶段是上世纪60年代初到70年代初,我上台大研究所和在大学任讲师的时期。第二个阶段是1984年秋到1989年春,我在北京大学哲学系讲课期间。第三个阶段是2005年至今,我在台湾中国文化大学哲学系讲授尼采课程,再度重温尼采。在这不同阶段研读尼采,对我的学术生涯都有不同的启发。

台大哲学系的讲程以西方哲学为主,系里图书室的收藏也以西书为主,求学期间的哲学教育,一方面对西方哲学的理论体系、抽象思维及其推理的严谨性,十分折服,但西方宇宙本体论的理论建构中,其理论预设之最后保证,总要抬出一个无法否证也无从证明的上帝或造物主来,而这作为其理论保证的上帝,却建立在虚幻不实的基础上。并且将造物主上帝绝对化,而贬抑现实世界的思想倾向,也使我难以接受。尤其,在我盛年时代徘徊在西方抽象概念的理论体系下,总觉得它无从安顿我的生命。一直到我进入研究所,才接触到尼采《查拉图斯特拉如是说》,书中那奔放的语言、瑰丽的想象和敏锐的思想感情,竟如此贴切地激荡着我的内心。

尼采宣称“上帝已死”,对西方传统文化与哲学提出“价值转换”与“价值重估”的主张。这在我的思想生命中产生了意义非凡的共鸣。

在西方传统形上学和尼采生命哲学之间,无疑地后者改变了我一生学思的方向。

尼采哲学思想充实了青年时代的我。1960—1962年间,我日以继夜地沉浸在查拉图斯特拉的思想园地里,往后的几个年头,我由尼采到存在主义,又进入到庄子的世界,这条思路奠定了我一生做学问的基础。

2尼采

我在研究所就读时的指导教授是方东美老师,学术方向上,方先生对我的影响最深,而在对现实理想的坚持上,殷海光先生对我产生了终身难以磨灭的影响。

我从台大研究所毕业后,1963年到中国文化大学哲学系任教,1966年暑假,我在工作和生活上遭到突如其来的变动,主要原因是受到当局清算殷海光思想的牵连。这一年殷先生因抨击时政而遭台湾当局指示迫令停止授课,安全单位(即特务机关)顺势整肃“殷党”,于是,将我和刘福增、张尚德几个被视为殷门弟子的一并清出校园。我家无恒产,遇到这措手不及的事,竟弄得胃溃疡。现在犹依稀记得躺在沙发上一笔笔地书写《耶稣新画像》时的情景。成家不久,大孩子出生才周岁,生活上霎时跌入谷底,这时我只得东奔西走兼点课度日。这种日子好不容易熬过一年,1967年夏得到台大哲学系提聘专任的机会,随即得到院方通过,没料到只需形式上过最后一关的校方出了问题,许久之后才听说那时代各校校长室都设有一个“安全室”,负责人竟由特务单位调查局派任和支配,基于“国家安全”的需要,凡被列入黑名单的人士,都不得任用。当时我并不清楚这类“安全网”的布置情况,所以第二年又向学校申请,并获系、院提聘,但到最后一关审查时又遇到相同的遭遇。有位参加校务会议的师长告诉我,“安全室”的秘书将我的申请资料抽走,所以无法在校评会上讨论我的任聘。我听到这不幸的消息时,站在台大行政大楼门前发呆了好一阵子,霎时脑子一片空白,随后不自主地缓缓地朝向椰林走道旁的小径,漫步走出校门,心里痛感天地之大无处容身!回家的路上,内心还这么期盼着:再等一年罢!

前人说:“山穷水尽疑无路,柳暗花明又一村。”世事似乎也总会像《易经》所谓的在逆境中可得贵人之助。有一天遇着殷先生在西南联大时的训导长查良钊教授,他得知我的情况后,便带着我见钱思亮校长,之后又带我见校长室负责安全的一位秘书,因着查先生的出面,校方依据我给查先生的信件说明,发函给多个情治单位,经过了大半年的查问,可能认为我的问题并不严重吧!终于在1969年夏天发给我一纸哲学讲师的专任聘书。

“祸兮福之所依,福兮祸之所伏。”我深深体会到老子所提示的祸福相依的道理。在我处困时,老友金耀基兄介绍我见王云五老先生,并约我参加古籍整理计划,还预支了我一笔稿费。自1967年开始,我用了六七年的时间,从事《老子》和《庄子》两书的注译工作。依照商务印书馆整套书的计划,以“今注今译”为书名,其实我所有以“注译”为名的书,与其说“注译”不如说“诠释”。

难怪不久前难友王晓波看了我的《老子注译及评介》,对我说:“鼓应,你怎么把老子写成党外人士!”有一回,重庆师院有位资深的教授见到我劈头就说:“你是不是借注庄表达你对蒋介石独裁政权的不满?”事实上,那时期写的文字,总不免流露出内心对时代的感怀。例如我写的《耶稣新画像》,评论《旧约》的部分,所写的《星座中的独裁者》、《约伯的抗议》,由标题便可想见它的现实意涵;评论《新约》的部分,所写《耶稣的导师——施洗者约翰》、《犹太的烦恼》等,前者在我运思施洗者约翰时,内心不自主地涌现着我的老师殷海光被迫害的情景,后者我借犹太对耶稣言行的反思,写下“口的巨人,手的懦夫”之评语,从《新约》上可以看到耶稣不惮厌烦地自我肯定,他在“山上训话”所说的那些“形而上”的话语,和我在现实生活上不时地听到的“蒋总统训词”,简直若合符节。实在说来,蒋介石的言行确成为我当时构思耶稣精神训话的“灵感”泉源。

就学术观点而言,60年代中期左右,尼采哲学成为我思想生命的主导力。在尼采思想的主导下,我写出了《耶稣新画像》,编译一两本存在主义的书。并且,尼采思想成为我这时期反儒学道统的最大助力。

那年代我如此喜爱尼采,内心里也未始不是对政治上道统说和学术上道统说的回应。上世纪60年代,在台湾当局白色恐怖的政治环境下,儒学之道统说和威权体制的统治相互温存。在我看来,儒学不分新旧,在“攻乎异端”这一点上是血脉相承的。而宋明以来的新儒家,其意识形态之独尊性格,将心性绝对化之伦理观,远胜于原始儒家。而当代新儒家则全然丧失了孔孟道德实践与现实行动能力,只是一味地将宋代理学和明代心学纽结成一个缺乏情性血肉的抽象概念蜘蛛网,有的还装添上康德的“绝对命令”。我未曾深究当代某些港台新儒家在思想形态上的“教主化”是如何形成的,而对于他们的独断心态以及将儒家伦理绝对化的倾向,委实感到厌恶!我在介绍尼采反传统思想,特别是反基督教羊群式道德观的同时,则已蕴涵着我内心对当代儒者道统说的相同态度。

70年代初,我仍在台大哲学系讲尼采的课,并常应邀到各校演讲,但这时我的学术研究重点已渐渐地转到道家领域。

尼采和庄子的哲学观,提供我一个不同于当代也不同于传统的思想视野。不过,我的学术生活好景不长,1973年我因保钓运动中的言论而遭受到比先前更大的风暴的袭击。

1971—1972年,港台赴美的留学生发起了保卫钓鱼台运动——钓鱼台地处台湾北部海域,原是中国领土,日据时代地属台北州管辖。美国竟将它交给日本,由是引起海外留学生的保土运动,一年后发展为统一运动。在台湾则由言论开放的要求到反帝民族意识的出现,这运动在政治高压的环境中兴起,具有特殊的时代意义。

走笔至此,我不得不追述一下国民党当局政治高压长达四十多年“白色恐怖”统治的一段历史。

国民党自1949年从大陆败退迁台,随即宣布进入戒严时期,期间所颁布的诸多特别法之中,以《惩治叛乱条例》最为严酷:凡参与左翼组织者,多依该《条例》第二条第一款处以死刑,而且一审就判决,因言论获罪者则多依该《条例》第七条处七年、十年不等有期徒刑。

朝鲜战争爆发后,美国第七舰队驶入台湾海峡,异议人士在台湾岛内如瓮中之鳖,在美国CIA技术支援下,国民党当局自1950—1955年间在全岛进行地毯式的搜捕行动。当时当局有两大特务执行机关,一是警总(警备总司令部保安处),一是调查局,它们的前身可上溯到大陆统治时期的军统和中统。这两个机构长年进行抓人竞赛,前者尤其凶狠,20世纪50年代的头几年,清晨时分经常可听闻警总保安处的军车一辆辆地将政治犯运载到台北萤桥桥底下的淡水河河堤上集体枪决(四年前,我还跟陈映真、陈明忠等老友到现场凭吊亡魂)。自50年代至60年代期间,不少知识分子忽然沦为政治囚犯,便依《惩治叛乱条例》第七条逮捕入罪,该条条文规定:“以文字、图书、演说,为有利于叛徒之宣传者,处七年以上有期徒刑。”这条文真是天罗地网般地宽泛,许多知名的作家如杨逵、陈映真等遭逮捕而判刑十年,便是依据第七条文。没有知名度的人更容易因发言不慎而遭人告发入狱,例如台湾南部有位地理老师在课堂上被问到:“老师,西螺大桥大呢还是长江大桥大?”老师回说:“当然长江大桥大。”就说了这句话,遭同事举发而以“演说为有利于叛徒之宣传者”,判处七年徒刑。我旅居美国和在北京期间,这位中学老师还曾数度来看我。又如有位广东籍人士,在1954年7月间先后寄了四封信给香港的亲友,表露出对政府的不满,保安人员检查私人函件,遂将他移送保安司令部,以“连续传播不实之消息,足以摇动人心”,处无期徒刑,褫夺公权终身。他被关了20年之后逢大赦而获释,我到现在还保存着他的一份当年的判决书。

我青少年时期,便处于国民党当局这种狂捕滥杀的政治气候下。60年代,台湾的知识分子噤若寒蝉,被称为“哑巴的一代”,70年代初,一批在战后成长的青年,终因保钓运动而打破沉默。

3陈鼓应先生

1971年10月中旬,台大法代会主席陈玲玉举办《言论自由在台大》座谈会,这是自国民党当局利用戒严实施白色恐怖高压统治二十年来之首见,在会上我喊出免于自由的恐惧和恐惧的自由,认为有事实根据的批评是责任感的表现,而言论的开放可使众多的智慧矿产发掘出来。在当时“言论自由”是十分敏感的议题,因此主办同学加上了“在台大”的框子,将议题限在校园墙内。

我提出在台大设立“民主墙”或“自由墙”的建议。这次座谈会的纪录,先后在《台大法言》和《大学杂志》刊出,引起了海外文化界的广泛注意。第一次座谈会的风波刚平息,法代会的陈玲玉和洪三雄又在11月中旬举办了第二次座谈会《民主生活在台大》。洪三雄和陈玲玉两位在言论紧缩的戒严时期,连续主办多次演讲评论时政,实乃破冰之举,在台湾的言论史上有开创之功。

《民主生活在台大》座谈会,我再度应邀,此外政治学界知名学者胡佛、黄默出席发言,马英九的父亲马鹤凌当时出任国民党知青党部书记长,亦应邀参加。这次会上我公开支持保钓,并建议在台大校园内开辟“民主广场”,会后我将发言稿写成《开放学生运动》,在《大学杂志》发表(《大学杂志》是由台湾大学和政治大学的一批青年讲师组成的一本支持改革开放的刊物,杨国枢时任总编辑,我是编委中的一员)。这篇文章发表之后,没料到引起了轩然大波。当局组成了一个写作班子,以“孤影”的笔名在《中央日报》发表了一篇四万字的文章:《一个小市民的心声》,对我的论点大肆抨击(这位“神秘小市民”,署名“孤影”,与“鼓应”同音,以影子孤单来影射我),这篇长文在报上连载了六天,最后一天(1972年4月15日)以整版篇幅刊出许多文化界名人的反应意见,指责我支持保钓学运是“为匪张目”、“散播毒素”、“统战阴谋”。国民党的机关报还将《一个小市民的心声》印了数十万小册子分发到军公教各单位,通令公职人员研读。如此,引发了舆论界一场改革与保守两种对立意见的争议,但官方严禁校园刊物及各大报刊登主张改革的言论。

《开放学生运动》和《一个小市民的心声》的论战,在当局高压下中止。不久,蒋经国接见我征询国是意见。那时我憧憬的历史人物是嵇康、闻一多类型的,心里想既然我是殷海光的学生,就应该恪尽一个批评者的职责,因此我一开口便直陈时弊,并集中言辞抨击特务政治造成的民怨。在两个钟头的会面中,我侃侃而谈,他一直聆听着不发一言,最后只说了十五分钟话。事隔三十多年,他的话我几乎全忘了,但他的重点是说:大陆的丢掉主要是教育的失败。他这观点,我一直记得很清楚。现在回想起来,我那时真是所谓“少年气盛”,自以为发言激烈。其实,在他那受到过俄共思想洗礼的人看来,我只不过是个自由主义者。一席交谈,可能他早已看出我这人在“思想上”并没有什么“问题”。往后的六七个年头里,我在台湾的论坛上兴起了不少风波,虽然历经骇浪的袭击,但终未致没顶,可能和这次的谈话有关。1972年暑期,我申请赴美探亲,获得通过。旅美期间,广泛接触留美学生,我的思想起了变化,期满回台,我的言论种下了“台大哲学系事件”的因子。

作为一个知识分子,民主和民族是我生命中的两个重要的主轴。1972年之前,在白色恐怖戒严统治下,追求自由、民主成为我们那代人在社会生活上的理想目标。1972年之后,民主和民族成为我终生关注的时代课题。

1972年7月,我到美国的第一站前往加州圣地亚哥探望妹妹桃桃和妹夫张海燕。其时港台留学生的保钓运动方兴未艾,我刚到圣地亚哥,留学生便邀我到加大校区观看一个抗日的历史纪录片,片中放映了一段外国记者拍摄到日军南京大屠杀的实况,惨不忍睹,一卡车一卡车运载着被残杀的尸体,令我永生难忘!

我出生在上世纪30年代,从儿时有记忆开始,便不时听到敌机飞来前一阵阵拉起急促的紧急警报的响声,母亲慌张的面孔,拉着我和妹妹往郊区奔跑!一直等候到警报解除,才敢回家。回家路上经常看到被敌机轰炸的民房,火势沿街燃烧,街旁巷口还陈散着被炸死伤的无辜平民。

目击南京大屠杀的实录,使我即刻勾起了童年时躲警报的种种记忆,民族的灾难意识油然而生!

旅美的一段时间,我在东西两岸各大城市走了一个来回,所见与所闻,都在我心中刻下了很深的印象。在台湾的时候,由于受到教育环境和舆论的影响,总把美国当成是支持正义的民主国家,我初到美国时,确有一股“朝圣”般的心情。但我亲眼所见和资讯所得的事实,却令我诧异不已!其一是现实的美国和我书本中读到的美利坚无法相对应。越战结束后,军事工业停滞,美国的经济也趋萧条——原来现实的美国是建立在对外军事扩张的基础上,霸权的作风与杰斐逊所标示的民主理念全然背道而驰。其二,我在大学受业期间,从方东美和殷海光两位老师的言行中,憧憬着学术的尊严,但到美国各大学所见学术商业化的倾向,使我颇为失望!其三,最使我不解的是,我认识到美国竟然输送大量的坦克大炮去支持全球各处的独裁政权。中南美洲出现过好些受人民欢迎的新政府,但美国中央情报局却又旋即支持军方独裁者上台;亚洲各个极权统治,美国舆论却仍称它们为“民主国家”。当然访美所见所思太多,这些只是使我开了眼界的显例而已。

我原打算在美国留一段较长的日子,但国民党当局职业学生和特务布满了全美各校园,我所到之处都成为他们注视的新焦点。三个月后,我得知讯息,如果不离开美国,有关我的小报告会被越打越多,那就势必影响我和家人的团聚,于是我在忽然之间,离美返台。

1972年暑假结束前我自美返台,在校园内外难免会向朋友和同学谈起美国和大陆的动态,这对讯息封闭的政局来说,自然我又成为众矢之的。

首先我对赴美所见所闻的谈话,在台大校园内引起了同学间一场统独之争的议题。王晓波参与论战,成为我们那时代发表反帝民族主义言论的先锋。

1972年12月4日,“大学论坛社”举办民族主义座谈会,我在会上的发言,被党中央视为踩了红线,会后台湾当局对日益高涨的反帝民族思潮决心采取镇压的手段,于是利用寒假期间,逮捕学生领袖钱永祥、卢正邦等人,农历元宵节(1973年2月17日)夜晚,特务机关警备总部派人前来传讯王晓波和我,三名便衣人员出示一张菊字第192号传讯函,不久又来了十来个治安人员,持着搜字第0166号函件,以“叛乱嫌疑”罪名,入屋搜查。

我和晓波被警总保安处拘留了24小时之后释放。数日后,被捕学生亦相继释放。数年后我们才明白这是当局预先策划好了的一幕捉放剧,但台湾当局无端逮捕台大师生,立即引起海外舆论哗然,3月16日《纽约时报》以“十名同情北京师生被捕”为题,报道了台北校际学生组织读书会遭拘捕的消息。接着香港《东西风》杂志连续刊登《捉放陈鼓应的风波》、《台大解聘陈鼓应》等文章,披露我们被捕时,台大学生郭誉孚在台大正门对面的书廊前面,挥刀自刎写血书以示抗议(经宪兵部队送医院急救脱险)。暑假过后,当局勒令台大不得续聘我,并将台大哲研所停止招生一年。保钓爱国运动,引来台大校园一连串的政治干预,海外留学生群起抗议,于是国民党当局在香港的喉舌《新闻天地》在年底(1973年11月4日)发表台湾当局说词《陈鼓应事件水落石出》。此后,当局禁止我出境,并密令任何学校不得聘我任教,也不得在任何学校作学术演讲。

台湾当局迫使台大解除我的教职,将我下放到政大国际关系研究中心。该中心收藏了大量的大陆出版书刊,五年多的时间我不再接触尼采,但我阅读了不少大陆学人有关文史哲的著作,我的学术方向已渐渐转到中国古代哲学。

自1973年夏天到1979年夏天,我白天闭门读书,晚上则作为一个知识分子参加异议分子的一些文化活动和人权工作,这些岁月使我在台湾的民主运动中留下了一段历史性的纪录。

1976年苏庆黎主编《夏潮》杂志,我用不同的笔名写过三十多篇时论性的文章,我和陈映真、王晓波都是《夏潮》的主要作者,《夏潮》还培养了一批有时代感的青年作者,现在都已上升为各大报的主编和主笔。这份代表着台湾知识分子在20世纪70年代反帝民族主义思潮的刊物,在1979年1月23日遭李登辉以台北市长名义下令停刊(我手上现在还保存了一份“新一字第02727号”的文件;我还有一本《民主广场》的书,也是李登辉下令查禁的,这位白色恐怖统治的共犯要员,日后却摇身一变为“台湾民主先生”)。

1978年冬,我参加“中央民意代表”的选举,这是我生活中的一个插曲。我成为党外民主运动中的一员,其时党外已有统独之分,我跟台中的黄顺兴和高雄的余登发都被视为党外的统派人物。余登发在1979年春节前被捕,我和许信良、张俊宏、施明德等数十名人士前往余老的家乡桥头示威抗议,此举打破当局三十年戒严的禁忌。这段日子,抗争运动不断升高,当局也以“敌我矛盾”看待我们,对于党外的统派分子尤其紧盯。

数年前在龙应台主持的一个晚会上遇见《中国时报》创办人余纪忠先生,他紧握着我的手说:“鼓应呀!我告诉你当年的一个秘密,1979年美台断交后,有一次我在中央党部秘书长张宝树房间聊天,蒋经国忽然进来,手里拿了一份报告,他望着我说:‘你看!陈鼓应对外国记者发表谈话,他竟然说:“美国第七舰队要滚出台湾海峡!”你看看,他怎么会讲这样的话!’我愕了一下,随即回说:‘是不是事实呢?也得查一下,查清楚!’”告诉我这事时,余先生已年逾八十,他记忆犹新,直说:“鼓应,你那时候好危险哦!好危险哦!”

世事难料,常有峰回路转的时候!

我这过河卒子,正当往前挺进的时刻,忽然传来党外友人多人被批准出国,于是我提出一家四口申请出境的试探,竟意外地获准。1973年7月,我连秋装都没携带,赴美探亲三个月,哪晓得一去难复返,当局已预计好取消我回台的签证。我只好滞留美国,并等待机会访问祖国大陆。

我到美国不久,经杜维明教授的推荐,到加州大学柏克莱校区做研究工作,从1979年至1984年,我住在旧金山附近的柏克莱市,不久我太太和女儿也先后来聚,他们一直在柏克莱定居到现在。柏克莱是个大学城镇,20世纪60年代以反越战及1964年校区学生发起全美的“言论自由运动”而闻名于世。学校有座东亚图书馆,中文藏书胜过台大图书馆(该馆不仅藏有丰富的中、日、韩文字的汉典,也收藏大量被当时台湾列为查禁的书刊)。我在美国西岸,稍事安定便利用馆藏静下心来修订我的《老子注译及评介》、《庄子今注今译》。这两本书于1982、1983年先后在北京中华书局以繁体字重排出版,我1984年到北大讲课以及和同行学界交流,全赖这时修订的老庄方面的著述。

1981—1982年我还获得机会参加芝加哥大学邹谠教授所主持有关五四新文化运动的探讨,我负责陈独秀及“新青年”团体的研究。1984年我前往大陆,主要的目的其实是去搜集五四人物思想的材料。那时期,我还是居于知识分子的立场,对历代百家争鸣的景象特感兴趣,但到北大哲学系讲课之后,我又由知识分子对人群的关怀渐渐转回到我的本行。

重新回到校园讲尼采和老庄的课程,我的学术生命获得了再生的机会。

当时大陆学界对尼采的曲解,不亚于对庄子的误解。北大图书馆的人告诉我,我开尼采课之后,书架上封尘30年的有关书籍一下子被借光。有感于苏联教科书式的胡乱批判和西方哲学史上对尼采学说的扭曲,我开始将授课资料和在中国文化书院讲课的讲稿写成文章,我费了足足两年多的工夫,蜗牛爬行式地先后完成《尼采哲学的价值重估》和《尼采哲学与庄子哲学的比较研究》两篇论文。

《尼采哲学的价值重估》这篇论文对尼采重要的学说作了一个总论,其中我首次对“永恒重现”这一重要的概念作了较清晰的介绍,和我早期写作的表达方式对比,这篇论文反映出我对尼采的研究走向学院式的方向。《尼采哲学与庄子哲学的比较研究》这篇文章显示了中西哲学之中,我对这两种哲学精神的爱好。在开拓视野和提升精神境界上,尼采和庄子有着奇妙的融合。不过,在我爱好尼采和庄子两种哲学精神的同时,我的学术工作则以道家文化为主体,而以尼采的酒神精神及意志哲学作为道家思想建构的一个助力。以这两篇论文为主要内容汇编成册的《尼采新论》在大陆发行,有它的时代意义。其时正值大陆推行改革开放政策,文化界掀起了一片“文化热”,学界无不热切地讨论中国传统文化与现代化的问题,并广泛地介绍西方各种思潮。以往在“左倾”教条主义的笼罩下,不合尺度的思想观念都在批判之列,如今尼采激发主体积极向上的生命哲学,正合乎这时代企盼调动人的主观能动性的要求,而殊声异调则更能奏出大乐章的美妙。

十一

1984年秋冬到1989年春是我第二次进入尼采的世界。在我出版《尼采新论》之后,我的学术研究便再度回到道家的领域来,十余年间在道家研究的议题上,有着这几方面较为明确的方向:

其一,我对先秦道家的研究,由老庄延伸到黄老。由于马王堆战国黄老古佚书的出土,学界重新思考黄老道家在先秦百家争鸣中的重要地位。我开始在北大开稷下道家的课程,并从事黄老典籍的诠释(1995年台湾商务印书馆出版《黄帝四经今注今译》,2003年台湾三民书局出版《管子四篇诠释》,这两本书简体字本正由北京商务印书馆排印中)。

其二,澄清《老子》晚出说的谬误。在中国哲学发生的顺序上,几乎所有的哲学史都有意或无意地将中国哲学之父的老子移到孔孟之后,有的是出于尊孔抑老的保守心态,有的则因疏于查证史料记载,莫不严重地颠倒中国哲学发展的顺序。唯一合乎史实论述的是胡适的《中国哲学史大纲》(上卷),但它的哲学成分实在太少。事实上孔子所关怀的主要是以人伦思考为中心的文化问题,而欠缺宇宙论方面的思考,也从未涉及本体或本根论方面的哲学议题。

先秦哲学史有关世界本原的问题、万物本根的问题、天地演化及宇宙变动历程的问题等,诸多哲学基本问题都由《老子》提出或引发,故而中国“哲学的突破”乃始于老子而非孔子。这类观点的文章,我收入《老庄新论》书中。

其三,论证《易传》非儒家著述,乃道家系统之作。《易》、《老》、《庄》三玄为中国古典哲学思潮之泉源,《易》的经和传撰写的头尾时间相差七八百年,《易》的卦爻辞(汉以后称为《易经》)形成于殷末周初,《易》的十翼(《易传》)陆续形成于战国中后期,当在孟庄之后,由于司马迁《史记》的误导,两千多年来学界竟将孔子出生前几百年就有的《易经》和孔子死了一两百年才写成的《易传》,一股脑儿地通通挂在孔子的著作表上。《易经》乃占筮之书,但蕴涵着丰富的人生哲理,《易传》受到春秋战国诸子思潮的冲激,在占筮语言中蕴涵着丰富的哲学内容,而《易传》的哲学化主要是依循着道家的理路。1988年我撰写《易传系辞所受老子思想的影响》,此文在《哲学研究》刊出(1989年第一期),引起了很大的回响。五年多的时间,我写了十多篇文章对《易传》各传主体思想进行解析,论证各传的天道观、自然观以及重要的概念、命题多来自道家而与孔孟思想不相关涉。

1994年我出版《易传与道家思想》,1995年之后,我开始思考道家易学的形成与发展问题,约莫七八年的工夫,我写成《道家易学建构》一书(2003年台湾商务印书馆出版,这两本书北京商务印书馆排印中)。我有关易学哲学的论著,一是打破了两千年来经学传统的陈说,二是为哲学道家主干说提供了更为有力的论述。

其四,提出道家在中国哲学史上的主干地位说。道家为中国哲学的主干而儒家则为中国文化的主导,是我自1989年至现在长期思考的一个课题。

1990年《哲学研究》(第一期)发表我的《论道家在中国哲学史上的主干地位》之后,“道家主干地位说”便成为思想界长期争论的议题。依我的观察,引起争论的主要原因:一是不少学者将文化史和哲学史混为一谈,因而也常将文化的内容混成为哲学的论题;二是即使哲学界的人也常忽略形而上学(宇宙论或本体论)之为传统哲学的理论基础。如果我们从专业哲学的角度来看,不难看出历代哲学的理论建构、思想方法以及哲学概念、范畴、命题,几乎都来自道家而非儒家。我们一翻开哲学史,就立即可看到孔子的学说多是从殷周文化史上继承过来的内容,所以我说老子是中国哲学史的开创者,孔子是中国文化史的先圣。有关哲学道家主干说的课题,在概论方面,我近来在《台大文史哲学报》发表了两篇论文:《论道与物关系问题:中国哲学史上的一条主线》和《“理”范畴理论模式的道家诠释》。在史论方面,我先前已在各学报发表了多篇论文,如今《道家主干说》一书只剩《宋代理学的道家观念丛》尚未完成,完成此书,是我十多年来最大的一个心愿。

十二

“安贫乐道”的日子,倏忽间已过了十来个年头。1993年早春,忽然接到台北《中国时报》资深记者林照真打来的长途电话,询问有关当年台大哲学系的案情。哎哟!我真没想到“台大师生案”在经过了二十载岁月,早已被人遗忘之后,经这位知名记者的调查探访,竟在2月15日我们被捕的日子以社会版整版的巨大篇幅刊出,标题为:“台大哲学系事件始末”。标题的右上角还写着这样醒目的副题:“台湾校园史上,最严重的一次政治干预学术的事件”。文章的前头又有数行粗体字标出报道的重点:“二十年前,台大校园爆发‘哲学系事件’,先是台大哲学系副教授陈鼓应、讲师王晓波遭警备总部逮捕,接着又发生哲学系十三位助教、专兼任讲师与教授以非学术性理由被解聘,台大哲学研究所更因此被迫停止招生一年。‘哲学系事件’为台湾校园史上政治干预学术最严重的一次事件。”

2月18日《中国时报》还发表社论,指出本报日前报道“陈鼓应申请返台被拒的消息后,再度引起社会大众对于滞留大陆地区人士返乡问题之重视”。接着众多“立法”委员提出联合质询。在舆论压力下,台湾当局终于同意我赴台探访亲友。4月22日,我夫妇两人回到了阔别14年的台北。5月16日,澄社社长黄荣村在台大钱思亮馆举办了一场为时三个小时的“台大哲学系事件二十周年”讨论会,翌日各报均以显著篇幅报导了当事人对该事件的公开说明及重新调查的要求。十月间,台大校长陈维昭主持校务会议,通过成立台大哲学系事件专案小组,随即由全校校务代表推举七位教授担任小组委员。专案小组经过一年半以上的查访及调阅相关文件,写了十万字的《台大哲学系事件调查报告》,连带相关资料(包括原始资料影本)编成另一本《附册》于1995年5月28日举行记者招待会向社会大众公开说明。《调查报告》的结尾,对校方提出十点建议,如建议:“台大应就本小组的调查结果,正式发布新闻稿,谴责党、政、军、特介入校园事务的不当”,“台大应勇敢面对二十年前哲学系事件的伤痕,将哲学系事件写入校史。”

我们终于获得了“平反”!各报也首次使用获得“平反”这一大陆的政治用语来形容台大哲学系事件的受害者。不过台湾当局却从未表态,因而我将近二十年的年资都不得计算,这使得我现在退休之后还得“继续打工”。当局不支持台大校方及社会舆论对我们的平反,主要原因是与我和王晓波跟现在的当权派政治理念不合有关。

无论如何,我们由衷地感谢母校“迟来的正义”。陈校长又召开校务会议成立一个特别委员会处理善后事宜,并在一百多位校务代表中推举杨国枢为召集人处理复职事宜。恢复教职在台湾学界又是个创举,如何复职颇多周章,为了慎重其事,由全校各学院推出两名代表,共计25位委员组成“特别聘任评审委员会”。委员会经过一年多的会议讨论和资格送审过程,终于在1997年春天,我获得恢复台大教职的通知。

俗语说:“从哪里跌倒,就从哪里站起来。”回到二十多年前因政治因素解聘的母校,是人生中不可遇的奇特之事。于是,我整理行装,从北大回到台大。

离开北大的校园,我至今仍依依不舍!

十三

1997年春回到台北定居,不禁有景物全非之感!

往日“党外”朋友,多已分道扬镳;昔日共犯结构中的要员,却摇身一变成了所谓“民主先生”。十余年间,台湾的选举文化恶质化地发生质变,民主精神一层层地被剥尽,政治主轴以操弄选票为终极手段,“爱台湾”的呼声下所谓“民主政治”早已沦为以黑金为体、敛财为用的结构性的体制。

近年来,台湾的高层政治越来越明显地呈现出两股派别的流向,我称之为“锄头派”和“镰刀派”。自上世纪50年代开始至70年代间,30年来先辈们在民主的道路上,“筚路褴褛,以启山林”,更有无数家破人亡的老政治犯。在这批无名英雄之血泪浇成的土壤上,我们一批党外民主人士得以在70年代末一点一滴地耕耘出一片园地来。然而,选举文化本质上具有市场推销员的特质,在市场文化的特质下,许多以前“名不见经传”的人涌现到台前,不少沾上一点关系边缘的“法律之士”(这名称最早见于《庄子·徐无鬼》)搭上顺风车而扶摇直上。

这些镰刀派争先恐后地忙着收割民主的成果,他们在“爱台湾”的嘹亮嘶叫声中,挤到台前,旋踵间又在“爱台湾”的掌声中将当年跌得满身伤痕的民权斗士一个个挤下舞台。锄头派在掠夺耕耘者辛劳垦辟的一片林园之后,并不知如何爱惜它,只知本能地执持斧头镰刀一味地滥伐。

当年,我们千辛万苦地争取发言权,但好不容易争取到的言论自由,如今却被镰刀派的掌权者滥用;我们梦寐以求的民主,如今却沦为镰刀派收割成果之后质变而为操弄“族群意识”的民粹主义。

我们曾经迷信过选举,但如今却看到美国出现了一个“新帝国总统”。我们曾经以为选举是实现民主的重要手段,但如今我们才认识到希特勒透过选举和公民投票的民主机制走向了纳粹路线,而希特勒的民意支持率竟高达95.1%。这一二十年来,我们也看到台湾的选举,固然选出一些辛勤为基层民众做实事的草根性首长,但也选出了不少政治痞子和乩童式的“土皇帝”。

不过,这时我常想起庄子的一句话:“贵贱有时,未可以为常也。”

我离台赴美时,蒋经国还在位,其后钦定李登辉为接班人,那时期李氏见人就鞠躬哈腰,等到小蒋过世后继位,权力使他日渐流露出骄横的姿态。我回台时,他的声势正如日中天,如果坐上出租车闲聊时对李登辉有所批评,很可能随时会被司机赶下车去!但曾几何时,现在你只要坐上计程车谈起此人,就会听到一阵叫骂声!何以如此?权力的傲慢且不说,权力越揽越大犹不知足,还不停地玩弄、翻云覆雨地玩弄,这就使人日久生厌了!事实上圈内的人早已看出这位“岩里政男”先生(日本名)“白天国民党,晚上民进党”的表里,一般老百姓虽不知究竟,但揽权玩法又背信贪财,民众的心眼还是雪亮的!由官邸搬进高尔夫球场附近上亿元的豪宅别墅,开始令人生疑;拉法叶军购案抽取亿元佣金的秘密经外国媒体揭露出来,接着2000年大选失败,政党轮替之际,其家人将56箱金银珠宝运上专机并挟带8500万美钞闯关,被美国海关退回。报纸头条新闻刊出此一骇人听闻的讯息,电视镜头也播放出一箱箱堆积着的物品,种种景象一一收览在人民的眼里!虽然这些事实指陈的官司仍在诉讼中,真相尚未定案,但每次媒体有关这事的报导,总让人回忆起权势人物的种种作为。

台湾一年到头大大小小的选举不断,每逢选举就出现一批新贵,李某掌权12年,把政治空气弄得越来越污浊,人心思变,终于由蓝转绿,哪想得到在选举文化急速恶质化的体制下,不数年间绿朝新贵,竟变成一群群政治蝗虫!台湾的优势和信心随着岛内经政情势下滑而逐渐流失。每回选举期间,在朝的新贵对竞争对手展开凌厉无情的攻势,不择手段地激起恶斗的风潮,并开出许许多多的美丽的空头支票。骗取选票之后,不必兑现诺言,这已经是司空见惯的事。自称“台湾之子”的陈水扁,重大政治承诺的一再食言反映了他性格的反复多变,诚信问题已成为他人格危机的一大特征。319枪击案疑云不仅至今尚未散,且疑团越来越大,成为全世界“民主选举”史上前所未见的丑闻!而“总统府”竟成为炒股票的后院,这也是现代世界政治史上闻所未闻的荒谬事件!这一年来,弊案连连揭露,最高层人物几无一役而不与,落得如今虽手揽大权而威信尽失以致怨声载道的地步!

我在进台湾大学之前,曾经在师范大学读了两年史地系,我修中国近代史,考试的成绩很差,但读到当代军阀的历史,看那些军阀一个个起起落落,印象至为深刻。这幕历史的印象一直刻在我的脑子里:政治人物尽多如此,眼看他起高楼又看他楼塌了!

一个人不得不培养历史的眼光,正如尼采在《历史对人生的利弊》中所说的:沉溺在过多的历史意识中,会削弱你的创造力;但缺乏历史意识,你的视野就会像阿尔卑斯山下的居民那样地狭隘!庄子所谓“贵贱有时,未可以为常也”,确是一句富有历史眼光的话!对我来说,我深深体会到政治这玩意儿不可涉足太深,早先在美国逗留的一段时间,我即下定决心不再写政论的文章,回台湾这些年来,我依然关心时局的变化,在那是非混淆的小池塘里,我不再耗神写政论,生命有限,我把有限的精力全放在自己专业领域的读书写作上。

十四

“现实是逼窄的,但学术领域却是无限地宽广。”这是我常想起的话。然而学术工作需要经年累月一点一滴的沉淀累积。台湾学界的空气,愈来愈浮躁,尤需要耐得住寂寞、定得下心。

当然,要定下心、沉住气也不容易,像我这样火气大的人,有时怒火中烧还是无法保持沉默。譬如2004年自导自演的3·19枪案之后,学生在台北市“中正纪念”堂静坐抗议,我从4月4日到5月4日,每晚和我妻子珊珊到广场探望学生和集会民众见面,还经常上台抨击时政。

不过这些年来我的心思还是集中在研究和写论文,我完成《道家易学建构》和《稷下道家代表作——管子四篇诠释》,并在《台大文史哲学报》发表了《论道与物关系问题:中国哲学史上的一条主线》、《“理”范畴理论模式的道家诠释》等论文。我计划将我的论文汇成《哲学道家主干说》,这本书我已经断断续续工作了15年,只剩《宋代理学的道家观念丛》正在撰写中,但由于文化大学哲学系主任姜允明的执意邀请,要我在大学部开一门尼采的课程,这学期又在博士班主持“尼采哲学专题研究”。为了备课,暂停其他的写作计划,从去年暑假开始我再度研读尼采有关的著作,这是我第三次接触尼采。

这回接触尼采,有许多新的领悟。

其一,古典熏陶对养成教育的重要性。尼采从家庭教育和小学就学时,就培养了对音乐和文学的浓厚兴趣;中小学时学习希腊文和拉丁文,古典教育使他在希腊文化中开启了他和同时代人不同的宇宙观和人生观。1986年我夫妇同游欧洲,在巴黎朋友家看到法国高中学生所读的古典教材,从希腊、罗马、文艺复兴到当代,有关文史哲方面的选文,汇编了18册之多。我看了真是惊讶不已!反观我们的基础教育,“文革”时古典当“四旧”来破除,台湾原本宣扬古籍整理,现在当局目光短浅,还要在文化上“去中国化”,不由得使我想起乔治·奥威尔在《一九八四年》这本预言小说中的一句极具讽刺意味的话:“无知就是力量”(“ignorance is power”)。

其二,系谱学之方法探讨。尼采一生写了十几本书,我一向最推崇他的代表作《查拉图斯特拉如是说》,但近年来,我渐渐注意到他晚年著作的重要性。例如《道德的谱系》,尼采运用系谱学方法从历史的、语言的、心理的几个方面探讨基督教道德形成的根源。系谱方法(或称谱系方法,“谱系”一词为传统用法,而近来港台学者又习用“系谱”一词,我姑且随意使用)正是我多年来探讨《周易》经传和道家思想渊源关系所使用的一种方法。为了追溯古代“知识产权”,我从历史的根源和语言的源流上追查《易传》的天道观和自然观(亦即形上道论和宇宙论)以及概念、范畴和命题等方面,论证它们乃承继老庄思想而来。

近年来我重点落在北宋哲学的研究,因为这时代是儒释道三教文化与哲学融合的高峰期;也是儒家借助于道家建构宇宙本体论的开端时期。一经深入探讨,便发现哲学史家和专家学者都不能免于受朱熹的误导,朱子将周敦颐尊为理学的开山祖,而且将周敦颐、邵雍、张载这些气象恢宏的思想格局都给模式化、狭窄化了!朱子所全力推崇的周敦颐《太极图说》其图源自道教而略作改动,其说则本于老学,《图说》的内容属道家哲学的思想脉络而与孔孟思想不相挂搭。从学脉的谱系来考察,周敦颐的学谱属道教陈抟系脉,而陈抟仅就其易学哲学的成就与影响来论,无疑是北宋哲学史上的开创者;朱伯昆《易学哲学史》说:“陈抟的易学可以说是宋代易学哲学的先驱。”就哲学史之系谱学而言,陈抟当是北宋哲学的开山祖。讨论学派归属的问题,重要的是对它的哲学体系的理论建构、思想方法以及表述其思想内的范畴和命题等方面进行考察。以北宋五子中的周、邵、张三人所运用的重要哲学命题为例,周敦颐哲学思想中的重要命题“无极而太极”、“一实万分”、“无欲故静”及阴阳动静说,均取自道家而非儒家;邵雍哲学思想中的重要命题“以物观物”、“心为太极”及阴阳性体说,亦属道家学理而非儒家;张载哲学思想中的重要命题“气化为道”、“太虚即气”属于庄子思想脉络,“一物两体”、“物无孤立之理”、“有无混一之常”乃属于老子思想脉络,而“气质之性”则取自道教学者张伯端,凡张载哲学中的重要哲学概念和命题,几乎全属道家系脉而与孔孟思想无关。

从系谱学流脉来看,周敦颐和邵雍的易学,属陈抟一系之发展,就哲学内涵而言,周继承老学系脉而邵则庄学的风格较浓;张载为宋代新儒学的开创者,文化上属儒学学派,哲学上近庄学。张载的后继者二程,其本体论的理论建构和精神境界,亦多承老庄而非孔孟,如程颢“内外两忘”、“浑然与物同体”的精神境界,属庄子风格(连《识仁篇》和《定性书》这两篇代表作所使用的语词,也屡见于《庄》书);而“道外无物,物外无道”这两句名言,也是从唐代成玄英老庄的注疏中袭取过来的。至于文化上要做纯儒而树立道统的程颐,排斥佛道的心念最为顽强,而他哲学中的重要议题和命题,也一样是承袭道家,如“理一分殊”、“体用一源”、“所以阴阳者是道”、“动静无端,阴阳无始”及造化生气说,此中的概念、命题和哲学议题也都是从庄子和王弼等道家的“智库”里搬运出来的。

从系谱方法来探讨,对各家学说的理路会获得更清晰的认识。

十五

尼采逝世已过了106年,他的思想的传播方兴未艾。去年英国学报评论西方历代哲学家影响最大的为亚里士多德、柏拉图、康德、尼采,尼采在哲学的影响名列前茅,他在文艺界的影响也不亚于哲学界。

44年前我所写的第一本书《悲剧哲学家尼采》,也是哲学界在台湾出版的第一本有关尼采的专论。1949年之前,有关尼采的介绍多是单篇的文章(如王国维《尼采氏之教育观》、《叔本华与尼采》,鲁迅和陈独秀之论尼采也只是文章中提及),严格说来,哲学界对尼采学说的专论,在我这本《悲剧哲学家》之前,只出版李石岑所写的为数仅数十页的《尼采》(1931年《超人哲学浅说》,商务印书馆版,1961年台湾启明书局以《尼采》书名出版)。凡事起头难,现在尼采著作的中译也渐渐多起来,周国平以《悲剧的诞生》为书名的巨大选译本,我正在研究生班上用作主要的教材;孙周兴已将海德格尔的《尼采》巨著译成中文,这工作的艰巨令人敬佩;香港中文大学刘昌元出版的《尼采》,我认为是华文世界水准最高的一本有关尼采的论著。听说中国人民大学中文系杨恒达教授正策划编译《尼采全集》,我们引颈期盼。

我曾和北大西语系毕业的隋宏将《查拉图斯特拉如是说》译成中文,书稿搁在书架上十多个年头。固然译书也是对外来思想的再造或另一种诠释,但我的目的是要借此译文将尼采和老庄思想自其异同中进行融合,由于我这十年来间专心用在有关道家主干方面的写作,故无法兼顾。这回我重温尼采,决定拨一部分心思用在尼采到老庄的诠释会通上,我将尽力而为,希望五年后能按计划完成《从尼采到老庄——查拉图斯特拉诠释》一书。

陈鼓应

2006年3月写于台北舟山路台大宿舍寓所

《散氏盘》又名《散盘》,西周晚期金文,19行,350字。现藏台北故宫博物院。内容为矢散两国划定疆域界线的盟约。从书体风格上看,《散氏盘》诞生于周人书风确立、成熟、发展和表现方式多样化时期。在这一时期众多面貌各异的金文中,《散氏盘》以其质朴率意,恣肆烂漫的艺术风格而卓然不群。

1金文、从广义上讲,泛指铸刻在金属物件上的各类文字,上至商周青铜铭文,下至民国钱币上的文字,但在传统文化视野中的金文是指秦汉以前铸刻在青铜器上的铭文。青铜器制作是商周特别是西周时期特殊的社会现象,其中以礼器和乐器最为常见。礼器以鼎为多,乐器以钟为多,所以金文又称钟鼎文。目前,作为书法创作素材的金文样式,郭沫若先生说得好:“本来中国的文字,在殷代便具有艺术的风味、殷代的甲骨文和殷周金文,有好些作品都是异常美观,留下这些字迹的人,毫无疑问,都是当时的书家。虽然他们的姓名没有流传下来。”(《古代文学之辨证的发展》)

2金文书风在发展过程中呈现出明显的阶段性和地域性特征。第一时期为殷商金文和西周前期金文。殷商金文不为多见,字数也较少。其书风特点与同时代的甲骨刻辞近似,朴茂自然。西周前期(武王、成王、康王时代)的金文,字数比殷商金文明显增多,笔道中段肥壮宽大,两端多呈尖状;字形大小不拘一格,处处体现着手书的原生状态,这一时期的代表作有《天亡簋》、《令簋》、《大盂鼎》等。

3第二时期为西周中晚期(自昭王至幽王)金文。这个时段的金文,线条相对匀净,前期突兀性的肥厚之笔逐渐消失,起笔、行笔、收笔三段得到应有的控制;字形结构也逐渐趋于方整匀称;行列秩序清晰可辨。《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》等是这一时期的代表。

4第三时期为春秋战国时期的金文。春秋战国时期,因特殊的政治因素,诸侯分裂、小国林立、思想活跃,艺术风格多姿多彩,从而带来书风上的浓郁的地域色彩。陈振濂先生在其之书法史教程》中把金文的风格分为四大类,用在此处的东周列国时期更有实际的意义,“第一种类型是齐鲁型、在山东一带。

包括齐(鲁)、杞、戴、邾、薛、滕、铸。第二种类型是中原型,在河南、陕西一带。包括郑、卫、虞、號、(蔡)、(陈)。第三种类型是江淮型,在长江中下游一带,包括楚、吴、越、徐、许。第四种类型是秦型,在今陕西与山西一带,包括秦、(晋)。”这四种类型的金文与该地域的文化特征十分吻合,齐鲁型和中原型诞生在华夏文明的发祥地——黄河流域,黄河流城博大精深、敦厚纯朴的文化传统不会不对这里的金文书风产生影响,我们只要把各种类型的金文放到一起,即可明显地看出齐鲁型、中原型的对西周敦厚风格的继承、在儒家正统思想的牵引下,表现出气度非凡的君子之态。这与浪漫巧丽、追求完美的江淮型金文有着本质的区别。区别虽然从直接的来源上看是形态的差异,但根本还在于艺术观念的取舍。

5“屈原的《天问》、《九歌》出于楚而不出于齐秦燕赵,是个人的偶然规定,也是历史、地域的规定。没有楚文化的滋养就不会有屈原,那么没有楚文化也就没有楚金文的奇肆。吴大溦称江淮型吴楚金文是‘奇肆’,实在是很正确的。”而相比之下,秦型金文,则处处体现“法家”的严整思想,线条纯正,结构方整、从艺术方面而言,似乎是极力保持着一种严谨的秩序,它的美不在变化而在和谐对称。这一时期的金文代表有:晋国的《书氏缶》、郑国的《叔上匜》、蔡国的《蔡侯申盟》、越国的《越王勾践剑》、楚国的《王子午鼎》、秦国的《秦公殷》等。

6《散氏盘》是西周厉王时期(公元前9世纪)金文代表,这个时段::金文的形态已经逐渐走向规范化,点画圆匀,结构长方,章法整齐,而《散氏盘》则介于规范大篆与率意手书之间。

7从技法构成上分析,《散氏盘》点画不讲平整,处处震荡波动。横画皆呈斜势,或者左高右低,或者左低右高,排叠横画走势多变,活插自然,方圆并用,早期金文线条相接的或方或圆的团块面貌几乎消墓蔡失殆尽。其结构,一反典型大篆的纵向取势,而多扁平,向横向发展。整个字的重心点往往移在下部,即交叉线条多在下部集结,这种结构无疑给摇曳多姿的艺术风貌平添几许古拙憨厚。

8《散氏盘》的章法与众多金文相似,是依形而制,即根据物件的具体形状(如圆形、方形、椭圆形)而摆布所刻内容。《散氏盘》就是铸于盘底部上的方形铭文,从现代的平面构成原理看,它是属于满构图的二类,通篇看来,有如繁花满天,烂漫飞舞,潇潇洒洒,一派生机。看似漫不经心,但又处停匀,这种人工天趣,合而为一,欹正相生,活泼自由的艺术境界在金文中是并不多见的。

9《散氏盘》是目前篆隶创作群中,被取法相对较多的一类,因其艺术内涵的构成要素丰富多样,所以,在临习时要有所讲究。

一、先从工具上看,长锋羊毫的选择无疑是正确的。《散氏盘》线条的绵延感非常强烈,这种“绵延”非长锋羊毫莫属。

二、从用笔上看,“篆引”之法至关重要。许慎《说文解字》称篆为“引书”,启功先生据《说文解字》称引为“划线”。所以,结合“阳弩么二来就可理解篆书的笔法特征为“篆引”。“西周早期,是‘篆引’的发现与发展阶段,作品的数量也在逐步增加,但不具备明显的优势。周中后期,‘篆引’迅速地成为主流风尚,精品杰作不断涌现,标志着大篆书体开始走向成熟。”(丛文俊《中国书法史-先秦-秦代》)

作为西周中晚期诞生的《散氏盘》 ,如何篆“引”?除了遵循大篆篆“引”的共性规律外,还要挖掘《散盘》的独特个性,一是要注意节奏速度。《散氏盘》以轻松自然、生动奇古取胜。所以控制笔锋时,除了要表现出大篆均匀凝重的线条这一物质基础外,还要散落怀抱、放松心境,以表现出它的烂漫情怀。二要注意“八面出锋”。这种用笔评判多指后世的变化粗细相间,加上笔画的摇曳抖动,使简单的一根线顿时变的姿态多情,趣味十足。

10三、从字形结构上看,《散氏盘》的总体趋势是圆中带扁,通过各种斜线对空间的分割,力避篆书的对称性特点,打破平行。在字字处理上,每个字又注意随字赋形,有大小方圆之别,变化多端,富于感染力。练习《散氏盘》多取大字练法,这是因为《散氏盘》线条的可塑性极大,有创造发挥的余地,长线条大大增强了对“势”的表现。其结构切忌板滞一不平行、呈斜势、动感强是《散氏盘》结构的显著特点。

11在练习《散氏盘》时有两点非常重要:一是在单个线条的处理上,要注意收放有致,放中有收,不可一放到底,使线条散漫,内气外散。二是在线构上要注意乱中有序,虽然表面看来横七竖八,错落交杂,但其实它还是在大致圆中带扁的外形控制之下,在一个相对有序的空间内来安排各种元素。

1潘天寿的“强其骨”

张俊东

品格之高不在迹而在意,评品不在青绿水墨间,自属正论。

——潘天寿谈《浦山论画》眉批

2005年9月份左右,第一次去人民大会堂看演出,在大会堂一楼大厅里看到李苦禅先生以胜日夏荷为内容的巨幅屏风画作,我两次站在画作之前欣赏、留恋足足有20多分钟,现在想来还是觉得很精彩。当时就想,李苦禅先生这样的巨幅作品受潘天寿画风影响很大,要是能亲身感受一下“传说”中的潘天寿先生巨幅作品的震撼那该是一件多么幸福的事情啊。及至后来,翻阅了很多潘天寿先生的艺术资料和作品图片,我更加坚信,在中国绘画史上,能把作品画的如此之大、如此之大气魄的潘天寿可谓第一人。“继吴昌硕、齐白石、黄宾虹之后,只有一位可称得起为传统派大师,就是潘天寿。”(朗绍君语)我觉得郎绍君这样的评价是中肯的。

和其它二十世纪中国画大师一样,潘天寿的成功虽然不是主要得力于书法艺术锤炼的笔墨,但绝对离不开其超一流的驾驭笔墨的能力。潘天寿对书法艺术理论和创作都有着深入的研究,在书法艺术上同样取得了非常高的艺术成就。

2一、潘天寿书法艺术的特点

最近一个时期,我与很多朋友聊天和评价作品的时候,总喜欢用一个词,那就是“干净”。其实这是一种通俗化了的语言,主要是针对当代很多书法作品在用笔上、外在形式上想法太多、太过复杂;很多国画创作在用墨、用色上有污浊气、不通透等而言的。如果放在文章中的书面语言,“干净”一词代表的本意应该是准确、简洁、清澈。我觉得潘天寿先生的书法艺术带给我的第一感受、也是我认为其最重要的特点就是气息“清”。见图一“笔有误笔”条幅。气息上的清是我说的“干净”的最高境界。至于一件作品的气息是否“清”,也许我们不能准确地说清楚、分析出原因,但我们能够特别强烈的感受到,在潘天寿先生的书法作品中,特别是一些画作的题款中,有一种和别人很不同的特别清澈的气息。特别是其书法艺术从碑版中脱胎而出,而仍能得“清”的气息就显得更加不容易。要做到气息上的清,通过苦练可以使结字、笔法都更加准确,也可以做到更加简洁,但在一根流动的线条、一个生动的结字和一幅作品中如何得清澈之气息,真的很难,似乎也不仅仅是苦练可得。我私下觉得作品中的气息实乃人格、人品之气象的外在反映和物质化。所以,潘天寿书法艺术中的这种“清”气应该得缘于其人品和人格。那么潘天寿具有什么样的一种品格才使作品中产生了这样的“清”气呢?(我不敢这样一步步的追问下去了,不管什么样的智者,如果接连追问20个为什么,可能都会被问傻的。但做学问、做艺术有时是需要这样傻子似的思考方式的。)我觉得是其对艺术的极大真诚、一种做人为艺的傲骨,还有“出淤泥而不染”的品格。吴冠中在评论潘天寿书画艺术的时候讲:“所谓格调,体现的是作者的审美品位、人生态度。任凭吹毛求疵,谁能找到潘天寿任何一件作品中的媚俗心态?”我之所以说潘天寿先生有傲骨,给我留下印象最深的就是潘天寿1961年所作的“小亭枯树图”中的小亭,见图二。这是我见到的最有个性的亭子,整个亭子的瘦硬和右角的向下弯折显得凄美冷峻、傲骨嶙峋,让人心里酸酸的同时产生仰慕和钦佩,这是别人所未曾带给我们的。由此,潘天寿的人品、艺品可见一斑。潘天寿自己在《论画残稿》中也讲:“艺术品,为作者全人格之反应。无特殊之天才,高尚之品格,深湛之学问,广远之见闻,刻苦之经验,决难得有不凡之贡献。” 这也可以当作我们分析的一个例证。所以说潘天寿书法中的“清”更多的得缘于其品格是有一定道理的。说到这里顺便提一下,笔法、墨法、章法等技术层面的东西我们可以做部分的理解和解释,但在气息、境界层面上的东西我们有时真的无能为力说清楚,只能靠感受、只能凭自己探索和尝试。

潘天寿先生书法艺术的第二个特点是用笔“方”。我觉得潘天寿先生的用笔几乎笔笔都是方笔。并不是说方笔就好,圆笔就不好,而是分在什么地方去用、分去表现什么。因为潘天寿先生一直强调“强其骨”的艺术理念,他创作的画作很多尺寸都特别大,如果没有相应的强调骨力、力度的方笔可能很难成功,就更别说要表现时代的大气魄了。所以潘天寿擅用方笔应该是自然的事情。还有,我们传统的说法,或者说是大多数人认为,方笔是笔法控制出来的一种线条形态,当然不一定是指物理形状上的方形,但最起码包括了这样的要求和所指。而我觉得,我也是在翻阅大量的潘天寿先生的作品,特别是国画上的一些用笔之后得出的感受,方笔不仅仅是物理上的形态所指,其更高的或是更准确的应该是审美感受上的一种意态所指,不管其物理形态上是否是方的,但在给欣赏者的感觉上是方的,是有骨感和力感的。无论是书法还是画作,特别是尺幅很大的大画,潘天寿几乎都是方笔、方线,这是我最近一个时期对潘天寿书画的最大感受。

3其书法艺术的另外一个特点是章法“奇”。首先表现在他的整个作品的大章法上非常自由、松散,不拘谨;在行距上借鉴黄道周的紧字距宽行距的特点,显得非常舒朗;在局部单元和单个结字上经常出现在情理之中、意料之外的处理,有时一个字的结体被夸张后相当于正常情况下几个字结体的长度,有时在长卷作品中夸张适用长线,使作品在整体上显得很生动,充分表现现代艺术构成所带来的视觉冲击力,增加了其书法艺术的表现力和感染力。

其书法艺术的不足一方面是在用笔上,有时不拘小节,在起笔和收笔上动作作不到位,显得比较简单和草率;另一方面是没有充分发挥墨法的变化作用,在墨法上显得比较单一,几乎没有墨色的变化,这两点和他作为画家更多的注重造型、更多的考虑章法、结构有关。当然,对于任何一个艺术家都不能求全责备,那样就没有自己的特点,也就不称为艺术家了。

二、潘天寿的艺术思想

就艺术境界而言,潘天寿先生的国画比其书法艺术的境界要高,但在我翻阅了潘天寿先生的大量资料之后,我觉得我最敬佩先生的是其艺术思想,虽然他的国画和书法艺术曾经那样的让我迷恋和崇拜。

很早以前就觉得艺术品其实是艺术思想的一种物质化,没有伟大的艺术思想就不会有伟大的艺术作品产生。记得一次在大庆新华书店一堆旧书里、在很仓促的时间里翻了毕加索画集中的几页艺术随感,虽然是囫囵吞枣式的看和理解,回家的路上我和一位朋友大发感慨:“毕加索天生就应该伟大,他即使不作画家,也一定会成为伟大的哲学家或是统治者。因为他的思想、他对问题的认识太深入、太伟大了。”就因为这番感慨,曾经被朋友奚落过好几次。事情过去了很多年,我依然坚持这样的观点,所以无论是在书画创作还是理论研究中,我都特别关注一个艺术家的艺术思想怎样。潘天寿先生的成功就是这样,如果他首先不是一位思想家,他就不会创作出如此大气魄和震撼人心并在世界范围内产生影响的中国画和中国书法。

他最具有贡献的艺术思想是“中西绘画要拉开距离”的理论。二三十年代,受西方文化和艺术思潮的影响,中国画受到非常严重的冲击,在艺术思想、观念上更是一片混乱。有的主张全盘西化,有的主张用西画改造中国画。我在前面评论徐悲鸿文章中曾经提到过,徐悲鸿的艺术观点是建立“新中国画”,他不承认是对中国画改良,也不是中西合璧,他一再力倡“素描为一切造型艺术之基础”,强调“精确”、“精密”和写实主义,“山水须辨地域”等观点。而潘天寿认为“东方绘画之基础,在哲理;西方绘画之基础,在科学。根本处相反之方向,而各有其极则”。他还讲,如果以西画融入、改造中国画,或是以中国画融入、改造西画,都会损害两方之特点和艺术的本意。后来,潘天寿先生还明确反对“素描是一切造型艺术的基础”的提法以及“绘画都是从自然界来的”、“西洋素描就是摹写自然最科学的方法”等观点,强调中国画一定要建立自己的造型基础,主张摒弃以明暗素描作为中国画基础训练的教学方法,而代之以传统的白描、双勾练习…….见图一、图二,从这两幅小品中我们可以看到潘天寿先生白描的手上功夫,更可以从白描线条中感受到我们前面所讲的线条纯净、清澈的内美。(见:河北教育出版社2000年10月第一版<中国名画家全集.潘天寿>255页,著者:卢炘)。这就是潘天寿先生著名的“中西绘画要拉开距离”理论。现在看来可能觉得这没有什么的啊,但我们只要把这样的一种观点放在当时那样一种环境背景下考虑就知道他的不容易了。要知道在当时美术界、文化界以徐悲鸿为代表的一派的地位和影响是何其恢宏,所以我说,有的时候并不是谁最先认识到、认识的最深刻就成功了,而是谁能坚定的坚持到最后。

4前一段时间阅读著名哲学家汤一介先生的《我的哲学之路》一书,先生在自序中深刻反思:“我们回想一下,这50年是否产生了哲学界大多数人公认的有创造性的“哲学家”?而且在三四十年代所出现的一批有创见的“哲学家”,为什么这50年也没有能继续发展他们的哲学思想?”问题提出之后,先生分析原因为:“从我自身说,也许我没有这个天分,但更主要是我没有摆脱中国现实社会政治对我束缚的勇气;从社会环境说,20世纪后半叶没有产生“哲学家”的条件。”所以一个人能够有勇气摆脱当时社会政治或者说是主流意识的束缚,敢于坚持自己的艺术观点是何其可贵,也正是因为潘天寿先生的“中西绘画要拉开距离”这一艺术思想和其创作实践的影响,才使传统中国画少走了很多弯路,保持了原本意义上的纯粹。因而每一个热爱中国画的人都应该向潘天寿先生深深的鞠躬!

在这文章的最后,还有几个比较重要的事件需要强调。

1963年,时年67岁的潘天寿先生任中国书法代表团副团长访问日本。在交流过程中,感到日本热爱和学习书法的人非常多,而且日本下一代书家的基本功非常好,大受刺激,认定必须加紧筹办书法篆刻专业。中国第一个书法篆刻专业在他的首倡下正式成立,开始招收本科生。这在中国的书法史上应该是非常重要的一个事件。

1966年,“文化大革命”中潘天寿先生被诬为“反动学术权威”,遭受迫害。1971年,再次被诬为“反动学术权威”,因为潘天寿先生的骨子里是耿直刚烈之气,再度遭受打击后愤慨之至,于9月5日不幸逝世。作为一个几百年才寥寥数人的中国画大师过早的离开了他痴爱的艺术,成为中国艺术史上的一大遗憾。

5由于知道在文革之前,也就是1965年,潘天寿先生还去浙江的上虞参加农村社教工作,于是在2006年5月底,我在师兄陈雨、好友陈松敏、上虞书协主席丁毅的陪同下游览了上虞的春晖中学和白马湖,在白马湖和春晖中学的对面有潘先生的老师李叔同、夏丐尊的旧居,我想潘先生在上虞的社教期间一定会去看过他老师的旧居,遂也就想潘先生去的时候是不是也和我们一样,天正下着蒙蒙细雨,因为对艺术、文化先贤的追忆和叹婉而被小雨打湿了心灵的荷塘。

1 2▲清 爱新觉罗·弘历

行书手札。圆润秀发,盖仿赵松雪。惟千字一律,略无变化,虽饶承平之象,终少雄武之风。

爱新觉罗·弘历(1711-1799),清朝第六位皇帝,入关后的第四位皇帝,年号“乾隆”,是历史上实际执掌国家最高权力时间最长的皇帝,也是历史上最长寿的皇帝。

释文:冰冻春池那冻泉,行宫原构溪前,到来人日仍逢倍,对去蟾徽欠边。翠火落时篆每叠,灯舞处阵偏。圆光含元玉如镜,有照中,无丑与妍。紫泉行宫叠,壬午(1762)上元前夕韵。

3▲清 梁 巘

楷书册页。咸丰九年(1859)上元,书于济南节署。书宗二王,尤其得力于自藏《圣教序》,同时受到苏轼影响,多见偃笔,结体扁沓,饶有一家之范。

梁巘(1710-1788),乾隆二十七年(1762)敕授文林郎壬午科举人,由咸安宫教习转任湖北巴东县知县,寿州循理书院院长。与乾隆年间的张照、王澍、刘墉、王文治、梁同书等重要书家齐名,为清代代表性书家之一。

释文:改修吴延陵季子庙记。前试大理司直张从申书。有吴之兴也,泰伯让以得之;有吴之衰也,季子让以失之。为让之情同,而兴衰之体异,何哉?泰伯之让,让以贤也,故周有天下,而吴建国焉。季子之让,贤以让也,当周德之衰,而吴丧邦焉。或曰:非所让而让之,使宗祀泯绝,而不血食,岂曰能贤?斯可谓知存而不知亡者矣。夫治乱时也,兴亡运也,故至至而不可邦,终而不可留。黄河既浊,阿胶无以正其色;盐池斯,咸弊蔽不能匡其味。与夫浊乱……(尚)书户部侍郎兰陵萧定字梅臣记。

书苑云。从申结字镇密近古,未有第三人,并工书,少得右军风规,时人谓之四龙。今观其书良然。临摹之际,觉苏文忠亦曾用力于此,不止李西台也。庚子九秋,闻山梁巘。

4▲清 莫瑞清

楷书册页。书法在欧、褚之间,楷法精妙,行笔灵动,意境古雅,深得晋唐小楷神髓。

莫瑞清(生卒年不详)。

内容为《洛神赋》。

题识释文:同治三年(1864)上元甲子涂月朔,莫瑞清书于淞南庽斋。

5▲有一种说法:元宵节是中国的情人节

正月是农历的元月,古人称夜为“宵”。正月十五日是一年中的第一个月圆之夜,这一天又被称为“上元节”。按中国民间的传统,在这皓月高悬的夜晚,人们会出门赏月、燃灯放焰、喜猜灯谜、共吃元宵,合家团聚。

元宵节源于汉,据说是汉文帝时为纪念“平定吕后”而设,恰好是正月十五日。此后每年正月十五日之夜,汉文帝都微服出宫,与民同乐以示纪念,逐渐演变为元宵节。后来元宵节也称灯节。唐代的赏灯活动极其兴盛,唐朝大诗人卢照邻《十五夜观灯》中这样描述:“接汉疑星落,依楼似月悬。”

古人虽然没有高科技,未必没有今人浪漫,反而有更多的想象空间。《生查子·元夕》写道:“月到柳梢头,人约黄昏后。”现在已经看不到星星和天空,在家玩电脑和看手机,远离自然和人群。元宵节的时候,风已无寒,微软的东风缠绕了温柔轻轻荡来,那流光四射的焰火,似被风吹绽在夜空中的如锦繁花,若一场不期而遇的流星雨般美丽,总是让人想起稼轩的词句:“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”这就好像是个人心中节令的一扇雕花的古木门,一到烟花闪起的时候,就会用手轻轻推开,享受佳节带给你我一份美丽心情。很多年以前,曾经无数次的憧憬以一首诗词为背景,可以同烟花一起绽放,那是怎样的浪漫情缘!

6▲《明宪宗元宵行乐图》

人生就是一条路,历经险阻,才能达到属于自己的终点。所有历经沧桑的大人都说童年是美好的,值得回味。范成大《上元有感》:“宛然明月夜,非是少年時。”从童年到成年,隔着一条河,必须渡过去。寻找人生真谛的过程,就是努力找到一盏思想的明灯,当各自的心里都有一盏明灯,氤氲散来,剔去浮尘,阳光心态无疑是一个人最靓丽的名片。

随着时代的变化,快节奏的生活,让人难得有一份闲心。不仅是元宵节,众多的节日都面临商业文化的侵蚀以及洋节的冲击。今天,看到古人在元宵节之际留下来的书法作品,止不住感慨万千。书法需要慢生活,弘一大师晚年把生活与修行统合起来,过着随遇而安的慢生活,“开水虽淡,淡也有淡的味道。”因为闲情,可以更好地体验人生。

7▲唐代元宵节放灯

不独于此,书法还可以记事。古人专门在元宵节这天或前后几天写下几行字,将时间记得清清楚楚,多年之后,仍然可以想象到当时的情境,这是何等的美妙。

元宵节的晚上,出门走走,回家泼墨挥毫,给远方的亲友留下好书数行,月辉轻和着万家灯火,站在高楼的阳台上眺望,也会别有一番意境。

1黄宾虹对其学生石谷风说过:“我的书法胜于绘画”,简单的一句话自信之话,其实背后蕴含的是黄宾虹的“用功之法”。黄宾虹青少年时期,在当时魏碑风气的影响之下,揣摩过很多不同风格的魏碑,而且对于帖学也非常用心;中年时期几乎每天抄书临池,狠攻草书,到40岁左右,其行书已经基本形成了自己的格局。

2黄宾虹书法成就

在我们试图做这样一个讨论的时候,出现了一个争论的焦点,不同于其绘画创作,黄宾虹留下来的书法作品中鲜有落款、题跋等,甚至多数是一些练习时的随性之作,亦或是与亲友学生之间的信札之物,那么对于这样一个绘画大家,他在书法上的成就究竟在何?

3我们现在都认为黄宾虹是画家,但是我们一定在特别清楚的知道他的画是来自于哪里,他自己认为书法是绘画之法,这个东西在黄宾虹的心里是非常坚固的,如果这一点意识不到的话,现在的人就没有办法真正走进黄宾虹。

从成为大师的四个必备的要素来谈黄宾虹是否是大书法家,就说陆俨少与黄宾虹,真正的大师是要四绝:金石、书法、绘画、诗歌或者说文学,陆俨少自己说自己是三绝:书、画、文,但唯独不会篆刻,但是黄宾虹则是四绝都有,尤其是在金石上,黄宾虹确实是入骨三分,从这些角度上讲,黄宾虹既是大书法家,也是大画家。

4但是当我们回过头来看黄宾虹留下来的作品时,在他的书法作品中,只有大篆可以称得上创作的作品,其中有黄宾虹的落款、有上款人、有创作的意识在,所以骆坚群认为,这一类作品是书法作品。

黄宾虹在给朋友的信件中写道,二十多年来,每日早起需习草书两个小时,但完篇者少之又少,而当黄宾虹百年后,我们在浙江博物馆中看到的仅馆藏的草书稿是今所见即发表的所谓草书作品的百倍。难道真的以为这些草书是黄宾虹有意创作的吗?不是的,这些正是黄宾虹在书法入画过程中的努力,是一种训练,对于功、力的训练。

5黄宾虹与一代草圣林散之间的”金针”传承问题。

林散之年轻的时候其实是通过他的老师来找黄宾虹学画的,是学习山水画的,但是回头来我们发现,林散之从黄宾虹那里学习回来之后,在书法上的成就开始了,成为一个书法家,甚至成为一代草圣,这件事情其实是有想象的有意思的,这两个人之间究竟是怎么度过的,林散之从黄宾虹的书法那里究竟获得了什么,这个课题其实也恰恰说明了黄宾虹在书法上的成就。

6在他的大量文献和语录中,莫不言及书法于笔墨的实际功用,而在说绘画用笔时,又莫不和书法、书体相并论。就是单纯论墨法时,他也强调墨法本于笔法,笔法来源于书法,至理相通。在黄宾虹的许多文论、谈话、题跋中,见得最多的就是书法与笔墨、书法与笔法、书法与画法的言论。众所周知他晚年总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔理论,更是书法的本质。

7“五笔”——黄宾虹集大成就者

研究黄宾虹的著名学者童中燾认为,黄宾虹在甲骨文、金文上的成就,近代根本没人能比。而现在我们所知道的,黄宾虹在前人的基础上提出的“五笔七墨”,其中“五笔——平、圆、留、重、变”更是集大成者。

黄宾虹给学生写信,要求每天花两个小时在粗纸上练习书法,能够用力,如果没有力,只有用笔,也是不好的。“用笔”是中性的,骨法用笔,没有骨法就不是用笔,所以用笔是中性的,可以有,也可以没有。气韵生动这些中国画的概念,批评的概念,都是中性的。如果有用笔,就要用平、留、圆、重、变,如果没有“五笔”,就是没有用笔,是浮墨,这是底线。

8书法入画的概念,是张彦远提出的,但是在黄宾虹看来真正去实践的是苏东坡和米芾二人,黄宾虹还有一个矫枉过正的观点,就是书法是绘画之法,虽然他的那么多的文章里边找不到一篇专论书法,但是不要轻视他的书法,因为他所有论画时的立场是书法,从书法这个角度去论绘画,他甚至认为就是像苏东坡、米芾这样的画家,作品并不多,但就如设计界的概念作品一样,从哲学角度起到了概念化的启示作用。

9何为“以书入画”?

黄宾虹的山水画是一笔一划写出来的。但是首先“以书入画”并不是黄宾虹的独创发明,而是古代先贤们在实践操作催化下所达成的一种观念共识。千百年来,书画家们几乎人人皆知,人人能言,只不过没有人像黄宾虹那样,积极主动地引书法原理致用于绘画,并持之以恒,将“以书入画”进行到底。

10“具体到黄宾虹的画作中,一些不懂的人就经常会认为黄宾虹的画面太过于重复,不太讲究章法”,在黄宾虹那里,他认为你笔法好,你的点画就是好的,那么自然形就出来了,只要形是对的,章法这件事情自然就不需要纠结了。

1112黄宾虹对于古人的研究上,和常人不同的是,黄宾虹强调“书法入画”这个概念,绘画这个画的概念和我们所说的山水画、中国画不是同一个概念,是图画的画。

黄宾虹尤为推崇金石家之画,作为一个有品节的士大夫,黄宾虹认为法帖书画只是一种艺术的表达,仅仅可以用来临摹鉴赏,就好像是游客随手画的一种行为,但是金石一类的书则是钟鼎款识,与古人代代流传,惟重真迹。

所以才有了“画源书法,先学论书。笔力上纸,能透纸背,以此作画,必不肤浅”之说。

当前,我国广大书法爱好者学习书法的热情比较高,为什么有的人尤其是自学者学书数年甚至十多年仍在书法艺术的门外徘徊,为什么一本字帖临摹数十上百遍仍然毫无长进?你可能犯了很多错误,请你自检是否进入了如下7大书法学习误区。也许,你那不是真正的学书法!

一、描头画角、犹犹豫豫

起笔时心中无数,不能果断下笔,犹犹豫豫,结果写的字粗细不匀,修修描描。疗治此弊的方法是宁可重写一画一字,也不在原字上修修补补。

临帖时不注意用笔,而是机械地描写。笔画在真行草隶各体中千变万化,姿态各异,而僵化的临写总是横平竖直,一个生龙活虎的字经他一临成了死猫瞪眼,缺乏神采。临摹一定要注重用笔,中锋、侧锋、藏锋、露锋,方笔、圆笔、轻重、徐疾等,区别变化都应了然在胸,方能信手挥来而神采奕奕。

1二、盲目抄帖、死描僵临

取到一本帖后还没了解该帖的用笔、结构特点,就仓促临帖。对字帖的掌握不抓重点,从头到尾的抄帖,各具神韵的字在他眼前如匆匆过客,练的字数不少,一个也没留下印象。根治此弊,应加强读帖和选临训练,读帖就是加强对该帖的理解、揣摩,弄清来龙去脉,悟出其真谛。选临,就是有重点的选择帖中有代表性的字进行反复临写,临熟,临一笔掌握一笔,临一字熟悉一字,这样进步就快了。不动脑的被动抄帖是临帖之大忌。写字同理,一定要在重点字上“驻足”,不要漫不经心的“溜达”。

2三、帖我分离、魂不守魄

一本优秀的碑帖是古人集几十年艰辛用血汗凝成的艺术精华。临摹时一定要忠实原帖,取其帖中精华,成为自己的东西。有的人对这个非常重要的思想不太明确,临帖时,帖我分离。有时名为临帖,实为自书,甚至目无古人,另写一套。临帖初期就是要临准临像,一点一画都与原帖惟妙惟肖,在似与不似这个问题上我历来认为,百分之百似就是百分之百成功;百分之五十似就是一半成功,一点也不似等于没有临。

有的人,练字还没有形似就一味追求神似,搞所谓意临,这是不可取的。有的年轻人临帖时,傲视古人,追求所谓“自家风格”,这是在与自己开玩笑。还有人临帖时担心临得太像古人,将来会成为“书奴”,这是天大的误区。其实,别怕临像了会成为“书奴”,你临得和王羲之一模一样,成为王羲之第二,你就太伟大了!王羲之之后,一千多年过去了,还没人敢说,我是王羲之第二!况且,古人的字你都能写得神韵毕肖,创新还难吗?

3四、喜新厌旧、见异思迁

一本新帖没临几天,就忙着换帖。今天写颜,明天学柳,临无定格。特别在某帖临习数日总是临不像的时候,总想换帖试试。选帖时要慎重,一旦选定就应专心致志,不轻易更换。如果今天临颜,明天临赵,后天又临褚,结果谁也没学到,到头来只能一事无成。

4五、闭门造车、盲目苦练

书法学习切忌盲目苦练。书法的练习一定要弄清书法用笔、结构、章法的基本规则,最好请一个有经验的老师在学习书法的初期进行面对面指导,弄清基本规则后进行精确的重复,并能及时纠正错误。临摹一定要讲质量,摹其形态,临其神韵,抓住细节。临摹一个字的偏旁可以解决若干字的偏旁,临摹一个字可以解决同类型的一大批字,这样日积月累,终有成功之日。

5六、信手选帖、临摹今人

字帖就是老师,一部好的字帖就是一位良师,它可以一步步将你引入书法艺术的殿堂。一部不入流的字帖,可能会让你走很多弯路,甚至引向邪路。凭自己的感觉信手选帖是初学书法者的通病。不能见到一部自己认为“好看”的帖信手就临。选帖应当取法乎上,也就是选择一流水平的字帖。我历来认为。选择一流字帖只能写出二流水平,选二流字帖只能写出三流水平,选择三流字帖甚至不入流的字帖其效果可想而知了。选帖的标准有两条:一是从古至今在艺术上有定论的公认的大家的艺术精品;二是自己喜欢的。无艺术定论的,不能堪称一流,自己不喜欢的没法坚持学习下去,缺一不可。

当代名家的帖可不可以练呢?我认为可观而不可临。因为他们的作品虽然取得了很大成就,但大多取法古人,学习书法最好从源头上学,所以,学今人不如学古人。

七、断断续续、一曝十寒

书法水平的提高是一个长期积累的过程,需要几年乃至几十年的艰苦临池,任何人概莫能外。那些抄近路找捷径临摹易于掌握而书品不高的碑帖的方法都是不可取的。在学习书法中,有两点需要明确,一是时间保证,二是提高效率,一曝十寒是学书之大忌。古今书法家大凡成就卓著者,都是集数十年之功而后成的。

6时间保证,具体来说,就是每天要坚持练一小时以上,无论你是读帖还是临帖,一小时是最基本的时间,如当天确无时间,可以第二天补上。宋代四大书法家之一的米芾就曾说,一天不练手生。我们要养成每天练字的习惯,就像洗脸刷牙那样坚持不懈,这样才能取得进步!

提高练习效率,要按时完成一定的作业量,具体的说,每天200字左右。还要注意掌握进度,提高效率,把视野放开,不要老是前三页。还要仔细分析原帖,尽快地把握特征,理解内涵,不要老在帖的外围徘徊,这样对学书法很不利。

把上面7个问题规避或解决了,你才真正进入书法学习的“高铁时代”。

看看80年前民国一年级课本,你有啥感慨?

123这些图很少见,

繁体字也很有韵味。

4567尤其是里面朴实明朗的书法字体,

孩子们想写不好书法也难了!

891011鼓励动手,简易互动,

幼教精华,民国也普及到位。

质朴的语言如老婆婆说教娓娓道来,

这确实是最容易打动小孩的话。12 22 20 19 18 17 16 15 14 13