中国造纸术已经发明了几千年，造纸技术一直在改变和进步。尤其是用于书法和国画的宣纸更是考究。那么古代字画和今天用纸有什么区别呢?发展和演变的历程是什么样子呢?
晋 平复帖 陆机
麻纸是在宣纸之前诞生的，唐代之前的主要书画用纸就是麻纸。
宣纸主要原料为青檀树皮和稻草，另可少量加入楮、桑、竹、麻等。麻纸主要原料为山麻纤维、构树皮、桑皮、龙须草等。宣纸为白色，较细腻。麻纸差不多为褐色(原料颜色)或偏绿色或偏黄色，表面较粗糙，有麻纤维。生宣洇的很厉害，生宣进一步加工可得不洇的熟宣和洇的较慢的半生熟宣。
麻纸虽是生纸，但介于生熟之间，洇的不是很厉害，和半生熟宣纸相比，稍偏生。
宣纸分生纸和熟纸之分，宣纸自唐代始，初用青檀树皮，宋元以后用楮、麻、竹及草为原料，以其绵韧、细密、洁白、墨韵层次丰富著称。徽宣做熟纸是以生宣经过上矾、染色及涂蜡、洒云母等再加工，又名素宣、矾宣、加工宣。或有用蛋青、豆浆涂过的，熟宣的品种大致有槟榔、珊瑚、煮锤、蝉羽、云母笺、蝉衣、冷金、灰金、雨雪、冰雪、蜡笺、各色虎皮、罗纹等;生宣有净皮、夹贡、玉版、单宣、棉连、十刀头等，也可以据配料分为特净、净皮、棉料三类。
东晋 王羲之 快雪时晴帖
造纸的植物纤维主要分韧皮纤维、茎纤维、种毛纤维。草本韧皮纤维如大麻、宣麻，木本韧皮纤维有桑、楮、藤;一年生茎纤维如稻草、麦杆、芦苇，多年生茎纤维如竹;种毛纤维主要是棉花。
纸的种类以纤维主要是以纤维区分大致有麻纸、皮纸、藤纸、竹纸、棉纸、穰纸、海苔纸、密香纸(以密香树皮和树叶造纸)、草纸(如安徽之龙须草、蜀之蓑衣草)等。根据纸的加工工艺区分大致有生纸、熟纸、本色纸、染色纸、洒金纸、泥金纸、蜡笺、粉笺、粉蜡笺、砑花纸、描金纸、油纸、贴落、单宣、夹宣、砑光纸等。
唐 韩干 牧马图
每张纸抄出来都是生纸，熟纸是在生纸的基础上再加工而成，再经过施胶(或以具有胶性的蛋青、白芨、豆浆)、矾、加蜡、砑光后才制成熟纸的。生纸具有吸水性及渗水性，熟纸则不会渗化，吸水力极弱，经砑光后熟纸比原来的生纸不仅光洁，而且紧密;生纸柔软，熟纸坚韧;熟纸因施胶矾而比原来的生纸略涩;熟纸久藏可能脆裂及产生漏矾现象，生纸久藏成陈纸(如陈十年、十五年、二十年)，可产生“风矾”效应，带有熟性，视环境情况可至半生熟或七、八成熟，而不会产生脆裂。熟纸笔触清晰稳定，但忌多水多墨，生纸笔触视水分多少多有晕渗，水越多越不稳定，甚至可能完全糊掉;熟纸笔触不会向背后渗透，而是凸出来，兼有阳文状态。半生熟纸视其生纸比例，半熟以上者多熟性，以下者多生性，可兼二者之优势。生纸之使用自明代始，初以半生熟为主，笔触多渗透性少渗化性，滋润中有厚重之质，以王铎、傅山、徐渭为典型。同时，他们选用绫绢本(明末清初的板绫)也带有一定的生性，“水走墨留”，但其渗水及渗透状况与今天的耿绢(生绢)效果差异较大。今之用纸生熟的选择与明清以前的古法习惯不同，最大差异者，明以前作书完全用熟，今之作书者几乎张张全生，仍言欲取晋唐法。于临帖多不究原帖纸质、纸性(范本亦无标明)，用纸与原帖无相似处，致使笔法动作及笔锋状态变形。
明 傅山 草书五言诗
制蜡笺、粉笺、粉蜡笺、金笺、朱红笺等工序大致相同，现选上好料纸如绵纸等，用胶矾水(胶矾水四或胶七矾三)过一道，再将笺粉如朱砂、金粉研细和浓胶重研，平涂纸上，或将笺粉直接以筒吹匀至纸上，后罩清矾水，最后打蜡砑光。各种颜色笺之不同为所涂笺粉或呈油蜡性、或呈粉性、或呈略带少许金属性，打蜡砑光程度不同，纸性有差别。书写时如墨呈油性而不粘纸，可调配少许高度白酒。以上各类笺纸因料纸上有涂层，已不再是原料纸纸性，其笔触细腻、肯定，为熟性。若有折痕，容易断裂，不能还原。彩色粉笺、蜡笺、粉蜡笺的颜色大致有朱红、深青、明黄、深檀、深绿等，亦可单面或两面饰以洒金，此多为明清宫廷御用纸。
屑金、片金、泥金等洒金纸三式，小片细碎如雨者稍屑金、销金、两金;大片者称片金;全部用金者称泥金、冷金，分有纹、无纹两类。其材料为金箔，有以刀切亦有揉碎者。料纸施胶后，趁湿洒于纸面，稍压即成。
宋 夏珪 五位图
贴落是手绘壁纸，另于明李渔《笠翁偶集》曾载一式：糊书房壁，先以酱色纸一层，糊壁作底，后用豆绿云母笺，随手裂作零星小块，或方或扁，或短或长，或三角或四五角，但勿使圆;随手贴于酱色上，每缝一条，必露酱色纸一线，务必大小错杂，斜正参差。则贴成之后，满房皆冰裂碎纹，有如哥窑美器。
唐代用以响拓双钩摹写法帖的硬黄是将桑皮或麻类熟纸以黄檗和蜡涂染，莹澈透明、质地坚韧，摹写时不会污染范本。用亦可用以抄经及小字。仅涂蜡者谓之硬白，专用于写字，亦称蜡纸，一般以双面加蜡，再经砑光，此法至宋元时笺纸制作仍沿用。
宋 赵佶 竹禽图 绢本设色
砑花及水纹纸类制法有二，其一先在抄纸用纸帘上用线编成图案，抄纸时凸起于纸帘上的图案处浆薄，成纸后呈现纹理。其二，先以木板雕成模，以纸覆模，以蜡砑之，为使纹理清晰，复以猪牙(专门的砑光工具，光滑顺手，不会划伤纸张)再砑。李建中《同年帖》(藏于北京故宫博物馆)由大小二纸联成，其小纸8.4cm×33cm，呈现半透明的水波纹，米芾《韩马帖》呈现云中楼阁纹理。宋代的罗纹纸原理亦如此。
发笺及长纤维草筋纸类制法是在捞纸前，往纸浆中添加少许有色纤维(如绿色的水苔、黑色的发菜、长纤维草筋)，然后再杖槽抄纸，于纸面上形成自然纹理。此法自西晋发明，主要用于写字。
李建中 《同年帖》 北京故宫博物馆藏
夹宣(二层夹、三层夹)相对于单宣而言，用所谓单抄双晒法，即将纸浆抄出时趋湿叠在一起，微干压之即成，三层夹则叠三层。夹宣可再分层剥开，书写后同样可以剥开，高水平装裱师均可如此。
生绢亦称耿绢，矾绢即为熟绢。染绫绢所用姿色就以植物性资料为主，同时应在染料中兑适当的胶矾水，以固定颜色，使之持久不褪。矾绢用的胶矾水不宜过浓，用舌尖尝，稍涩即可。手法是先将广胶用热水溶化调匀，选上层胶水使用，再将明矾溶化，将矾水与明胶水掺合，不断翻倒，使之充分融合。胶矾的用量为一矾二胶。用胶矾的比例与所处地区的气候有关，亦与季节相关，有记载云：“冬日胶一两，用矾三钱，夏日胶七矾三最宜。”如果用胶矾过浓，既难行笔，又难于保存。如元代李衍所云“太过则绢涩难落墨。”如清代沈宗骞所云“夫绢之所以不久者，矾重故耳，今人不解用矾道理，生绢上欲以胶矾糊没其缕眼，不糊没又不可以作画，故绢地不数年使碎裂无完……，尝闻前人论云‘轻粉入绢素捶如银板。’古者多用蛤粉，今当以石灰代之。”上述描述的具体做法是先将耿绢在石灰水里拉一遍，晾干，熨平，捶之，再略上淡胶矾水。如此便可以保证画面所着色经久不变。
米芾 《韩马帖》
释文：省别具，足下小大问为慰。多分张，念足下悬情，武昌诸子亦多远宦。足下兼怀，并数问不?老妇顷疾笃，救命，恒忧虑。余粗平安。知足下情至。
大意：看到你另外来的信，问候起我家里的大大小小，甚为感谢。大家多分散各地，感念你的挂念之情，陶武昌(陶侃)诸子亦多远在各地作官。你同时亦多关怀，都常通信吗?我的老妻最近常病重，为了病危抢救常担忧。其他人都大致平安。非常感念您的情深意厚。
注解：《远宦帖》文中的”武昌”指陶侃，镇守武昌。周抚之妹嫁与陶侃。”老妇顷疾笃”的”老妇”是王羲之对妻子郗璇的称呼。《省别帖》第二行末两字残泐，据《右军书记》所录帖文校勘为”昌诸”二字。”念足下悬情”中的”悬情”，即惦念、牵挂的意思。《诸从帖》有”音问不数，悬情”之句。
晚清碑学思潮，无论在书学思想，审美意趣还是笔法技巧方面，都具有重要意义。是中国书法史上距离我们最近的一座高峰。然而在探讨其学术思想渊源时，几乎所有的相关论著，都将之归于乾嘉考据学的“付产品”。而“乾嘉考据学”，则又被认为是在清代异族统治的严密文网之下，知识份子只能去“钻故纸堆”的结果。直至最近出版的一些书法史，大抵仍持这一观点。但是这一场振聋发聩，刷新书史的“革命性”书学思潮，除了与“旧经学、故纸堆”存在着学术上因果关系之外，还应该另有其内在的艺术生命活力，或者可以称之为精神意义的原动力。否则，很难从美学理论角度解释近代书史高峰崛起的原因。诸如黄宾虹的“道咸中兴”说之不被理解，近百年书法与绘画的一些基本理念遭到怀疑等问题，也都与如何评价“碑学”的学术精神有关。因此，如何看待清代如何论定碑学的学术精神， 如何评价有清一代学术，以及晚清“碑学”与“乾嘉学派”之间的关系等问题，都是有待深入探讨的重要学术命题。这些问题固非一篇短文所能解决，但论及“碑学”的学术精神，却又必然有所涉及。因此，这里仅引证一些早期学者们的观点，以便展开讨论。
大约自五四以来，学者们对“清学”大都持积极、肯定的评价。如王国维将“清学”分为三期：
“国初之学大，乾嘉之学精，道咸以降之学新。”
梁启超认为“清代思潮”(即指清学)是要借复“汉学”而对“宋明理学之一大反动。”因此比喻为欧州之文艺复兴运动。(见其著作《清代学术概论•略论清代思潮》)民国以来，许多学者也都肇始于将清初的“考证”学风，视之为一种实事求是的“实学”精神。认为清初学术思想是对己僵化了的宋明理学的批判。并上接汉学。推尚至追溯、保存民族文化本源，以之抵御外族思想入侵的高度。
如钱穆在《中国近三百年学术史•序》中说：“明清之际，诸家治学尚多东林遗绪。…不忘种姓，有志经世。皆确乎成其为故国之遗老，与乾嘉之学精气敻绝焉。“若夫清初诸儒，虽已启考证之渐，固不在是。不得以经学考证限也。盖当其时，正值国家颠覆，中原陆沉。斯民涂炭，沦于夷狄。创钜痛深，莫可控诉。一时魁儒畸士，遗民逸老，抱故国之憾，心思气力，无所放洩，乃一注于学问，以寄其守先待后之想。”
在论及乾嘉之学两大学派之一的“吴派”时，钱穆认为“吴学遵古宗汉，乃由反宋。实当时之革命派也。”而对于另一派“皖派”的开山人物戴震评价更高：“几几乎非复考躬穷经所能限”。
另一位民国学者柳诒征，在其著作《中国文化史》中，也认为如黄宗羲、顾炎武等清代学术之开山的“明之遗民，清之大儒”，他们“以道德经济，气节学术为士倡”，“其功夫皆在博学”。又说“乾嘉间人仅得其考据之一部分，而于躬行及用世之术，皆远不迨。”可见考据学之初，并非被动地因为政治高压而产生，而是一种挟故国之愤，秉持民族气节的主动精神。只是在乾嘉时失去了这种精神意义，走向了纯学术而己。表面上看，晚清“碑学”上承乾嘉学派，但道、咸之际却早己不是“乾嘉盛世”，也早己没有了“文字狱”的高压。举国上下所面临的是外侮当前，是反对异族统治的思想觉醒。在民族存亡的忧患竟识这一点上，时代大背景与明末有相似之处。清末的知识份子们，与清初“坚长遯之志”的“魁儒畸士”遗民精神相通。所以王国维认为，道咸以降“虽承乾嘉专门之学，然亦逆睹世变，有国初诸老经世之志。“
谈起晚清碑学，无不涉及康有为与《广艺舟双楫》。作为晚清重要思想家，康有为也常被认为是在借这部极力鼓吹碑书的书学著作，宣泄其被压抑的变法维新思想。关于晚清道、咸间学术与民族精神，与革命思想的密切关系，以及对绘画思想的影响，黄宾虹也多有相关论述：
“道、咸之间，内忧外患，风涌云起。常州学派倡言革命。戴子高与赵撝叔、翁松禅皆承其流。”
“画宗北宋，浑厚华滋。不蹈浮薄之习，斯为正轨。及清道、咸，文艺兴盛，己愈前人。民族所关，发扬真性，几至于道，岂偶然哉。”
“道、咸世险无康衢，内忧外患民嗟吁。画学复兴思救国，特健药可百病苏。”
大约自五四运动直到文革，由于长期以来对传统文化过激的批判，因而如何认识有请一代的学术，如何评价清代考据学、乾嘉学派、金石碑学的学术价值，凡此皆涉及哲学、经学的许多问题，有待学术界重新深入探讨。就书法范畴而言，如果不纠缠于“碑、帖”争议中那些的具体问题的话，则“碑学”无疑更具积极主动、雄健阳刚的壮美。与当时的时代变革大潮更为契合。视其为晚清书学与绘画变革的思想渊源，亦更确切。
朱新建的画，最表面一层是情色和媚俗;往下揭一层是潇洒和率真;再往下揭是颓废和无奈;一层层往下揭吧，揭到最后便只剩下“凄凉”二字。
文|于明诠
南京秦淮河畔出了一个朱新建，不奇怪。这一湾六朝古都的烟霞，每隔三百年，就会孕育出一个精怪，我们这个时代就遇上了朱新建。
一枝柔毫，画美人，画江湖好汉，画山水花鸟，都浸泡着秦淮河的烟水，湿漉漉灵兮兮，也不奇怪。
奇怪的是，哪怕他画桌椅板凳电灯电话，也温温湿湿缠缠绵绵;奇怪的是，他那题画的句子，头上一句脚上一句，读来却又那么和谐恰当，甚至非如此不可;奇怪的是他那精妙通透的文字，说三国说金瓶梅说千年画史说花草虫鱼说人生大快活，令人捧腹，叫人落泪。
南京秦淮河有幸，我们这个时代有幸，让我们在这温温湿湿缠缠绵绵的笔墨里，知道了有一件物事还在悠久地传流着，叫文人画。
和朱新建同时代的画家们却不幸了。朱新建的才华横溢通透磊落让大家显得有些捉襟见肘的“笨”。这还不算，最要命的是和老朱一比，都假了。凡活着的画家，几乎有一个算一个。本不想这么说，但比较来比较去，也只能这么说了。
假，放在世俗的人身上，顶多叫人恶心;放在一个文人画家身上，要命。
朱新建横空出世之后，就无法无天地潇洒着疯狂着，潇洒疯狂了三十多年。如今也真当得起“誉满天下谤满天下”了。老朱尝言，其实那个天天吆喝“快活”的家伙，内心里最不快活。何也?因为他的通透，因为他的孤寂。
有人说看不懂朱新建，其实是从朱新建里看不到时下流行的假模假样的那种“好看、漂亮”，那种流行的时髦的假模假样的“好”，把大家的审美能力轰炸得“久在假中不知假”了。
朱新建的画，最表面一层是情色和媚俗;往下揭一层是潇洒和率真;再往下揭是颓废和无奈;一层层往下揭吧，揭到最后便只剩下“凄凉”二字。
就这样，朱新建在我们面前挖了一个“大坑”，仿佛一口深深的古井，深不可测，深不见底。他自己跳进去不能出来还不算，让很多人也如痴如醉地跟着往下跳。也许，若干年后，人们忽然发现，咦!就是这个家伙，改变了美术史的“说法”了呢。
朱新建作品赏析：
文化部日前发布了新修订的《艺术品经营管理办法》(以下简称《办法》)，并选择在3.15开始施行。
《办法》当中的核心点就是“保障消费者合法权益”，提出要立规矩、强化主体责任。这意味着国家要求画商等经营者要对所售艺术品“负全责”，这是对之前国家规定的艺术品交易中买家全责的彻底颠覆。
《办法》强调，艺术品经营单位不得隐瞒艺术品来源，误导消费者;艺术品经营单位应当对买受人购买的艺术品进行尽职调查，提供能够证明或者追溯艺术品来源的证明文件。《办法》还明确了鉴定评估机构及从业人员的责任及有关程序。
《办法》出台后，艺术品真伪证据和追溯留底变得无比重要，有关部门要求消费者向艺术品经营单位对要购买的艺术品进行尽职调查，为消费者提供以下三种证明材料之一：
(一)艺术品创作者本人认可或者出具的原创证明文件;
(二)第三方鉴定评估机构出具的证明文件;
(三)其他能够证明或者追溯艺术品来源的证明文件。
以非法集资或者以非法传销为手段进行经营艺术品的机构;未经批准，私自以文交所等金融方式进行经营交易的都是不再被允许的。
一、陆 游万卷古今消永日
一窗昏晓送流年 自题“书巢”联。以“巢”名书斋，足见耽书之甚。万卷伴终生，是放翁的真实写照。放翁嗜书，老而弥笃。有“读书有味身忘老”之名句传世。晴窗万卷，耽书如年，是真名士!二、左光斗风云三尺剑
花鸟一床书
题书斋联。武能叱咤风云，持剑啸天。文则花鸟怡性，嗜书晓理，非光斗不能为之。
三、袁 枚放鹤去寻三岛客
任人来看四时花
自署“随园”联。集晚唐诗句为联以署其园。随园主人好客，骚人墨客，窈窕淑女，云集于此，放酒豪歌，及时享乐。此联清空潇洒，且有“独乐乐不若与众乐“之概。四、郑板桥富于笔墨穷于命
老在须眉壮在心
自题书斋联。号称“三绝诗书画”，自然“富于笔墨”，老夫子到是不谦虚。官仅七品，是穷于时而非穷于命。下联扬起，老当益壮，杜甫诗云：白头虽老赤心存。使人于安贫乐道之时，仍存奋进之志。
五、纪晓岚书似青山常乱叠
灯如红豆最相思
题书斋联。读书读出颜如玉，非风流人物不能为之。疏慵平淡，蕴藉风流。读此联可以想见其斋其人之风貌。
六、邓石如 茅屋八九间，钓雨耕烟，须信富不如贫，贵不如贱
竹书千万字，灌花酿洒，可知安自宜乐，闲自宜清
自题画室联。室贫又如何、贱又如何。自耕自乐，有洒有花有书，与世无争。如此清淡恬适的生活，谁不想过?七、林则徐 坐卧一楼间，困病得闲，如此散才天或恕
结交千载上，过时为学，庶几秉烛老犹明
自题书房联。此乃告老还乡后所作，壮志未酬人已老，渐感倦于时事。欲借林泉一隅，读书以终老。读此联有英雄无奈于时之感。
八、黄庭坚诗罢春风荣草木
书成快剑斩蛟龙
自撰书斋联。上联言吟诗之味，好象春风荣草木;下联指书法笔见功力，犹如快剑斩蛟龙。语出不凡，足以惊人。
九、徐 渭雨醒诗梦来蕉叶
风载书声出藕花
自题书舍联。读此联仿佛在眼前出现一幅韵味别致的写意画，我们能从“雨”声“风”响中，清晰地看到“蕉叶”之碧绿，“藕花”之艳红。联中“醒”、“载”二字新颖奇丽，别具匠心。
十、王咨臣环壁列奇书，有史有文堪探讨
小楼多佳日，宜风宜雨足安居
题书屋联。王咨臣著名藏书家，家藏文、史、医、农、历法等一万五千余册。上联言明藏书之多，下联叙述书屋之佳。读此联能感受到大藏书家的风采。
十一、史可法斗洒纵观廿四史
炉香静对十三经
题书屋联。看史要有豪情，斗洒壮胆，纵横于历史长河。读经须练静功，一柱清香，万念俱灭。联语从不同角度告诉我们，看不同的书要有不同的心态，用平常心观史，以激昴心念经，那么看到的将是一团解不开的迷。
十二、俞 樾仙到应迷，有帘幕几重，阑干几曲
客来不速，看落叶满屋，奇书满床
题红叶读书楼。此楼为孙叔莲读书处。上联极写书楼之盛之美，连神仙都要为之迷到。下联点明主题，与楼名关合，落叶满屋，奇书满床，乃红叶读书楼之特色。
十三、吕留良囊无半卷书，惟有虞廷十六字
目空天下士，只让尼山一个人
自题居室联。先生是晚明抗清志士，作此联以明已志。上言“虞廷十六字”，系指《书·禹谟》“人心惟危，道心惟微惟精惟一，允执厥中”一语;下云“目空天下士”者，乃不耻屈节者所为之谓也。口气虽大，气节却高。
十四、张 载夜眠人静后
早起鸟啼先
此联勉励自已抓紧时间，刻苦读书。早起晚睡，实不利于身心健康。合理按排时间是现代读书人应当时刻注意的，不可仿古。联语虽写得通俗流畅，但用字绝对符合楹联规则，“夜”对“早”，“眠”对“起”，“人”对“鸟”，“静”对“啼”，“后”对“先”，字字对应，无一遗漏，可见平谈中藏有奇诡。
十五、徐霞客春随香草千年艳
人与梅花一样清
自题小香山梅花堂。梅的特性深受中国文化人的宠爱，梅的清高、脱俗、孤赏、冰清，是中国多少代文人雅士的精神寄托。上联的“千年艳”点出梅花的悠久历史，暗喻本家族爱梅风尚代代相传。下联的“一样清”道出了自己志洁行高的情怀和不随俗流的人格。
