赵孟頫行书《旬日帖》，信笔写来真精彩！

弘一法师：余五十年来改过迁善之事，其事甚多，不可胜举。今且举十条为常人所不甚注意者，先与诸君言之。

(1)虚心。常人不解善恶，不畏因果，决不承认自己有过，更何论改?但古圣贤则不然。今举数例：孔子曰：“五十以学易，可以无大过矣。”又曰：“闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也。”蘧伯玉为当时之贤人，彼使人于孔子。孔子与之坐而问焉，曰：“夫子何为?”对曰：“夫子欲寡其过而未能也。”圣贤尚如此虚心，我等可以贡高自满乎!

(2)慎独。吾等凡有所作所为，起念动心，佛菩萨乃至诸鬼神等，无不尽知尽见。若时时作如是想，自不敢胡作非为。曾子曰：“十目所视，十手所指，其严乎!”又引诗云：“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。”此数语为余所常常忆念不忘者也。

(3)宽厚。造物所忌，曰刻曰巧。圣贤处事，惟宽惟厚。古训甚多，今不详录。

(4)吃亏。古人云：“我不识何等为君子，但看每事肯吃亏的便是。我不识何等为小人，但看每事好便宜的便是。”古时有贤人某临终，子孙请遗训，贤人曰：“无他言，尔等只要学吃亏。”

(5)寡言。此事最为紧要。孔子云：“驷不及舌”，可畏哉!古训甚多，今不详录。

(6)不说人过。古人云：“时时检点自己且不暇，岂有功夫检点他人。”孔子亦云：“躬自厚而薄责于人。”以上数语，余常不敢忘。

(7)不文己过。子夏曰：“小人之过也必文。”我众须知文过乃是最可耻之事。(注：不狡辩弯曲己过。不掩饰自己的过错。文,掩饰。)

(8)不覆己过。我等倘有得罪他人之处，即须发大惭愧，生大恐惧。发露陈谢，忏悔前愆。万不可顾惜体面，隐忍不言，自诳自欺。

(9)闻谤不辩。古人云：“何以息谤?曰：无辩。”又云：“吃得小亏，则不至于吃大亏。”余三十年来屡次经验，深信此数语真实不虚。

(10)不嗔。嗔习最不易除。古贤云：“二十年治一怒字，尚未消磨得尽。”但我等亦不可不尽力对治也。《华严经》云：“一念嗔心，能开百万障门。”可不畏哉!

学行书，掌握提按及转换技巧比楷书更重要，提笔写的线条飘逸轻盈，按笔写的线条沉着遒劲，两者都是表达行书美的，缺一不可。这就要求提笔写能做到快而不浮，按笔写则能慢而不疑。

但如果不进行分类强化练习，容易出现败笔，细者如死蛇挂树，柔弱无力;粗者如蒸饼墨猪，肉肿无骨。

在理解“提”、“按”时不能把两者截然分开，两者互为表里。提笔写以水平运动为表，垂直运动为里，如古人说的“锥画沙”;按笔写则相反，如古人说的“屋漏痕” 、“钤印泥”。练习提按转换要学会控制笔速和轻重，由提到按转换要求笔速由快到慢，按笔由轻到重;由按向提转换则由慢到快，提笔由重到轻。

这里的快慢和轻重的区别极其细微，非久练不能感觉之，它是水平运动和垂直运动微妙的同步结合。下面我们找到些单字“选临”重点练习书法之提按。

在今天的中国，年龄在30岁以下的人，很少知道华国锋这个名字了。可是，凡经历过文化大革命，从那个年代走过来的人，没有人不知道这个名字，因为他是毛泽东亲自选定的接班人。

1975年，毛泽东厌烦了“四人帮”的一系列表现，于是，加紧了对自己身后事的安排。他将先前调入北京的原湖南省委书记华国锋任命为公安部长，紧接着提为国务院副总理(1975年)，在周恩来逝世后引发的人民群众反对“四人帮”的浪潮中，将华升为中共中央第一副主席、国务院总理。毛泽东逝世后，华国锋利用毛泽东给他的“你办事，我放心”六字批示，控制住了当时复杂的政治局势，和叶剑英、汪东兴、李先念等领导人一起逮捕了“四人帮”，宣告了“文化大革命”结束。1980年，华国锋辞去国务院总理，次年，又辞去中央主席和中央军委主席。

以上是华国锋从地方调入北京后的简单经历。从这份简历看，华国锋的升与降，和中国当时政局、中国共产党的路线等等密切相关;在中国人民面对历史的转折关头，华国锋曾有过浓重的一笔。

正是基于这个背景，当年，华国锋的题词、题字被人们视为巨大的荣耀，很多地方的党报、党刊，都争着请华国锋题写报头、刊名。华国锋的书法一时间也成了人们从各个角度品评、赞赏的对象。1981年以后，华国锋淡出政坛，他的字也随着他的淡出而迅速离开了人们的视野，除了“毛主席纪念堂”(下图)几个字没有被换掉之外，大概所有他的题字题词都被请了下来。这时候，人们对华国锋的书法的评价也来了个180度大转弯，变得敏感。

又过了二十几年，到了今天，在有意无意之中，突然间人们发现华国锋的书法作品开始升值了，评论界对华的书法又开始大加赞赏了，诸如浑然大气、遒劲有力，得颜体真传等等评价跃然纸上。于是，上门求字者络绎不绝，全然没有了当年唯恐躲之不及的表现。

对于华国锋的历史作用，自有历史会去记载。笔者以为，他做了他能做并且应该做的，他没有做他能做而不应该做的，他作为一个特殊时期的特殊领导人，表现是能让人民理解的，也是令人欣慰的。

图/华国锋书法《国宝》

图/华国锋书法《读书养志》

看看古人的书法墨迹，再看看今人的书法墨迹，你感觉到会有什么样的不同?同时你会产生什么样的感触?我想，如果你稍微细心一点，定会看出其中的差别。

古人的书法墨迹，小到尺牍，大到高堂巨制，或纪事、或寄兴、或抒情、或品评，全由自己内心而出。兰亭序的优美，祭侄文稿的激荡，黄州寒食贴的忧怨，激发起人们无尽的遐思。这就是书法艺术中文辞的感染力。

而我们今天的书法墨迹，左一首唐诗，右一首宋词，上一篇录古文一篇，下一则抄古语一则。真不知道我们除了唐诗宋词、古文古语，我们还能写什么?

我并不是说唐诗宋词不好。我应感谢我们的古人，给我们留下了这么多珍贵的文化遗产，我们理应学习并加以传承;问题是，我们不能老围着古人转呀。我们得有自己的东西。我们为什么不写写自己的东西呢?

把古人的东西抄来抄去，抄完了，让我们的后人抄谁去?五十年之后、百年之后、千年之后，当我们的后人，通过我们的墨迹看到的一满是古人的文章，他们会做何感想?他们会不会问：我们干什么去了?难道，他们的先人我们仅仅是些抄手，在历史的舞台上起到的仅仅是传抄的作用?想想这些，我真不知道我们该如何面对。

如此，我们还老想着把自己的作品，当作优秀作品传承给后人，岂不是天大的笑话。 对于今天我们还不能写回自己，我不由得从心底发出一声长叹—呜呼!哀哉!

评论选登：

卧龙书画：书法注重自身的笔墨精神，书之妙道神采为上，形质次之，书写内容更是次之。研究书法重在研究书法的笔墨精神，更简单的说书法就是研究汉字的形式美，并上升到具有人文精神的艺术美，书法练好了，写什么都看着美。

杨卫列：除了唐诗宋词，我们还会抄元曲、明清诗词、古代书论……

阿中：安徽书协韦副主席喜欢抄自己的散文和手机短信息

黄泥山人：确实，总是唐诗宋词真的很是枯燥。很多都是自己作的诗词，也许不是特别好，但精神实在可佳

无谓之人：唐诗、宋词做为中华民族创造出来的优秀文化，在一定程度上始终为中内外人士所欣赏及研究，在我国文学发展史上，作为一颗璀璨的明珠发挥着传承优秀文化传统的使命，无论是在我国文学史上还是书法史中，这些创造经典的诗词家，应该是一种二者的集合体，因为我们知道李白、王维、白居易、李清照等等伟大的文学家，在书法艺术上的造诣上也是博大精深的，那么现在谈到唐诗、宋词在书法中的传承问题上，我觉得二者并不矛盾，我们现在从民国以致到现在一直用书法的语言来表现这种文学形式，其实是一种对文化的一种尊敬，正因为诸多书家采用唐诗宋词作为依托，来表现书法的艺术性，我觉得这是无可厚非的，也不存在资源枯竭的瓶颈问题，还有就是即使用这种方式失去了艺术的创新性，那么我们现在还能采用何种更有效的方式呢，显然觉得不是很理性，所以我还是提倡这种思想。

贾秀平：楼主的想法很好!的确，前贤的诗词是当前我们书法创作的主要题材。我认为应该正确看待：首先我们应该提高自己的综合素养，加强学习，这需要我们一生的努力和奋斗;其次，在创作中，尽量以自己的文字为素材，特别是长篇的楷书、隶书等均可以进行尝试;最后，我觉得书法是一门很神奇的艺术，她通过用笔、结字、章法等多种形式，来进行二度创作，有自己独特的表现方式，如果创作的文字不伦不类，那也会贻笑大方!如此而言：反不如用前贤诗词创作为佳!

黄秀杰：这不是哪个人的事，这个特殊的时代造就了我们这些无奈的抄手。毛笔和文言文伴随着人所共知的一系列运动已经淡出了普通人的视野，远离实用。更要命的是，现代这种生活氛围(科技引领生活)已经不利于一个人文言素养的养成，如果你喜欢你可以在古文化的海洋里尽情畅徜，但现实注定你必须要上岸，回归常俗的生活，说着大白话、看大片、关注流行乐坛、上网了解各种各样的好玩的不好玩的信息。最后那点空闲时间给书法了又全被书写技巧、展览效应之类的东西填满。哪有工夫把文言或者说古人的那份逸致引入生活。再说了，用文言三言两语能表达出来的东西，诉诸白话则连篇累牍、语焉不详，若用毛笔写出来更是觉得不伦不类。好无奈呀，写到这真觉得有点伤感!但更多的还是无奈。

臧远清：楼主真是高人，唐诗宋江词都写完了，好啊, 不觉前贤畏后生啊。向楼主学习!

四官殿人：唐诗宋词真的很是枯燥,但百姓们喜欢. 我的诗词也很好,然,写成书作无人要啊!

禚效锋：三言两语可成书,长篇大论难收藏，书法的表现内容，真正到了终极了。

Luozhigang：书法应该表现一些内容，达到书法和内容共美，古人诗词对汉字锤炼的精准程度，恐怕后人是难以企及，在自己不能出优美的诗歌时，只好抄写一些唐诗宋词，总比写些无病呻吟的所谓“诗词”来的惬意，放眼当代书坛，又有多少人能作出精美的诗歌，何必强人所难哪

卧龙书画：本人赞成楼上的说法。书法家就是把字练好，通过笔歌墨舞展示书家情怀。如果强调书写内容的艺术性，那是文学家的事情。做一个书家已不易，再强求书家做文学家，那就更难!当然，既是书家，又是文学家那该多好哇!像苏轼，文章写得好，书法也不错!站在书家角度谈书法的书写内容和站在文学的角度谈书写的内容那是不一样的。

张道红：赞同，除了唐诗宋词，我们还会写元曲，汉赋晋文章啊。

近年来提倡书家书自作诗词，如果书家具备这样的素质当然更好。我认为一件优秀的书法作品其文意.书意应该是自然和谐统一的。其至高境界应该是主观情感的自然流露而不是扭捏做作的无病呻吟。

卧龙书画：书法不是文化的核心!我认为：汉字是文化的核心，学习知识要从汉字学起。汉字具有三大功能：表音，表形，表义。书法只研究汉字的表形功能，说它是文化的核心，有点偏爱的心理。事实并非如此。

书法本身就是文化，何言丧失，书法重在研究书风，而不是重在文风。研究书法自然重视书风而轻视文风，但并不是说文风不重要，书风与文风的统一应该说是书法得至高境界。文学家只重视文风，而不重视书风，所以有些文学家特别是现在的文学家那书写水平差得很!所以都要求用打印文稿投稿。书家则不同，字写不好还能叫书家!所以，书家首先要把字写好，再在文学水平上下些功夫，达到书风与文风的统一，才不会留下写字匠的嘲笑。

现在的人，学书法在执笔方面，难得古法了，或因此写得累，或因此写得偃偃蹇蹇。清代何绍基的“回腕高悬”法，虎口向上，掌心向胸，指端执笔，腕肘俱悬，写时须通身着力，没写几个字就已经汗流浃背了。这样写字，确实非常辛苦，大概非有匹夫之勇而不能为之，启功先生称其执笔法——“猪蹄式”。

而刘墉强调“指不死则画不活”，坚持古“龙睛法”，指不动而运腕。但据载他人前说写字要用这种姿势，人后又自己用另一种姿势，有口是心非之嫌。他的字嘛?启功先生评： “骄恣偃蹇，了无足取”。

就书写的姿势而言，我认为不外乎两个方面，一是身体的姿势，或坐或站，必居其一。当然了，电视台综艺节目上，常常还可看到倒立着写字的“书法家”，不过倒立终究还是可以归于站的一类，只是那种“书法家”，他们手当足罢了。另一种是执笔的姿势，就是写字的时候，肩臂肘腕指如何对终端的写字工具进行控制、掌握和挥运。

千百年来，中国的书法的不断的发展，执笔方法也有各种各样、品种繁多的分类，如三指、四指、五指法执笔法，撮管、握管、搦管执笔法，单钩、双钩执笔法，龙眼、凤眼法执笔法，双苞、单苞执笔法和执笔无定法之大法等等……单纯一个执笔的问题，就让人差点摸不着北。

执笔方法不同，书写姿势不同，就会造成用笔的不同。于是就产生另一个问题，讲究所谓的正锋、偏锋、藏锋、落锋和裹锋，讲究所谓的使转、提按、翻断和飞白，讲究字形的外拓、内擫，并出现诸如“锥画沙”、“屋漏痕”、“铁画”、呼和“银钩”的效果。

古人究竟是如何写字的，他们写字时人姿势又是如何呢?有文物为证。1985年长沙出土西晋永宁二年的青釉双坐书写瓷俑的文物——两俑对坐，中间为一长方形几，上面放置着砚台、笔与笔架。一俑捧尺牍。另一俑侧左手持牍，右手执笔作书写状。见下图：

这件文物不仅真实再现了西晋人的书写姿势，也证实了几案在很长一段时间里，并不做书写时肘、腕的支撑与依托，同时还证明了，中国人在相当长的时间里，是在手臂、手腕没有任何凭借的基础上进行书写工作的。

从这个西晋文物的考证，我又想到了身边一位书友书写的姿势。某日，到这位仁兄家，见其正伏案埋头临摹《兰亭序冯承素摹本》，一笔一画，用的是枕腕，如写蝇头小行楷，兰亭笔法那种劲利、振迅和风姿，即荡然无存矣。我就说他，书写的姿势一定不对了。姿势一不正确，用功越勤奋，也许会误入歧途愈深远。

现在，我一直猜想，王羲之写兰亭序的时候，流觞曲水，列坐其次，他一定和那西晋的陶俑一样，是坐着悬腕，完成了他那天下第一行书的。

一 、书要“重”、“拙”、“大”，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美，其可忽乎哉！

二、主“留”，即行笔要停滀、迂徐。又须变熟为生，忌俗，忌滑。

三、学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓“水之积也不厚，则扶大舟也无力”。二王、二爨，可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。

四、险中求平。学书先求平正，复追险绝，最后人书俱老，再归平正。

五、书丹之法，在于抵壁，书者能执笔题壁作字，则任何榜书可运诸掌。

六、于古人书，不仅手摹，又当心追。故宜细读、深思。须看整幅气派，笔阵呼应。于碑版要观全拓成幅，当于别妍蚩上着力;至于辨点画、定真伪，乃考证家之务，书家不必沾沾于是。

七、书道如琴理，行笔譬如按弦，要能入木三分。轻重、疾徐、转折、起伏之间，正如吟猱、进退、往复之节奏，宜于此仔细体会。

八、明代后期，书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。尚能揣摩功深，于行书定大有裨益。新出土秦汉简帛诸书，奇古悉如椎画，且皆是笔墨原状，无碑刻断烂、臃肿之失，最堪师法。触类旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。

九、书道与画道，贵以线条挥写，淋漓痛快。笔欲饱，其锋方能开展，然后肆焉，可以纵意所如，故以羊毫为长。

十、作书运腕行笔，与气功无殊。精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。

在古代，人们使用的墨更多的时候是墨锭，又称中国墨，就是需要在砚台里研磨的那种。其制墨工艺通常有炼烟、和料、制作、晒干、描金等， 墨锭历来备受文人、书法、绘画家们的喜爱，并加以收藏。据传三国时期的曹操以及宋代司马光都爱收藏墨锭。

今天我们说到文房四宝笔墨纸砚里的墨，通常是说的墨汁了，提到墨汁的历史，就不得不提一得阁。一得阁创始人谢崧岱，号祏生，湖南人，12岁随父进京，后入国子监，被典簿敕授文林郎(正七品)，任职期间汲取藏书之精华，因为对同学由煤灯取烟研墨颇感兴趣，于是撰《南学制墨札记》将制墨工艺进行了整理归纳，后来又撰写《论墨绝句》，提出“块而砚、砚而盒、盒而汁，古今递变，亦其势然欤”，经过“屡试屡误，屡误屡悟”的实践，掌握了墨汁的制作工艺，制成了可与墨锭相媲美的墨汁。这墨汁一经上市，便受到文人墨客的欢迎。

同治四年(1865年)，谢松岱在北京琉璃厂44号开设了第一家生产经营墨汁的店铺，店铺名称叫“一得阁”(启明按：启明原先自己琢磨“一得阁”的来由时想到的是“智者千虑必有一失，愚者千虑亦有一得”，后来才知道其实不是，而是取得店门楹联“一艺足供天下用，得法多自古人书”的首字)。谢崧岱亲手书写了牌匾，悬挂于门前。

如今北京琉璃厂一得阁门市部还悬挂着这块一得阁金字招牌

这便是“一得阁”墨汁的来历。谢氏身后无子，在他去世以后，店铺传给学徒徐洁滨。此人是河北省深县人氏，头脑灵活经营有方，为扩大生产开设了墨汁制造厂(现厂址：北京宣武区南街新华街25号)他沿用了人工古法制作墨汁，先后在文人云翠的地方天津市和郑州市开设了分店，在上海和西安市联合办专营代销店。生产的墨汁有两大类，一为油烟，一为松烟。

油烟类(油烟是用油料，主要是以桐柚籽或猪油为原料燃烧后收集其烟所制的墨。)的品种有：云头艳墨汁、兰烟墨汁、亮光墨汁、桐烟墨汁、大单童和双童墨汁、油烟墨汁等。

松烟类(松烟是松树油燃烧后收集其烟所制的墨)的品种有：阿胶松烟、五老松烟、小松烟等。

油烟墨汁有一定光泽，色相偏暖，色阶丰富且有光泽，可浓可淡，多用来勾线、渲染，是书画家们用的佳品，松烟墨汁乌黑无光，略呈冷色古人常用于渲染头发、须眉，是书写小楷字和工笔绘画的佳品。它的配方比例按照季节气候进行调整，以适合四季的气候变换。

著名书法家启功先生曾题词赞颂一得阁墨汁，曰：

砚池旋转万千磨，终朝碗里费几多。

墨汁制从一得阁，书林谁不颂先河。

关于墨汁的使用和保养方法：

1.墨汁虽然使用方便，而浓谈却是固定的(墨汁厂生产墨汁的时候就已经调好了)，我们书写的时候，墨汁太浓，拉不开笔、容易滞涩;墨汁太淡，笔一上纸就洇墨，总之浓淡不合适的话都会影响到书写。因此，墨汁浓了就要加水，淡了就应用墨研研，使墨浓淡适宜，才能写出好字来。

很多书法高手在使用时都会根据作品风格来取出部分墨汁适量加水，但是需要注意的是加水后的墨汁千万不要再倒入瓶内，否则会造成瓶内墨汁变质。很多人可能会有这样的经历，前几天写字留下的墨汁过几天再用时，发现已经臭了，尤其是炎热的夏天，兑了水的墨汁更容易臭掉，这就是因为墨汁变质的缘故。

2.书写完作品后要放置24小时晾干，让墨固定下来，以免托裱时跑墨。

3.冬季凝冻是传统墨汁的特性，所以应在高于10℃的室内存放。如果凝冻，可以用温水浸泡瓶身即可融化，质量如初。

4.千万别将墨汁沾在衣服上，否则很难彻底清洗干净。

最后，提醒大家注意一点——不同书体建议用不同浓淡的墨汁：写楷书，一般多用较浓的墨，而写行草，墨汁就要相应的淡些。有的书法家追求一定的艺术效果，在用墨上是非常讲究的。所以我们在一开始学习书法、练习毛笔字的时候，就要懂得用墨，无论是用研墨，还是用墨汁，都应该在不断的练习中，掌握它们的规律，才能更快地把字写好。

齐白石是现代画家、篆刻家，他对于诗、书、画、印都是才华卓绝，造诣高深。他把绘画、书法中的原理，娴熟地运用到篆刻上来。所以出自他手的印章，都是刚健古拙，纵横快利，气魄雄健，刀笔浑厚。他很重视印文构图，不愿把印文字端端正正摆在那里，让字的笔画平铺均匀充满印面，呆呆板板，而是根据虚实相涵，奇正相生，对比强烈的道理分红布白。印文中的字，横笔竖笔，从来不作死板的对称，总是有疏有密有参差。有些很难配置的字，经他构图，都安排得恰到好处。

我们知道，篆刻刀法是服从于书法的，是服从于构图要求的，更重要的是服从于作者思想感情的。

齐白石在用刀方法问题上，反对“削”、“蚀”，在他的印诗中有这样一句“快剑斩蛟成死物，昆刀截玉露泥痕”。他常说：“世间事，贵痛快，何况篆刻，风雅事，岂是拖泥带水，做得好的呢?”他刻印用刀，如同写字，下笔不重描，一刀下去，不再回刀，随着字的笔势，顺刻下去，所追求的是痛快和泼辣的情趣。他用刀的方向，是纵横各一刀，只有两个方向，不同一般人所刻，去一刀回一刀，纵横来回各一刀，有四个方向。

他在刻治时，是一面下刀，即所谓“单刀法”，通常是用“冲刀”刃石。刻白文印时，横笔是由左而右，起刀较重，收刀较轻，笔画的右边平滑，左边则呈现出自然缺损，盖出印来，上边较粗涩，下边较光细，左边平滑，右边剥落，有书法中“涨墨”的韵味。

刻朱文印时，横笔是上边平滑，下边剥落，笔画的边用“冲刀”，下边则用“切刀”，竖笔是左边平滑，右边剥落。盖出印来，则是左边剥落，右边平滑，与自文笔画表现的正相反。原因是刻朱文印，是要保留石道以表现笔画，同样的刻法，其效果就适得其反了。参看“人长寿”等印章。

齐白石在多牢辛勤中得出的经验，也是他的刀法真传，即“大道纵横，放胆行去”。他是基本上用单刀的，但有时还作必要的补刀。刻起来，以刀当笔，以印石当纸，真是铁笔在手，霹霹剥剥，挥写自如，有着“一剑抉云开”的豪迈气概。